ЖЕНИТЕ И КАНОНЪТ: МЯРКАТА, КОЯТО НЕ Е ЕДНА.
ОТ ВЪЗРАЖДАНЕТО ДО 1944 ГОДИНА¹

Милена Кирова

web | Жените и канонът в...

Отдавнашната 1875. Една българка, живееща в Тулча, получила образование в Прага, предлага на Печатарското дружество "Промишление" в Цариград своя стихосбирка за отпечатване. Дружеството прочита писмото й на своя сбирка и надлежно документира: "След като се разиска това предложение, реши се да се отговори на речената госпожица, че не е в програмата на Дружеството да печата такива книги, следователно не приема да напечата книгата" (Тилева 1985: 367)². Ах, това промишление! Ах, тези принципи! Вместо да търсим като детективи по страниците на периодичния печат някое оцеляло женско стихотворение, щяхме да имаме цяла стихосбирка с обем пет-шест коли или стотина страници, писана почти едновременно с "Изворът на Белоногата". Името на авторката, дръзнала да поиска нещо от мъжкото промишление, е Карамфила Стефанова.

Събраните оттук-оттам творчески постижения на първите нашенски авторки: Станка Николица Спасо-Еленина, Елена Мутева, Карамфила Стефанова, Ирина Екзарх, Ирина Бачокирова... все пак се оказват достатъчни, за да успеем да формулираме най-ранните посоки в отношенията между женското творчество и българския литературен канон.

Най-ранните литературни усилия на жени се появяват в публичното пространство около средата на 19. век. Всъщност това е времето, когато и мъжете прохождат във възрожденската ни литература. Първите женски прояви са в областта на превода: драми, поучителни биографии, басни, оди, приказки... Най-важната (и напълно осъзната) задача на "женското писане" в този момент е да се напусне "тъмният континент" на женската анонимност, да се снабди с глас женското присъстие в общността, да се придобие право на публичност. Доминираща стратегия в този ранен етап е подражанието или, както ефектно го казва в своята статия Катя Станева, "подражанието като практика на себе си". Първите български писателки попадат в позицията на удвоеното подражание: от едната страна е големият канон на европейските примери, от другата страна - малкият, но домашен и близък канон на мъжките опити за културно строителство. Тази двойна позиция на подчиненост ни най-малко не ги притеснява, не им създава повод за недоволство или колебание. Нещо повече: ранната женска литература се чувства уютно вместена в позицията да подражава на всеки (сметнат като) достоен пример. Идеята за някаква специфична разлика или оригиналност няма как да застане на дневен ред.

Женската литература в България започва като скромна борба за право на съществуване. И дума не може да става за състезание, за налагане на свои гласове и модели. Напълно съм съгласна с твърдението на К. Станева, че "изговарянето на женската другост няма как да се случи с нейните собствени гласове". Но бих искала да допълня, че и "другостта" в този случай не изглежда подходящо понятие. "Другостта" по принцип не е нито някаква естествена даденост, нито саморазбираща се ценност. Тя се появява едва като съзнание за другост, чрез артикулиране на желанието за разлика. В този смисъл българската възрожденска писателка няма шанс да се чувства "друга". Тя по-скоро иска да бъде "същата", "като мъж", защото това означава да има право на глас в големия дебат за колективните ценности. А що се отнася до подражанието като опит "да се практикува себе си", можем да кажем, че цялата българска литература от 50-те-60-те години на 19. век постъпва по същия начин. Иначе казано, подражанието по това време не е "женски" начин за справяне с културната изостаналост; то е всеобща, мъжко-женска, т.е. национална практика. Ако настояваме все пак да го разберем в термини на "женското" (с акцент върху значения като второстепенно, несамостоятелно, неавтентично) творчество, ще се наложи да кажем, че цялата българска литература от онези десетилетия е имала "женски" характер.

Поезия, написана от жени, се появява малко по-късно, през 70-те години на 19. век. Тук отново ще си спомним отказаната стихосбирка на К. Стефанова - в една редица с неотпечатаните преводи на романи и драми от други писателки. Все пак на К. Стефанова (и това е единствената жена, зад която не стои някакъв мъж-помощник: брат, братовчед или съпруг) принадлежи изключително бодрото и бойко стихотворение "Българка съм!", което може да бъде наречено манифест на женската идентичност като колективна принадлежност на своето време. В него ясно виждаме как е изглеждал еманципаторският проект на женското творчество през Възраждането: борба за право на глас, изцяло вместена в идеологическите, тематичните и поетическите граници на едва покълналия и още много несигурен литературен канон.

И все пак има нещо, което ни дава възможност да говорим за специфични акценти в писането на възрожденската българка. И това "нещо" удивлява със своята наличност в толкова ранен момент; ще трябва да минат много десетилетия след Освобождението, за да потърсим отново неговите следи. Срещаме го още в началото на 50-те години, в онова многократно цитирано четиристишие, с което Станка Николица обяснява на читателската публика предназначението на своя превод "Две приказки за славните жени и за Аза человекомраза". Но не на цялата публика. Стихчето е недвусмислено ориентирано към нейната женска част, то се грижи за нравственото въздигане на българските жени. И такова е положението с всички преводи от писателки през Възраждането. Те подбират из чуждата литературна традиция предимно онези творби, в които главният герой е жена и които поставят в центъра на сюжета си драматичните перипетии на женското преживяване. С езика на онази епоха можем да кажем, че най-ранните български писателки са посветени на идеята за женските добродетели и за начините, по които те могат да бъдат заплашени, изгубени или опазени.

Тенденцията кулминира в стихотворението "Българка съм!" на К. Стефанова, което е ясно обърнато към останалите жени в способността им да представляват духовни сестри на лирическата героиня:

Докато аз живея
Деня, нощя, секи час
С радост всегда ще да пея,
Сестри: "Българка съм аз!"

Можем да обобщим, че в своето желание да принадлежат на канона жените-писателки през Българското възраждане изразяват доминиращата тенденция да се използва литературният текст като послание за събуждане и свестяване на националната общност. В същото време обаче те се грижат преди всичко за женското пробуждане и свестяване, демонстрират желание за принадлежност към собствения си пол и проявяват силно изразен "сестрински" колективизъм.

Още една тенденция можем да откроим, като използваме ранния опит в съотнасянето на женското творчество към канона. Тази тенденция е характерна за литературата през Възраждането, но продължава да съществува и в следващите епохи; все още не знаем доколко (и дали) бъдещето ще продължава да я възвръща. Оказва се, че в онези моменти, когато себедоказването чрез догонване на един голям (чужд) канон преобладава, българският литературен канон потиска по-силно възможността за "женска" - и не само за женска, а и за всяка алтернативна - специфика. Този процес има и втора страна, която може да бъде изразена по следния начин: в периоди на културна мобилизация по решаването на някаква важна колективна задача "женското" (както и всяко алтернативно) писане се стреми към идентификация с канона, възприет като универсален изразител и гарант на възможността да бъде решена тази задача.

Първата книга, написана от жена, излиза през 1890 г. Това е стихосбирката "Българка" от Ирина Бачокирова, дъщеря на Бачо Киро Петров, омъжена за сина на Филип Тотю. Тя представлява свързващото звено между колективистичната самодефиниция на възрожденската авторка (моделът "една българка") и зараждащата се модерна изява на лични чувства и настроения, която ще се наложи през първото десетилетие на новия век със стихосбирките на Дора Габе и Екатерина Ненчева. Според канона, който отрано започва да свързва "женското писане" с лирически излияния на "искрени" чувства, в тази темпорална пролука (между Освобождението и края на първото десетилетие) почти изцяло пропада публичната изява на женското творчество. В действителност обаче се случват много неща.

Още през 80-те години на 19. век във в. "Търновска конституция" започват да излизат фейлетоните и памфлетите на Екатерина Каравелова. В продължение на едно десетилетие, до появата на публициста Алеко, те са най-силната сатира на политическия живот у нас. За фейлетона "Нов Мемиша-а-а" от 1888 г., осмиващ З. Стоянов, Пенчо Славейков пише: "Само два от безбройните български фейлетони, писани преди Алековите, ще живеят още за дълго в нашата памет: "Политическа зима" на Ботев и "Нов Мемиша-а-а" от Ек. Каравелова". Въпреки че е пословичен със своята строгост съдник, Пенчо Славейков не успява да прецени вярно стратегията на българския канон: фейлетонът на Каравелова никога не влиза в учебниците и с подозрителна скорост напуска паметта на съвременниците си и на поколенията след тях.

През 1894 г. Вела Благоева публикува повестта "Царица Теодора". Тринайсет години преди Вазовия роман "Иван Александър" и в продължение на започнатото от Л. Каравелов тя въвежда в художествено обращение българския 14. век: с драматичното раздвоение между любов и власт в живота на последните ни владетели. И още в този момент центърът на сюжета е превзет от жена. Независимо от своите художествени недостатъци "Царица Теодора" предхожда с много десетилетия смятаната за оригинална теза на Вера Мутафчиева, че "пагубната" чужденка-еврейка Сара няма никакво отношение към пропадането на българската държава и всъщност самата тя е била жертва на политическите обстоятелства. Освен това В. Благоева е един от първите редактори на списание в България; още преди Съединението тя е отговорен редактор на "Съвременний показател", а през 1895 г. (недълго след основаването на "Мисъл") вече издава свое собствено списание, "Дело", в което ще публикуват много от най-важните автори на периода.

През 1897 г. излиза разказът "Али-беговица" от Анна Карима. Независимо от по-късните настроения към писателката, в онзи ранен момент не друг, а "модерните души" от сп. "Мисъл" разпознават в този разказ "своята" тематика и своя бунт срещу традицията на "опълченското" мислене. (Текстът е ранна проява на предизвикателния за времето си мотив любов между българка и турчин.) П. Тодоров държи две сказки върху този разказ, чиято тематика ще оживее малко по-късно в неговата идилия "Мечкар". Скептичният, още повече към жени, Пенчо Славейков изразява вярата, че "Карима ще стане Кариссима на българските читатели". Д-р Кръстев с присъщия си категоричен тон отсича: "Прекрасен сюжет, но неумела разработка". Всъщност Анна Велкова-Сакъзова става главен редактор на столично списание (Ден, 1891) в същата година, в която той прави първи стъпки с периодично издание в Казанлък.

През 1898 г., само девет години, след като е публикуван "Под игото", В. Благоева написва романа "Процес". Без да бъде блестящ пример за художествени достойнства, това все пак е първият политически роман в българската литература, тъй като в основата на сюжета му заляга едно действително съдебно преследване срещу Д. Благоев - "за обида на височеството". Струва ми се, че вече можем да забележим необходимостта от корекция на една възприета представа, според която жените-писателки бавно овладяват жанровото разнообразие в българската литература до Първата световна война. За нейно опровержение могат да бъдат добавени още факти. През 1906 г. излиза първият сборник с разкази от жена: "Из живота" на Е. Марс. През следващата година Е. Марс пристъпва и в толкова характерния за периода пътеписен жанр: "Разходка из Цариград", а от 1912 г. нейни пиеси започват да бъдат поставяни на сцената на Народния театър (две и в чужбина). Въпреки че не са много на брой, писателките проявяват ясно изразен стремеж да пишат във всички жанрове, изявени до този момент.

Не толкова ясен и еднопланов отговор може да получи въпросът дали жените експериментират. Ако мислим експеримента като опит да се открият нови проблеми и тематични полета вътре в границите на утвърдената система от жанрови практики, опитът ще бъде умерено положителен. Малко по-горе споменах "Процесът" на В. Благоева, а вече между войните Карима ни изненадва с две много нестандартни (и направо модерни) интерпретации на традиционни сюжетни мотиви в традиционни жанрови рамки. Първата ще открием в пиесата "Яна войвода" (1930). Връщайки се назад, към отдавна клиширания образ на жената-хайдутка, авторката постига проницателната идея, че Българското възраждане не познава по-голям крепител на патриархалното статукво, и особено на мъжкото господство в него, от... самите жени (идея, която ни отвежда към психоаналитичния термин идентификация с агресора или към социологията на Пиер Бурдийо; един от малкото български предходници на Карима в тази идея е П. Тодоров с драмата "Гюргя самодива"). Още по-любопитен е случаят с романа "Чиста любов" от 1924 г. Пет години преди да е публикувано класическото есе на В. Улф "Собствена стая", българката Карима представя културното израстване на една млада девойка в пряка зависимост от възможността да има лично пространство за уединение и практикуване на духовните интереси: своя собствена стая с маса за писане и малка библиотека³. Ще спомена и мемоарния сборник "Неповторимото" на А. Каменова: за пръв път в българската литература един пътепис започва да изглежда като разходка из "частните" кътчета в душата на разказващия човек; носталгично пътешествие по изгубените места на една духовна родина.

И в същото време - ако се върнем към поставения въпрос - жените избягват опита да експериментират в границите на жанровото, а и по-общо на поетическото, статукво. Стилът и жанрът се оказват институции, по-трудни за превземане и по-устойчиви от тематичните модели - може би точно защото тяхната институционалност е невидима (и в този смисъл не предизвиква непосредствена съпротива) и в голяма степен съвпада с най-популярните представи за "добър" и "успешен" художествен текст.

Българските писателки също така по принцип не участват в много разпространените през първата половина на 20. век кръгове и школи; те не се вписват в усилията по налагането на някакъв авангарден "изъм". Най-важното изключение е Родно изкуство през 20-те години - точно защото е културно движение с доста обща програма и популярен характер. Най-добрият пример в тази посока е "Харитининият грях" на А. Каменова: подчертано концептуален роман, който обобщава във "вечни" символи възгледите за значимостта на родното като спасителна алтернатива на катастрофиралата през войните народна душа.

Не по-малко интересен в литературноисторическо отношение е случаят с ранната поезия на Магда Петканова. Стихосбирката "Македонски песни" от 1927 г. остава слабо забелязана и още по-слабо оценена от критиката на своето време, а и на по-късните времена. Въпреки това тя е типичен (и много добър в границите на тази типичност) продукт на идеята за "родно изкуство". Бедата е там, че никой не поисква да я прочете в контекста на собствените й усилия да реши най-важната колективна задача на българската култура след Първата световна война. Въпреки че представлява дебютна книга на все още малко известна авторка, "Македонски песни" се старае да възкреси катастрофиралия национален идеал за обединение на родината. Стилизацията на фолклорен материал с "македонска" тематика е прицелена в усилието да се излекува колективната рана с възможностите, които предлага една онирична стратегия; лириката компенсира рухналата мечта, като "поправя" историческата действителност със силата на носталгичния спомен. Но не само критиката през 20-те години няма да разбере тази стратегия. Историята на българската литература, втренчена в нормите на канона, също ще разпознае книгата като еднопланова (и поради това демодирана или "женска") стилизация на фолклорни образи. Симптоматично обаче това, което не разпознават критиците, разбира масовата култура; зад нея по принцип стоят реални потребности на социалната общност. Тя подема и умножава в песни ранните стихотворения на М. Петканова; срещнали сме много важния опит на масовата култура да се справи по най-популярния (и задължително удоволствен) начин с колективните травми на своето време.

Второто междувоенно десетилетие разкрива още един нестандартен опит на женското творчество да се приобщи към големите социални движения и свързаните с тях норми на писане. Мария Грубешлиева, тръгнала с потока Родно изкуство през 20-те години, отхвърля вече отъпкания път на "вечната и святата" лирическа женственост, забравя своите ранни "езически песни", копнежа по "хляб и вино". Тя - една типична софиянка от средната класа (както впрочем всички "леви" интелектуалци на 30-те години) - избира да бъде обзета от темата за социалното неравенство, за двата свята в света на пролетарската ни литература.

И все пак това са по-скоро най-забележимите изключения. Българските писателки (поне до Втората световна война) не обичат школите, не проявяват афинитет към участието в групи и кръгове, специфично за авторите мъже. Тук обаче би трябвало да си зададем един много важен въпрос. Дали тази липса е породена от "естествено" нежелание, или от някаква друга причина с корен извън самите жени? Отговорът идва от самосебе си, ако поискаме да се вгледаме във фактите на българката културна история.

През 1930 г. е създаден Клуб на българските писателки; той е първата женска организация от този вид, дори като се имат предвид много по-напредналите в "еманципацията" европейски страни. Работата, тутакси предприета от него, изненадва и днес със своята последователност, упоритост и с амбициозния си размах. "Писателките се бореха просто като удавници, за да изплуват на повърхността, да се утвърдят в културния живот" - спомня си някогашният репортер на вестниците "Зора" и "Заря" Атанас Душков. Сякаш се възвръща колективният ентусиазъм от времето на Възраждането. Сякаш се е развихрил дух, дълго държан затворен в бутилката на патриархалния обществен живот. Това е напълно съзнателна и целенасочена борба (не вече за съществуване на женския глас, а за право на публична чуваемост и значимост; неслучайно само за първите осем години са организирани над шейсет литературни четения и сказки. Почти невъзможно е да не достигнем до заключението, че отказът от присъствие в публичното пространство (включително чрез участие в литературни дружинки и кръгове, най-често с гарантирано място за публикуване в издаваните от тях самите вестници и списания) не е бил иманентен на женската творческа "същност", нито пък представлява особеност на някаква "женска природа".

Причините за неучастие в колективни прояви на културен живот най-вероятно са имали социален характер - неписани прегради, интериоризирани от самите писателки като норма за лично поведение в отношенията им с другите хора. Иначе казано, социалният регламент във времето до Втората световна война не е допускал прекалена публичност и колективност (особено като се има предвид, че всеки интелигентски колектив е бил съставен само от мъже) на женското поведение, още повече че жените-писателки са били също така жени-майки, жени-дъщери и жени-съпруги. Отказът от съобразяване с възприетите норми на поведение е водел до "случая Анна Карима".

Дори днес, от дистанцията на цяло столетие, трудно можем да преценим у кого се крие "вината" за всеизвестните крайности в поведението на тази всъщност интелигентна, малко наивна и много смела жена. Дали тя самичка - чрез своя характер и по някакви скрити причини - е травестирала модела на "еманципираната модерна жена", събуждайки подигравките и дори презрението на другите хора? Или пък обществото е хиперболизирало някои нетрадиционни черти в нейното поведение заради собствените си страхове от една "твърде свободна" жена, като по този начин е произвеждало нейната "лична" неадекватност? Във всеки случай не спира да ме преследва изумено-тъжният тон на въпроса, който Карима задава на Яворов, без всякаква видима причина окарикатурил (доста злостно) нейното присъствие в единствената им и случайна среща: "Правото, не мога да се начудя, не мога да отгадая с що съм могла да навлека озлоблението Ви?" (Яворов 1979: 697). Това "озлобление" в някакъв смисъл не принадлежи на Яворов; то е подигравката-страх, с която патриархалният свят отблъсква заплахата от една болезнено чужда, неразбираема, непоместима в нормите за женственост (и така не-нормална или гротескна) женскост.

Трябва обаче да кажем и нещо в защита на патриархалния свят от времето между двете световни войни. Културната общественост като цяло е благосклонна към литературните опити на жените; държавните институции са склонни да подкрепят и отличават появата на техни произведения. (Аналог са днешните насърчения на културни прояви сред етнически малцинства.) И все пак нещо не е наред, нещо стигматизира присъствието на жените-писателки - не толкова в отделните им прояви, колкото в отношението към тяхната способност да пишат по принцип. Добрата женска литература се възприема като екзотика, като изключение от очевидното, но неписано правило. Дори тогава, когато тя е станала публичен факт, обществото продължава да търси тактиката на някаква симулация, да подозира измама. Най-популярният механизъм за производство на тези съмнения са слуховете: всепроникващи, неподсъдни, неопровержими... Вазов пишел добрите творби на Евгения Марс, К. Гълъбов - на Жана Николова-Гълъбова, Ал. Балабанов стоял изцяло зад творческите успехи на Яна Язова... Единствено зад Карима никой не пожелава да види някаква мъжка фигура. Както изглежда, това в някаква степен обижда самата нея, защото я прави различна от другите, по-малко женствена. И Карима преследва Е. Марс, най-"салонната" дама между всички писателки, с онази нерационална, неразбираема страст, която някога беше продиктувала "озлоблението" на Яворов към самата нея⁴.

Не може да ни учуди фактът, че жените също участват в разпространението на слухове за други жени. Механизмите за възпроизводство на социалните отношения нямат пол, а маргиналните фигури по принцип (и нерядко с преувеличено усърдие) се стремят към центъра. Тяхна тактика често стават най-популярните методи за установяване и укрепване на онези йерархични структури, в които сами са били отблъснати към нежеланата периферия.

Нека се върнем сега към утвърдените от канона представи за "женско писане". Тук ще срещнем още един мит, който трябва да бъде преосмислен и коригиран в съответствие с литературните факти. Става въпрос за упоритата и много разпространена представа, че жените умеят и обичат да пишат главно поезия, че лириката специално - поради нейната "спонтанност" и "личност" - е жанр, който им подхожда и някак естествено съответства на техните дарби. Дори само фактите, които съм изброила до този момент, са достатъчни, за да ни подскажат неверността на подобно твърдение. Първите писателки след Освобождението - Е. Каравелова, В. Благоева, Е. Марс, А. Карима - се борят за място под слънцето на канона, пишейки разкази, повести, фейлетони, дори романи, а малко по-късно - и драми. Още по-любопитно изглежда картината, представена с точните наблюдения на библиометрията. Белетристичните книги, издадени от жени през периода 1878-1944, са два и половина пъти повече от женските поетически книги. Като цяло, в репертоара на българската книжнина за същия период присъстват имената на 356 жени с 982 самостоятелни заглавия. Ясно се откроява тенденцията към увеличаване на женската литературна продукция с напредването във времето към Втората световна война⁵. Както вече казах, жените по принцип пишат всичко, но сякаш с по-голяма охота пристъпват в полето на белетристичните жанрове. Защо тогава запомняме началото на тяхното присъствие в българската литература с първите им успешни поетически книги?

Най-напред - защото първите авторки, които се оказват допуснати до място в "голямата" литература, са поетеси. Имам предвид, разбира се, Багряна и Дора Габе. Получава се един парадоксален ефект: колкото повече критическият канон хвали и обговаря тяхното творчество, толкова повече се сгъстява сянката, в която остават сгушени останалите писателки. Българската литературна история винаги е подреждала явленията по жестокия принцип на черно-бялото отношение: обилна светлина върху предния план, все по-сгъстяващ се мрак назад, към онези явления, които са се оказали белязани със стигмата на недостатъчната значимост. Субективизмът и телеологическата предпоставеност на този вид (в действителност анти-исторична) преценка се вижда особено ясно, когато съобразим, че "голямата" Дора Габе е вместена в канона на българската поезия ретроспективно: едва от 60-те години, когато се появява най-добрата й стихосбирка, "Почакай слънце", назад.

Втората причина е свързана с една скрита специализация на отношението към литературните жанрове. Лириката (по-скоро лиризмът, така както се разбира в България според неувяхващите романтически представи на 19. век) негласно се мисли като съзвучна на женското преживяване, тъй като притежава качества, типични за него: искреност, спонтанност, болезнено изострена чувствителност, интровертна взряност в огледалото на душата... И въпреки че тази аналогия по принцип не се артикулира, лириката още в началото на 20. в. се превръща в мяра на женската способност за творчество. Добрата поетеса става критерий за добре пишеща жена. Показателен е случаят с първия роман на Анна Каменова "Харитининият грях", който е публикуван през 1930 г.; веднага ще кажа, че той си остава и най-добре приетият роман на тази авторка. Всички положителни рецензии, които следват неговата поява, както и всички добри оценки в десетилетията напред, изразяват - в едни или други понятия - одобрение на емоционалността и лиризма като характерни белези на "женския" стил. Малчо Николов например хвали романа за това, че притежава "тънък женствен чар", идващ от "мекотата и задушевността" на тона, с който се води разказът (Николов 1930: 529). Според Г. Цанев това е "един истински лиричен роман", тъй като "лирическо е отношението на авторката към живота и хората". И за да стане още по-ясно какво означава лирично, добавя: "роман на вътрешния, интимния живот. Това са лиричните състояния на едно младо същество, което приема и преживява всичко с трепета на сърцето си" (Цанев 1961: 527, 529). Както изглежда, за Г. Цанев авторката и героинята възприемат живота по еднакъв начин: "с трепета на сърцето си"; именно в това се крие най-голямото достойнство на текста. И пак оттук тръгва отрицанието на "Харитининият грях"; сега вече романът е несполучлив, тъкмо защото е наивен и сантиментален, неумело лиричен: "Анна Каменова преде на хурката на лиричния патос с несръчните ръце на гражданка" (La 1930: 75). От всичко това виждаме, че доброто женско творчество, дори когато е успяло да се помести в някой белетристичен жанр, има шансове за успех най-вече ако успее да бъде "сръчно" и подходящо лирично, докато изразява интимните трепети в душата на своята авторка-и-героиня.

Какво се случва с онези авторки, които откажат или не успеят да пишат по този начин, виждаме от забравената публицистика на Е. Каравелова и от подигравката, която неизменно съпровожда отношението към А. Карима. (Крилата фраза сред столичната интелигенция е било приятелското подмятане на някой си Лудогоров: "Че Карима ще се научи да пише добри разкази, то е безспорно. Но преди това трябва да се научи как се мият дъски" (Юбилеен 1924: 54). С логиката на днешни хора е трудно да разберем каква може да бъде връзката между писането на разкази и миенето на пода, но тогава, в началото на 20. век, двете дейности очевидно са се засрещали в идеята, че има определени и неизменни неща, които всяка жена трябва да може/да бъде.)

Освен задължението да пишат лирика, тогавашните писателки са изпитвали натиска на задачата да пишат "по женски", "като жени". Ето какво казва по този въпрос всезнаещият Пенчо Славейков, докато портретува присъствието на Вита Деледа от Острова на блажените: "Поетеси на Острова на блажените има твърде малко, макар че доста има които пишат стихове. И най-лоши от тях са ония, които пишат все за любов, и да пишат за любов, крадат от живота времето, определено от Бога за нея. Да пишаха поне това което, като жени, чувствуват! Те само кастрират мъжките чувства, като мислят, че с това ще ги оприличат на женски." И Пенчо Славейков създава въображаемата фигура на една "истинска" поетеса, която пише "като жена", без да кастрира никого. Какво обаче пише тя? "Дивния marche funebre Може би моя." В това стихотворение става въпрос за смърт и за ранно видение на собствения си гроб. В тематично отношение сме директно препратени към последното стихотворение от стихосбирката "Сън за щастие": "Самотен гроб в самотен кът..." По отношение на менталността, която изисква подобно писане, ясно е, че идеалната поетеса трябва да е чела Ницше и Шопенхауер, да прилича на Пенчо Славейков, на Яворов, на символистите от началото на века. За да пише като жена следователно, тя трябва да бъде реплика на високата традиция, установена в мъжката поезия на своето време.

Но нека да си представим, че една истинска поетеса (този път в плът и кръв) се старае да задоволи Пенчо-Славейковите представи за женско писане. Например Мара Белчева. Тя наистина се страхува да пише за любовта по начин, който би разгневил Жреца ("И най-лоши... са ония, които пишат все за любов...") и полага много усилия да превърне в грижовна практика нейното преживяване, очевидно за да не "открадне от живота определеното й от Бога време за любов". М. Белчева е изключително добра ученичка; тя дори се старае да не използва думата любов в своите стихове - дотам, че ще се наложи Вл. Василев да я смъмри открито в една своя рецензия за това, че използва думата обич - досущ като Пенчо Славейков. Защото "ако съзнанието на самоценност в любовта за мъжа е все още търпимо, у жената не може да се чувства освен като предвзетост, поза. - Заета от Славейкова" (Василев 1922). Горката Мара Белчева! Не й е било лесно да задоволи изискванията на толкова различни мъже.

И още нещо любопитно забелязваме в творческото поведение на П. Славейков. Ще го открием в начина, по който разпределя жанровете в антологията на блажените автори. Той самият владее старейшинската функция на всеки редактор и съставител да избира/представя най-доброто, което другите са създали. (Ако си спомним неговата собствена метафора за антологията като покана за сватба, можем да кажем, че самият съставител е в ролята на традиционния кум, който води и направлява сватбения ритуал.) От тази позиция той избира за себе си белетристичните жанрове: предговора и увлекателните биографични портрети. Останалото - това, което подлежи на представяне - е единствено лирика. Отношението активно-пасивно в неговото несъзнателно поведение скрито въвежда читателя в цяла редица от опозиции, сред които на функционален принцип попадат и двойките мъжко-женско, белетристика-лирика.

Като знаем обаче какво се случва с критическата рецепция на първата стихосбирка от М. Белчева през 1922 г., редно е да си зададем един логичен въпрос. Защо литературната критика, особено ясно представена от Вл. Василев и Б. Пенев, отказва на нейното творчество - толкова примерно следващо препоръките на П. Славейков - всякакво право на достъп не даже в добрата, а изобщо в необходимата на времето си женска поезия? Нещо се е променило за тези десетина години между "На острова на блажените" и "На прага стъпки". Това нещо със сигурност не е М. Белчева. Нейният избор си остава стратегията да устоява едно отминало до войните време, нейната поезия звучи като ехо на ранния български модернизъм. И точно там е бедата. Защото са претърпели промяна представите за "женско писане" и за "истинска" поезия, създадена от жени. Новият еталон се казва Багряна. Дали защото Елисавета Белчева наистина изобретява модела "жена" и успява да го наложи в българската култура? Не мисля така. Въпреки обичайния тон на похвали, според мен Багряна по-скоро прави нещо подобно на това, което е предопределило зашеметяващия успех на К. Христов в края на 19. век. Тя улучва с крачка преднина вече започналия да се осъзнава като културна потребност (пореден) популярен модел на представите за жена-творец. Ако продължим да разсъждаваме в тази посока, няма да се наложи да се учудваме на нейния "непонятен" традиционализъм, щом излезе от лирическата роля "да говори като жена", и напише творба в друг жанр. Точно така се случва през 1938 г., когато Багряна - в съавторство с Матвей Вълев - написва драмата "Госпожата", поставена още същата година на сцената на Народния театър, макар и без особен успех.

Всъщност аз изобщо не съм първата, която забелязва двойствената полова структура на текста-Багряна. Ще приведа кратък колаж от цитати из статията-обзор на женската ни поезия докъм средата на 30-те години от Кръстина Гичева-Михалчева, публикувана в сп. "Философски преглед". Въпреки че авторката по принцип много силно се идентифицира с популярните за своето време (мъжки) представи за "природата на жената", в този случай е направила изненадващо самостоятелни наблюдения. Пишейки за втората стихосбирка на Багряна, тя подхваща една крайно любопитна тема, напълно забравена по-късно с усвояването на поетесата от канона: "А цялото "Сърце човешко" (може би само не отдела Пенелопа от ХХ век) би могло да бъде разглеждано като сбирка от мъж" (Гичева-Михалчева 1936: 415). Идеята продължава да се развива с анализа на третата стихосбирка: "Колкото повече разгръщаме тая удивителна "Звезда на моряка", толкова повече се убеждаваме, че Багряна мисли за себе си като мъж... Излишно е да се привеждат отделни примери за мъжкото самочувствие на Багряна, за мъжкия образ, който тя има за себе си. Толкова много са те." (Гичева-Михалчева 1936: 415). Едва ли ще се учудим, че точно Багряна е най-високо ценената от Кр. Гичева българска поетеса. Но можем да се учудим на странната логика, която я кара да нарече, след като доста подробно е коментирала, при това с немалко похвални думи, творчеството на Ек. Ненчева, М. Белчева, Д. Габе, Е. Багряна, М. Петканова, Я. Язова, Бленика, Люба Касърова, Слава Щиплиева, Северина, К. Алязова - българската женска поезия "неугледна и слабо разработена градина" (Гичева-Михалчева 1936: 400). Сякаш говори добре интериоризираната строгост в присъдата на Пенчо Славейков: "Поетеси на Острова на блажените има твърде малко, макар че доста има които пишат стихове".

Сега да опитаме да се взрем в регистъра на женското преживяване, като предположим, че той е съществувал в донякъде постоянни граници за времето до Втората световна война. Всъщност и тук ще открием разлики, исторически конструирани флуктуации на колективното мнение. До налагането на образеца-Багряна около средата на 20-те години в нормата да пишеш "като жена" преобладават съчувствието и милосърдието. Да пишеш добре, до този момент за жените е означавало преди всичко да артикулират в приемлива поетическа форма задължителните белези на женска чувствителност. Паметен остава съветът, който Патриарха на българската литература дава с безрезервно доброжелателство на своята приятелка Евгения Бончева-Елмазова, наречена с агресивното име Марс. Според него тя трябва да "остави на мъжете" всички социални сюжети и теми, като пише "по женски", т.е. под диктовката на своето добро и любящо сърце (Пелева 2009). Покорна на неговия авторитет, младата тогава писателка го послушва и пише comme il faut, така както трябва. Ще минат цели трийсет години, Вазов ще бъде отдавна мъртъв, когато тя най-сетне ще дръзне да издаде сборник с разкази на социална тема: "Човекът в дрипи", 1935. И всъщност какво са трийсет години изчакване? Самият Вазов чака петдесет, за да издаде първата си стихосбирка с любовна лирика "Люлека ми замириса". "Чакането" в онзи период очевидно е било нещо повече от "мъжка" или "женска" практика, то е било роля на подходящото публично поведение в една полупатриархална-полумодерна култура.

Редом със съчувствието и милосърдието регистърът на женските качества до Втората световна война задължително включва способност за безрезервна, себеотдайна любов, вярност, привързаност към дома и всички аксесоари на неговото символично присъствие. Има обаче един безспорен център, който легитимира необходимостта от всички изброени дотук добродетели, и това е мъжът. Имам предвид не някаква конкретна фигура, а социално установената съвкупност от мъжки роли: баща и син, съпруг и любовник, войник на родината, страдалец, поет, съвест на своето време... Революцията-Багряна тръгва точно от опита на лирическата героиня да се вмести в кътче пространство, отвоювано от полето на тези роли.

Най-бавно се съграждат онези позиции на женско присъствие, които не са саморазбиращо се центрирани в отношенията между мъжа и жената. Ще дам пример с развитието на две теми, които днес ни се струват "естествено" женски, но в действителност са претърпели симптоматичен процес на постепенно съграждане.

Първата между тях е любовта към детето. Любовта към малкото и невръстно дете, би трябвало да добавя, защото иначе любовта към сина е богато присъстваща тема, макар и в произведенията на... самите мъже. Изглежда, че тази любов е била възприемана като част от любовта на жената към себе си⁶. Във всеки случай пътят, по който се преоткрива едното чувство, се е оказал зависим от пътя на другото. Ясно откриваме тази зависимост в поведението на първата "истинска" поетеса, Е. Ненчева.

В гимназиалния дневник на девойката Екатерина ще срещнем следното потресно откровение: "Жена съм аз! Това е моето най-първо нещастие. Проклета орисия! Туй е вечно незадоволство, което болезнено раздира гърдите ми и кара нещастното ми сърце на всеки миг да мре и да се съживява... да бъда аз жена - фатална погрешка!" (Ненчева 1995: 4). Изглежда, че именно участта-жена е била немаловажен мотив за общото песимистично настроение, което бележи ранното творчество на Ненчева. Може би затова - в отговор на нейните копнежи да не бъде жена - К. Кузмова-Зографова много по-късно ще я нарече поетесата "със съвършен овал на низвергнат ангел" (Ненчева 1995: 13). Тази красива метафорична фраза е всъщност изречена от един мъж за... друг мъж; любовта кара Бодлер да я посвети на приятеля си Рембо. Изобщо, Е. Ненчева винаги е провокирала страстта по усвояването на едно не съвсем понятно женско присъствие в клишета на измислената или присвоена женственост: "мадоната в черно", "прокълнатата поетеса", "прокълнатият ангел на българската поезия"...

Няма да са минали и десет години от времето на гимназиалния дневник, когато Е. Ненчева, вече Харизанова, ще открие щастието - онова щастие, което я примирява напълно с участта да бъде жена, а и с живота изобщо. В нейно писмо до Д. Габе можем да прочетем: "От ден на ден аз почнах да привиквам с тоя нов живот на "майка"... Ах, Дора, не можеш си представи какво велико щастие, каква самозабрава изживявам, когато обгърна това мъничко сладко същество и чувствам, че то живее чрез мене." (Ненчева 1995: 144). Дора по-скоро не е успяла да си представи това "велико щастие", но "Катя" написва може би най-светлото между своите стихотворения, "Майчина любов", което е пряко опровержение на някогашните й мизогинистични настроения:

Аз някога проклинах бога във небето
че на жената е отсъдил скъден дял,
ах, някога разкъсваше сърцето
таз вечна, спотаена жал!...

А днеска благославям тоя бог суров,
че във пустинята житейска на жената
отсъдил е да пие тя водата
от извора на майчина любов...

Ако сравним този текст със стихотворенията от "Снежинки", откриваме промяна, която по някакъв начин ще повтори в своето развитие само няколко години по-късно друг поет, Дебелянов. Заучената прокълната женственост от първите години на 20. век е съзряла в съзнание за право на себе си; именно майчинството се е оказало за Е. Ненчева пътят към щастието да бъдеш жена⁷.

След нейната смърт майчинската тема ще трябва да почака още няколко години, преди да избухне в първата стихосбирка на Багряна, при това едновременно с по-общата тема за кръвното родство по женска линия. Със сигурност Багряна е новаторка в тази посока и няма чак толкова голямо значение какви са конкретните мотиви на готовността й да влезе в нова лирическа роля. Все пак е съблазнително да направим няколко по-конкретни наблюдения върху нейния творчески път. Най-напред лесно ще видим, че почти всички творби от двете теми са събрани в общото пространство на цикъла "Вечната и святата", от който черпи лице и име цялата стихосбирка; такива са "Вечната", "Потомка", "Към нея", "Жертва"... Тук те се редуват с творби на "годежна", невестинска и любовна тема. Очевидно е, че цикълът търси "вечното" в природата на жената, при това със стратегията на една умерена и добре овладяна стилизация на фолклорни образи и мотиви. Той е недвусмислено вписан в атмосферата, стилистиката и тематичните приоритети на Родно изкуство. Симптоматично е, че "вечната" женственост на лирическата героиня достига до майчинството и "женската връзка" през настроенията на най-актуалното за онази епоха "мъжко" (национално, разбира се, но тази националност все още се генерира от "мъжки" модели) изкуство. Майчинството на "Вечната", още един път ще кажа, е налично и важно, но то е вписано в случването на колективни процеси, които бележат развитието на българската литература след Първата световна война. Едва ли случайно темата рязко запада в по-късната лирика на Багряна. В "Звезда на моряка" (1931) ще срещнем само един класически римейк на яворовската тема за Блудния син и майката ("Майко, знам, ще плачеш ти горчиво..."); в "Мост" (1943) намираме стихотворението "Жена", писано през 1937; тук женският образ е вече напълно клиширан според най-популярните представи за женственост на онази епоха.

След като Родно изкуство актуализира потребността от лирическо майчинство, темата по-лесно набира сила през 30-те години. М. Петканова, още една поетеса, възпитана от това движение, най-напред й откликва със своите "Македонски песни" - изцяло в стила на декоративната фолклорна стилизация. Точно стилизацията прикрива наличието на мотиви, които всъщност са нетипични за традиционното преживяване на патриархалната (фолклорна) жена: съчувствие на дъщерята към майката, тъга по омъжената сестра, монолог на изоставената съпруга... Трябва да дойдат следващите две стихосбирки - "Изгубен камък", 1933, и "Кавали свирят", 1939, за да осъзнаем колко значимо е новаторството на тази авторка⁸. Макар и все още в стилистиката на Родно изкуство, двете книги са просто обсебени от темата за майчинството, при това различните текстове внасят различни гласове и позиции на женския майчински опит. Така се оспорва идеята, че жената прави поезия единствено като изповед на своите лични чувства. Майчинството у М. Петканова не е просто начин за своя/женска изповед, то е процес, в който се конструира ново пространство на лирическо преживяване. Текстът, наречен "Балада" (всъщност лирическа поема, в която няма нищо баладично), от "Изгубен камък" няма аналог в поезията ни до този момент. В него се разгръща психологически драматичният сюжет на съдбата да бъдеш майка-мащеха в чужда къща, при безразличен съпруг и чужди деца. Изкушавам се да цитирам финала на тази забравена днес творба; той представлява част от един дълъг разговор, който героинята води с умрялата майка, чието място заема. Удивително е чувството за женска свързаност вместо "така логичните" чувства на обида и гняв:

Какво съм аз сега пред теб, далечна,
във твоя дом, за твоя мъж?
Нали край тях ще бродиш жива вечно,
ще чукаш с всяка капка дъжд.

Ще галиш кротко с пролетния вятър
и жалбата ти по света
ще стене, ще се носи по земята
с шума на есенни листа?

Към теб отправят всички свойте ласки,
чрез мен да ги приемеш ти.
Нали под мойта непрогледна маска
понякога живееш ти?

За мен остава само тежък жребий,
по-лош от този да умреш -
да съм писмо, написано до тебе,
което с радост ти четеш.

Една особена проява на майчинската тема представлява втората част на цикъла "Ветрове" от Д. Габе ("Земен път", 1928). Това е истински лирически спазъм на "празното" женско сърце, смело изразена болка по неродената рожба. И все пак критиката на 30-те години отказва да разшири канона към новаторската тематика на женското писане. По-типични за настроенията на времето са авторки като Бленика ("Над люлката", "Съкровище", "Ласка", "Полет") и Северина, предано отстояващи вече завоюваните позиции на всеотдайната и безбурна майчина любов. От тяхната поезия ясно личи, че темата за майчинството е изгубила своята предизвикателност към канона в онези случаи, когато е успяла да се впише в регистъра на популярните лирически стандарти за женственост.

Втората "естествена" тема, която постепенно се вмества в публичното пространство, е любовта на дъщерята към майката. И в този случай пробивът е олицетворен от Багряна (стихотворения като "Младост" и "Синеоката"), и пак се налага да кажа, че образът на "женската майка" е навсякъде изразен с "родни" похвати на фолклорната стилизация, нерядко още по-откровено декоративни, отколкото в темата за майчината любов. Всъщност двете теми в ранното творчество на Багряна образуват едно семантично цяло: идеята за древна (женска) кръв, пряк превод на "вечните същности", в които епохата разпознава също така мъжа, расата и народа. Върху лирическия образ на майката пада и едно по-конкретно, много тежко влияние: символът на майката в черно, натраплива метафора на творческото въображение след катастрофата на българските идеали през Първата световна война.

В творчеството на другите поетеси от 20-те години майката все още се мярка бегло; през 30-те години нови психологически акценти внася М. Петканова, но като цяло темата си остава загадъчно банална и слаба в нашата женска поезия, особено щом започва да отшумява силата на Родно изкуство. Любовта към майката изглежда повече "мъжка работа" в българската литература - поне до Втората световна война. А ние можем да видим още веднъж до каква степен качествата на женското преживяване и "естествените" приоритети на женския опит представляват социални конструкти, съградени в съответствие с културните доминати на колективния опит през всяка епоха.

Бих искала да се върна още малко назад, към състраданието и милосърдието като задължителни характеристики на женското преживяване. Именно с тях е свързана една друга тематична посока, която изглежда напълно изгубена за вниманието на българската литературна история. Имам предвид темата за войната. Никак не е маловажно, че жените - въпреки доброжелателните съвети на своите патриарси - все пак поемат и в тази посока. Не друг, а Е. Марс, "нашата Жорж Санд", издава сборник с разкази, много от които разказват за войните и "военния" опит на нацията през 1912-1918 г.: "Белите нарциси", 1924. Люба Касърова, една напълно забравена днес поетеса, издава пет стихосбирки между 1921 и 1937 г. В първите две от тях можем да срещнем множество стихотворения на военна тема: "Инвалид", "Македонско сираче", "Добруджанци и тракийци", "Цариброд"... Касърова е културна и доста производителна поетеса със социално ориентирани интереси. Двайсетина години по-рано нейният сантиментален патриотизъм вероятно би направил добро впечатление, но във времето между двете световни войни се оказва безнадеждно ("опълченски", би написал Пенчо Славейков) демодиран и овехтял.

През 1937 г. също забравената днес Санда Йовчева публикува романа "Ние - в дълбокия тил". Наистина е необходимо предубеждение, за да успее литературната ни история да погребе напълно една книга, която на времето си е предизвикала голямо внимание, получила е национална премия и дори е била сравнявана от съвременниците си с романа "На Западния фронт нищо ново" от Е. М. Ремарк. Антивоенни стихове по време на Втората световна война пишат Багряна, Бленика, М. Грубешлиева... В тази тематика са едни от първите стихотворения, с които Весела Василева встъпва в българската поезия. И за да бъдем честни, трябва да кажем, че творби като "Молитва" и "Бомби" с нищо не са по-слаби от анативоенните стихове, които създават по същото време "големи" автори като Н. Фурнаджиев, Б. Райнов и Ал. Геров. Всичко това се опитва да ни подскаже, че към края на 30-те години българската литература чувствително се е приближила към възможността да не се дели на "мъжка" и "женска", а да бъде мъжка-и-женска в решаването на колективни задачи.

Именно в тази посока на "общите" (разбирани по това време най-вече като национални) ценности се разгръща една симптоматична проява на женския творчески опит. Имам предвид отношението/усвояването на миналото, много важна част от културната реабилитация на желанието за българска идентичност след катастрофата от Първата световна война. Спомняме си, че женският интерес към историята припламна за пръв път с повестта "Царица Теодора" на В. Благоева през 1894 г. Следва дълго затишие в продължение на трийсет и пет години. Новият прилив на интереса очевидно набира сила в контекста на общите литературни задачи през 20-те години и се влияе пряко от предводителството на мъжката проза. След това избухва рязко и бързо, още на границата между 20-те и 30-те години. През 1929 г. излиза "Солунският чудотворец" на Фани Попова-Мутафова, последвана от три други нейни романа, преди да са завършили 30-те години: "Дъщерята на Калояна", "Йоан Асен ІІ", "Последният Асеновец". И макар постиженията на Ф. Попова да са затъмнили изцяло по-общия характер на интереса към историята в женското писане по същото време⁹, не трябва да забравяме, че тя очевидно е най-добрият (със сигурност най-известният), но не и единственият негов представител.

А. Карима написва три пиеси на историческа тема, започвайки почти едновременно с Ф. Попова: "Поп Богомил" (1930), "За свободата" (1931) и "Панагюрската дева" (1940). Яна Язова (след натрупан опит в поезията) се включва малко по-късно и публикува драмата "Последният езичник" (1940), след което - през 1944, на една крайно неподходяща политическа граница, завършва романа "Александър Македонски" (осъден да си остане непубликуван в течение на шест десетилетия), който, за чест на женското творчество, представлява първият български роман на небългарска историческа тема. След края на Втората световна война Я. Язова написва внушителната със своя обем трилогия "Балкани" ("Левски", "Бенковски", "Шипка"), която също остава дълго време непубликувана. По мироглед, тематика и стилистика тези романи принадлежат към историческата традиция, натрупана в българската белетристика преди 1944, затова и аз ще ги разглеждам по-скоро като принадлежни към нея. Злощастната царица Теодора се появява отново в една "балада" на М. Петканова ("Царица Теодора" в "Изгубен камък"). Лирическият акцент е поставен върху "женските" черти на страданието; историята е само фон, на който една жена се разкъсва между противоречивите пориви на обидата, гнева и майчината милост¹⁰.

През целия разглеждан период историческите романи, написани от жени, опазват една особена позиция на раздвоеното отношение към темата за жената в историята. Струва ми се, че тази позиция може да бъде разбрана като родилен белег, наследен от спецификата на тяхното възникване в лоното на една "мъжка" традиция. От една страна - романите (както и драмите, и поезията на тази тема) откровено търсят примери за жени, които са участвали в историята като нейни субекти; самата история е претърсена, за да се открият в нея "женски" места. Можем да говорим за нова "полова топография" на родното минало; писателките се стараят да впишат женското присъствие в ключови моменти, когато се изявява "народната съдба". От друга страна обаче, женското присъствие става колективна ценност едва след като е побрано в модела/моделите на мъжкото героично поведение. И Ф. Попова, и Я. Язова осъзнават жената като героичен субект на българската история само в резултат на способността й да претърпи социалнополова метаморфоза: тя трябва да стане "като мъж"¹¹. В противен случай жената си остава не субект, а традиционен обект на историческите процеси; нейното присъствие попада в полето на грозното и страшното. В онези случаи, когато не действа/мисли "като мъж", жената става поданик на българската история като безсилен и безпомощен обект на мъжкото насилие и на мъжката агресия. Това решение ни отвежда доста назад; неговите корени са във възрожденски положения (макар и лирически) модел на майка България: разкъсана, окървавена, обезчестена... Ще използвам два (екстремни в своя натурализъм, който трябва да предизвика потрес) примера от романа "Бенковски" на Я. Язова: "Николина се видя обградена от едни човеци, които по големина бяха мечки, по свирепост вълци, с лица, обрасли в козина, с дрехи, наплескани с кръв, ...с устни, които цвъркаха лиги и воня... От един звяр тя минаваше в ръцете на друг, още по-свиреп, по-мръсен и по-жесток." Нищо чудно, че в тази ситуация жената започва да прилича на "разкъсано цвете, удавена в сълзи, с руси къдри, разскубани и провиснали около двете й бузи, с устни огризани, олигавени и безсрамно изсмукани...".

Има наистина още един, трети път, който използват нерядко както Я. Язова, така и Ф. Попова - пътят, по който жените прилагат някакви свои, енигматични магьоснически умения, за да преодолеят историята и да се справят с мъжете. "Магьосничеството в романите на Ф. Попова-Мутафова също е осмислено като символна стратегия на потиснатата от мъжа жена за участие в правенето на света", пише Огняна Георгиева-Тенева. Почти същото казва и София Ангелова за Я. Язова: "Женското намира своето единствено адекватно място в полето на мистичното, в осмислянето на историческото като съдбовна предопределеност и на жената като медиатор между тях". Разбира се, няма нищо революционно в подобна стратегия; тя принадлежи на патриархалния свят най-малко от времето, когато са написани най-старите между книгите на Еврейската Библия. Няма да ни изненада и фактът, че жените са я усвоили до степента на "женска природа". К. Гичева-Михалчева успява да я привиди дори в творчеството на Багряна - именно защото я цени повече от останалите поетеси: "Цялата лирика на Багряна е пропита от една особена мистика, която е рядка в нашата женска поезия, ако и жената по природа да е в нещастието си често по-близка до такова настроение" (Гичева-Михалчева 1936: 408).

Всичко дотук ни подсказва, че женската традиция в историческия роман възпроизвежда клиширани от канона представи за "българската история", конструирани в големия процес на национално митостроителство, потръгнал в последните десетилетия на Възраждането. Тя се стреми да набави ценност на женското присъствие в обществената действителност и съвсем логично открива това присъствие в двете най-популярни роли на "историческата жена": героичната мъжкарана (парадигматичен образ е Вазовата Баба Илийца) и обезчестената майка/сестра. Историята се оказва трудно изпитание за женската самоценност дори с напредването на 20. век. Не на последно място защото в това тематично пространство "женското" е притиснато от непреодолимия авторитет на колективните представи за родна история. Женското самосъзнание, поне в онзи момент, не може да издържи конкуренцията на големите идеи, породени и възпроизвеждани в режима на (потребността от) национална гордост, в модела на патриотичните чувства. А в този режим мястото и функциите на жената са ясно регламентирани и фиксирани в неподвижни позиции поради романтично-легендарния характер на митостроителното въображение.

Все пак има едно изключение. И то не се намира между големите авторки, а е спотаено в драматургията на най-необичаната, на най-подиграваната - Ана Карима¹². Нека вземем за пример нейната драма "За свободата" от 1931 г. Националната свобода тук е представена в противоречие с шаблоните на патриархалното мислене; тя се оказва възможна само по пътя на жестокостта и насилието между самите българи. Второто важно прозрение на текста може да бъде изразено с много по-късната формула Личното е политическо. Или обратното; във всеки случай обществените събития и интимният опит на героите (особено на героините) в тази драма не могат да бъдат разделени; те са еднакво неизбежни, еднакво деформирани от тежестта на големите национални събития.

Въпреки че изпитват силно влиянието на Родно изкуство и споделят с мъжете вярата във фолклорната митология като диспозитив на "вечни" модели, българските писателки до войните са изцяло градски хора. От една страна, те живеят в града (всъщност в един-единствен град), от друга страна, градски характер имат и темите, и героите на техните творби. Що се отнася до белетристиката, там изключенията са много малко, и най-типичното между тях е романът "Харитининият грах". Той наистина нe описва традиционното село, а един малък балкански град. В действителност обаче Копривщица е употребена функционално като антоним на модерния град. При това "Харитининият грях" е подчертано концептуален роман, той е "копривщенски" толкова, колкото Йовковите старопланински легенди имат "селски" характер. Нашите белетристки изглеждат малко податливи на носталгичната утопия за някакво "златно време" на българската душа, когато нравствените ценности в живота на селския човек са се случвали без намесата на държавните институции, някак "отвътре", "от самосебе си". Те може би наистина са по-"естествени" от мъжете (а следователно и по-неподатливи на модерно цивилизоване), както твърди социологът Георг Зимел, и тази естественост-в-себе-си опазва в душите им простичките добродетели на традиционния свят. Или просто са по-адаптивни, по-малко склонни към фиксация на въображението в утопични визии, по-ясно принудени да търсят конкретни решения на конкретни проблеми в действителността, която ги заобикаля.

Това особено ясно личи в творчеството на по-ранните ни писателки, а и на поетесите, особено до 20-те години. След това, под влияние на атмосферата Родно изкуство, копнежът по завръщане в някаква алтернативна селска действителност се появява сред тях - неслучайно най-силно у тези авторки, които в на-висока степен са повлияни от идеологията на родните ценности. Тук би трябвало отново да проследя разгръщането на темата в поезията на М. Петканова. Вместо това обаче бих искала да покажа как институционализираните представи за "добра" и "подходяща" женска литература поощряват тъкмо "мъжките" модели на лирически опит. През 1932 г. голямата награда за поезия на Министерството на народната просвета получава стихосбирката "Нива" от не твърде известната за своето време Слава Щиплиева. Тази книга можеше да бъде написана от Цанко Церковски в съчетание с Петко Тодоров. Една изцяло градска жена възхвалява живота на село, където сладко се спи, трудът спори, любовта е чиста и човек се къпе в духовно здраве... С. Щиплиева успява с известна сръчност да възпроизведе "родните" клишета на своето време; тя пише наистина "като мъж" и получава достойна награда.

Но нека вече опитам да обобщя (макар и в опасно широки граници) отношенията между женското творчество и българския литературен канон. "Женското писане" до Втората световна война по принцип се стреми към канона - още от времето на първоначалната си поява в средата на 19. век. В това едва ли може да има нещо учудващо, като се има предвид, че нищо по-добре от канона не е в състояние да легитимира правото на присъствие в една национална книжовност. Не по-малко нормално е и това, че канонът упорито отказва да се познае в жените, както и да се разшири към нови тематични пространства, поощрявайки техния алтернативен принос.

Но как се държи тогава "женското писане" в тази (далече от изключителна) ситуация на предизвестеното поражение? По-скоро примирено и кротко, отколкото с "буря и натиск". Нашите писателки и "поетки" бавно, упорито - всяка със своите сили - атакуват правото си на място в публичното пространство. И ако съдим по резултатите от техния труд, можем да кажем, че най-добре успяват тези, които най-добре имитират канона. Нямам предвид толкова прякото подражание на утвърдени школи и стилове, колкото готовността за идентификация с популярни и актуални представи за това как трябва да пише/чувства "жената". Разбира се, тук много лесно би могло да се възрази: та нали точно най-"каноничните" ни писателки са безспорно и най-добрите (съзнателно ще избегна неясния термин "най-талантливите") в употребата на художественото слово? Първо - нека да не забравяме, че по принцип всички писателки се стремят към канона (както впрочем и всички мъже-писатели в българската литература). Второ - има и изключения, а сред тях с особено фрапиращ характер изпъква пренебрежението на критическия канон към поезията на М. Петканова. А тя всъщност - със стихосбирките "Изгубен камък" и "Кавали свирят" - е най-мислещата, най-разнообразната и най-интелектуално оригиналната българска поетеса на 30-те години. Ако искаме да разберем на какво се дължи невниманието към нея, трябва да тръгнем от съпоставката й с Багряна. Най-общо казано, М. Петканова няма лирическото поведение на мъж, който вмъква в своето творчество женски теми. Тя въвежда наистина женски теми - неуместно и малко срамно женски според канона. За разлика от Багряна, която пее мъжкия индивидуализъм на женска лира, М. Петканова си позволява да отвори едно голямо пространство, в което - от различни тематични посоки - изрича въображаемото единство на много жени. Само в посочените две стихосбирки лирическият глас конституира общностите на социално обезправените жени, на жените, които страдат от липса на обич, на неродилите-никога-майки, на гроздоберачките, на животните-майки, и винаги с една особена сестринска интимност, която не може да бъде простена, защото изглежда забравила за великата фигура на мъжа. Това е моментът, в който възрожденският патос на потребността от споделяне на женския опит изглежда за пръв път възроден в новата ни поезия.

Истина е, че жените не са изобретателки на нови течения, не са авторки на големи идеи, проповеднички на авангардните "изми". И не само защото "не могат". Смелостта също се възпитава в подходящи условия. За нея трябват стимулираща семейна и социална среда, подходяща система на средно и висше образование, непосредствен допир до чужди култури, свобода на публичните контакти с множество хора... Все неща, каквито къснопатриархалният свят в България до Втората световна война не може да им осигури освен като изключение от общото правило. И въпреки това в продължение на седем десетилетия се натрупва значителен брой авторки на творби в почти всички литературни жанрове. (Опитвам се да си спомня жанр, в който жените не пишат. Сещам се например за епопеята и романа в стихове, но там и мъжките опити са далече от натрупване на традиция. По-любопитно е да помислим защо липсват - или поне липсват забележими - женски опити в областта на комичното; защо няма например женска хумористична поезия? Нима са толкова сериозни българските жени? Или хуморът задължително е вървял заедно с весела компания и червено вино?) А що се отнася до онези случаи, когато някоя писателка се опита да бъде концептуално модерна, критиката рядко прощава подобен вид отклонение от простичката същност на женската й природа. Ето например оценката за книгата "Лунатичка", съставена от осем поеми, в която Д. Габе се опитва да експериментира с едно модно течение: "Увлечена от духа на конструктивизма, който е неприсъщ за женската природа, Д. Габе е изпаднала в непростимо маниерничене" (Горянски 1938: 21).

Сега вече остана да си зададем един последен, но важен и труден въпрос. Имаме ли сили да кажем, че българският литературен канон може да бъде пренареден в съответствие с културната ситуация в началото на 21. в. така, че да възвърнем на женското творчество някаква отказана справедливост? И дори да вземем подобно решение, до какво може да доведе (може ли изобщо да доведе до нещо) един подобен умозрителен опит? Единственото, което мога да кажа с някаква сигурност, е, че си заслужава да провокираме литературноисторическата традиция, да дразним статуквото, но без наивния оптимизъм, че то е готово за лесни промени. Ще се опитам да дефинирам три различни подхода на това предизвикателство, три хипотетични стратегии за корекция на канона.

В първия случай можем да четем паралелно българската литература, написана от жени, и канона, като търсим в канона онези места, в които конкретни авторки и творби би трябвало да присъстват, но все пак ги няма, отказано им е право на достъп по една или друга (исторически обусловена) причина. Иначе казано, да върнем жените - ако не чак в канона, то поне във видимото пространство на българската литературна история, съграждайки ретроспективно и постъпателно нейната нарушена цялост. Като съставителка на настоящия сборник съм предпочела именно тази стратегия. Без да бъде твърде амбициозна, тя все пак изглежда най-подходяща, когато става въпрос за обединяването на множество и разнородни усилия, а освен това е ориентирана към възможно най-широка читателска публика.

Във втория случай вече съществуващият канон ще остане непокътнат в своя най-популярен вид - като завършен паметник на една епоха. Редом с него обаче може да започне съграждането на втори - самостоятелен и алтернативен - женски канон. Тази стратегия е примамлива и не много трудна въпреки големия обем на необходимата работа. Тя обаче крие няколко сериозни опасности. Най-напред - един методологически радикализъм, който лесно ще се превърне на свой ред в нов тип сегрегация на литературноисторическите явления и процеси. След това: изграждането на самостоятелен женски канон не само че не предизвиква промени в методологическото статукво, но в действителност го укрепва, като възпроизвежда неговите похвати и преди всичко - желанието за власт.

В третия случай можем да се решим на една смела и радикална стратегия, която ще атакува самата граница между мъжко и женско, високо и ниско, център и периферия. Имам предвид възможността да се отхвърли идеята за канона като рестриктивно-дискриминираща мярка за стойността на литературните явления, т.е. да се деконструира традиционната представа за канон. Бихме могли да разпаднем именно неговия центрократичен, авторитарен и монофоничен характер. Можем да заменим стария канон с една свободна констелация от представи: едновременно съществуващи множество центрове с различна тематична, идеологическа и поетическа ориентация. Този "канон" ще бъде политопичен и полифоничен, той ще говори в едно и също време от различни "места" и с различни гласове на литературното творчество. Разбира се, подобен подход е все още утопия. Това обаче не означава, че не сме в състояние да подготвяме поне необходимостта от неговата поява.

Настоящият сборник среща осемнайсет автор/к/и на двайсет и пет текста в опита им да конструират една алтернативна посока на българската литературна история. В това засрещане всеки говори със своя глас, със своите възгледи. Струва ми се, че точно тази разноречивост, този отказ от възможността да се намери някакъв "единствено верен" подход са представителни за усилията на българското литературознание през първото десетилетие на 21. век.

БЕЛЕЖКИ

1. Текстът е Предговор към сборника "Неслученият канон: Български писателки от Възраждането до Втората световна война" (2009) на ИК "Алтера". Всички позовавания, неотразени в Използвана литература по-долу, са на статии, включени в сборника. [обратно]

2. От дълги години се води дебат за идентичността Карамфила Стефанова. Тук аз разглеждам случая така, както той - подробно и убедително - е представен от Ив. Радев в неговата статия "Българският стих и възрожденката на 70-те години", която предстои да бъде публикувана в предговаряния сборник. [обратно]

3. Пръв обърна внимание на тази типологическа аналогия Петър Михайлов в своето дипломно съчинение като магистрант по литературознание в СУ. "Из страниците на този увлекателен и непопулярен майсторски текст ще открием в синтезиран вид и форма доста от идеите на В. Улф" - пише той, като има предвид романа "Чиста любов". [обратно]

4. Именно тази "война" разказва - по типичния си живописен и хладнокръвен начин - И. Пелева в статията "Български писателки - формули на неуспеха" (Пелева 2009), включена и в предстоящия сборник. [обратно]

5. Тези и други интересни факти могат да бъдат научени от много показателното изследване на Красимира Даскалова (1993: 71-93). [обратно]

6. Малкото дете обикновено се схваща като принадлежност на майката, поради което неговият пол е все още социално незабележим и неупотребим. [обратно]

7. В същия стил тя написва и две много топли, много сърдечни "предсмъртни" стихотворения: "Завет (На невръстната ми дъщеря)" и "Завет на любимия ми син". [обратно]

8. Подобна оценка: "една от най-изявените женски фигури в епохата на българската модерност, с ясно изразена визия за мястото и ролята на жените в българското общество", дава на нейното творчество и А. Вачева в статията си от предстоящия сборник. [обратно]

9. Двайсет и шест от общо трийсет и пет книги, които Ф. Попова-Мутафова издава до 1944 г., са на историческа тема. [обратно]

10. За предизвикателствата на този подход много точно пише А. Вачева в посочената статия: "Личната "малка" история на жената поражда особен драматизъм, който, пренесен в модерното време, доминира над мощния консолидиращ глас на националната история". [обратно]

11. "Жената в историята според визията на трилогията е възможна само като не-жена или като жертва" - пише С. Ангелова в своята статия за романите на Я. Язова, включена в предстоящия сборник. [обратно]

12. Подигравателното отношение към Карима приживе изглежда факт, за който се споменава в различни текстове от първите четири десетилетия на 20. век. В същото време обаче не трябва да се забравя, че то далече не е било така "единствен" факт, както ни се струва днес благодарение на българската литературна история. Карима всъщност е била много харесван от широката публика автор; нейната драма "Отнесена" е представлявала безспорен бестселър със своя тираж от 50 000 броя; много малко мъже писатели могат да се похвалят с подобен успех. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Василев 1922: Василев, В. На прага стъпки. // Златорог, 1922, бр. 7-8.

Гичева-Михалчева 1936: Гичева-Михалчева, К. Българската женска лирика. // Философски преглед, 1936, № 4.

Горянски 1938: Горянски, П. Вдъхновени жени. Литературни силуети. София, 1938.

Даскалова 1993: Даскалова, Красимира. Жените и българската книжнина (1878-1944). // Годишник на СУ, Център по културознание. Том 86. София, 1993.

Ненчева 1995: Ненчева, Екатерина. Прокълнатият ангел. Стихове, дневник, писма, непубликувани слова. София: ИК Стрелец, 1995.

Николов 1930: Николов, М. Харитининият грях. Роман от А. Каменова. // Златорог, Х, 1930, кн. 3.

Пелева 2009: Пелева, И. Български писателки - формули на неуспеха. // Електронно списание LiterNet, 08.02.2009, № 2 (111) <https://liternet.bg/publish20/i_peleva/bylgarski.htm> (30.05.2015).

Тилева 1985: Тилева, В. Българското печатарско дружество "Промишление" в Цариград. София, 1985.

Цанев 1961: Цанев, Г. Харитининият грях. // Цанев, Г. Критика. София, 1961.

Юбилеен 1924: Юбилеен сборник Анна Карима 1891-1921. София, 1924.

Яворов 1979: Яворов, П. К. Събрани съчинения. Том 4. София, 1979.

La 1930: La. Харитининият грях. // Новис, 1930, бр. 4-5.

© Милена Кирова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.08.2015
Милена Кирова. Жените и канонът в българската литература. Варна: LiterNet, 2015