ВЪЗКРЕСЕНИЕ И САМОУНИЩОЖЕНИЕ
Размисли върху "Двойник" и "Записки от подземието на Ф. М. Достоевски

Димитър М. Михайлов

web

"А щом няма възкресение на мъртви, то и Христос не е възкръснал;
ако пък Христос не е възкръснал, то празна е нашата проповед,
празна е и вашата вяра."

(Коринтяни 15:13-14)

Съюзната конструкция в заглавието "Възкресение и самоунищожение" е на пръв поглед смислово абсурдна, но както ще се убедим, не е алогична с оглед на две любопитни произведения, дело на Фьодор Достоевски. Става дума за петербургската поема "Двойник" (1846 г.)¹ и създадената две десетилетия по-късно повест "Записки от подземието" (1864 г.)², които засягат темата за генезиса и развитието на специфичен парадокс, актуален за много от "ранните" (условно обозначени) творби на руския писател - възкресението на "мъртвото"/мъртвите и унищожението на "живото"/живите. Съответно титулът насочва към един от най-тежките, вечни и не(раз)решими по същността си проблеми, както в руската литература, така и по отношение на руската национална менталност - екзистенциалният Избор между духовния път към/на спасението, изискващ (само)жертви и задължително следване на религиозните морално-етични догми, от една страна; и от друга - неминуемите житейски компромиси, слабости и девиации, спомагащи или усложняващи социалното взаимодействие. Двата наратива на Достоевски са приносители на изкристализираното послание, че за мислещата личност през ХІХ век в Русия осъзнатото самоунищожение на "живото" в социален план всъщност е първата и решителна крачка към постигането на потенциалното божествено възкресение на "мъртвото". Става дума за комплицирана екзистенциална авторска концепция, предхождаща и "предсказваща" знаменитите "късни" (условно обозначено) романи на писателя (станали известни като руски литературен аналог на "Петокнижието"), в които руският словотворец прави титаничен опит да изобрази "напълно прекрасния човек". Това "чудновато" определение на обекта на изследване е дадено от самия автор и отразява авторовия амбициозен замисъл за съграждане на фикционална проекция на Иисус Христос. Макар да са традиционно маргинализирани, голямата творческа лаборатория за този художествен замисъл са неговите по-ранни произведения - ако можем по този начин условно да обозначим създаденото от Достоевски преди периода на каторга. Те се открояват със специфични и сложни вътрешни механизми, крайно изказани философски концепции и силна идейна позиция.

В действителност проблемът (да се разбира двузначно) за възкресението през погледа на Достоевски е алтернативен и недогматичен, макар изходната му позиция да са словата на Божия син: "Аз съм възкресението и животът; който вярва в Мене, и да умре, ще оживее." (Йоан 11:25, Библия 1995: 1313, к.м., Д.М.). Задълбоченият вътрешен диалог в съзнанието на писателя води до смущаващо различни, дори противоположни резултати - факт, пряко отразил се на идеите, сюжетите и персонажите в неговите произведения. Показателно е, че неговите "романи-трагедии" (определение, дадено от В. Иванов) от едни читатели и специалисти са приемани като литературен аналог на сакралното слово, а за други са плод на своеобразно "кривогледство" към истините - руски "сатанински строфи". Зад отправените обвинения често се крие отказ от признание, че може би именно "кривогледството", което фикцията позволява, дава жадуваната свобода и дързост на мислещия и търсещ човек да погледне непредубеден към Истината. Примерите за това са многобройни и далеч не се ограничават със скандалния роман на Салман Рушди, чието заглавие по-горе каламбурно употребих; в този дух са както текстове, част от руската класическа литература на ХІХ век - от драматургичния цикъл мистификация "Малки трагедии" (1830 г.) на А. С. Пушкин, през романа "Възкресение" (1899 г.) на Л. Н. Толстой, до драматургичния шедьовър "Вишнева градина" (1904 г.) на А. П. Чехов, - така и един от най-значимите романи на ХХ век в световен план - "Майстора и Маргарита" (1968 г.) на М. Булгаков. Може би най-точен и лаконичен е погледът на Николай Бердяев за Достоевски като психолог и метафизик, който "разкрива злото и злите духове отвътре в душевния живот на човека и диалектиката на неговата мисъл [...] показва, че злото не унищожава изцяло човешкия образ, а само определена част, благодарение на което злото чрез вътрешна катастрофа (може) да премине в добро" (Бердяев 2003: 18-19, к.м., Д.М.).

Страхът да живееш, страхът да умреш, страхът да... възкръснеш

"Точно така, не съм аз, не съм аз и туй то!
Аз, аз нищо, аз съвсем нищо, това изобщо не съм аз
[...] съвсем не съм аз, не съм, ви казвам."

("Двойник")

В хронологичен план "Двойник" на Достоевски се появява след забележителния дебют на автора в руската литература с романа "Бедни хора" (1846 г.). Въпреки високото мнението на автора за новата му повест (категорично я обявява за "шедьовър", десетократно по-силен от "Бедни хора", вж. Достоевски 1981б: 58), аудиторията я посреща със смесени чувства. За тогавашната руска литературна критика това е слабо творение с минимални художествени достойнства, скандална имитация и преднамерена пародия на Гоголевия "Шинел". Достоевски реагира болезнено и на няколко пъти пренаписва отделни фрагменти от произведението, като след завръщането си от каторга извършва и генерална редакция (през 1859 г.), последвана от още няколко на брой. Последната е от далечната 1866 г. - 20 години (!) след първото издание на текста. Всичко това нагледно свидетелства колко важно и съкровено произведение е "Двойник" за/в неговото съзнание. Причината - този традиционно спорен и недооценен текст е символ(ич)ното начало на разгръщането на идеята за двойничеството в неговото творчество - мотив, фреквентен за почти всяка стойностна художествена творба на зрелия Достоевски.

Главната роля в Петербургската повест е поверена на напълно не-"прекрасния" (парадоксално Достоевски създава първо "негатив", а след това и "образ") и неизключителен Яков Петрович Голядкин - "сънен, мижав и оплешивял образ", с когото се срещаме в една есенна навъсена сутрин в малката му и занемарена стаичка. Той се самохарактеризира по следния начин: "Аз съм скромен човек, непретенциозен човек и у мен няма външен блясък" (116-117). Наративът проследява серия от не-нормални вътрешни състояния и неконтролируеми паник-атаки, които трайно оформят впечатлението, че Голядкин е герой, еманация на феномена страх, защото води живот обсебен от присъствието му. Логично единствената възможна форма на съществуване за него е посредством създаването на самозащитен механизъм за оцеляване. Тази дефанзивна маска-щит е наложена върху лика му и излъчва изкуствено самодоволство, което създава измамно впечатление за личност, доволна от своя живот и социално положение. Подобна (различна от оригиналната му) идентичност намалява осезаемо фрустрацията и отчасти задоволява неговите социални импулси и претенции, но "маската" на Голядкин е твърде крехка - при внимателно вглеждане в неговата постоянна необходимост да убеждава, обяснява и декларира кой (не) е се разкрива вътрешната му несигурност и страх. Това е лесно разпознаваемо както в периодично себелюбуване в огледалото - (не)осъзнат опит да изглежда забележим и важен, макар публично да твърди: "аз съм малък човек; но за мое щастие, не съжалявам, че съм малък човек. Дори напротив [...] нека направо го кажа - дори се гордея, че не съм голям, а съм малък човек" (118); така и в криенето и спотайването, които са част от социалното му поведение и често деградира до самонихилизиране, при което в стилистиката на Гоголевите герои сам се приравнява до предмет: "стои в един ъгъл, сврян в ако не много топло, поне по-тъмно местенце, полускрит зад огромен гардероб и стари паравани, между всякакви вехтории, боклуци и партушини, скрил се е, докато му дойде времето, и засега само наблюдава какво става наоколо като страничен наблюдател" (134; к.м., Д.М.). За да завършим кратката портретно-психологическа характеристика на господин Голядкин, няма как да не отбележим и автоматизма на неговите действия в стресова ситуация, изразяващ се в сензорна неспособност или двигателна безконтролност; честа непредизвикана загуба на слово или употребата му в крайно инвалидна форма. Неслучайно, някак рефренно, всеки път, когато Достоевски описва в текста визията или действията на героя си, се появява изречение, маркиращо състояние на (полу)кома: "беше бледен, много разстроен; той като че ли също се намираше в някаква изнемога, едва се движеше. Той, кой знае защо, се усмихваше, той умолително протягаше ръка" (141).

Причината не е в параноичното усещане за "вселенска враждебност" по отношение на персоната му: "Аз имам врагове [...] имам врагове; имам зли врагове, които са се зарекли да ме погубят" (119), защото това е неговата субективна преценка. Не е и заради непрестанната невротична промяна в настроенията от една в друга крайност, подсказващи душевен дискомфорт и вътрешна проблематичност: "Сивите му очи някак странно блеснаха, устните му се разтрепераха, всички мускули, всички черти на лицето му заиграха, затрепкаха. Целият трепереше. [...] стоеше сега неподвижен, като че ли нямаше доверие на самия себе си, и чакаше вдъхновение за по-нататъшните постъпки. [...] Устните му се разтрепераха, брадичката му се затресе и нашият герой най-неочаквано заплака. Той хлипаше, кимаше с глава и се удряше с дясната ръка в гърдите" (119). Тази тревожност е предизвикана от мъчителното съзнание за външно безсилие и вътрешно нищожество, които го принуждават да бяга от всичко ново, непознато и провокативно в името на социалното си оцеляване. Генезисът на появата и взаимодействието на всички казани по-горе черти от неговата личност е в неговия невидим вътрешно генериран страх, произлизащ от начина, по който той възприема света и себе си в него. Неговата житейска философия, сляпо следва принципа, че вътрешното Аз трябва (на всяка цена) да се съхрани недокоснато, ненакърнено, дори когато цената е отсъствие на всякаква реална връзка/контакт с друго същество и отхвърляне на възможността за комуникация, споделяне и съпреживяване; за да гарантира своята тотална защитеност и суверенност, той не успява да бъде нито пълноценна личност, нито професионално успешно реализиран. Дълбоко и неизлечимо нещастен и несвободен, Голядкин изпада в душевна жестокост, неограничено отричане на другия, като кулминацията на този процес е отричането от/на самия себе си, което води до специфичен импулс към самоунищожение - желанието да заличи окончателно човека у човека. Този авторски, но нехуманен "човешки експеримент" има катастрофален финал, защото агресивното и деструктивно посегателство върху "живото" има своя ответен резонанс - подмяна на мечтаното "възкресение" с... удвояване.

В "Двойник" крайно трагичното състояние на Голядкин провокира момент на автодеструктивно избухване - миг, който е ясно маркиран в текста: "Ако в този миг някакъв страничен, незаинтересован наблюдател погледнеше просто така, отстрани, съкрушения вид на подтичващия господин Голядкин, веднага би почувствал всичкия страшен ужас на неговите беди и непременно би казал, че господин Голядкин изглежда сега така като че ли иска да се скрие някъде от самия себе си. [...] господин Голядкин искаше сега не само да избяга от самия себе си, но дори съвсем да се унищожи, да го няма, да се превърне в нищо. [...] в този миг той умираше, изчезваше; после изведнъж хукваше като бесен и тичаше, тичаше, без да се оглежда, като че ли се спасяваше от нечие преследване, от някакво още по-ужасно бедствие... Положението действително беше ужасно! [...] в този миг господин Голядкин бе стигнал до такова отчаяние, беше така изтерзан, така измъчен, толкова изнемогнал и загубил и без това вече слабите остатъци на духа си, че забрави за всичко" (143; к.м., Д.М.). Родилните мъки на "някакво(то) ново чувство", които отекват в цялото същество на Голядкин - с "конвулсивен трепет премина по вените му. Това беше непоносимо неприятен миг!" (144), "раждат" фигурата на "Голядкин-младши". Двойникът е съвкупност от общи черти и разлики в инвариантната основа (Лотман 1998: 86) - еманация на неговата оригинална самоличност, поради което влиза в конфликт с изкуствено конструираната (социална) маска на първообраза.

Голядкин прави отчаян опит да избяга от всички и всичко, които/което предизвикват у него страх - любопитно е, че това автоматично причислява и вътрешния му Аз към тази група на "опасните". Оказва се, че въпреки своето неистово желание, той не е в състояние да се изплъзне от себе си и остава (при)вързан към себе си, като сянка към тяло или тяло към сянка (според семантиката). Резултатът е появата на двойник, което/който нарушава, а по-късно и напълно разрушава изградената система от принципи и граници на житейската философия и ценности на Голядкин-старши. Срещата между "оригинал" и "копие" сама по себе си е неординарно събитие с пагубни последици, защото е практически невъзможно ситуирането на едно същество в пространство, време и форма едновременно във вариант "оригинал" и "реплика". Този опит за двустранно самоубийство (Голядкин срещу Голядкин) е резултат от вътрешно влечение към смърт, причинена от най-върховен страх, резултат от неуспешен стремеж към самовъзкресение. Стигайки до крайно самоотрицание в самотата си, Голядкин-старши сам създава своя двойник, като (не)съзнателен израз на неговото тайно желание за промяна. Това е акт на самоунищожение - двойникът е материализираният Друг, поглъщащ/асимилиращ същността на обекта. Голядкин-младши има различно житейско поведение и философия, които му позволят да съумява да постига онова, което първообразът само може да помисли/мечтае - демонстрира онази увереност и целенасоченост, която Голядкин-старши не притежава и никога няма да придобие. Причината - у "копието" липсва Страхът, което му дава възможност да не живее в свят от "не"-причини и оправдания, чрез които да успокоява своята съвест при неудачите или неприемането от обкръжаващия свят. Наративът за двойника е едно отчаяно вътрешно противоборство, морален и идентификационен проблем, предизвикателство към цялата личност. Героят на Достоевски е човек, който е успял да се обезсмисли - сраснал се със своята маска, като не просто я е приел и наложил върху лика си, а от страх се е превърнал в едно с нея, прикривайки (включително и от себе си) онова, което другите не биха одобрили. Подобно самозвано моделиране на "персона" (в семантиката на К. Г. Юнг) е отчуждаване от първично съществуващото световъзприятие и автентичното битие - вид самоубийство. Самоизбраното превръщане в Друг(ост) е израз на лъжливо Аз - удобно средство за саморегулация на поведението, защото маската задава предварително измислена и фиксирана компромисна представа за човека пред света. Затова можем да заключим, че появата на Голядкин-младши води до унищожението на Голядкин-старши - то е израз на вътрешна необходимост от равносметка, ре(е)волюция, самонаказание или (ре)мисия. Голядкин-младши външно дублира първообраза, удвоява себе-представата, поражда феномена на огледалото, според който Азът се оглежда в Другия. Но това не е "възкръсналият"/"възкресеният" герой, защото както Х.-Г. Гадамер твърди - светът в огледалото е "винаги нещо повече от познатото" - нов(овъзникнал)ият Голядкин е шизофренично явление, плод на нерешените/нерешимите проблеми във вътрешния свят, социалния натиск и външни (по произход) изисквания по отношение на личността.

Протагонистът на Достоевски в последната сцена от художествения наратив пътува (по-точно е отведен извън своята воля), подобно на Гоголевия Чичиков, но наместо да е боговдъхновен и възкресен, върви към своята логична гибел. Дали тя е заслужена? Справедлива? Вероятният отговор е закодиран в словата на неговия слуга: "Свестните хора си живеят честно и почтено, живеят си просто и никогаш не са двойни". Тук може да бъде направена препратка към откровението на Й. Йонеско, че хората живеят в конвенции, обичаи, формули, водят механизиран живот в тъпота - те вече не присъстват в живота. Ситуиран между възкресението на "мъртвото" (вътрешно потискания Аз под формата на удвояване) и унищожението на "живото" (Голядкин в неговата цялост), героят се проваля. Изказано в духа на "романите-трагедии" на Достоевски - господин Голядкин се реализира като некачествена, деформирана и десакрализирана версия на фигурата на Иисус. Той никога няма да се превърне в "Христос", защото не умира на кръста, а всячески търси начини да избегне своя път към Голгота, защото предпочита да се отрече от себе си, за да остане не(раз)познат и незначителен за околния свят. Дали този аспект на проблема се запазва и двадесет години по-късно в "Записки от подземието" или в това произведение акцентът е изненадващ и много по-различен.

От името на светлината се пропагандира много мрак

"аз в живота си само съм докарвал до крайност онова,
което вие не сте се осмелявали да докарвате и до половината,
че още сте смятали страхливостта си за благоразумие
и сте се утешавали с това, мамейки себе си.
Така че аз май ще изляза още "по-жив" от вас."

("Записки от подземието")

Образът на неспособния да се приспособи към света субект е наченат далеч преди появата на художествените трудове на Ф. Достоевски - още в емблематичната драма "От ума си тегли" (1824 г., позната още като "Горко на умния" или "И най-мъдрият си е малко прост") на А. Грибоедов. Жестът на обръщане на неудовлетворен персонаж към фикционалното пространство на личния дневник като функционално поле на себеизява също е познат механизъм на оразличаване - успешно е експлоатиран от М. Лермонтов в романа "Герой на нашето време" (1840 г.). Похватът по-късно се трансформира в познанието-огледало (или огледалото на познанието) в Гоголевите повести, част от Петербурския текст, но с различен резултат - героите на "пророкът от Рим" се взират в огледалото в опит да се защитят от своите терзания и да не изгубят себе си, но там откриват много и непримирими Азове. Логично третият (условен) етап започва с изчерпването на модела от Достоевски в рамките на "Двойник", но успоредно (през 1864 г.) с последната позната редакция на Петербургската повест за Голядкин той написва и "Записки от подземието". Там познатият художествен модел претърпява сложна метаморфоза поради промяната в литературно-историческия контекст и отсъствието на подходящите условия за реализиране на познатите клишета на автобиографизма или автопортретуването. Респективно жанрът "записки" във варианта, дело на Достоевски е под формата на краен (като слово) и провокативен (като тематика) експеримент, проследяващ опита на първообраза да премине през огледалото, отвъд себе си - в не-Аза (Двойникът), като последен и отчаян опит да съедини две(те) свои "лица" (да се разбира двузначно), с което (евентуално) да реши своята екзистенциална и метафизична криза.

Р. Барт обаче предупреждава (по повод фотографията), че макар да му се иска собственият образ винаги да съвпада с неговия "Аз", то "Азът" никога не съвпада с образа, превърнал се в обидна карикатура, "груб амбалаж на Аза", и предизвиква единствено ужас. Отражението е натоварено от обществото с идентифицираща сила, затова и преходът през огледалото е възможен едва след достигането до психически затормозяващото разкритие, че светът е елементарна сбирка от карикатури, приют на глупаци, убежище на мошеници - една огромна и нарастваща нравствена клоака, където отделната личност въпреки привидната мъдрост в същността си няма друго освен суетност, деструктивност, омраза, злорадство и т.н. Думите на Достоевски: "човек е устроен комично; във всичко това очевидно има каламбур" (33), потвърждават горното съждение в аристотело-шопенхауеровския дух, че човекът е игра на случая, паметник на слабостта, плячка на мига - "шут в играта на съдбата" (У. Шекспир). В този социален ад не би могло да има пълноценна реализация (на живот и смърт) на/за личността, защото освен мислещо, разумно и оцеляващо същество, той е и чувстваща, усещаща и търсеща единица, чието искрено усилие да стигне до Истината определя неговата стойност и истинност. Затова вътрешният морален закон у героя в подземието го провокира да достигне до своето голямо откритие: "Случайно се погледнах в огледалото. Моето възбудено лице ми се стори крайно отвратително: бледо, зло, подло, с рошави коси" (78). Изучаващият поглед, насочен към себе си, е първата крачка, символен акт на прозрение, че господстващият дух на времето ражда разпилени, изчерпани, измъчени, обезчовечени, материалистични, далечни от/на Бога хора, чието "обезчувствяване" варира между нетърпимост, поносимост и блаженство. Особеният характер на подобно познание отхвърля съждението на бележития ум Б. Ръсел, че "Всички сме равни в своето незнание - истините, които откриваме, не са най-важните; истините обаче, които са най-важни, ние не откриваме", защото "важните истини, които ние не откриваме", всъщност дълбоко в себе си не желаем да достигнем, подозирайки, че онова, което търсим, ще е прекалено ужасяващо, опустошително и фатално би разколебало всяка вяра. Въпреки това (поне на теория) имагинерното усещане за потенциално спасение винаги е живо, но ако и то изчезне?

Твърдението на Е. М. Ремарк, че "колкото повече знаеш, толкова по-трудно живееш, защото познанието те прави свободен, но нещастен", е в основата на проблема, изследван в "Записки от подземието", защото обитателят на подземието е открил Истината за своя живот. Тя е грозна, безнадеждна и умопомрачителна. Не е случайно, че персонажът създава и изповядва философска система от нов тип, ситуиран именно в емблематичното подземие, което е алтернатива на външния свят, не-свят, в който няма място за изкуственост или фалшиви отражения. Там всеки е уникален, защото познава единствено вътрешното си Аз, като портретът му е неясен, непознат за самия притежател. Огледалото е изпълнено с празнота и отсъствие, то рисува безогледални безредия, които разкриват драматична и дълбока криза на мисълта. Така динамиката на отражението се преобръща и вместо да изпреварва единството, препраща към едно архаично състояние на психичен безпорядък, към една недостъпна перспектива. Съответно подземният човек слага знак за еквивалентност между душа и подземие ("носех в душата си моето подземие", 45) и достига до извода, че първата стъпка към вечния живот е смъртта, защото никога няма да бъде съвършен, доволен или завършен. Той търси избавлението от тежестта на реалността и го намира в самоунищожението, понеже гибелта, трагедията и разпада са естествена част от (р)еволюцията. Затова за разлика от "Двойник", където Азът се оглежда в огледалото и със страх открива Другия (си Аз) в него, тук героят прави опит за единение с отражението, посредством преминаването през огледалото. Това не е поза на романтическо отчуждение, а словесен израз на усещането, че всичко се разпада и всички те отхвърлят, за нарастващото човешко нищожество, но и лично (надменно) превъзходство, раждащо импулса към деструктивност: "първо, съм виновен, защото съм по-умен от всички, които ме заобикалят. (Аз постоянно съм се смятал за по-умен от всички, които ме заобикалят, и понякога, ще повярвате ли, дори се стеснявам от това. Поне цял живот съм гледал някак настрана и никога не съм могъл да гледам хората право в очите.) Виновен съм най-сетне, защото дори и да имаше великодушие у мен, само повече бих се измъчвал от съзнанието за пълната му безполезност. Ами че аз навярно нищо не бих могъл да направя от моето великодушие: нито да простя [...] нито да забравя" (12). Това е разковничето на мисията, която си самопоставя човекът от подземието, защото раните на духа не заздравяват под формата на спомени и белези, а остават дълбоки и парещи рани. Той самоволно приема ролята на културдиагностик, чието "работно време" минава във възмущение и търсене на Изгубеното.

Това е бавно, осъзнато и садомазохистично самоубийство, напълно лишено от трагизъм и патетизъм, познат и характерен за много от "късните" произведения на автора. Героят предефинира словосъчетанието "смисъл на живота", като го изпълва с различен смисъл от името на творец, приносител на нов тип хуманизъм, изповядващ духа на креативното самоунищожение, чийто песимизъм става не крепост, а катастрофичен край на всички крепости. Показателно е, че ако в наратива на "Двойник" преобладават вътрешните монолози/автодиалози (в първо/трето лице), създаващи устойчиво впечатление за задълбочаваща се кризисност, болест, рецидив, маниакалност, то в "Записки(те) от подземието" човешкото като усещане и философията на хуманизма вече са напълно обезценени, което отвежда от човешкото към зверското, от светлината към мрака. Резултатът е разполовяването на тяло и душа, непознато и познато, несъзнавано и съзнавано, звяр и човек, общество и подземие - огледалото е разбито на парчета, образът е непълен, визията - апокалиптична. Пътят към Истината за индивида от подземието е еквивалент на самоунищожение, открехване на вратата към абсолютното Нищо, пространствен и темпорален аналог на един разпилян и нетраен Аз, сбор от случайности, разпръснати фрагменти, анонимна персоналност. Затова той първо се самозаличава в социален план с мотива, че светът е недостен и жалък (за него), поради което "нищо не можах да стана: нито зъл, нито добър, ни подлец, ни честен, ни герой, ни насекомо. Сега си живея в своята дупка, като се дразня със злобната и за нищо неслужеща утеха, че умният човек изобщо не може да стане нещо, а става нещо само глупакът" (8-9). След това решително предприема и следващата стъпка - физическото унищожение: "Колкото повече съзнание имах за доброто и за всичко това "прекрасно и възвишено", толкова по-дълбоко затъвах в моята тиня и толкова повече бях в състояние съвсем да затъна в нея" (10-11). Особената перверзна наслада от автодеструкцията идва, от една страна, от ясното съзнание у персонажа за достигната степен на (само)унижение - съзнанието, че не е "напълно прекрасен човек": "Аз съм болен човек... Лош човек съм. Непривлекателен човек. [...] Не, не искам да се лекувам от злина. Ето това вие навярно няма да благоволите да разберете [...] с всичко това ще навредя единствено само на себе си и на никого другиго" (7, к.м., Д.М.). И от друга - от чувството, че е достигнал до последната сцена на грозния фарсов спектакъл, наречен "негов живот", в който "не може да бъде другояче [...] няма вече изход за теб [...] никога вече няма да станеш друг човек [...] дори и да би поискал, и тогава нищо не би направил, защото всъщност може би и няма в какво да се промениш" (11, к.м., Д.М.). Отказът да бъдеш Друг (в смисъла на "Двойник") е едновременно аналогичен и различен елемент спрямо по-ранната Петербургска повест за господин Голядкин - неприемане на отражението в огледалото, довеждащо до конфликт с него, но и отказ от себе си, като обект, ситуиран пред същото това огледало.

За да разберем същността на този дво(йств)ен отказ и предприетия от персонажа деструктивен курс, както и защо неговият живот е персонализирана Велика депресия, чийто идейно-духовен акцент е необходимостта всичко да бъде разрушено (за да бъде съградено по-добро), трябва да проучим какво е онова "извън" подземието, което протагонистът категорично отрича и не приема. Извън подземието е вселената "Петербург" - градски топос, уникален художествен комплекс от символи, знаци и метафори, обозначаващи и обобщаващи специфични човешки преживявания и състояния, които инспирират смисли и теми, предимно свързани с лудостта, насилието, тайната, мистиката, греха, сексуалността и др.³. Петербург отрича хуманизма, внушава самота, неразбраност, обреченост и случва тоталната трагедия, защото това е без-божественият град на края на света, в който властва страхът без логически граници - безформен, хаотичен, всепроникващ Страх. В природата на пространството са оразличими както библейски знаци, генериращи аналогии със Содом и Гомор, така и с Вавилон, което подсказва, че индивидът е изгубил себе си и смисъла на живота, погълнат е от призрачен лабиринт, вдъхновяващ зловещи съновидения, кошмари, халюцинации, придружени от усещане за пропадане, разруха, крах. Петербург е литературен аналог на града на мъртвите в Края на дните, когато спиралата на живота се затваря - ужасът от живота и страхът от смъртта са неговият тематичен субстрат. В града на бесовете и демоните (парадоксът на името "Санкт" Петербург) няма живот, дори смъртта е блян, сън, илюзия, страхът е всичко, спасението е невъзможно, а възкресението - имагинерно.

Да се върнем към художествения персонаж от "Записки от подземието", който стои и се взира в петербургските криви и изпочупени огледала, (пре)предаващи уродливи и непълни отражения, но както пише Ф. Ницше - който се бори с чудовища, трябва да внимава постепенно сам да не се превърне в чудовище, защото когато гледа дълго в бездната, бездната също гледа в него. У човека от подземието болката не е осъзнато чувство за слабост, а повод за странно самодоволство, резултат от микроклимата в пространството на подземието, където възпитание, идеи и порядки се превръщат в изходен материал за създаването на една мъчителна алтернативна топосна псевдо действителност. Тя е плод на фикционалност, близка до евангелската (една от причините за голямата сила на Евангелията е, че в тях "Как?" става "Накъде?"); песимизъм (не е случайно, че на теория християнството е едно от най-силните съпротивителни движения срещу песимизма, но на практика то е възприело от него основни постулати); и монотеистичен фанатизъм (да си свой собствен господар издава, че си и свой собствен роб, защото човек се освобождава от тираните и се тиранизира - няма друг Бог, освен Страданието). Философията на подземието е мрачен пир, честващ самоволното физическо затворничество като материализирано свръхпознание - духовен експеримент, сбор от безкрайно множество разнопосочни преживявания (свойство на човешката природа е, че тъжното, страшното, дори ужасното, едновременно привличат към себе си с непреодолимо обаяние, но и еднакво силно отблъскват) и отваря празнина в света на обичайното, защото отхвърля християнското Възкресение и постулира Самоунищожението като път към Нищото на смъртта. Това е своеобразно "упорство поради безнадеждност", синтезирано в думите на известния античен мислител Софокъл: "Най-доброто е да не се раждаш, или, щом вече си роден, скоро да си тръгнеш оттук".

Така, макар години наред литературната критика манипулативно да търси "позитивен елемент" в текста на "Записки от подземието", произведението на Достоевски не се поддава на подобни (идеологически) пренаписвания/дописвания. То е зловещо, грубо и сурово слово в духа на сентенцията на У. Блейк, че крайността води към мъдрост - протагонистът самонадеяно и агресивно заявява: "Нима мислите, че се срамувам от всичко това и че всичко това е по-глупаво от каквото и да било във вашия живот, господа?" (54). Отговорът е категорично "Не!", което превръща проблема за възкресението в дълбоко същностно неудовлетворение, достигнало до нихилистичен песимизъм, който "не вижда вече никакви задачи" на този свят. Величието на големите песимисти обаче се състои в това, че те не се заблуждават относно сериозността на положението и не се скриват зад уговорката за една отдалечена във времето борба. Така се ражда казусът на странната, но сладка наслада да рушиш своето външно и вътрешно Аз, потапянето в студен и отблъскващ мистичен фанатизъм, водещ към съзнателно безизходно самопогребване жив в подземието. Това е титаничен акт, еманация на неудовлетворени желания, промъкнали се в душата, на треската на мъчните колебания, съдбоносните решения и потенциални разкаяния на един горд, но обречен човек. За финал ще припомня изказването на Виктор Ерофеев по адрес на автора: "Неговото подземие (на Достоевски - б.м., Д.М.) беше по-убедително от Альоша Карамазов. Той наистина е бил син на века на безверието и е погубил много руски души. Класическата си богоставеност, пустотата, безпомощния път на Голготата на смисъла прехвърля на гърба на читателите си. Носи кръста си и не го донася - пада по пътя. [...] Достоевски повлича всички съм дъното. Изплуват единици." (Ерофеев 2005: 248-249). Има ли възкресение в подземието? Не, то е пространство на експериментално самоунищожение, за да бъде създадено по-добро утре, за да бъде достигнато същинското опрощение и изкупление на една болна, но светла душа. Но не сега и не тук... някога, там.

БЕЛЕЖКИ

1. Всички цитати на "Двойник" са по: Достоевски (1981а). В скоби се посочва страницата, от която се цитира. [обратно]

2. Всички цитати на "Записки от подземието" са по: Достоевски (2005). В скоби се посочва страницата, от която се цитира. [обратно]

3. Темата "Петербург" е смислопораждаща за редица произведения в руската класическа литература на ХІХ век. Те условно са обозначавани като "петербургския текст". Тенденцията има своето продължение и през ХХ век в творбите на О. Манделщам, А. Ахматова, А. Бели, Б. Пастернак, И. Аненски, В. Розанов и др., занимаващи се с аспектите на "затвора" на човека - духовен, физически, социален, метафизичен. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Бердяев 2003: Бердяев, Н. А. Съчинения в 6 тома. Т. VІ. София: Захарий Стоянов, 2003.

Библия 1995: Библия. София: Св. Синод на българската църква, 1995.

Достоевски 1981а: Достоевски, Ф. М. Събрани съчинения в 12 тома. Т. І. София: Народна култура, 1981.

Достоевски 1981б: Достоевски, Ф. М. Събрани съчинения в 12 тома. Т. ХІІ. София: Народна култура, 1981.

Достоевски 2005: Достоевски, Ф. М. Записки от подземието. София: Захарий Стоянов, 2005.

Ерофеев 2005: Ерофеев, В. Добрият Сталин. София: Факел Експрес & Жанет-45, 2005.

Лотман 1998: Лотман, Ю. М. Об искусстве. СПб: Искусство, 1998.

© Димитър М. Михайлов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.03.2009, № 3 (112)