ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО В ТВОРЧЕСТВОТО НА ТРЕТОТО ПОКОЛЕНИЕ ПОТОМСТВЕНИ САМОКОВСКИ ЗОГРАФИ
(в светлината на църковната им живопис за възрожденски църкви в Кюстендилския край)

Десислава Страхилова

web

В епоха на всестранен национален подем, каквато е Възрожденската, белязана от героични борби за политическо освобождение и църковна независимост, от стихиен устрем към изграждане на новобългарски език, просвета и култура, от необратим процес на формиране на българската нация, и пропита с дълбок хуманизъм, изкристализирал в ново отношение към човека и неговия свят, актуалните за времето идеи завладяват и българските творци, обуславяйки промените в техните идейни и художествени възгледи. Вдъхновени от реабилитирането на личността с присъщите й по право свобода на избор, усещане за собствена стойност и индивидуална неповторимост, увлечени по типично възрожденското вглеждане в реално съществуващото, нашите зографи постепенно променят своите естетически схващания и поставят нови цели и задачи пред изкуството си. Отворили сетивата си за очарованието на заобикалящия ги свят, почувствали красотата му и преоткрили присъствието на човека в него, възрожденските майстори издигат визуалното възприемане в основен принцип. Те отхвърлят традиционната канонизирана композиция, възприета и утвърдена в средновековното изображение; отказват се от двуизмерната му пространственост и насочват усилията си към живописно претворяване на реалното според законите, на които то се гради в действителност. Тези нови уклони намират израз във все по-явното, често дори дръзко, вмъкване на светското в църковното; във все по-отчетливото заявяване на новаторското виждане за "приземяване" на абстрактната по своето идейно осмисляне икона; в настойчивото усвояване и прилагане на законите на правата перспектива; в постепенното формиране на светските жанрове в художествената система на българското възрожденско изкуство. Така, на практика насочили усилията си към разчупване на от векове налаганите канони на една догматизирана естетика, те подчиняват творчеството си на търсения и цели, различни от средновековните. Отразявайки близки до реалните човешки художествени образи и явления, те оказват въздействие върху емоционално-волевата същност на съвременниците си, допринасят за формирането у тях на нови духовни качества и повлияват в значителна степен върху социално-политическото им поведение.

Разбира се, тези промени в съзнанието на българските възрожденски зографи, намерили израз в артистичните им изяви (а нерядко и в активната им обществено-политическа ангажираност), не се извършват изведнъж, не протичат леко, не засягат всички в еднаква степен и не пораждат равностойни по своята художествена реализация творби. Силата на новите идеи във възрожденското ни изкуство е в пряка зависимост от таланта и професионалната подготовка на зографа, от индивидуалния му натюрел, от склонността му към новаторски преобразувания, от отношението му към традицията и не на последно място - зависи от родовата му принадлежност. Едно от най-емблематичните за историята на българското изобразително изкуство през Възраждането явления е израстването на някои художествени центрове в школи, в рамките на които, от поколение на поколение се предават и утвърждават усвоените от основоположника естетически възгледи, изобразителни прийоми и принципи. През XIX в. има и не малко зографи, които без да принадлежат към някоя от тези школи и без да са наследници на зографски родове, започват дейността си под влияние на повече или по-малко известни на своето време майстори и също оставят паметна диря в историята на българското изкуство от онази епоха. Все пак обаче най-големите имена във възрожденското ни изкуство са на живописци, обвързани по произход и по стилово-пластическа характеристика с някоя от традиционно утвърдените в научното пространство четири художествени школи (Самоковска, Банско-Разложка, Тревненска и Дебърска) или към някоя от все още не получилите всеобщо признание, но все по-убедително аргументирани (като Родопската и Странджанската). В тези случаи актуален става разговорът за творческата еволюция, отношението към традицията и склонността към новаторство в пределите на една школа в хода на историческото й битие.

* * *

В региона на Кюстендил и Кюстендилско така охарактеризираните, общи за цялата страна, процеси на обновление и "пробуждане" през епохата на Националното възраждане, са белязани от значителна "закъснялост" в сравнение с други български краища. Съвкупността от неблагоприятни фактори от социално-икономическо, църковно и културно-просветно естество обуславя продължителното отсъствие и късното появяване тук на носители, поръчители и вдъхновители на българско християнско изкуство, което от своя страна предопределя дългия период на застой в църковното строителство по тези земи и респективно - аргументира продължителната липса на необходимост от зографи (Страхилова 2007). Ето защо тук не се появяват местни майстори (с изключение на едно-единствено, поне засега, засвидетелствано име и то едва от 60-те години на 19 в. - това на Димитър Стоянов) (Василиев 1973: 305), които да се заемат с украсяването на тамошните църкви, проявявайки индивидуални предпочитания в интерпретирането на новите за тяхната съвременност идеи и външни художествени влияния. Напротив - за тази цел са канени зографи, които по признака "произход" могат да се обединят в следните групи: майстори от Самоковската школа, майстори от Банската школа, майстори от Македония и Епир (в частност от Янинско), майстори извън художествените школи и анонимни майстори.

Нещо повече - директният контакт с творбите и възможността за детайлното им анализиране ме доведоха до научната констатация, че от всички изявявали се в Кюстендилско майстори, по показателя "брой високохудожествени произведения", пълно преимущество имат представителите на Самоковската живописна школа. С произтичащия от това проблем, че става въпрос конкретно за третото поколение потомствени творци, принадлежащи по стилово-пластическите си възгледи (и по произход) на тази школа.

С други думи, когато се говори за църковна живопис в земите на Кюстендил и Кюстендилско през Възраждането, към дискутирането на темата трябва да се подхожда с предварителната презумпция, че тук няма местни майстори, че запазената от онова време живопис е дело на творци "отвън" и че произведенията, които притежават високохудожествени качества, са дело на представителите именно на третото поколение зографи от Самоков.

Израсли, оформили и разгърнали артистичния си талант в различни социални, политически и идейни условия, развиващи се в посока на все по-осезаема мащабност, форсирана динамика и патриотична емоционалност, трите поколения самоковски зографи, творили през Възраждането и в годините след Освобождението (а някои дори прекрачили и в новото столетие - например Никола Образописов), съвсем закономерно проявяват различия в естетическите и изобразителните си разбирания (макар и винаги стъпвайки върху стабилната опора на традицията).

Като част от научно изследване, посветено на творческото дело на представители на третото поколение потомствени зографи от Самоковската живописна школа, а именно - Иван Доспевски, Никола Образописов, Захарий и Васил Радойкови и Михаил Белстойнев, в ограничен географски регион - Кюстендил и Кюстендилско¹, настоящата статия има за цел да формулира конкретни обобщения относно отношението към традицията и проявленията на новаторство при тези живописци, с което да очертае посоката на творческа еволюция на школата - такава, каквато тя ни се разкрива в църковните произведения на нейното последно възрожденско поколение в общо шестнадесет църкви из Кюстендилския край.

* * *

И така, от третото поколение зографи от Доспейския род в Кюстендилско са засвидетелствани творби само на Иван Доспевски². Казвам "само" заради любопитния факт, че макар не рядко да работят в съдружие и още повече - макар да създават произведения за църквата "Св. Богородица" в намиращия се в непосредствена близост до Кюстендил дн. гр. Бобошево, братята на Иван - Никола и Захарий Доспевски не поемат нито една поръчка за гр. Кюстендил или прилежащите му села.

За така конкретизирания географски ареал Иван Доспевски създава икони, много рядко - стенописи и съвсем епизодично - живописни образи върху олтарни "Разпятия", рипиди и царски двери, в общо дванадесет църкви: църквата "Пр. Илия" в с. Граница (1862-1863 г.), църквата "Св. Троица" в с. Горановци (1865 г.), църквата "Св. Димитър" в гр. Кюстендил (1867-1869 г.), църквата "Св. Георги" в с. Ломница (1869 г.), църквата "Св. Параскева" в с. Лозно (1872 г.), църквата "Успение Богородично" в гр. Кюстендил (1872-1874 г.), църквата "Св. Георги" в с. Долно село (1873 г.), църквата "Св. Мина" в гр. Кюстендил (1874 г.), църквата "Св. Димитър" в с. Копиловци (1874-1875 г.), църквата "Св. Димитър" в с. Перивол (1880 г.), църквата "Св. Георги" в Колуша (1881 г.) и църквата "Преображение" в с. Коняво (също в 1881 г.).

Тъй като от всички самоковци, работили в Кюстендилско, изявите на Иван Доспевски са най-мащабни - от общо 16 църкви, той е автор на живописта в 12 от тях, единствено спрямо неговото творчество са възможни по-задълбочени и пространни анализи и обобщения (Страхилова б.г.). При опит да се конкретизират в подточки, те добиват следния вид:

1. Образност

В иконите с единични изображения на светци Иван Доспевски не прави пробив в пространството в смисъла, в който разбираме това днес или в който са го прилагали неговите предшественици. С изключение на многофигурните композиции (но и при тях не е задължително), той не изписва природни пейзажи и/или архитектурни мотиви в задния план, върху който да композира библейските персонажи. Творческата му позиция обаче е категорично заявена във факта, че нито една от иконите му не е със златен фон (натоварен по традиция с религиозна семантика), а вместо това изобразителното поле е колорирано в синьо - добре познатата визуална метафора за небеса, носеща земен смисъл. Възрожденското му отношение към този проблем проличава и в обстоятелството, че не рядко той изгражда фоновете посредством светлосенъчни тонални преходи, създаващи алюзия за обем и дълбочина на пространството, обгръщащо фигурата и поради това позволяващо да се възприеме и усети като пробив в оплоскостената двуизмерна среда на традиционната икона.

Казаното отвежда към въпроса за творческата двойственост на Доспевски, с която е пропита всяка творба, излязла изпод четката му. С богатата колекция от "портретни икони" (израз, в значителна степен звучащ като оксиморон), създадени в Кюстендил и Кюстендилско, Иван Доспевски заслужено печели достойно място в процеса на развитие на портретния жанр в българското възрожденско изкуство (визирайки първоначалния етап на отделянето му като самостоятелен). Със стриктното следване на традицията (по отношение на композиция, облекло, атрибути и жестове на различните светци) обаче, той все още демонстрира свързаност с позициите на средновековния зограф. Проявявайки забележителен напредък в трактовката на лицата, Доспевски сякаш прави крачка назад (в сравнение например с чичо си Захарий Зограф) при цялостното оформление на иконните си образи - както се каза по-горе, той рядко изписва пейзажи, а когато ги има, те са твърде семпли, състоящи се от един или няколко изчистени от детайли хълмове и/или съвсем опростени архитектурни мотиви.

2. Композиционни решения

Като цяло всички творби на Доспевски се характеризират с хармонични взаимоотношения между отделните елементи на изображението, със строга, понякога прекалена, уравновесеност на отделните му части и най-вече - със съзнателно търсено опростяване на композиционната схема. По последния показател той се различава осезаемо от своите предшественици от първото и второто поколения самоковски зографи - противно на очакванията и за разлика от примера на предците си, Иван Доспевски значително редуцира елементите на своите композиционни построения (нещо, което прави впечатление при съпоставка с икони на представителите и на Образописовския род).

3. Декоративни мотиви

Верен на предпочетената от него тенденция към опростяване (ясно засвидетелствана в композиционните му схеми), Иван Доспевски се отказва и от още един, характерен за предшествениците му елемент, този път касаещ декоративното оформление на иконните изображения, а именно - обилието от миниатюрни цветчета и многобройни имитации на перли и скъпоценни камъни върху одеждите на светците и драпериите. Мотивите за този творчески подход на самоковския майстор най-вероятно се крият в желанието му да съсредоточи своите усилия преди всичко върху постигането на убедителна материалност в тъканите, върху "анатомизирането" на диплите и върху изграждането на близко до реалното усещане за раздвиженост в тях. Решавайки одеждите и различните материи монохромно, зографът ги разнообразява единствено със стотици фини златни щрихи. По този начин един елемент, по традиция пряко кореспондиращ със средновековната естетическа категория "божествена светлина", в творбите на Доспееца добива и декоративно значение. Използвани в старата икона, за да подсилват усещането за небесна отвъдност и слънчева божественост, през Възраждането златните асисти служат и за решаване на проблеми, свързани с анатомията и/или предаването на движение, а при Иван Доспевски те се явяват и единствен декоративен мотив върху изписваните материи (дрехи на светци, покривала на ложета и завеси).

Но докато при оформянето на тъканите той ги "украсява" единствено със златни щрихи, при обработването на "металните изделия" в иконните изображения декоративното му въображение се разгръща в пълната си сила. Брони, шлемове, грифове на мечове, щитове, съдове (при изписването на Йоан Кръстител с отрязаната му глава в ръка), корони, "обкови" на евангелия - няма да е пресилено да се каже, че извън сферата на живописта, всички те биха ни се сторили като шедьоври на българското възрожденско приложно изкуство. А за желанието му да вмъкне в църковното изображение наблюденията си от заобикалящия го свят, свидетелстват многобройните преки паралели с популярните из цяла България по онова време сахани, синии, табли-подноси, купи и др., изковани от мед и с гравирана, щанцована или пластична украса върху тях.

4. Отношение към родовите традиции

Разговорът за декоративните предпочитания на Иван Доспевски закономерно отвежда и към въпроса за отношението на този представител на третото поколение самоковски майстори към художественото наследство на предците му и в частност - към пищната орнаменталност в техните творби, визираща един от начините за усвояване на барокови влияния в българското възрожденско изкуство. Разглеждайки композиционните схеми на Доспевски на фона на тези, прилагани от дядо му Христо Димитров, баща му Димитър Зограф и чичо му Захарий Зограф, по-горе се каза, че той проявява явна тенденция към опростяване. Във връзка с това се обърна внимание на факта, че за пробив в пространството (посредством "наслоени" сложни и детайлно обработени архитектурни мотиви и/или природни изгледи) в творбите на Иван Доспевски не може да се говори. Нещо повече - едва ли ще е пресилено да се каже, че той сякаш не проявява интерес към тези композиционни елементи (бидейки всецяло завладян от проблемите на "портретността"). Т.е. по отношение на бароковата пространственост в творбите на предшествениците му Иван Доспевски проявява пълна невъзприемчивост (или по-скоро - незаинтересованост) към родовата традиция. Редица от разгледаните икони обаче свидетелстват, че Доспевски познава добре бароковата декоративно-орнаментална линия, застъпвана от неговите предци.

5. Творческа еволюция

След всичко казано би могло да се направи следното обобщение за творческата еволюция на Доспейския зографски род от Самоков:

Първото поколение (в лицето на Христо Димитров - поне докато не се потвърди семейното предание, че неговият баща също е бил църковен живописец) (Василиев 1965: 314-315) възприема като "обект на моделиране" (т.е. като композиционен елемент, търпящ повече новаторска смелост) най-вече фона - украсен с богати пейзажи и сложни архитектурни комбинации. Самият образ, и в частност - стремежът за постигане на обемна форма посредством нюансирано изтъкване на лицевата анатомия, макар и да е набелязано като тенденция, все още е далеч от възрожденската си интерпретация. Връзката на първото поколение с предходните поколения зографи като че ли все още е твърде силна - светият лик е най-сакралната част от цялостното църковно изображение и поради това позволяващ най-малко експерименти. Новаторският дух на Христо Димитров очевидно все още таи не малко от средновековния манталитет и поради това той "дръзва" да въвежда новости в по-второстепенните елементи - в частност във фона.

При второто поколение Доспейци (Димитър Зограф и Захарий Зограф) развитието на "живописните събития" е още по-осезаемо: наред с небесния, "заоблачен" фон, върху който се разгръщат сложни архитектурни "комплекси" и/или богати природни пейзажи, в хода на все по-явното възраждане (социално, културно и духовно) на народа ни, иновационните стремления стават неудържими. Фонът и сега е обект на експерименти - правят се опити за решаване на перспективни проблеми (с цел преминаване от обратна към права перспектива, която именно е присъща за възрожденското изкуство). Все по-интригуваща обаче се оказва и самата "човешка" фигура (и по-точно фигурата на светец, в която започва да се търси повече земност и приближеност до реално съществуващото). И докато Димитър Зограф остава на позициите на старата изобразителна традиция, творчеството на Захарий Зограф в това отношение се явява емблематично. Разгърнал професионалните си изяви през първата половина на 19. в. - време на все по-масово в национален мащаб пробуждане на патриотични чувства и приповдигнатост, но и на човешка гордост и себеоценяване, Захарий не само насища църковните си творби с елементи от своето съвремие (придавайки им дори остро социално-критично звучене), не само зографисва голи грешници и модерни "кокони" в мащабните си композиции на тема "Страшния съд", не само дръзва да помести собствения си образ върху стените на сакралното храмово пространство, заявявайки, че е "болгарин", но и създава галерия от кавалетни портрети (на свои близки и съвременници, както и на себе си).

Третото поколение Доспейци (и в частност визирам Иван Доспевски) като че ли придава твърде подчинена роля на фона - опростява го, лишава го от всякакви "занимателни" детайли, ограничава се с колорирането му в синьо (под което трябва да се разбира не само отдалечаване от абстрактната религиозна семантика, но и стремеж за пробив в пространството) и моделира архитектурните и природните пейзажни компоненти в задния план прекалено пестеливо (не рядко дори съвсем ги изключва). Затова пък доминираща роля в творческите търсения на автора заема "човешката" фигура и по-конкретно - нейното лице (като главно средоточие на мисли, чувства и преживявания; като първи белег за разпознаване на конкретната личност в реалния живот). В този ред на мисли искам да обърна внимание на една любопитна подробност. Известно е, че големият новатор Захарий Зограф е първият Доспеец, който категорично прекрачва границата между старото и новото в изкуството и в резултат на това дава мощен тласък на процеса на постепенно зараждане и изкристализиране на светските жанрове в българското възрожденско изкуство (Динова-Русева 1979: 8-14). При цялата стихийност на иновационния му дух обаче, изработеният от него типаж за църковните му произведения остава все още твърде средновековен по своето излъчване - макар и моделирани плавно, с по-меки преходи между светлина и сянка, макар и значително разхубавени с плътните си сърцевидни устни, неговите свети образи се характеризират с разширен над челото череп, раздалечени очи и линия, свързваща едната вежда с тричетвъртото очертание на носа. По този начин усещането за не-земност, макар и вече значително при-земена, на църковните образи се запазва.

Иван Доспевски демонстрира друга линия на творческо поведение - той експериментира направо върху плоскостта на иконното изобразително поле. За разлика от чичо си той не разработва с такава страст проблема за реалистичното предаване на пейзажи, флорални детайли и архитектурни мотиви, донякъде дори, по свой своеобразен начин, той се придържа към средновековната анонимност на твореца. Доспевски се подписва много често, уточнява името на родния си град, но никога не изтъква така безапелационно гордостта си от своята националност, както чичо му Захарий Зограф. Той прави опити в областта на светския портрет, но не дръзва да изпише собствения си лик, въпреки че възрожденското му отношение към личността и интересите му в областта на този жанр са категорично заявени. Всъщност в изявите си на попрището на светската живопис той е твърде скромен - не ни завещава, както това правят Захарий Зограф и Станислав Доспевски например, скици и етюди на сгради, пейзажни кътчета и взети от природата декоративни мотиви. Но затова пък, пренася своите новаторски търсения директно върху църковната си живопис и в крайна сметка създава свети образи, чиито ликове с пълно основание могат да бъдат оценени като първокласни образци на оформящия се във възрожденската ни художествена система светски портретен жанр.

6. Стенописи и проблемът за формата

От дванадесетте църкви из Кюстендилския край, в които е засвидетелствана работа на Иван Доспевски, само в три от тях той рисува и стенна живопис - в църква "Св. Георги" в Колуша, в църква "Успение Богородично" в самия град и в църква "Св. Димитър" в с. Перивол. Въпреки лошото им състояние, запазеното позволява да се стигне до заключението, че зографът и тук следва стриктно тенденцията си към опростяване и изчистване от излишни детайли на композиционните решения и моделира обемите и драпериите обобщено.

Присъствието на тези изображения обаче позволява да се разсъждава относно пълното доминиране на иконописта в професионалните изяви на Иван Доспевски в сравнение със стенописта. Обяснението може да се търси в няколко посоки. На първо място - като обективен фактор следва да се приеме материалното състояние на местните жители (Дебочички 2002: 63-67).

На второ място - индивидуалните предпочитания на Иван Доспевски, произтекли от творческите му търсения, по всяка вероятност се явяват субективен фактор. Известно е, че големите формати предполагат обобщаване на обемите и детайлите, изискват по-монументално художествено виждане и по-различно умение за композиране от това в кавалетния размер. И ако в иконите си Доспевски смело редуцира природните и архитектурните пейзажи (а понякога и въобще не ги включва в изображението), то стенописната композиция прави безусловно необходимо тяхното присъствие, за да бъдат обединени в едно идейно и визуално цяло отделните действащи персонажи. А вече многократно се подчерта, че самоковският майстор е най-силно заинтригуван от проблема за "портретността" в църковната живопис и в съвсем незначителна степен (при сравнение например със Захарий Зограф, Станислав Доспевски и Никола Образописов) от проблемите на перспективата. Т.е. занимаването със стенопис би го принудило да отдели внимание, време и усилия, за да изписва сгради и природни изгледи и същевременно би го отвлякло от това, което най-живо вълнува новаторския му дух - лицето. Би му наложило обобщено третиране на ликовете, отнемайки му възможността прецизно да ги моделира посредством богати светлосенъчни преходи, търсейки в тях приближаване до земните лица, до тези, които могат да бъдат видяни в съвременния нему живот (с уточнението, че Доспевски никога не достига до наистина реалистични портрети).

Афинитетът на самоковския майстор към кавалетния формат проличава и във факта, че в Кюстендилско той създава (макар съвсем епизодично) още и живописни образи върху рипиди, олтарни "Разпятия" и царски двери - всичките, позволяващи "пропускане" на природните и архитектурните пейзажи (в които да се търси правилно перспективно построение), а изискващи единствено да се изобразят светителски ликове. Нещо повече - в изявите си и в други краища на страната Иван Доспевски създава преди всичко иконни произведения.

Разбира се, твърде смело е да се допусне, че при възможност да поеме поръчки за стенописни композиции, предполагащи добро заплащане, Доспееца би отказал. И все пак, пълното доминиране в цялостната му творческа продукция на иконите над останалите видове църковна живопис, навежда на мисълта, че отвъд обективния фактор "материално състояние на местното население" има и по-дълбоки, чисто индивидуални причини за това Иван Доспевски да рисува толкова рядко стенописи.

* * *

Освен на представител на Доспейците, в Кюстендилско са засвидетелствани изяви и на зограф от известния като "Образописовски" род - Никола Образописов³, син на основоположника на рода Йоан Иконописец.

Негови икони са установени в две местни църкви - "Архангел Михаил" в с. Ваксево (през 1863 г.) и "Св. Троица" в с. Трекляно (през 1864 г.). За съжаление, към днешна дата и в двата паметника единствените, запазени в автентичния си вид, творби са две икони с изображения на "Христос Вседържител".

Поради тази причина проследяване насоката на творческата еволюция, извървяна от произведенията на бащата "Иконописец" до живописните изяви на сина "Образописец", въз основа на сътвореното от последния в Кюстендилския регион, така, както това бе сторено за Доспейците, е невъзможно да бъде направено. Но затова пък запазените творби позволяват обръщането към друг важен въпрос, а именно: влияят ли се самоковските зографи, работейки в разглеждания географски регион, от някакви по-стари местни художествени традиции или продължават да творят в характерната за тях стилистика?

Опирайки се на представата за стила и търсенията на Никола Образописов въобще, при съпоставка с оцелелите му творби в църквите на двете кюстендилски села, категорично се налага заключението, че той не се влияе от никакви по-стари местни художествени традиции (ако допуснем, че такива в действителност е имало все още живи по онова време) и без да променя характерния си типаж и други второстепенни, отличителни за творчеството му белези, той се изявява както в другите краища на страната, така и в Кюстендилско. Показателна в това отношение е изключителната близост (бих казала дори идентичност) между треклянското изображение на "Христос Вседържител" и това за църква "Св. Троица" в годечкото с. Комщица. Всъщност тази констатация е в пълна сила и за Иван Доспевски - особеностите на неговия стил и направените по-горе анализи и обобщения за творческата му еволюция се потвърждават от прегледа на църковните му произведения и в други географски региони, а той се изявява още в Самоков и Самоковско, Панагюрище, Берковица, Видин, Карлово, Тетевен и т.н.

* * *

От 1865 г. датират иконите върху олтарната преграда на църквата "Пр. Илия" в с. Горни Кортен, нарисувани от самоковските зографи Захарий и Васил Христови Радойкови от рода Попрадойкови⁴ - единствената засвидетелствана до днес тяхна изява в Кюстендилския край.

Според проф. Асен Василиев (1965) и Христо Манов (1995) те са автори на шестте икони върху царския иконостасен ред, но благодарение на направения стилово-пластичен сравнителен анализ смятам категорично, че на тях могат да се припишат и иконите от апостолския и празничния редове на олтарната преграда.

Общото впечатление е, че като композиция те следват стриктно ерминийните предписания и респективно - традицията. В някои случаи демонстрират по-тясна връзка със стилистиката на Иван Доспевски (при него и при брат му Захарий Доспевски те са се обучавали на иконопис) - спазена е дори практиката Богородица да е от типа "Одигитрия", а да носи епитет "Милостивая". Но в други - например в неизбягването на архитектурните и природните пейзажи, в неспестяването на имитационната украса върху дрехите, в нередуцирането на фигурите в сцените и пр., показват лично предпочитание, различаващо се от творческото решение на Доспееца. Макар и твърде разрушени, иконите позволяват да се види в тях толкова характерният типаж, живописван от двамата братя навсякъде из страната, където поемат поръчки. Но това, което прави най-голямо впечатление в изображенията от апостолския и празничния редове, са богатите барокови тронове.

Все пак, не може да се каже, че учениците притежават големия талант на учителите си - при Христос фигурата е с нехармонично разширяване на долната си част, а и типажът не притежава красотата и аристократичното излъчване на ликовете, създадени от Доспейците.

* * *

Последният представител на Самоковската живописна школа, от когото са засвидетелствани творби из Кюстендилския край, е Михаил Белстойнев5, ученик на Никола Образописов, работил в църкви из Югозападна България съвместно с учителя си, с братята Радойкови и с Иван Доспевски. В разглеждания регион той участва през 1880 г. при украсата на църквата "Св. Георги" в кв. Колуша на гр. Кюстендил, където заедно с Доспееца покрива с нова живопис по-старите средновековни стенописи. Според проф. Асен Василиев (1965) и Христо Манов (1995) негово дело са изображенията на сцените "Благовещение", "Йоаким и Ана", "Рождество Христово", "Кръщение Христово", както и на светците Атанасий, Димитър Ростовски, Прокопий, Виктор, Мина и други. Във всички тях е видно, че Белстойнев смело обобщава формата и при това по твърде оригинален начин; проявява тежнение към реалистичната интерпретация на обемитеи обработва драпериите с усещане за акварелност. И все пак живописта на този самоковски зограф е белязана от не малка доза посредственост. Приносът му за възрожденското изкуство в разглеждания регион обаче се състои в това, че той е автор на ктиторския портрет на дядо Стоян от Колуша - единственото дарителско изображение, създадено от самоковски майстори в църкви из Кюстендилския край.

За братята Радойкови и за Михаил Белстойнев също е в сила невъзможността за проследяване на родова творческа еволюция в рамките на голямата Самоковска живописна школа (но ако за Никола Образописов, причината е, че са запазени в оригинал само две от неговите икони за кюстендилски църкви, то при Радойкови и Белстойнев обяснението е, че те не са потомци на зографски родове). Бидейки обаче ученици на Доспейците, макар и не на тяхната професионална висота, с творчеството си те също се явяват продължители на стилистиката, утвърдена като отличителна за тази българска възрожденска школа. Анализът на произведенията им в разглеждания регион помага и за затвърждаване на вече изказаната теза, че самоковските майстори при работата си в Кюстендилския край не се поддават на местни художествени влияния и, проявявайки устойчива вярност към изградения в творбите им типаж и някои по-дребни детайли, те ги прилагат неизменно във всичките си изяви из различни краища на страната.

На пръв поглед не особено стойностни, техните църковни произведения в Кюстендил и прилежащите му територии са важни по силата на това, че са плод на специфично творческо мислене, на конкретни исторически, социални и културни условия и като такива се явяват, в по-голяма или по-малка степен, показател за степента и своеобразността на възприемане на иконографски схеми и стилистика през различните поколения при променящ се социокултурен климат. Респективно, те са показател за еволюцията на стила в рамките на Самоковската школа; а в по-глобален план - допълват характеристиката за художествената дейност през една наистина голяма епоха в историческото развитие на българския народ, Възрожденската.

* * *

След всичко казано, макар и с най-богата представа за творческия потенциал и стилистика само на Иван Доспевски и с много по-ограничени впечатления за изявите на другите самоковци от третото поколение, все пак могат да се направят следните обобщения:

Първо - еволюционната линия (поне що се касае до Доспейския зографски род от Самоков въз основа на църковната живопис на Иван Доспевски в Кюстендил и Кюстендилско) не е еднопосочна и еднозначна. Проявявайки изключително новаторство в трактовката на светите ликове, по отношение на подхода си към иконното пространство и на цялостното композиционно оформление на библейските и евангелските теми и образи, този майстор застава на позиции, много по-близки до каноните на средновековната изобразителност, отколкото до разбиранията на чичо си Захарий Зограф например (в качеството му на представител на второто поколение) или на брат си Станислав (като негов съвременник). Нещо повече - опростявайки значително композиционните си схеми, Иван Доспевски се отдалечава дори от дядо си Христо Димитров и в това отношение на пръв поглед изглежда, че проявява известна назадничавост. Подобно заключение обаче придобива несъстоятелност, когато се вникне в причините за това композиционно опростяване. Очевидно, бидейки всецяло завладян от идеята да внесе "земно" присъствие в ликовете на светците, по възрожденски жадуващ да придаде на изкуството си "тукашност" за сметка на отвъдността, Иван Доспевски пренася новаторските си пориви за преобразувания директно в църковната си живопис. И за да могат постиженията му да бъдат възприети от богомолеца безпрепятствено, той изчиства от композициите си всички второстепенни и "разсейващи" детайли. В този ред на мисли трябва да се подчертае, че спрямо пищната барокова и рококова декоративна орнаменталност в творбите на предшествениците му, Иван Доспевски проявява значителна "резервираност".

Второ - такова осъвместяване на връщане към старото в едни случаи и ярко изявено новаторство в други не може да се приеме като всеобща характеристика на цялото трето поколение самоковски майстори. Съдейки от запазените две икони на Никола Образописов в Кюстендилско и познавайки творческите му изяви в църкви из други краища на страната, можем да приемем, че в живописните си възгледи и новаторски позиции той стои по-близо до поколението на Захарий Зограф и Димитър Зограф. И в това няма нищо необяснимо - той е техен връстник и, макар хронологически да принадлежи и към третото поколение, Образописов очевидно запазва не малко от характеристиките на едни по-ранни (като времево професионално разгръщане) майстори. Развиващ се в условията на динамизиращи се социални и политически събития, при това придобиващи и все по-общонационален характер, Никола Образописов, разбира се, преодолява редица от заветите на средновековната живопис, усвоени от баща му. Той внася не малко битови мотиви и сцени, видени от него в реалния живот, придава простонародност на по-малко сакралните в дадена композиция образи, но при все това религиозното излъчване на Христос, Богородица, Йоан Кръстител, св. Никола и др. е все още доста силно. Тези централни библейски образи са значително одухотворени, "приземени" и разхубавени, но усещането, че това са ликове на обитатели на Рая продължава да е доминиращо. За сметка на това обаче Никола Образописов вмъква в своите стенописи невероятни по силата на натурната си убедителност пейзажни фонове (в пълен разрез с Иван Доспевски). При това не измислени и с алогични отношения между елементите им, а "видени", български, все още визиращи проблеми с овладяването на въздушната перспектива и обемната триизмерна форма, но наситени с много близки до реалистичните внушения.

Трето - представите ни от професионалните изяви на самоковските зографи в църкви и манастири из други краища на страната и директният контакт със сътвореното от тях в Кюстендилско водят до констатацията, че идвайки да работят в този край, самоковските майстори не се влияят от по-стари художествени традиции. Те рисуват в характерния си стил и използват определен, постоянен фонд от иконографски детайли навсякъде, където поемат поръчки за изпълнение. Това би могло да се обясни с не много силната местна художествена традиция в разглеждания регион, което е малко вероятно, като се има предвид какви паметници се намират в непосредствена близост (Рилският и Бобошевският манастири, църквите в Бобошево, Вуково и Пастух). Друго предположение звучи по-убедително - много силната стилистическа приемственост на Самоковската живописна школа и при трите поколения майстори (макар всеки от тях да подхожда към нея индивидуално в определени случаи). Вписването например на инициалите на светците в червено-златисти медальони, подредбата и позлатяването на гънките, оформянето на иконното поле при единичните образи и т.н. са наложени още от Христо Димитров, за да ги видим и при неговите наследници. Може би именно със силата на тази родова традиция може да се обясни и нееднозначната творческа еволюция поне що се касае до произведенията на Иван Доспевски - обвързаността със завещаните от предшествениците му живописни уроци и възрожденското му желание да ги разчупи и обнови си дават "среща" във всяка от творбите на този майстор.

Търсейки обяснение за устойчивостта на самоковските зографи, работили в Кюстендилско, към местните художествени традиции, не можем да отминем още една възможност - липсата на интерес към тях у възрожденските майстори (и в частност у тези, които се разглеждат в настоящата статия). Завладени (макар и не в еднаква степен) от актуалното за времето си "откритие", че живописта може да изобразява и по-близки до реалните хора, събития и сцени; че може да се гради на перспективни закони, на които се основава действително съществуващото и че може да внушава идеи, различни от религиозните, творците от онази епоха вероятно не са чувствали средновековната икона и стенопис близки до вътрешните си потребности. Може би за тях те са били символ на онова, което искат да разчупят и осъвременят (защото е носител на остаряла естетика, неотговаряща на възрожденските нужди и идеи) и е твърде догматизирано за търсещата разкрепостеност тяхна творческа натура.

А има и още нещо. В намиращите се наблизо Бобошевски църкви са засвидетелствани едни от примерите в нашата църковна живопис, когато още през XVII в. в нея са вмъкнати битови елементи и с това се явяват предвестник на новото, което ще стане отличителен белег на следващата епоха. А в Рилския манастир, по времето, когато третото поколение самоковци идва в разглежданите територии, вече са били нарисувани новаторските произведения на техните предшественици. Т.е., поемайки поръчки за църкви из Кюстендилския край, самоковските зографи попадат в регион, в който не липсват "смели" за времето си църковни живописни паметници и това ги улеснява в свободното разкриване на творческата им индивидуалност. Редица обстоятелства обаче сочат, че естетическите вкусове и предпочитанията на местните ктитори са белязани от традиционализъм и в този смисъл - от известен консерватизъм към усвояване на новото, а този фактор неизбежно е играел роля. Показателна в тази връзка е иконата "Успение на Св. Йоан Рилски" от Тома Вишанов-Молера - ако допуснем, че тя не е донесена в Кюстендил в по-ново време, а е присъствала в града още през възрожденската епоха (с уговорката, че конкретни данни за попадането на тази творба в разглеждания регион липсват), самият факт, че тя не оказва влияние с пластичната си трактовка на работещите в региона майстори (което може да се приеме като свидетелство, че местните ктитори не са поръчителствали създаването на икони с такава визия) показва, че тя е останала непонятна със стила си за местното население.

Четвърто - професионализмът в изявите на различните представители на третото поколение самоковски зографи не е на еднаква висота. Безспорното лидерство по отношение на художествените достойнства на творбите се води от Иван Доспевски, но Никола Образописов също се проявява като добър рисувач, достатъчно ерудиран, за да борави с лекота с предписанията на ерминийните наръчници. Твърде ограниченият брой, достигнали до нас, негови произведения за кюстендилски църкви обаче несъмнено оказва своето влияние в отдаване приоритет на Доспееца при преценяване на майсторството и професионализма им. Останалите творци - братята Радойкови и Михаил Белстойнев заемат значително по-ниско ниво от гореспоменатите (а принос в изявите на последния може да се види само дотолкова, доколкото той е автор на единствения, създаден от самоковци в Кюстендилския край, ктиторски портрет). С тези думи не целя да подлагам на класация църковното творчество на самоковците. Аргументът ми е по-скоро, абстрахирайки се от всякакви уклони към възхвала и надценяване, да подчертая мащабните измерения на таланта на Иван Доспевски и Никола Образописов. И докато вторият вече е бил обект на самостоятелно монографично изследване и допълнителни други разработки, то Доспееца все още очаква своето подобаващо признание от българските изследователи. А всичко, създадено от него в църквите из Кюстендилския край, свидетелства, че ако бе получил академично образование, той би станал не по-малко добър художник от брат си Станислав. Нещо повече - сравнение между иконите с образа на "Христос Вседържител", създадени от Иван Доспевски за кюстендилските църкви "Св. Димитър" и "Успение Богородично" с едноименна икона на Станислав от 1861 г. показва изключителна близост на използваните от двамата типаж и композиционна схема, в същото време обаче показва и, че постигнатото като краен резултат живописно изображение при по-малкия брат е по-добро от това на прочутия му роднина.

Най-лесно е да се допусне, че различната степен на професионализъм се дължи на не еднаквата природна дарба. Но дали фактите не насочват и към по-задълбочено обяснение?! Доспевски е потомък на един от най-значимите зографски родове в историята на възрожденското ни изкуство, Образописов - също. Братята Радойкови са синове на свещеник, а за Михаил Белстойнев, макар да липсват конкретни свидетелства, се знае, че не е наследник на творци. При това положение нямаме ли основание да предположим, че що се касае до развитието на индивидуалните творчески заложби, традицията, предавана от поколение на поколение в рамките на един род, би могла да оказва и силно съзидателно влияние?! И не е ли забележителен фактът, че всички поколения самоковски майстори са така устойчиви в невъзприемането на художествени влияния от регионите, из които работят, и така постоянни в претворяването (макар и с индивидуални отсенки при всеки от тях) на художествената традиция, наложила се като тяхна родова?!

Въпросът за традицията като възспираща или стимулираща сила е изключително любопитен. Дори и разгледан в най-тесни рамки, общото впечатление е, че той едва ли може да се осмисля еднозначно. Спецификата на историческите условия, произходът, нивото на обучение, индивидуалността на всяка отделна натура и т.н. - това са все фактори, които безспорно трябва да се взимат предвид, когато се преценява устойчивостта на унаследените художествени виждания и изобразителни прийоми, когато се охарактеризира нивото на тяхното претворяване, обобщават се крайните живописни постижения (или не?!), определя се насоката на еволюцията и когато се отрежда подобаващо място на дадения творец в общия контекст на развитие.

* * *

Посветена на църковните произведения, създадени от третото потомствено поколение майстори от Самоковската живописна школа за възрожденски храмове на територията на Кюстендил и Кюстендилско, настоящата статия си постави за цел, опирайки се на стилово-пластичен анализ, да изведе обобщения относно отношението към традицията и проявленията на новаторство при зографите Иван Доспевски, Никола Образописов, Захарий и Васил Христови Радойкови и Михаил Белстойнев. В крайна сметка изкристализира заключението, че като типични за времето си личности (някои ангажирани и с обществени изяви), възприемайки в пълната му цялост възрожденското отношение към човека като към притежаващ право на неограничени възможности за изказ на индивидуално мнение, те насочват новаторските си търсения към различни "обекти", т.е. проявяват нееднаквост в творческите си предпочитания - при едни предмет на иновационно интерпретиране се явява най-вече фонът, при други - човешката фигура и в частност лицето, при трети виждаме засвидетелствана смесица на първите два варианта. Затова и не изненадва например фактът, че докато Иван Доспевски концентрира цялото си внимание върху "портретността", то Никола Образописов се старае най-вече да внесе елементи от реалната българска природа в църковните си композиции и с това си стремление дава значителен принос за развитието на пейзажния и битовия жанр в историята на българското възрожденско изкуство. Разбира се, трябва да се подчертае, че колкото и новаторски да са настроение по отношение на трактовката на отделните композиционни елементи в живописните си произведения, все още всички посочени зографи "стъпват" върху стабилната основа на старата традиция.

Буди интерес и констатацията, че, проявявайки различна по степента на висотата си професионална подготовка и художническа дарба, представителите на третото самоковско зографско поколение демонстрират устойчивост към евентуално повлияване от запазени по-стари местни художествени традиции из регионите, в които поемат поръчки, респективно - разкриват много силна стилистическа приемственост в рамките на Самоковската живописна школа и при трите поколения майстори (макар всеки от тях да подхожда към нея индивидуално в определени случаи).

БЕЛЕЖКИ

1. Трябва да се уточни, че в региона на Кюстендилския край е засвидетелствано присъствието на още двама самоковски майстори - основоположникът на школата Христо Димитров и анонимният "Ранкиа зограф". Техните творби обаче няма да бъдат разглеждани тук по следните причини:

Христо Димитров е представител на първото поколение зографи от Самоков, който разгръща творческите си изяви в икономически, политически и културно-просветни условия, различни от тези, при които работят творците от третото поколение, а именно последните са главен обект на разглеждане в настоящата статия. Все пак ще посоча, че за Кюстендилско Доспееца изработва иконите "Христос Вседържител" и "Богородица Милующая" за църква "Св. Петка" в с. Таваличево и комплект от шест светителски лика за градската църква "Успение Богородично". Срвн. Василиев(1965: 267; 1961: 202); Попова (2001: 149-150).

Зограф Ранкиа, историческото удостоверяване на когото все още е невъзможно, рисува за разглеждания регион една единствена творба - за градската църква "Св. Мина" иконата "Св. Кирик и Юлита", която към днешна дата е с неустановено местоположение и по този начин сме лишени от каквито и да е по-конкретни представи за облика и характеристиките й. Срвн. Василиев (1961: 264), бел. под линия. [обратно]

2. За Иван Доспевски срвн. Василиев (1965: 426-429; 1949: 49-114; 1961: 179-266; 1964: 151-192; 1973: 297-324), Манов (1995: 93-98). [обратно]

3. За Никола Образописов срвн. Мавродинов (1947: 25-26; 1957: 289-290), Захариев (1962: 5: 140), Василиев (1942: 5: 608-611; 1965: 445-463), Манов (1995: 72-85), Попова(2004: 3: 25), Генова(1993: 31: 22-27) и други. [обратно]

4. За Захарий Радойков срвн. Василиев (1965: 463-464), Манов (1995: 99-101). За Васил Радойков срвн.Василиев (1965: 465-466), Манов (1995: 101-103). [обратно]

5. За Михаил Белстойнев срвн. Василиев (1965: 472), Манов ( 1995: 118-119). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Василиев 1942: Василиев, Ас. Никола Образописов. // Просвета, г. VІІ, 1942, кн. 5.

Василиев 1949: Василиев, Ас. Църкви и манастири в Западна България. // ГНАМ, IV, София, 1949.

Василиев 1961: Василиев, Ас. Художествени паметници и майстори образописци из някои селища на Кюстендилско, Трънско и Брезнишко. // Комплексна научна експедиция из някои селища на Западна България: Трънско, Брезнишко и Кюстендилско през 1957-1958. София, 1961.

Василиев1964: Василиев, Ас. Проучвания на изобразителните изкуства из някои селища по долината на р.Струма. // ИИИИ, кн. VІІ, София, 1964.

Василиев 1965: Василиев, Ас. Български възрожденски майстори. София, 1965.

Василиев 1973: Василиев, Ас. Към проучванията на изобразителните изкуства в Кюстендилско. // Кюстендил и Кюстендилско. София, 1973.

Генова 1993: Генова, Ел. Новооткрити творби на самоковски майстори от църквата в село Илинден (Резултати от една научна експедиция из Гоцеделчевско и Благоевградско). // Из, 1993, бр. 31.

Дебочички 2002: Дебочички, В. Църковното дарителство в Кюстендил през Възраждането. // ИИМКн, Кюстендил, 2002, т. VII.

Динова-Русева 1979: Динова-Русева, В. Формиране на новата художествена система в живописта на Българското национално възраждане. // Из, 1979, бр. 10.

Динова-Русева 1981: Динова-Русева, В. Доспейският зографски род. // Рилски манастир, спец. изд., посветено на научната сесия "Рилският манастир в историята и културата на българския народ", София, 1981.

Захариев 1962: Захариев, В. Годишнини, свързани с развитието на българското възрожденско изкуство. Художникът Никола Иванов Образописов (1829-1915). // ИИИИ, 1962, кн. 5.

Мавродинов 1947: Мавродинов, Н.Новата българска живопис. София, 1947.

Мавродинов 1957: Изкуството на българското Възраждане. София, 1957.

Манов 1995: Манов, Хр. Самоков - художници. София, 1995.

Попова 2001: Попова, Ел. Зографът Христо Димитров от Самоков. София, 2001.

Попова 2004: Попова, Ел. Икони от Йоан Николов - Иконописец в Царибродско. // ПРМ, 2004, бр. 3.

Страхилова б.г.: Страхилова, Д. Индивидуален стилов почерк и насока на творческа еволюция на самоковския зограф Иван Доспевски (въз основа на църковните му произведения в 12 възрожденски църкви на територията на Кюстендил и Кюстендилско). // Трудове на научната група при Регионален исторически музей - гр. Кюстендил, Т. III (под печат).

Страхилова 2007: Страхилова, Д.За някои особености на състоянието на църковната живопис в Кюстендил и Кюстендилско през епохата на Националното възраждане. // Електронно списание LiterNet, 22.03.2007, № 3 (88) <https://liternet.bg/publish20/d_strahilova/za_niakoi.htm> (15.04.2007).

ИЗПОЛЗВАНИ СЪКРАЩЕНИЯ

ГНАМ - Годишник на Народния археологически музей

ИИИИ - Известия на Института за изобразително изкуство

ИИМКн - Известия на Исторически музей - гр. Кюстендил

Из - Изкуство (списание)

ПИз - Проблеми на изкуството (списание)

ПРМ - Паметници Реставрация Музеи (списание)

© Десислава Страхилова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 16.04.2007, № 4 (89)