Инна Пелева

web

През 1938 г. излиза съчинение, озаглавено "Чудесата на Евгения Марс". Осемте страници на брошурата побират поредния опит на Ана Карима да внесе ред и справедливост в литературно-обществения пейзаж, който е принудена да дели с "приятелката на Поета". Книжчицата идва да покаже, че дори наказателният процес от 1937-а, приключил с удовлетворение за Марс и с присъда за "равноправката" (месец затвор и 250 лева глоба), не е успял да превъзпита Карима (разминава й се заради личната намеса на Борис ІІІ, който избира да я помилва). "Чудесата..." преговарят обвинения на Карима от последните три десетилетия, конспект са на всичко онова, заради което Евгения Марс в края на краищата търси намесата на съда.

Какво иска Карима? Може би медийния образ, статията с портрет в "Българска енциклопедия" на братя Данчови, известността, харесването, които против всяка идея за справедливост са се паднали на една недостойна самозванка - може би иска "истинна" ценностна йерархия в полето "български писателки".

* * *

Ана започва да реди "правилната" йерархия "по женски" - като посочва подменени, насъчинени или премълчани места от нагласената за пред публика биография на Вазовата близка: Да притурим и сведенията, които е давала самата Марс... Тя имала просветен баща, който й носил - още момиче - прочути руски автори... Следвала е във Виена по философия. Произведенията й се превеждали на хърватски и чешки... написала социална повест "Буря"..., председателка на "женски съюз за просвета и култура", подпредседател на дружество "Българска драма", членка на Лигата за защита правата на човека... Кавалер на ордена за граждански заслуги и проч. и проч. Всъщност Марс е дъщеря на някой си Бончев, склададжия на дърва. Учила е до пети клас на Софийската Девическа Гимназия, дето е записана родена през 1877 [а не през 1879, както е в Енциклопедията на Данчови - б.м., И.П.] и отдето е изключена от V клас "за безнравственост" (удостов. № 1752). Разбира се, никакво следване по философия във Виена няма. Никаква общественица не е (трите организации вече бяха умрели). Колкото за основаването Клуба на писателките, тя най-цинично използва инициативата ми за Съюза на българските писателки за основаване Клуба (с помощта на Ан. Кам.). Кавалер на орден... Та кому не го бе дал тогавашният министър г-н Омарчевски? "Социални проблеми"... [в] "Буря"... - мъж, жена, мъжът изневерява, жената прибира роднина, млада вдовичка, мъжът се влюбва във вдовичката, но намира я в прегръдките на друг. Отчаян, изпъден от служба, разпилял имота си, мъжът се самоубива, като оставя сърцераздирателно писмо до жена си... (Карима 1938: 3).

Това е само украсата, характерният бонус към същинското Анино обвинение: Евгения Марс (си) играе (на) писателка, тя не сътворява. Текстовете й са писани от Вазов.

За да подкрепи тезата си, Карима повтаря прословутото Страшимирово ...авторката непременно има мустаци от рецензията му за първия сборник с разкази на Марс, който, ако не беше рецензиран от самия Вазов, могло би с твърде голямо право да се вземе за съставен от него (Страшимиров 1906: 63). Непримиримата Ана твърди също: Според разказа на Страшимиров (не само на мен) той... срещнал поета, спрял го и го попитал: - Защо даваш перото си на тая жена? Поетът му отговорил: - Защо пък да не се порадва тя? Тогава А. Стр. се отдръпнал възмутен с думите: - Помни! Ти не принадлежиш на себе си, а на България (Карима 1938: 4).

През 1938 г. Страшимиров е вече покойник; той не би могъл да потвърди или да отрече каквото и да било от сюжета "казал-рекъл", в който го забърква Карима. Но тя говори и за случили се пред много свидетели неща (твърде много свидетели и твърде значещи неща), позовава се и на вече публикувани признания: Даването драмата "Божана" в Нар. театър (когато на власт бяха народняците, към които беше и поетът) бе съпроводено пак със скандал (на сцената викаха поета)... Колкото до прокарването драмите на Марс в Нар. театър ето какво писа тогавашният директор Хр. Цанков-Дерижан в сп. "Театър и опера": "Грях е може би, дето възобнових "Магда" [на Евгения Марс], но тоя грях направих не от лакейничество пред някой министър, а защото твърде много уважавах един голям наш писател, сега покойник, на чиито молби не можах да устоя" (Карима 1938: 4).

Все пак доводът, който оставя за финал, доводът, който - очевидно - според Карима би трябвало да е кулминация на аргументацията й, е от регистъра на субективната оценъчност, той не е необорим. "Равноправката" подканя публиката да прочете това, което Марс е писала приживе на поета, и това, което е писала след смъртта му. Според Ана отвъд Вазовия край Евгения е направила само десетина блудкави разказа - следователно негово е всичко, подписано с "Марс" и излязло до 1921 г. Преди това заключение, още в началото на арията, с неподражаема предубеденост Карима зачертава твърде дебелия сборник "Белите нарциси" и драмата "Грешница", които като обем и качества (според собствените й мерки и вкус) оспорват тезата "отвъд кончината Му Е. М. е направила само десетина блудкави разказа": Тая сбирка е издадена през 1924 год. - три години след смъртта на поета. Това не важи. Тя си играе с датите [ето защо било толкова важно да се съпостави рождената дата, дадена от Евгения за Енциклопедията, със записаното в документите на Софийската девическа гимназия - б.м., И.П.]. Разказите са писани по-рано - с помощта на поета, същото е с драмата "Грешница", напечатана през 1928 год. (Карима 1938: 3).

Все пак въпреки твърдата си неприязън, Карима, изглежда, е впечатлена от късен разказ на Марс, за който - всъщност доста логично - не избира да твърди "и този й го е писал Вазов, нищо, че текстът е публикуван след смъртта му". Разказът "Стойка" според Ана е небивал за Марс нито по тема (жена убиеца), нито по хубавото изпълнение. "Кой го е писал?" - пита Карима. И си отговаря с въпрос, правещ съвсем ясни внушения: На 60-годишната си възраст Марс да не е намерила нов даровит писател за "учител"? (Карима 1938: 8).

Е да, ако Вазов е писал, а Евгения се е подписвала, разказът, който звучи като небивал за Марс, просто не е писан от Вазов.

Един компромисен поглед към тази история (за симпатизиращия на А. К. твърде доброжелателен спрямо Е. М., определено предателски за идентифициращия се с Вазовата дружка) би могъл да произведе и характерно умиление. Добре - нека Патриархът да я е замествал и отменял дотогава, нека да е дращил усилено с перото, за да складира в нейното чекмедже страниците, подсигуряващи амплоато й на писателка и във времето след смъртта му. Но все пак в зората на старостта Марс дочаква порция свобода. Може би запасите от негови листове са изчерпани, та й се налага да опита сама, за да удържи легендата. И въпреки/сред напразните дрънканици, случайно или пък неслучайно, на 60 години Евгения наистина става АВТОР, успява да напипа-напише друг, различен текст (да приемем оценъчността на Карима). СВОЯ силен текст.

В него се говори за жена, която убива.

Ана обаче е безкомпромисна. Тя и за секунда не допуска, че има вероятност "приятелката" да е сътворила нещото - понеже е добро. То ще да е създание на даровит мъж, засега неизвестен. То не е на онази жена. Не е на жена.

Остават онези "десетина блудкави разказа" - толкова слаби, че може и да са на Евгения. Те се оказват единствено способни да верифицират присъдата на Карима, закована във финала на брошурата: Марс е, която даде на българката позорния път за печелене на писателска слава. Прочутият италиански писател Питигрили в един свой разказ сатира казва, че съществувал писателски бацил и като разправя за една куртизанка, която, заживяла с поет, почнала да пише стихове, казва (в книгата си "Разкошната самка"): "Писателският бацил заразява жените през вагината". Прибягвам до тоя ултрациничен цитат, за да отвратя някои писателстващи у нас жени и мъже да позорят перото на писателя (Карима 1938 : 8).

Питигрили не си дава труд да прави уговорки: не някои, определени жени, не бездарните, но амбициозни жени, а жените, просто жените, по принцип жените - всички те - се заразяват с писателския бацил през вагината. И Карима не се сеща да прави уговорки. Тя оставя нещата така: пишат (добре и наистина) мъжете, при жените хващането за перото е симптом на нещо като венерическа болест (понеже е последица от секс с белязан човек). Иначе казано, за да пишеш, без това да се разпознава като вид инфекция на половата система, трябва да си мъж.

Дори ако си жена.

Всъщност цялата тази история с нападките и омразите е филм за това как жената, която е (като) мъж, се опитва да дисквалифицира в състезанието за обществен престиж жената, която е (като) жена.

Да си помислим точно това, помага и портретът на сблъсъка между "равноправката" и "приятелката", изрисуван от Жана Николова-Гълъбова: ... ненавистта на Карима към Евгения Марс е с много дълбоки корени. Първо, Евгения беше щастливо омъжена, докато самата Карима е приживяла доста големи недоразумения с бившия си съпруг - Янко Сакъзов, един от най-изтъкнатите български политици. Второ... все пак, да бъде обожавана от Вазов... това не може да не буди завист... Освен това Карима не беше хубава жена. Тя се носеше абсолютно като френска субретка¹. Дразнеше се и от това, че Марс поддържаше все още литературния си салон. При нея продължаваха да идват хора от културните и литературните среди в София и след смъртта на Вазов... Карима беше причината да не приемат Евгения Марс до 1940 г. в Писателския съюз... Карима беше една борческа натура. И тя си има своите заслуги. Но тя е рожба на политическата действителност. Докато Евгения Марс беше с една чисто литературна нагласа. Спомням си как Карима се държеше провокационно на събранията в Писателския съюз. Имаше една уста! Нейни изрази бяха: "Стига бе!", "Чакай бе!", "Млъкни бе!"... Какво е това? Типична представителка на жените, които се занимават с политика. А политиката не изтънчава нравите. Напротив, създава нападателна психика и натрапливо поведение. Марс беше една изградена идентичност на жена. Нещо, което изобщо не може да се каже за Карима, която се люшкаше, поддаваше се на екстремни увлечения. А Марс беше вътрешно изградена - имаше собствен мир, който трудно можеше да бъде разрушен... чувствахме цялата реакция на Карима като едно много остро предизвикателство. Защото, в края на краищата, Евгения Марс не й даваше с нищо повод! Предизвикателството беше именно вниманието, любовта на Вазов! (Гълъбова 2004: 130-131).

Едната е (най-често описвана в разни мемоарни страници като) очарователна, изрядно тоалирана, светска, истинска дама, салонна, умееща да носи червени рози, майсторица на интересния разговор, винаги център на малки, скромноизбранически общества и на благодарни (заради допуснатостта) обожания, балзаковски щастлива със съпруга (за него винаги с гордост се споменава, че е първият дипломиран зъболекар в България) и с Поета, които са (тя твърди) приятели, и всичко е много изискано, творческо и духовно. Има предположение, че псевдонимът й - все пак повече неслучайно, отколкото случайно - съвпада с името на прочута френска актриса от онова време, известна и с благотворителните си инициативи. Да не би пък обаче той да е избран поради съобразяване с един друг смислов и знаков регистър: личното име "Евгения" е зодиакално обвързано с планетата Марс - астрологията е толкова женственомагична, толкова вярна дружка. Изобщо госпожа Елмазова е културна по един сладък, некомплексиращ начин. Което личи и от този й спомен: Другарите ми водеха оживен разговор по политиката, а аз слушах с увлечение поета и сякаш виждах зад неговия благ поглед оная богата душа с високи полети, която познавах по неговите творения. Преди да стигнем до селото, аз извадих из своя редикюр шоколад и предложих на другарите си. И спомних си за един друг голям поет - Виктор Юго, който през обсадата на Париж, във време на Френско-пруската война, често се е задоволявал през целия ден само с парче шоколад (Марс 1947а: 149). (Дали тук Евгения повече държи да изтъкне прилики между Вазов и Юго - смехотворен опит, доколкото става дума за ядене на шоколад, или повече се опитва да прилича на кралицата, дето попитала защо хората не ядат пасти, като нямат хляб, не мога да реша. Както и да е.)

Та "женствеността" на текстовете й сигурно харесва на Вазов (защо да не ни се стори, че със съветите и похвалите си - това и така помни нещата Евгения - той поне в някаква степен е скулптирал потребния му "женствен" изглед на писанията й). Тази "женственост" за други сетива обаче (тези, примерно, на Людмил Стоянов) изглежда твърде компрометиращо: Търсете в Полинезия, в Ява, на Соломоновите острови - никъде не ще намерите една толкова плоска глупост, каквато е "Магда"... Но езикът, езикът! От него вее безнадеждна провинция. Той цял издава парфюм на кухня и енергия на метла. От него коафьорите биха изпаднали в сантименталност и слугините биха почувствали преяждане (Кузмова-Зографова 2006б: 96-97). Провинция, кухня, метла, фризьори, слугини - подобен портрет на "женското" писане, поело дъха на "женския" свят и заради това изискващо и заслужаващо специалната си аудитория, бездруго представя онова, което една авторка не би желала да бъде. Нежеланието може да е толкова яростно, че да доведе до отказ от "женския" свят, за да не зарази той текстовете с парфюма на кухнята и енергията на метлата.

Ана Карима не е хубава, не е елегантна, тя е една разведена "боркина", която може да кресне публично "Млъкни бе!" и използва за псевдоним, подписвайки публицистични текстове, мъжкото име "В. Самуров". Авторката на "Обичана и отричана...", привързана към героинята си Марс, добавя: ... Карима е била осъждана за нанесена телесна повреда (1917); ... назначено е следствие в Окръжния съд през 1930 г., когато след проверка на ревизор е обвинена в присвояване на средства от благотворителното дружество "Българка", от което е изключена завинаги; ... по време на кървавите септемврийски събития в България незнайно с какви средства се озовава в Париж, а по-сетне и в Съветска Русия, а в същия период "богаташката" Е. Марс гледа четиричленното си семейство без никакви доходи (затова е принудена да продаде Вазовия дар) (Симова 2004: 74). (За малко да забравим - през 1908 г. госпожа Елмазова продава на Народната библиотека подарените й от Вазов сребърна лира с венец, които е получил като знак на народната любов за 25-годишния си творчески юбилей. Първоначално иска огромна сума, но се съгласява и на много по-малко...)

Думата обаче беше за Ана - нека все пак чуем и авторка, този път ангажирана емоционално именно с Карима: ... [тя] е една от основателките и първа председателка на създадения през 1901-а Български женски съюз с печатен орган в. "Женски глас". Бидейки своенравна и често несговорчива, не след дълго става неудобна и е отстранена от Женския съюз с обвинение, че е присвоила пари... Кипяща от енергия, тя основава през 1908 г. нов съюз (на напредничавите жени) "Равноправие" с едноименен орган. По това време тя обикаля из страната със сказките си по женския въпрос, пише ред публицистични статии... По време на Балканската война Карима е на фронта като самарянка. След събитията у нас през 1923 и 1925 г. заминава за Париж, където се свързва с Анри Барбюс и му предоставя сведения, изобличаващи белия терор в България, които му послужват за книга с красноречивото име "Палачите". Освен това пише изложение до Лигата за правата на човека и гражданина и апели, разпространявани на антифашистки митинги. Разбира се, заради тази си дейност тя е подведена под отговорност по Закона за защита на държавата от правителтвото на Александър Цанков... (Кузмова-Зографова 2002: 6).

Портретът й на общественичка би изглеждал още по-респектиращ, ако се позовем на встъпителните думи към "Юбилеен сборник Анна Карима. 1891-1921", издаден в столицата през 1924 г. Така или иначе би трябвало вече да е очевидно, че Карима е извърната към политическия тип действие, а то развива нападателна психика и натрапливо поведение, интонации и държание (като) на мъж. Докато Евгения Марс беше една изградена идентичност на жена (нечия излишна заядливост би добавила: това означава и че Карима е на фронта да помага на ранените, а приятелката на Поета пише разкази за войната. Сред тях и този, дето се нарича "Пред гърма на победите", което е различно от "Под гръма на победите"). Понеже е истинска жена, Евгения се опитва да се съобразява с Неговото пътеуказателно мнение, според което тежките, сериозните работи са за господата ("На социални теми не ми даваше да пиша. Казвал ми е: този сюжет ще оставиш на мъжете"), и се стреми да говори за (нека кажем така) по-душевни, по-чувствителни, просто женски неща. Понеже е истинска жена, Евгения превръща в сърцевина на публичната си роля разказа за себе си и писането си като за отклик на Неговия проект за литература, като за слово "в името" на Поета, но това в случая означава от/на Поета: ... появи се един възхитителен отзив... от г. Вазов. Това ме насърчи, окуражи и накара да се отдам с по-голяма преданост и любов на литературата... Аз пишех, за да се хареса на Вазов, и когато чуех неговото мнение, бях сигурна за работата си (Марс 1947а: 154, подч.м., И.П.).

* * *

За изненада на мнозина, на процеса срещу всячески злепоставилата се Карима като нейна свидетелка (т.е. в подкрепа - някакъв вид подкрепа - на позицията й) се явява Фани Попова-Мутафова.

Жана Николова-Гълъбова е крайно смутена от този факт. Понеже не може да си го обясни и понеже се идентифицира с Марс, а пък "Мутафова" в мерите на онази генерация (за разлика от "Карима") е име, побиращо сериозни смисли и авторитет, в края на краищата съпругата (втората) на Константин Гълъбов успокоява тревожното си изумление в многозначителен речитатив: ... От Вас разбирам, че Фани Попова-Мутафова е взела страната на Карима на процеса... Фани беше изключително почтен човек... Написа толкова хубави разкази за всички ония хора, които са в низините на живота. Такива са и сюжетите на Евгения Марс... Така че все пак те бяха близки по мироглед - без да се търси някаква политическа окраска... А това че свидетелствала... Съдбата й го върна... Хорската мълва какво ли не говореше за нея. Че е фашистка, че е забогатяла..., а в нейния дом беше така примитивно наредено, че нямаше дори къде да се седне. Като ходехме у тях, седяхме на креватите. А говореха, че имала килими, че живеела богато... Българите са завистливи... (Гълъбова 2004: 130-131).

Та така - на госпожа Гълъбова й се струва, че близките "по мироглед" (по цялостна ценностна нагласа, по идеи за света и смисъла на нещата) са Евгения и Фани, а не Ана и Фани. И по-дистанцираният коментатор на случилото се (т.е. коментаторът, който не познава лично замесените) също открива необясними асиметрии - подсъдимата в процеса от 1937 г. е "лява", а известната авторка на исторически романи, избрала да бъде свидетелка "про" Карима, е толкова "дясна", че чак (по-късно, естествено) е съдена от Народен съд (Кузмова-Зографова 2002: 6). Да не говорим, че като имидж, като лица за пред публиката подиграваната поради външния си вид Карима и впечатляващата с неконвенционално красивата си глава Попова-Мутафова никак не си приличат, не споделят една и съща съдба-на-гледани-и-оценявани². Изобщо пък и да не споменаваме това, с което трябваше да започнем: едната е "равноправка" ("боркина", както сама се нарича, за организирането на жените в движение, целящо постигането на политическите им права), жена, която е (като) мъж, а другата би могла да се определи като "антиеманципантка", като антифеминистки настроена ("Жената, която се отказва от задачите, които й е определила природата, е сто пъти по-жалка и по-противна..." - твърди Фани).

Тогава защо през 1937 г. покрай онзи процес е станало това и така, каквото-както е станало? Да не би пък жена, която - всъщност - е (като) мъж да е решила да прояви солидарност към друга жена, която е (като) мъж и заедно с това да сподели неприязън към жената, която е (като) жена?

Запознатите с фактологиите около Фани Попова-Мутафова тутакси биха възразили остро. Биха били прави само от известна гледна точка.

Наистина в свои художествени и публицистични текстове от 1930-те и началото на 40-те години писателката неведнъж прокламира "новия идеал за жената", в чиито параметри тя е най-вече майка, съпруга, просто жена, а не злополучен мъжки ерзац (Попова-Мутафова 1998: 337), не същество, напъващо се "да подражава маймунски на мъжа - да става адвокат, инженер, депутат", пренебрегващо природата си заради кариеристични амбиции, по волята на сюжетостроителката винаги измамни (е, в проектите й се появяват и вече по-мътни пасажи, твърдящи, че трябва да бъдем - все пак - съратнички, споделящи духовните търсения на мъжете)³. Още преди да започне да ги формулира публично с гласа на авторитетната писателка, съвсем в нормата на горните тези, когато Чавдар Мутафов приключва с ученето в Мюнхен, и тя прекъсва своето следване там (занимава се с музика), за да бъде жена на мъжа си, за да се прибере с него в България, за да е, каквато трябва да бъде.

Само че тази настойчива репрезентация в слово и дело на "автентичната женственост" като нещо ясно в съдържателен план и естествено притежавано от авторката, запалено рекламирано от нея, и защото се преживява като фундамент на собственото й "аз", е осеяна с характерни пукнатини.

Разказвайки себе си например, Фани мисли своя произход през/чрез памет за мъжете преди нея: Прадядо ми Добри... имал от трите си жени осемнадесет деца. Осемнадесетото бил дядо ми Димитър. Той имал шестнадесет... Първородният бил моят баща Добри... (Касабова 2000: 4). Онези три жени са й безинтересни, толкова не са й важни, че дори нямат имена; невидима, безимена, лишена от индивидуалност и човешкост е също утробата, дето успяла, без да умре насред усиленото производство, да извади от себе си шестнадесет души - всъщност дори не разбираме една или повече жени обслужват размножително амбициозния дядо Димитър. (Самата Фани е с едно дете, нищо, че императивните й възслави на многодетната звучат така, като че ли тя, съпругата на Чавдар Мутафов, е откърмила поне десетина). В нейния личен, наистина личен - разположения отвъд публицистиките й - свят "бащите имат деца", не "майките раждат деца", не и "те, майките и бащите имат/раждат...". Което някак се връзва с факта, че спрямо майка си писателката храни нещо повече от незаинтересованост - нещо като усмихната (все пак е изговорена пред аудитория) враждебност.

Според спомнянето на дъщерята (кое в него възпроизвежда действително билото и кое е чисто съчинение, няма как да знаем) нередни избори на майката застрашават и оскърбяват не друго, а дадената "от природата" идентичност на Фани. Именно майката, видите ли, пречи на малкото момиче да бъде момиче, посяга на атрибутите, загатващи бъдещата красива жена, мачка самоличността й на евентуална конкурентка в онова - и грозно, и неминуемо - състезание (... да обядваш заедно с възрастните при белоснежно покрити маси, остригана като момче, понеже майка ми не харесваше тънките ми златисти къдрици, и наричана по този повод, кой знае защо, "Петърчо от членовете на руската мисия"... (Попова-Мутафова 1972: 3). Пак според спомена излиза, че въпреки зловредните мамини манипулации инструкциите на социалността, гласящи "бъди (като) жена", са доловени и правилно възприети (страстно обичах да се обличам в дрехите на мама или някоя леля... (Попова-Мутафова 1972: 3). Разказът обаче, без да забелязва зев или логически срив, артикулира и едно превращение - уж натрапваната "чужда" идентичност (момчешката прическа, вървяща с описанието "Петърчо от членовете на руската мисия") се оказва неусетно претопена в нещо истински свое, при това сподобено с алибито "детска работа" и в същото време приличащо на нормалната невръстна привързаност към "татко": ... страстно обичах да се обличам в дрехите на мама или някоя леля, да опасвам сабята на баща си и накривявам фуражката му над ухото си... (Попова-Мутафова 1972: 3). Тук смесването на роли, което прави живота на зрялата писателка и което тя изобщо не разпознава като специфичен проблем на възрастното си съществуване, е само част от пейзажите на детството и изглежда симпатично и невинно. Престава да изглежда само симпатично и само невинно, когато проличава принципът в изобретяването на майчината несимпатичност и виновност. Отнякъде нататък вината на мама заради "Петърчо" и остриганата глава (т.е. заради отричането на жената у дъщерята) плавно прелива във вина заради опитите й да спре Фаниното заприличване на бащата (харесването между него и щерката - в разни възможни сюжети - това се опитва да предотврати майката). Ако детското имитиране, доближаващо момичето до мъжа, има нужда от взет назаем вещен репертоар (неговата сабя на кръста й, фуражката му, накривена над нейното ухо), порастването изнамира друга техника за повтаряне на татко. Той е свързан с книгите, четенето и писането (... вечно мълчаливия ми баща, седнал пред масичката си, отрупан с книги, папки и листове, зает да изписва белите страници със ситния си ясен почерк... (Попова-Мутафова 1972: 3). Дъщерята също като него обича книгите: ... ставах нощем и четях на разгорените въглища на зиданата печка, докато майка ми ме издебнеше и разгневена прибираше книгата, ако направо не я захвърляше на земята, като заплашваше, че ще я скъса. Много от подвързиите на старите ми книги носят следи от тия закани (Попова-Мутафова 1972: 3). Фани не само обича да чете - като татко и за разлика от мама. Като татко тя пише. Не може да се ожени за татко, но пък се жени за мъж, който твърде много го наподобява. Мама е разбита и наказана. За всичко. Ето как дъщерята изговаря този поучителен сюжет: Майка ми имаше ненавист към книгите. Необяснима беше тази ненавист, защото тя самата обичаше да се хвали, че учителката й по литература Екатерина Каравелова веднъж прочела развълнувана до сълзи едно нейно съчинение... на тема "Най-силното ми преживяване", в което описвала смъртта на майка си... Всеки може да си представи какъв ужас изпита, като разбра, че трети писател ще дойде вкъщи. Зетят, който и без това като всеки зет е ненавистен, не е завършил образованието си... и на това отгоре пише така, че роднините казват: "нищо не може да му се разбере". Горката мама. Борбата беше ужасна. Бедната мама стори всичко, което беше по силите й да осуети женитбата ми. Но там аз за пръв път показах неочаквано двойния си характер. Два упорити характера застанаха един срещу друг и тя трябавше да отстъпи. Ала привидно. Борбата продължи тридесет години подмолно, докрай... (Попова-Мутафова 1972: 3).

Има защо да се размишлява над тези редове. Над история за трийсетгодишната война между майка и дъщеря; над снизхождението, утаено във възгласи като "горката мама" и "бедната мама"; над двусмислията в уж простото съобщение за "нейното" (на необичаната родителка) гордеене от добре - или нелепо - изтъргуваната майчина смърт, сведена до сълзотворно ученическо съчинение на тема "Най-силното ми преживяване" (епизодът, който "бедната мама" постоянно преговаряла и който дъщерята запомня като нейна дискурсивна емблема, би могъл да се нарече "Как да оползотворим маминия гроб"). Та така: мама не обича книгите и писателите. А бащата генерал - според оценката на дъщерята - е писател (изрично правя уточението "според оценката на дъщерята", понеже този му статус, тази му идентичност не е безспорна очевидност за непредубедения наблюдател). Той е писател, тя и съпругът й са също като него, същите като него - писатели. (Между другото Фани кръщава своя син на татко си, вместо на свекъра, което би било правилното според местната семейна традиция.) Тя е истински своя на баща си, не на майка си, тя е неговата и съсем не (толкова) нейната дъщеря. (И заради начина, по който гради образа на генерал Добри Попов в своето споменно говорене, бихме могли да я видим като идеално въплъщение на "комплекса "Анна Комнина" - в териториите му женското писане е за(ради) и в името на "татко"⁴.) До "Дъщерята на Калояна", "Дъщерите на Самуила" не застава заглавие като (напосоки предположено) "Дъщерята на куманката" или пък "Дъщерята на Мария". В може би най-популярния й роман "Дъщерята на Калояна" зад богатите драперии на реставрираното "някога" се провижда история за жена, която се отказва от любовта си, отказва да роди детето си, защото вярва, че дължи това на баща си, защото е дъщеря, а не съпруга и майка. Защото - в края на краищата - успява да превърне себе си в истинския син на своя отец.

Разбира се, всеки, който е разпознал интенцията в горните редове, би могъл да възрази: казаното преди малко всъщност работи против внушението, че Фани Попова-Мутафова не покрива нормативите на ролята "истинска жена", която смята за своя (майка, съпруга, пазителка на семейството, неконкурираща мъжа в полето на социалните реализации отвъд домашното пространство). Може и да не се идентифицира със собствената си родителка (майка, съпруга, пазителка на семейството, неконкурираща мъжа в полето на социалните реализации отвъд домашното пространство), може и да не се разпознава като наследяваща нейните, майчините светове. Но пък - в края на краищата - едно от "най-женските неща" е състезанието между дъщерята и майката за вниманието на бащата вкъщи. Да започнеш да ставаш жена, да се научиш да бъдеш жена, до известна степен означава именно да пожелаеш мястото на другата ("мама") до харесвания мъж ("татко"), да се пребориш с нея за неговото признание и одобрение (въпреки "Петърчо" и отрязаните коси). Разбирането на отречената, помирението, сближаването с нея, предполага се, би могло да дойде късно, при вече изграден собствен живот-като-на-жена, неминуемо свързан и с демитологизацията на Мъжа във възрастната споделеност на ежедневнобитовото, с принудително наложения отказ от инфантилния модел за реализиране на "женственост". (Всъщност именно тази представа за същината на сюжета "майки-дъщери" е утаена в популярната инструкция, която учи мъжа преди женитбата внимателно да огледа бъдещата си тъща, понеже със сигурност "накрая" дъщерята, каквото и да говори, както и да изглежда, ще заприлича на майка си, ще възпроизведе всичко, което мрази в нея.)

Е, при Фани нещата не се развиват по този начин. "Трийсетгодишната война" приключва със смъртта на майката - без прошка, без "жестокостта ми се сломи", без корекции, наложени от ретроспективата, без чувство за вина пред недолюбваната. И още нещо: класическата (по Фройд) фабула тук преживява своеобразно доизкусуряване. Привързаността към Него, отхвърляйки нередния заден план на връзката "баща - дъщеря" (заден план, в който те двамата са просто "мъж" и "жена"), изобретява характерно разрешение на конфликта между желано и допустимо, инфантилно и възрастно. В тази история дъщерята се добира до татко, като - въпреки фактичността на биологиите, упорито потвърждавана в демонстративна реч ("аз съм истинска жена и искам всички жени да бъдат истински жени") - преработва самата себе си в син на баща си, в негово пълноценно - т.е. мъжко (доколкото е възможно) копие.

Обърнете внимание например на лекотата, с която Фани приема и поема мъжката роля в собственото си семейство, т.е. финансовата отговорност, грижата за прехраната - в разказа за точно този повратен момент в живота й ("скритото става явно") звучи и особена радост, и гордост: ... При смяната на едно коалиционно правителство мъжа ми го уволниха, защото мястото му трябваше да бъде заето от член на някоя от новите властващи партии. Тъкмо когато той работеше с ентусиазъм като преподавател по чертане в Техническото училище и вечер държеше сказки безплатно върху изкуството... "Грешката" бързо се изглади чрез приятелската намеса на Асен Златаров, който бе възмутен от неправдата, но мъжът ми отказа да заеме отново мястото си, оскърбен и огорчен... Семейството ми остана на моите плещи. Настъпи период на най-трескавата интензивна работа, когато подписвах договори на всички страни: сбирки, разкази, повести, романи, детски книги, преводи. Работех ден и нощ без умора... Немотията е понякога най-мощният стимул за крайна концентрация на творческите възможности (Касабова 2000: 15). Отвъд привидностите обстоятелствата се оказват удовлетворяващи същностна нейна потребност (да бъде "мъж"); сигурно и затова изобщо не й минава през ума "по женски" да се изненада, тъгува или сърди заради избора на съпруга да е толкова "оскърбен и огорчен", че да спре да ходи на работа.

Обърнете внимание и на изумителната слепота спрямо разминаванията между това, което проповядва, и това, което живее: ... еманципация[та]... беше една необходимост и един исторически факт..., който ни разкрива вече своите положителни и отрицателни страни: спечелване на икономическа независимост и права и загубване на чувството за покровителство, за закрила и бащинство у мъжа, спечелени с толкова усилия през толкова векове цивилизация, най-сетне загубване на оня женски, естествен женски чар, младостта и свежестта, които неизбежно се похабяват в домогванията на жената да догонва мъжа в тежката работа... една майка, която ще има време и възможност да отдаде най-добрите си сили за отглеждане на младото поколение,... е работа много по-важна от тази да записва цифри в някой тефтер или да изчислява железобетона на някой затвор (Попова-Мутафова 1998а: 375-376). Защо тя не вижда приликата между себе си, пишеща в бележници и върху всяко попаднало листче, и онази, която "записва в някой тефтер", бидейки наемник например в канцелария. Още повече че Фани се отнася към писането си като към професия, като към трудова практика, носеща пари, без романтически митологизации около "творчеството" (на въпроса "Какво най-вече Ви подтиква към творчество?" тя отговаря със суровостта на работещо момиче: "Датата на договора с издателя" (Попова-Мутафова 1939: 2)⁵. Още повече че постоянно разказва как пише (т.е. работи) непрекъснато, непрекъснато, непрекъснато (което означава, че няма как и кога "да отдаде най-добрите си сили за отглеждане на младото поколение"). Да не говорим, че се занимава с политика... достатъчно сериозно, за да бъде съдена за това от новия режим след 09.09.1944. Т.е. въпреки че проповядва необходимостта жената да бъде (като) жена, отново и отново е жена, която е (като) мъж.

Нежеланието да прилича на жените, които са (като) жени, включително личи в жеста й с демонстративното напускане на Клуба на българските писателки. Това тя прави през 1937 г., за да изрази възмущението си от нещо, което възмущава и Ана Карима: Лидия Шишманова, членка на споменатия клуб, умира малко ненавреме, датата на опелото, погребението й е в потискаща близост с деня, който "по програма" е определен за светско клубно мероприятие - чай с танци. И дамите не пожелават да отложат партито (отгоре на всичко пред Фани скъпата Евгения била казала: Лидия Шишманова не е толкова добра писателка, че да се отложи чаят заради нея (Симова 2004: 72). Емоционално ангажираният с Марс коментар предполага, че Фани всъщност е по-скоро манипулирана от собствената си властност и ревност, отколкото да е само и просто загрижена за отношението на клубните госпожи към Лидия Шишманова (на второто - апелативното - дело "Марс срещу Карима" Фани споменава и това: ... почнах да получавам покани, в които пишеше, че Е. Марс е председателка, а би следвало аз да бъда такава, понеже бях първа секретарка (Симова 2004: 72). Така или иначе поводът за напускането на Клуба на българските писателки, който занимаващата ни авторка на художествена проза посочва, е точно този - май не й понася прекомерната "женственост" на организацията ("женственост", побираща се в реализиране на най-неприятния стереотип, който предполага като естествено поведение на "роклите" именно нещо такова - липса на автентична чувствителност спрямо "сестрата", ако ангажиментът към нея изисква отказ от забавления). Обаче би могло да се подозира, че отвъд манифестираната от Фани причина за избора й, има и друга, по-сериозна, по-мащабно идеологическа. Защо да не помислим, че не й харесва - в края на краищата - да бъде "писателка", идентификация, която членството в Клуба задължително налага. Въпросната идентификация неминуемо сегрегира, затаява двусмислия, понеже допуска (в измълчавани, но подлежащи на реконструкция свои презумптивни зони), че между "писатели" и "писателки" има разлика, която може и да не е чисто физиологична, може и да не свършва "преди" да започне съизмерването по ценност на написаното от мъжа и от жената. Фани всъщност обича да членува в разни писателски организираности. Когато са "унисекс", когато не подчертават полова принадлежност, а предпоставят неразличимост на това или онова перо по джендър белези от перата на останалите в общността. За да е категорично ясно, че пишеш добре, трябва да си писател сред писателите, не писателка сред писателите или пък писателка сред писателките⁶.

* * *

Мъжките идентификации "правят" немалка част и от успешната поетическа автопортретистика на Багряна (най-вписаната, ако не и единствената действително вписана в местния Канон българска поетеса⁷). Това с изненада е отбелязано от коментаторка още през 30-те: И все пак, колкото и разнолика да е поезията на Багряна, тя очертава един странен образ, който цари над всички. Това е образът на поета бохем, по-скоро мъжки, отколкото женски, особено в последните две сбирки ["Звезда на моряка" и "Сърце човешко"]. И това е, което прави странно и изключително впечатление. Понякога ви се струва, че поетката не е искрена, че това са само пози, макар и майсторски издържани. Ала стихът й е така непосреден, така чистосърдечна е нейната изповед, че не може да се допусне никаква подправеност или неправдивост... поетката сравнява себе си само с мъже. И ако в края на тая редица се споменава и една "Мис", то е очевидно случайно, само за да послужи като рима на турист... Друг път Багряна тръгва из най-шумния многолюден град да хвърли кръстната си мъка под милионите нозе, но ако тя остане пак у нея, с истински мъжки замах се кани да я захвърли от най-стръмния връх в бездната или в най-дълбокото море! В друго едно стихотворение ние виждаме поетката да лежи като рибар в дъното на лодката, със скръстени под главата ръце, с жаждата да влезе в борба с морето! Как се явяват тия мъжки желания у това инак толкова женствено същество, не е лесно да се обясни. Прави ли тя съзнателно това подставяне на мъжа като неин олицетворител?... При това привежданите примери не засягат случайни места. Напротив, такива са повечето от стиховете в "Звезда на моряка". А цялото "Сърце човешко" спокойно (с изключение, може би, само на отдела "Пенелопа от ХХ век", особно на стихотворенитео "Виж ме") би могло да бъде разглеждано като сбирка на мъж. Ел. Багряна жали дори, че е жена и нейното съжаление е искрено... "Звезда на моряка" доказва необикновеното умение на поетката да се пренесе и вживее в душата на мъжа... Колкото повече разгръщаме тая удивителна "Звезда на моряка", толкова повече се убеждаваме, че Багряна мисли за себе си като мъж, сравненията и копненията й са все от тоя род... Сродството й с мъжа отива дотам, че в... едно стихотворение из отдела "Птицата с моторното сърце" поетката се провиква чистосърдечно: "Разбирам смътния копнеж и тайната ви жажда,/ летци, моряци, вас, велики Дон-Жуани..." Излишно е да се привеждат отделни примери за мъжкото самочувствие на Багряна, за мъжкия образ, която тя има за себе си. Толкова много са те... Както изтъкнах и по-горе, често ми се искаше да разбера дали поетката неволно и несъзнателно носи тоя мъжки образ за себе си, или тя знае всякога ясно за това прикритие на нейната женска природа? Това любопитство не е съвсем неуместно, защото инак не бих могла да си обясня въпроса, който тя задава на своята сянка ("Сянката", в "Сърце човешко"): "Коя си - спътник вечен - мъж или жена?"

Но както навсякъде другаде, така и по тая точка Багряна не е съвсем еднозначна. Наред с нейното мъжко самочувство се долавя ясно и пламъкът на една женска душа, жадна за обичта на мъжа. Не може да се откаже, че тая мъжка жена има и нежен женски образ... (Гичева-Михалчева 1937: 414-417).

Припомних отдавнашния критически текст, за да актуализирам позаглъхнал, изгубен по пътя усет за смисъла на възлово място в Багрянината лирическа авторепрезентация. След победата с "Вечната и святата" "поетката", както упорито я нарича Кръстина Гичева-Михалчева, като че ли предпочита да вижда себе си най-вече като "поет". Подобно предпочитание обозначава и съобразяване с предписаната, неотменимата ценност на ролите ("поет", "писател" е едно, а "поетка", "писателка" друго, и то друго по един нежелан начин; когато Багряна изписва все пак "поетка", тя римува думата - каква чиста случайност - с "клетка"), което съобразяване диктува също ред от изборите на Фани Попова-Мутафова. Макар и в твърде различни режими на манифестирането, двете успешни творящи жени - колкото и да подчертават верността си към "женското" като предсказуем, приет за допустим жестов репертоар ("еманципантски" или "антиеманципантски" - все тая) - се домогват до това да бъдат съдени по универсалните (т.е. "мъжките") мерки за стойностно живеене-писане. Подобна амбиция рано или късно, по един или друг начин диктува отказ (обявен от стихове на Багряна или укриван зад публицистики и публицистично звучащи други прози на Фани) от конвенционалния образ на "женското" като покриващо-изчерпващо "моето истинско битие". Така или иначе, когато трябва да се формулира суперлативна похвала, тя без друго, дори и ако споменава за всеки случай друго женско име, признато за термин на ценността, стига максимума си в снемането на разликите между мъжете творци и точно тази пишеща жена, в признаването й за "мъж сред мъжете". За Фани въпросното признание идва откъм Кирил Христов: Грамадното дело на Фани Попова-Мутафова може да издържи най-строгата критика, която сме запазили само за мъже. Ако нейните разкази на съвременна тематика я поставят наравно с най-големите постижения на мъжа, историческите романи я издигат до големите писатели от тоя род във всемирната книжнина. Смята се за аксиома, че историческият роман е една запазена от мъжа област, че жената може много малко да постигне там. И наистина съвсем рядко някоя жена е сполучила да напише добър исторически роман. И само недосегаеми величини като Селма Лагерльов са дали издържани произведения в тази област. Тъкмо такива са всички исторически романи на Фани Попова-Мутафова... (Христов 1938: 2-3).

Още през 1923 г., далече преди да се появи "мъжът" Багряна, много преди Кирил Христов да въздаде на Фани Попова-Мутафова, нареждайки я сред пишещите представители на собствения си пол (той с уважение споменава качества на текстовете й като "мъжка сила за обективност", "мъжка отговорност", "мъжка мускулатура" (Кузмова-Зографова 2006а: 179)⁸, Анна Каменова очевидно се съгласява със съставителя на английската антология "Книга със стихове от жени", който е във вече контурираната оценъчна норма: той твърди, че след Елизабет Браунинг, Кристина Росети и Емили Бронте не се говори и не може да се говори вече за "Женска муза" (Каменова 1985: 434). Т.е. ако някакво писане е добро, дори и да е правено от жени, то заслужава да бъде наричано писане, а не женско писане. Ценността му всъщност се доказва от липсата на разлики между "нейния" почерк и този на мъжете.

Аксиомата познава интересни превръплъщения. Ако истински добрите текстове са дело на мъже, как все пак една жена - щом все още не са я признали за "мъж сред мъжете" - може да докаже авторството си, как да се пребори с подозрението, че не тя, а някой с брада и мустаци стои зад стиховете й. Пак Анна Каменова цитира само на пръв поглед парадоксалния женски ход по защита на собственост: Изпитай всеки стих, преброй всяка стъпка/ и ще видиш ясно, във всеки почти ред,/ явни недостатъци, които ще ти докажат, че стиховете са мои (Mary Masters) (Каменова 1985: 432).

И пак Анна Каменова прави видимо "архетипното" в сюжета, от който тръгна собственият ми текст. Ann Killigrew (1661-1685), векове преди Евгения Марс да бъде обвинена, че не е автор на приличните текстове, които носят подписа й (понеже - и така може да бъде казано - определено е твърде много жена, за да може изобщо да бъде творец), явно има същия проблем и излива тъгата си, когато я обвиняват, че друг е написал стиховете й: Това, което трябваше да бъде моя чест - стана/ мой срам./ Като на Езоповата нарисувана сойка гледаха/ всички на мен,/ накичена с пера, които не можех свои да назова./ Ограбена като нея - всеки късаше моите пера./ Моите стихове харесват, но с мене се гаврят,/ моите лаври красят друго чело (Каменова 1985: 432, подч.м., И.П.).

Все пак в родна среда - и във времето на "истинските класици" - има поне едно свидетелство, че подозренията относно това кой на кого пише, кой чии текстове сътворява, могат да сполетят и мъж, чиято жена привиждат като същинския автор на работите му. Забавното е, че този вид мнителност е вгорчил дните на прохождащия в науката Иван Шишманов: Когато бях млад и написах първите си трудове, намериха се люде, които казаха: това са работи на жена му, тя му пише. Ето с какво недоверие се посрещнаха от някои моите първи научни трудове... (Марс 1947б: 158-159).

Предполагам, няма нужда да убеждавам когото и да било, че подозрението не би се зародило, ако Лидия Шишманова беше просто съпруга, просто жена. Всъщност слухът, оскърбил навремето Вазовия душеприказчик, вижда във/зад/през нея баща й, проф. Михайло Драгоманов, вижда я като копие на един именит учен мъж, а не като равна на "самата себе си".

Случаите, в които се оспорва възможността смислено пишещата жена да съществува, отрича се действителността на авторството й, са доста по-обилно засвидетелствани в местния литературен процес. Жана Николова-Гълъбова неслучайно е на страната на Марс в крамолата между Вазовата приятелка и Ана Карима - самата Жана е потърпевша във вече познатия оценъчен сюжет: ... повечето хора мислеха, че някой друг й пише [на Евгения] творбите. Този предразсъдък засегна и мен. В началото на кариерата ми аз вече бях духовно свързана с проф. Гълъбов, с когото по начало имахме близък начин на мислене. Тогава се беше разпространила мълвата, че той пишел работите ми... (Гълъбова 2004: 127-128).

Перфидно внушение в същата посока - този път по повод творения на Яна Язова - прави Кръстина Гичева-Михалчева.Във вече споменатия текст "Българската женска лирика" критичката обяснява: ... такива дълги стихотворения пълнят по-голямата част от сбирката ["Язове"] на Язова. Казвам по-голямата част, защото между тях се редят и други песни, по характер и форма съвсем различни от първите. Тия песни, ако и на места лишени от съдържание, са леки, ясни по мотив, подвижни по метрика, с правилно стихосложение. Човек неволно се пита дори, могат ли те да бъдат рожба на същата авторка: така значително се отличават от първите! (Гичева-Михалчева 1937: 434, подч.м., И.П.). Сигурно някому ще се стори, че подменям даденостите, че приписвам на цитираните редове интенция, каквато не носят - да кажеш "човек неволно се пита дали тези по-добри стихове могат да бъдат рожба на същата авторка, създала онези, слабите" не е същото, като да твърдиш: "някой друг е писал вместо Язова именно приемливите й неща". Чуйте обаче какво става по-нататък.

След известен брой думи тълкувателката се връща пак на читавото (според нея) в сбирката: ...не може да се остави без внимание и другата част на... "Язове": ония песнички с лек стих, в които - ако щете - се чувства нещо от общия ритъм и стихосложението в известни части от Гьотевия "Фауст"... това са цяла редица от песни, които като че са поставени за отмора на читателя след дългите, тежки, смъглени, досадни стихове... Човек просто се удивлява на това двойствено превъплътяване на поетката и напразно се мъчи да търси някаква прилика между нейните песни от първия и втория вид. Поне да имаше нещичко в току-що приведените песни от онова, що Яна Язова обещава да пее още в своето уводно стихотворение! (Гичева-Михалчева 1937: 436-437). Критичката отново настоява, че има нещо твърде необяснимо в разликите между "двете Яни" и в края на краищата дава жокер, който да конкретизира - в характерно семантическо измерение - недоизказаното. Това, дето текстове от "Язове" като "общ ритъм и стихосложение" напомнят ни повече, ни по-малко "известни части от Гьотевия "Фауст", би могло да се сбърка с изненадващо щедър комплимент само ако се забравят разни актуалности от 30-те. Навремето, както е известно, връзката между Александър Балабанов и Яна Язова е предмет на всеобщо бурно обсъждане; именно популярният професор открива за литературата с десетилетия по-младата от него студентка и я насърчава да твори; той е и кръстникът й, този, който изобретява нейния литературен псевдоним; той я лансира, изяжда, хвали, налага, тормози, използва, обгрижва, превръща я в звезда. А освен това Александър Балабанов е изключителният преводач и разхвалваният познавач на "Фауст" - в онези години точно тази му роля носи и бонуси, обусловени от политическата конюнктура (за стогодишнината на Гьоте българският пратеник в Германия е именно Балабанов, на тържествата там той получава "Гетевска награда" заедно с Кнут Хамсун, Андре Жид, Маркони, Местрович... (Гетевски 1932: 3). В подобен контекст по-горе възпроизведените критически думи са всъщност доста еднозначни в посланието си. Съпругата на Димитър Михалчев не би си позволила стилистиката на Ана Карима, твърдяща, че свестните текстове на Евгения Марс са правени от Вазов (или от друг кадърен мъж), напомняща Питигрили и тезата му за дамското пристрастяване към перото и белия лист като болест, която се прихваща по "онзи начин". В края на краищата обаче Кръстина Михалчева повтаря вече случили се, ангажирани видимо или по-невидимо с предразсъдъка "Питигрили" процедури по четене (и женско четене) на "женското писане".

Спрямо текстовете на Язова навремето те са и доста по-директно обявявани, доста по-откровено практикувани, отколкото в критическия опус на г-жа Михалчева (самият Александър Балабанов - колко натоварен с двусмислия жест - фиксира, изговаря в уж-защитна своя реч въпросните нагласи, през които публиката реагира на публикациите, подписани от красивото му протеже: Мнозина са смутени от нейната поезия - и някак си се чудят как да я квалифицират. Отначало помислиха, че аз пиша стиховете, сетне че са провод от някакъв голям италиански поет (името му?). Като се увериха, че са писани само от нея - временно млъкнаха и после засъскаха (Балабанов 1931: 4).

Между другото и Фани Попова-Мутафова поне веднъж е обвинена за присвояване на мъжки труд. В случая поне е ясно, че оспорването на автентичното, собствено авторското й не е "по Питигрили". На Осмото заседание на Народния съд от 20.03.1945 г. като свидетел на прокурора присъства Николай Райнов. Изобличителната му реч артикулира стари неприязни, преговаря обиди и недоволства, отмъщава на всекиго за по нещо. Той говори за отмяната на юбилейното честване, което му се полагало през 1943 г., за кампанията срещу него по повод "Между пустинята и живота", за това как Александър Божинов бил пречил на брата Стоян Райнов, художник керамик, за неприятния и вреден Йордан Бадев, за изгледа на "печата и изкуството, водени от фашистите" (Александрова 2007: 144-145). Сред този излив се помества и бърза разправа с Фани: Фани Попова-Мутафова е една бездарна писателка. Това, което аз съм писал като разказ, тя го е обърнала на роман. Пример, моят разказ "Балдуин" стана нейният роман "Солунският чудотворец". Който е грамотен, може да го прочете и да направи справката си (Александрова 2007: 145).

След това заради ангажираност с идеите на фашизма писателката, представена в съдебната зала от колегата си Николай Райнов като бездарница, укриваща кражбите си в многословието, изтърпява ефективна присъда (все пак тя лежи в затвора две от седемте години, дадени й на процеса). И се научава да оцелява в рамките на действителност безкрайно различна от света, в който е била известна, признавана, награждавана, интервюирана, проповядваща идеите си за "новата българка" и "новия ред". През 1962-а, след години игнориране, през които се прехранва като превежда и редактира, но не и издавайки собствени авторски текстове, Фани сключва сделка с властта. Става дума за прословутия разкайващ се предговор към поправения - съобразно изискванията на режима - вариант на романа "Дъщерята на Калояна". За някои това е краят й, истинското пречупване, същинският отказ от себе си...

Обаче в цялата тази история има и още нещо. То не притежава категоричната материалност на подписа под онзи завинаги и безспорно съществуващ предговор. То е с друга природа и обитава други измерения на смисъла.

Контурирането, извличането на "онова нещо" във видимостта ще трябва да тръгне от място, което като че ли е твърде отдалечено от гледаното до момента сюжетно поле.

* * *

"Дневници (1947-1991)" на Йордан Вълчев са интересна, полезна и ужасна книга.

Една от натрапливостите, характеризиращи автора на този текст, е явена в постоянното обсъждане на собствеността ("крадено" или "свое"), оригиналността, повлияността на този или онзи литературен труд, на подписаното от един или друг творец. Ето конкретизации на специфичната обсебеност, засвидетелствана в гореспоменатите "Дневници": Емилиян Станев разкрои Йовковия роман "Чифликът край границата" и направи "Иван Кондарев" апология на буржоазията с вместване на комунистически превес. Димитър Талев разкрои "Под игото" и направи "Железният светилник", в който дъхът на Вазов се усеща съвсем силно - в "Железният светилник" има стрелба в сетрето на Бойчо Огнянов и изпит на Рада Госпожина. Димитър Талев преразказва Вазовото стихотворение "Паисий". Димитър Мантов - от най-младото поколение - още по-смело преразказа трилогията на Фани Попова-Мутафова, прибавяйки вътре ковачи, които трябваше да представят народа - основен герой; Антон Дончев разтяга "Цар Самуил" на фалага, Димитър Мантов си доработи трилогията на Фани, самата Фани още повече, на старо време, удължава "Дъщерята на Калояна" и я снабдява с портрет отпреди 40 години, за да подскаже на читателя коя е дъщерята на Калояна в нашето съвремие; Попаднах на автобиографията на Яворов, печатана в "Златорог" с бележки на Владимир Василев. На 2-3 страници Яворов рисува своя прадед Стоян Крачола. Това е тип-топ Стоян Глауша на Димитър Талев. Вън от всякакво съмнение, Димитър Талев е заел образа, концепцията и композицията от Яворов. Триста страници за нещо, което някой друг е разказал по-добре в 2-3 страници. Ей, големи хитреци излязоха тия старци (Вълчев 2005: 308); Тодор Ризников дал повестта "Смерть Ивана Ильича" в ДИ "Варна" - никой не познал, че е от Толстой, препоръчали му да оправи диалога и да стегне изречението си, а също да описва по-добре характерите на героите си. Голям скандал!; В "Литературен фронт" от 4 март: "Критикът на кон" - статия от неизвестен студент - Божидар Кунчев. Критикът на кон е Стоян Илиев, който преписвал части от биографията на Джек Лондон - "Морякът на кон" - от Ървинг Стоун, за да изгради образа на Никола Йонков Вапцаров... цитатите са убийствени, сменяни са само имената - вместо Джек (Лондон) - Никола, Кольо или Йонката (Вапцаров), вместо майката на Джек Лондон - бащата на Вапцаров. Ужасен скандал. Носят се слухове, че има преписвани пасажи и от Андре Мороа...; ... в редакцията на списание "Пламъче" Александър Муратов разказваше, че цели пасажи от "Тютюн" на Димитър Димов са заети от испански автори, "като вместо Каталония например е казано Дупнишкото поле". Не знам каква е истината, но не е крушката без опашка. После заловили Стоян Ц. Даскалов, че откраднал цели пасажи от "Разораната целина" на Михаил Шолохов за своя роман "Път". Разминало му се, "понеже на такъв дебелак и нахалник все му се разминава". "Литературен фронт" изнесе преди две-три години за плагиатство на Невяна Стефанова от френски критик. Нищо не последва. Димитър Светлин уловил Никола Инджов, че откраднал едно руско стихотворение и заменил само думата "Хирошима" с "Нагазаки". Радой Ралин потулил работата. Талатливият поет Христо Банковски все не можел да напечата първо стихотворение и представил за свое едно преведено от руски език стихотворение. Усим Керим превел едно руско стихотворение и "забравил" да пише отдолу "превел Усим Керим", а само "Усим Керим" - малък скандал, и той казал, че станало грешка, че не е искал да краде, но като вече излязло така, замълчал си, за да вземе повече пари... С Божидар Божилов се случиха две занимателни историйки: като редактор в "Литературен фронт" преди много години му носят едно стихотворение и той го отхвърля като много слабо - оказало се, че това е стихотворение от Иван Вазов - стихотворението наистина е било слабо; по-късно един друг млад автор му носи стихотворение, той го отхвърля, младият автор иска пояснение и Божидар Божилов прави една блестяща отрицателна рецензия на стихотворението - авторът се разсмива и му казва, че това е стихотворение на Божидар Божилов. Известна е и скандалната история на Тодор Ризников - преди няколко месеца: представил в издателството на Варна повестта "Смъртта на Иван Илич" от Толстой, сменяйки само имената. Направил е това не поради плагиатство, а да изобличи издателството в невежество - което и стана, ама какво от това - пак няма да му печатат слабите романи - а той мислеше, че незабавно ще изволнят всички редактори и него ще направят главен редактор...

Нека не забравяме и първото подозрение, и първия слух за плагиатство - след 9.9.44: Веселин Андреев бил откраднал поемата "Сашка" от джоба на убит партизанин. Не зная дали е вярно, но за всеки случай Веселин Андреев няма други стихотворения...; Спомних си за моя учител несретник д-р Найден Шейтанов. Той ми беше казал, че пръв е направил идентификацията Черноризец Храбър - цар Симеон в своята дисертация "Симеон пред Цариград в 913 година", Прага, 1926 г. Същата година се върнал в България и в разговор с проф. Васил Златарски му изложил съображенията и доказателствата си. Проф. Златарски заявил, че това са глупости. През февруари 1927 год. професор Златарски прави публикация, в която представя от свое име идентификацията; Четете "Монахинята" на Дидро, четете и "Антихрист" на Емилиян Станев: жената направена на мъж, композиция и фабула едни и същи, финалите на всяка глава "абсолют в точ" (Вълчев 2005: 93, 170, 308, 311, 337, 339-340, 365, 513).

Колажът по-горе е документ на срещата между личност с впечатляващ психопрофил и социокултурна епоха, тълкуваща категорията "авторство" - всъщност - по твърде характерен начин. Разбира се, че старателно водените описи на кражби, заемки и необявени позовавания, на скандали, шеги и куриози, свързани с литературата като собственост, казват доста за манталитета "Йордан Вълчев". В "Дневниците" съизмерването с другите от кастата, търсенето на свое място в "днешни" и "вечни" йерархии най-често произвежда неприязнени оценки към конкурентите в занаята, били те съвременници или "истински класици", наши или чужди писатели (Кои са ми смешни и жалки от "световните"? Камю, Селинджър, Ъпдайк, Маркес, Вонегът. По-назад: Стайнбек, Хемингуей, Фицджералд. Индустрия! ХХ век даде само Исак Бабел и Ди Лампедуза! (Вълчев 2005: 513). Това перо демонстрира особено подчертана нетолерантност спрямо местните "колеги", правещи историческа романистика - понеже Йордан Вълчев страстно я преживява като своя, легитимираща го "пред бъдещето" жанрова територия (... колкото и да са полезни в някои периоди от живота на едно общество, "пасващи" на развитието на това общество, романисти като Фани Попова-Мутафова и Стоян Загорчинов, да не говорим за недоразумения като Емилиян Станев, Андрей Гуляшки, Димитър Мантов, предателския Антон Дончев, ще си останат елеметарни, слаби, бездарни (Вълчев 2005: 408); взирането в произходите на точно техните текстове - заради състезанието, в което, без да искат, са се оказали въвлечени - за Вълчев по всяка вероятност е със специален смисъл. Та ето какво още е изговорил за притежания и присвоявания (търсим и въпросния специален смисъл) авторът на "Дневниците": ... Посещение у Магда Петканова. Тя е на първи инфаркт. Веселита, усмихваща се, както си я зная... Разговорът се насочи към... Стефан Дичев. Той намерил у Любомир Пипков едно либрето за опера на Магда Петканова. Либрето върху Левски. Прочел го. Харесал му един от любовните ходове и рекъл: "Аз ще взема от това либрето този ход, за да дам ос на романа си, а пък после вие взимайте от моя роман каквото намерите за добре." И ограбил Магда. Буря в чаша вода. Преди всичко Левски не се е занимавал с любов. Това са празни истории. И двамцата не разбират образа му. Магда се съгласява - казва, че Левски е бил монах в пълния смисъл на думата и в делото се е посветил с чистотата и фанатизма на монах. Разгеле, Магде! Същевременно става съвсем явно, че Стефан Дичев е един несръчен, неталантлив автор, който дори една фабула не може да си измисли. Ами че да дойде при мене, аз мога да открия дюкян и да продавам фабули; ... Руска Аргирова... ми допрати писмо - Димитър Кръстев преди година взел невзрачните й бележки - научния й труд и сега взел, че написал повест, която дори представил за печат - обвинили го в плагиатство. Каква некултурност! Димитър Кръстев е написал една добра повест. Може да стане най-доброто нещо за 1876 год...; 29 ноември 1977 ... Фани Попова-Мутафова била направила завещателен плик, отваряем три месеца след смъртта й. В плика имало друг плик, адресиран до Пантелей Зарев. В него известявала, че понеже след 9.9.44. била преследвана и не могла да издава книги, а написала два романа, дала ги на млади хора, за да излязат под тяхно име - само и само да излязат. Тези млади хора били Стефан Дичев ("За свободата") и Антон Дончев ("Време разделно"). Повече нищо - нито претендира за пари, нито пише каквото и да било. Това е слухът, който се понесе снощи в клуба и обходи на бърза ръка масите. Какво може да е вярно, това, което е очевидно и дава основание да се повярва на такъв слух: след "За свободата" и "Време разделно" двамата автори пишат главоломни глупости, писаниците им не са на равнището на първите стъпки, не само не бележат развитие, но упадък, който просто издава друг автор, сякаш не са тия същите автори. ... аз, дето ме смятат за много сладкодумен, съм се прехласвал, когато Стефан Дичев започва да изяснява някаква историческа ситуация - толкова осведомен, така добре композира - обаче щом напише това, дето ми го е приказвал, излиза буламач - не умее, неграмотен писател. Викнаха Антон Дончев в "Български воин", за да поправи три-четири неграмотни изречения от свой ужасен разказ - пускат само защото е голямо име и ще краси списанието. Той видя изреченията - просто трябваше да се оправят граматически. Той седна, въртя се, улавя писалката, слага я в джоба си, пак се въртя. Ние с Димитър Кръстев се спогледахме изумени: това би могло да бъде работа на ученик, а камо ли на опитен писател. Накрая Атон Дончев каза, че вкъщи ще обмисли, и за голям смях наистина отиде вкъщи с ръкописа. Тогава казах, че е несръчен. Сега мисля, че се е правил на изтънчен автор - внимава с ръкописите си, за да държи на името си, всъщност винаги е изпитвал страх, че може би ще се разкрие неграмотността му, и заради това държи байрака високо. Второ - Антон Дончев и Димитър Мантов направиха съдружие, издавайки първия си роман - "Зазоряване" или нещо подобно - извънредно слаба работа, която обаче бе пробивът за историческия жанр и аз пръв и незабавно им изпратих във Велико Търново поздравително писмо. Димитър Мантов си остана на това равнище, а Антон Дончев се "извиси" до "Време разделно", след което спадна и под равнището, до порнография. При своята съдружническа раздяла Антон Дончев и Димитър Мантов сякаш си разпределиха "наследството" на Фани: единият тръгна към "Време разделно", а другият започна да копира буквално четирилогията на Фани, подправяйки я с "хора от народа". Какво прави съмнително слуха за пликовете на Фани? Преди всичко - мотивът за това писмо: какво иска Фани, в момент на умопомрачение преди смъртта си решила да каже истината заради достойнството на името си и да обвини властта, че е трябвало така да се действа? Несериозен мотив! Или иска наследниците й да водят дела за пари? Това не би било възможно юридически. Общото поведение на Фани до написването на прочутия си предговор към второто издание на "Дъщерята на Калояна" бе твърде достолепно, за да допуснем, че се е занимавала с шмекерии, издирвайки двамата автори за свои агенти. По-вероятно би било тя да си държи ръкописите и да чака дори за след смъртта си, както например аз съм готов да чакам дори за след смъртта си издаването на дисертацията за календара. Освен това как да засечеш във времето и пространството срещите й с двамата автори поотделно! Това е твърде "конспиративна" работа, за да може да я свърши Фани, която по повод на предговора ми се представи като гъска. По-нататък - наследниците й са кретени - глупав син, ужасна снаха и съвсем глупава внучка. Те не са извадили дори ксерокс на писмото - за да го разпространят тайно сред почитатели на майка им, изпращайки оригинала на П. Зарев, Пазарев. Личните ми впечатления: слух за връзка със Стефан Дичев се носеше отдавна, още преди излизането на "Дъщерята на Калояна" във второ издание. Чух го у Кариентови, които живееха също на "Христо Ботев", на пл. "Македония". Казах го на Фани и тя незабавно отговори спокойно: "Но аз не мога да напиша такъв слаб роман." В очите й играеше нещо хитро. Тълкувайки сега, сякаш трябва да кажем, че слухът е верен. Общо заключение: няма никакво писмо на Фани, а "народът" си е направил шега със съвремието. Нали вече бе изобличен Ленин Димитров с преписването дословно на руски учебник по марксизъм; нали бе изобличен Стоян Илиев с преписването на "Моряка на кон"...; нали току-що лежи в затвора поетът Николай Тодоров за злоупотреби с власт и 60 хиляди лева. Разбира се, слухът няма да бъде опроверган и опровергаван и така двамата автори ще бъдат унизени пред публиката. Това е отмъщението на публиката, че е била лъгана от слаби автори. Запознах се с Фани 1953-54 година, когато излязох от затвора и започнах да пиша "Стъпала към небето". Дадох й част от ръкописа и тя ми каза, че съм прекалено документален - сега разбирам, че тя просто никога не е разбирала от белетристика. Всичките й романи са безнадеждно слаби и немощни - добри за фризоьорки и шивачки, както казва жена ми... Когато снощи, на трапезата в клуба, направих възраженията си, казаха ми, че Антон Дончев е добър интерпретатор - сиреч по текста на Фани е развил своя версия. С какви свои прояви той е доказал, че е интерпретатор! Няма данни. Второ - че Стефан Дичев също е работил над Фаниния текст, за да го устрои по своето си виждане. Всичко това може да се докаже само ако Фани е оставила ръкописи, поне на една-две глави от всеки роман. Такива ръкописи не ще да има - сигурен съм. Двата романа - "За свободата" и "Време разделно" - са слаби, никой не е виновен на публиката и на властта, че не разполагат с почтени и ерудирани рецензенти, които още начаса да са отхвърлили романите като художество и историческа фактология. "Време разделно" специално е националнопредателски роман и никой не виждаше тая работа... Някога в бъдещето този слух ще послужи, за да се анализират дълбоко не само показаните романи, но и самите им автори: различни височини на публикациите след двата романа (хептен бездарни!), което поражда недоказани и недоказуеми подозрения, че двата романа са от чужда ръка (Вълчев 2005: 101-103, 108, 412-415).

Блокът с новите цитати събира, смятам, по-различни образци от изнесените преди малко. Тук, в ей сега показаното, сме изцяло в сферата на несигурното и непроверимото, непотвърденото от независим източник; пред нас е запис на наученото в частен разговор без свидетели, а също и при обмяната на съсловна неофициална информация, на слухове. Наистина в предишната обемна извадка често присъстват съвсем лични, "самотни" отсъждания - Емилиян Станев е взел от Дидро, Талев от автобиографичен текст на Яворов и т.н. Но те все пак се позовават на проверим - колкото и да е щекотлива мярата за проверимост - "документ" (всеки може, ако реши, да прочете успоредно "Антихрист" и "Монахинята", Талев и Яворов). В предишната извадка става дума и за казуси, при чието представяне "истинното" звучене е търсено и постигнато чрез употребата - в ролята им на верификатори - на имена, сочещи реални субекти в културния процес: споменава се например датирана статия на критик - подпис в известен седмичник, реално съществуващо сгафило издателство, категорично идентифицирани източници на информация: Александър Муратов разказваше...; Найден Шейтанов... ми беше казал...; "Литературен фронт" изнесе...; Димитър Светлин уловил.... Не че и в първия, "мъжкия" цитатен абзац не се появяват преизказани твърдения без посочен "първичен" адресант. Но във втория случай - когато иде реч за накърнена собственост на Магда Петканова, Руска Аргирова, Фани Попова-Мутафова - вече абсолютно всичко казано е без "гарант" извън потърпевшите (просто и именно Магда и Руска твърдят нещо си пред Й. В.) или пък е анонимна мълва. Паметливият иначе автор на "Дневниците" точно тези пъти, точно този път (в случая "Фани под "псевдоним" например) не е запомнил нечий конкретен глас, не е посочил нито едно име авторитет (а става ясно, че мнозина са дегустирали хоровото обсъждане), което да внедри повече убедителност, повече правдоподобие в смутния речитатив. Позволявам си да мисля, че разликите (за някого неважни, за мене симптоматични) в реторическата организация на двата колажа произтичат и от факта, че първият обсъжда - в края на краищата - спорове за литературна собственост между мъже, докато вторият представя свят, в който именити пишещи господа (или другари) присвояват (може би да, може би не) страници, направени от пишещи госпожи...

И така, след толкова варианти на историята за жената, която става "автор" eдинствено заради връзката си с автор, за жената, която е "творец" само наужким, защото текстовете й всъщност са създадени от Него (от Вазов, от Константин Гълъбов, от Александър Балабанов), изведнъж се сблъскваме с един друг, коренно различен разказ. Предсоциалистическото време дава само една реализация - тя не натрупва плът, не произвежда особени последици - на сюжета-мълва, според който не Дамата краде думи от Кавалера, а Той от Нея (Иван Шишманов - Лидия Шишманова). В замяна на това до 1944 г. наративът, според който жената пише само ако преписва от мъж, е толкова силен, че ако преписваният не може да бъде идентифициран, някак естествено идва убеждението: Тя самата всъщност е Мъж. По-умереният израз "мъжка жена", който Кръстина Гичева-Михалчева употребява по адрес на Багряна, в края на краищата търси точно това внушение; мъжките черти на Ана Карима са малко или повече подчертани в спомените на съвременничките й; самата аз тук говорих за характерните бягства на Фани Попова-Мутафова от "женското", осъществявани въпреки гръмката манифестация на слятост със и вяра в "правилните" му репертоари. Подобни бягства като че ли пробва да осъществи дори Яна Язова, обикновено рисувана като допълнение към своя Пигмалион, като изумителна, фатална красавица със страхотно сексуално излъчване и т.н.

В лириката си тя се опитва да изговори скверното, отблъскващото, гадното (от глистите до червивите чела), т.е. пожелава да напусне допустимото, в собственото й време мислимото като "нормално" "женско" и "женствено" речево поведение - в предговора към немски превод на нейни стихове ставало дума за единствената по рода си ярост в лириката й (Балабанов 1931: 4). Ярост - съвсем не е случайно, че част от критиците й тогава не могат да не посочат като проблем именно разминаването на поезията й с това, което си представят, че би могла да произнесе точно "жената", именно "момичето" (Явно имаме работа с някакъв патологичен вкус и с едно покварено въображение, странно за едно момиче (Василев 1932: 281); ...с една дързост, непозната дори и у най-дръзките мъже новатори в нашата поезия, отхвърля всички закони на поетическото мислене (Бадев 1932: 8). Тук няма възможност да се проследят всички етапи от играта с приемането и отхвърлянето на стереотипа "женственост", която игра обуславя трептежите в преддеветосептемврийския образ на Яна Язова. Но все пак може да се коментира поне един минимален отрязък от документираната битка (едва ли докрай осъзнато търсена) на Язова за освобождение от традиционното "женско".

Ето - в едно от писмата си до Балабанов тя споделя: Само една утеха имам, че всичко това е нужно за тебе. Защото колкото повече се вдигам аз, толкова повече и ти се вдигаш. Завчера, като гледах в Карлсбад как бронзовият Гьоте се е изтегнал сам на едно кресло, помислих си: "Клетий приятелю, а ако някога и мене ме постигне твоята слава, аз никога няма да стърча по каменните стълбове самичка. А винаги с моя Аксел. Където е той, там и аз, където е моят паметник, там при мен ще го виждат и него." А после влязох в храма и се молих, дълго за тебе и за нас. А Лорините писма аз четох у Страхил. Впечатлението ми е същото. Писма на една ограничена духом, но разпусната и разпасана жена (Величков 2007: 39, подч.м., И.П.).

В тази психограма най-малка смислова тежест и чувствена автентика притежава епизодът с влизането в храма - смятам, че е включен, за да се декларира вярност към "нормалния" "женски" репертоар (молитстване, смиреност, коленичене, притихналост, подчиненост). Въпросното деклариране се е оказало необходимо и за да компенсира, да изкупи изречените преди него съвсем не смирени и коленичили, ами почти неприлични в мегаломанската си откровеност мечти за посмъртна участ като тази на - ни повече, ни по-малко - великия мъж и творец Гьоте. Освен чрез тази "индулгенция" ("на черква ходих да се моля за ТЕБЕ и за НАС" - каква липса на егоцентризъм) обезпокоителните мечти са "облагородени" и оневинени, бидейки представени като грижа най-вече (колко лицемерно!) за неговото, на любимия "Аксел", безсмъртие. Той е, видите ли, важният, тя само слугува на неговата вечност. После обаче, след синкопа с храма, теква рязка, нямаща общо с черковното мълвене шушнене агресивна реч (... ограничена духом... разпусната и разпасана жена). Сдвояването "Яна-и-Аксел", съзнанието, че тези имена винаги ще бъдат свързвани, вика асоциацията "Лора-и-Пейо" (нищо, че мъжкото име остава неартикулирано), мисълта за другите двама, навеки останали заедно. Тази асоциация мисъл очевидно съвсем не ласкае, не радва авторката на писмото, а я дразни - шербетените интонации изчезват. Защо ли?

Лора и Яворов са архетипна двойка за културния и социлнопсихологическия сюжет, който ни интересува. Лора е искала вероятно да се осъществи като писателка, стремяла се е нататък, заради това е бил и стремежът й към Яворов (Вълчев 2005: 101) - той Е писател, тя иска да бъде, но не е, затова й е нужно да е с него (за да се зарази, би казал Питигрили). В светлината на току-що казаното трябва да гледаме като ярък симптом гневния отказ на Яна да се идентифицира с трагичната любима на трагичния поет, да изпита поне известна симпатия (или пък толерантна индиферентност) спрямо нея... въпреки подобията между собствената й (на Язова) съдба на "сдвоена" и тази на дъщерята Каравелова, обречена завинаги да е не просто себе си, а "Неговата жена". Неприязънта към Яворовата съпруга вероятно е обусловена от разбиране на историята й, според което Лора постига собствената си нетленност, вкопчвайки се в Поета, използвайки го - той е творец, тя е нищо, паразит. Яна наругава тази "женска" и "женствена" техника за докопване до вечността. Язова си представя нещата в своя живот след смъртта по друг начин: ТЯ може да пише, ТЯ е творецът, ТЯ е като Гьоте, ТЯ сама по себе си заслужава памет и паметник. Този път другият, мъжът в двойката, не заради себе си, а заради нея, покрай нея ще е удостоен (не става ясно дали и той ще има паметник до нейния, или просто ще ходи нагоре-надолу около статуята й, поради което хората "ще го виждат и него"). Ако и този фантазъм не е заявка за размяна на завареното ролево разпределение между "мъже" и "жени" в родния културен пейзаж, ако и той не е равен на пожелаването "да станеш мъжа", кое ли би било...

* * *

И така: жените пишат, ако преписват или ако - отвъд най-видимото - не са точно "жени". "Дневниците" на Йордан Вълчев обаче свидетелстват за характерен преврат, свалил от власт тази аксиома. Сигурно не е без значение това, което 30-те (и заради политико-идеологическите доминанти през десетилетието) изработват като отношение към женското творчество - въпреки всичко дотук изговорено нека подчертаем, че писателката, художничката, общественичката навремето са държавно обгрижвани и популяризирани, настойчиво рекламирани от медиите фигури на българската духовност, на "новото Възраждане", на новото време. Социалистическата културна формация не тръгва от нулата, ваейки своя си разказ за жената. Колкото и да е спорна проходимостта на границата 09.09.1944 г., по отношение на "женския въпрос" татковината от 30-те, така или иначе отворена към германския проект за човешкото каквото би трябвало да бъде в ей сега съграждащия се по-добър свят, не е неподготвена за съветския проект, касаещ същото. (Багрянини текстове от 30-те, портретуващи жажди за "неженски" реализации, всъщност намират съвсем нормалното си "удължение" в текстове на поетесата от 50-те.) Та може би и заради някакви натрупвания, които взривът от 1944 г. не успява да заличи, може би заради някакво унаследяване на навици, сбъднало се въпреки всичко, Йордан Вълчев обитава действителност, в която е прието, нормално е, че има жени, които пишат. Но сега пък, каква случайност, какво стечение на обстоятелствата, под текстовете на тези, които поне в мярата на "Дневниците" струват като авторки, застават мъжки подписи!

За да избегнем всяко недоразумение, ще трябва да уточним: и Магда Петканова, и особено Фани Попова-Мутафова за Йордан Вълчев са сериозни творци, каквото и впечатление да оставят по-горе цитираните редове. Именно с Фани, спрямо която той определено храни респект, мечтаещият да създаде големия бъларски исторически роман води някои от най-тежките си вътрешни битки. "Дневниците" документират подобни скришни битки с Константин Константинов, с Далчев - Вълчев е от людете, които не прощават на учителите си и се опитват да надмогнат влиянието им, отглеждайки нездрава омраза. (Провокираният от ученика разрив с Далчев е особено грозен: Вчера - случайна среща с Атанас Далчев. Посрещна ме бесен. "Ще напечатам втората част от писмото ти, за да видят хората защо ще спра да пиша миниатюри. Първата част не е честна, тя служи само да се изкараш особено безпристрастен. Не ми пращай книгите си, не сте се родили змейове, Йордан Вълчев, прасета сте се родили!" Край на трудно караното вече приятелство! Отмина. Трябваше ли да му пиша? Не съжалявам, някой трябваше да спре старческото му перо. Заканих се на връх Люлин да сторя това преди две седмици и го сторих - и успях. Едва ли ще смее да пише вече миниатюри. Но целия ден ми беше болно (Вълчев 2005 : 228). Същата зависимост - тази на ученика, претопила се в неприязън, в желание да дискредитира и зачертае възприемания като образец, е сърцевина на Йордан-Вълчевото отношение към личността и текстовете на Фани Попова-Мутафова. Потребността от разправа, реванш, отмъщение, ако щете, се оказва толкова важна в живота на този човек, че чак се превръща в творческа искра, в подтик за писане (... "Венчаната". Някога Атанас Далчев на шега ми каза, че Фани Попова-Мутафова е Шарлота Корде. Някога - може би 1946 год. През 1969 год. прочетох биографията на Робеспиер или на Дантон. Не помня кога и къде, и как написах този разказ. Помня, че беше с голяма страст! (Вълчев 2005 : 418). Доста има да се мисли и говори за това какво признава и как точно се справя с жената кумир този текст, но за това - друг път). Респектът неприязън, очароваността омраза правят шизофренната фактура и на наратива за Фанините книги, излезли под други имена. Йордан Вълчев е неспособен да допусне наличието на положителен герой в тази история. Понеже се стреми да дисквалифицира и "ограбени", и "грабители" от литературното състезание, той трудно избира тезата, която да защитава. Ако Фани е окрадена, крадецът става лош, но тя пък получава ореол; ако Фани не е ограбена, тогава няма как и защо да ругаем конкурентите в писането на исторически четива Стефан Дичев и Антон Дончев. Все пак компромисът, който не-сте-се-родили-змейове-Вълчев успява да постигне, артикулира горе-долу следното: споменаваните творби едва ли са крадени, но и да са - никой нищо не печели, защото става дума просто за слаби текстове.

Все пак ми се струва, че на места в записа личи като по-дълбинна, като по-автентична нагласата на ревнивия писател да повярва на слуха. Фани го е впечатлила наистина завинаги и наистина неизлечимо - точно болният копнеж по притежаване-разбиране на това, което тя е, точно готовността на въображението да разраства фигурата й, в някакъв смисъл благоговейно да я демонизира, водят до ирационалния ход "щом тя отрича, че е дала свой текст на Х, значи го е дала": ... слух за връзка със Стефан Дичев се носеше отдавна, още преди излизането на "Дъщерята на Калояна" във второ издание... Казах го на Фани и тя незабавно отговори спокойно: "Но аз не мога да напиша такъв слаб роман." В очите й играеше нещо хитро. Тълкувайки сега, сякаш трябва да кажем, че слухът е верен. (Споменатата преди време Mary Masters сочеше като доказателство за литературна собственост слабостта на творението си, грешките в него - Изпитай всеки стих, преброй всяка стъпка/ и ще видиш ясно, във всеки почти ред,/ явни недостатъци, които ще ти докажат/, че стиховете са мои. Твърдението "не мога да напиша такъв слаб роман" на Фани, отхвърлящо мълвата, че неин текст е излязъл с чужд подпис, определено не споделя една и съща норма на женствеността с английската сестра по оръжие.) Макар и упорито да изработва неверието си в апокрифната история, Вълчев все пак се и сърди на Фанините наследници, че не са извадили дори ксерокс на писмото - за да го разпространят тайно сред почитатели на майка им, изпращайки оригинала на П. Зарев. Но пък всъщност писмо сигурно не е имало...

Твърде характерните мъки на автора - доколкото може да се съди по "Дневниците" - като че ли не са били споделени от околните. Май е бил заобиколен от хора доста убедени в истинността на анонимния разказ за същинското авторство на "Време разделно" и "За свободата", хора, които са му обяснявали защо трябва да повярва на историята. Тази непроблематизирана вяра диктува и съвсем сегашни думи: - ... нещо недолюбвате мастития академик Антон Дончев? - Това е друга тема. Фани Попова-Мутафова умря в пълна мизерия, много по-трагично и от Атанас Далчев. За нея написах специална книга. Дълго време се колебаех, преди да я навестя в жилището й. Когато събрах смелост и прекрачих прага на дома й, щях да припадна - Фани лежеше в едно допотопно легло с метални тръби, изпаднала на дъното като клошарка. А през стаите сякаш беше минал тайфун. По-ужасяващото беше, че последните написани от нея неща излязоха под друго име. Нека новите "автори" да си носят кръста... (Касабова 2007). За съвсем неизкушения зевът между въпроса (... Антон Дончев?) и отговора по-горе (... Фани... новите "автори" да си носят кръста) би изглеждал непресекаем. От гледна точка на популярната през 70-те мълва, документирана в "Дневниците" на Вълчев, зев изобщо не съществува.

Сюжетът с присвоените Фанини текстове е без съмнение в истината и за Петър Величков (2007). Може би той е толкова готов да вярва в именно този разказ, защото сам е посветил доста време, труд и нерви на малко или повече подобна история, бил е, меко казано, лично въвлечен в нея. Голямата част от повествованието в работата му "Яна Язова: проклятието на дарбата" се сумира в следното твърдение: Николай Хайтов е присвоил ръкописа на романа "Левски", готвел се е да го издаде като свой, но намесата на ангажирани със ставащото пишещи люде (тя им струвала много скъпо) довежда до появата на книгата с името на действителния автор (Яна Язова) на корицата.

Пристрастният (и за добро, и за лошо) текст на Величков преговаря и други истории, товарещи властния писател с вини за литературни кражби. Но тук по разбираеми причини ни интересува най-вече наративът, обвързващ в обща събитийност фигурите "Язова" - "Хайтов". Той не само е особено ярък, със запомнящи се детайли, с изведен до екстремум криминален момент (Язова сигурно е убита, кой е шетал в жилището й дни наред след смъртта й, какво ли още от архивите й липсва, къде са картините и бижутата, които е притежавала, кой, кой, кой и защо, защо, защо я е ликвидирал...). Този казус освен това - според собствената ми мяра, естествено - е брънка от смисловата мрежа, сглобяваща в цялост всички други разкази, които ме занимаваха до момента.

В заедността си те - отекващите един в друг "женски" сюжети - произвеждат характерна архитектура, правят свое послание.

* * *

В историята на тукашното женско движение прави впечатление една систематично повтаряща се подробност. Тя касае дамите, захванали се с популяризирането, политизирането, организирането и т.н. на специфичната кауза. Подробността е от биографичен характер: ... голяма част от тях [от ръководните фигури в БЖС] са съпруги на водещи политици. Ана Карима е съпруга на Янко Сакъзов (макар и разведена), Юлия Малинова - на Александър Малинов, Йорданка Мустакова - на Константин Бозвелиев, Мария Джидрова - на д-р Петър Джидров, Кина Конова - на Андрей Конов (Живков 2006). (Според автора точно това предопределя лидероманията - и всички проблеми, следващи от нея - в организираното женско движение у нас.) Тази като че ли неминуема сдвоеност автоматически формира усети за вторичността на женския проект за реализация (вторичност в смисъла на имитация, "преписване" на реален мъжки житейскопрофесионален опит, следен отблизо поради битови причини, въплътен в съпруга). В лесна аналогия спрямо току-що казаното могат да се разположат твърде много от историите на пишещите българки, чиито имена ни говорят нещо днес. Лора е искала вероятно да се осъществи като писателка, стремяла се е нататък, заради това е бил и стремежът й към Яворов (Вълчев 2005: 101).

Коментирайки вече споменатата особеност на женското движение у нас (много от активистките на женския съюз произхождат от семейства на (или са омъжени за) изтъкнати политици и общественици), Красимира Даскалова отбелязва: Докато това улеснява привличането на жените в обществения живот, в някои случаи (както в левия, така и в десния политически спектър) тази свързаност се оказва осакатяваща всяка автономна женска акция (Даскалова 1998: 22-23). Дали - ако си позволим да повторим процедурата с лесната аналогия - това "в някои случаи" ще е достатъчно утешително, помислим ли тукашната "женска литература" като документ - "в някои случаи" - на осакатената, непостигнатата женска автономност.

Безспорната сбъднатост на поетесата Багряна произтича и от това, че текстовете й "съвпадат" с мъжкия проект за "женска лирика", презаписват (понякога оставайки твърде близко до оригинала) в женсколична форма речитативите на "модерната душа", вече артикулирани от Славейков, Кирил Христов, Петко Тодоров (Николчина 2002: 12; Кирова 2003: 128-147). Профанната буквализация на подобна история на "раждането" на "женското писане" разобличава жената автор като не-автор (и творящи жени с охота участват в подобни разобличавания): Той създава вместо нея, подписът й под Неговите страници е мистификация, неистина. Името й винаги върви скачено с нечие мъжко (ако не на съпруга, приятеля, любовника, то на бащата, Бащата - волята за изобретяване на критически сюжет "майки и дъщери", легитимиращ наличието на "женска литературна традиция" тук, винаги ще се спъва в биографични и други фактологии, които така или иначе ще продължат да бъдат равни на себе си, ще продължат да бъдат трудно поддаващи се на подмяна). Ако все пак я сполети успех, той неминуемо съвпада с признаването й за "един от нас", със собственото й (осъзнато или не) желание "да се превърне", да напусне "сестринската" общност, присъствието в която автоматически предполага неприсъствие в най-високите места на ценностната йерархия. Дори когато се появява (благодарности и на социализма) разказ за истински пишещи жени, толкова наистина пишещи, че разни авторитетни мъже пожелават-присвояват съчиненията им, това няма да осъществи пълноценна реабилитация. Наративите за Фанините романи, които подарила на други, само и само текстовете да видят бял свят, за предотвратеното с тежки битки ограбване на написаното от Яна Язова ще си останат апокрифи от периферията на литературното поле, неспособни да произведат трепване във вече завинаги структурирания пейзаж на "българската художествена словесност". Те ще вършат работа само като алегория на складирани в груповото несъзнавано вини и идиосинкразии.

Перата в сянка, може би можещи, но не е сигурно - жени автори.

Инструментализирани в поредната битка между мъже (Йордан-Вълчевата срещу конкуренти в територията на пожелания като собствено царство жанр, Петър-Величковата срещу Хайтов), те неудържимо пропадат в легендариката. Историите им, прожектирани от домогващи се до особените си победи господа, могат лесно да се превърнат в романи и да попълнят жанрова празнота в сегашната ни проза, която не успява и не успява да създаде т.нар. литературен трилър. Но превръщайки се в литература, просто в литература, тези наративи губят възможност да правят смисъл като литературна история. Отгоре на всичко - каква ирония на съдбата - може би за добро: това, че романът "Левски" на Яна Язова остава собственост на Яна Язова, е Пирова победа; той съвсем не е изключителният текст, който би могъл чудодейно да пренареди всичко край себе си... Пък и ако си позволим куража (или наивността) да очакваме пренареждане, дали няма да дочакаме нещо съвсем различно от желаното и пред-полаганото - как да не се побоим например от поразителния Атанас (мъж и безсмъртен), който е живял във Вера Мутафчиева и е писал с ръката й, който вече неминуемо ще слага саркастичен апостроф спрямо всяко изречение на признатата за писател жена.

Ако не бащата, ако не съпругът, то Атанас.

Онова друго, онзи вътрешен Друг, заради когото да си успяла жена творец - и успяла, и жена, и творец - е невъзможно.

БЕЛЕЖКИ

1. Дали "субретка" е грешка (на говорещата или на записващата) - дали думата, която е трябвало да се появи на това място, не е "суфражетка"? Има какво да се обмисля по повод едно подобно евентуално бъркане. [обратно]

2. Ето отрязък от писмо на Кирил Христов до Фани, който би трябвало да загатне за природата на тогавашните реакции спрямо визията на романистката: Благодаря Ви за картата от 17 т.м., за прекрасните Ви книги и за потрета, който е толкова одухотворен и така изгодно в расово отношение представлява българската писателка. Този портрет ми е известен от една чешка енциклопедия - "ХХ столетие" - и миналата година го показвах на студентите си, когато четяхме някои Ваши разкази. Ефектът, особено у студентите, беше поразителен. Очевидно те не са очаквали да видят такова лице на българска писателка, изобщо на българка... (Касабова 2000: 25). [обратно]

3. Тези "мисли и чувства" са толкова категорично манифестирани в текстовете и изявите на Фани Попова-Мутафова, че сегашните й портретувания - по-подробни или по-бегли - неминуемо ги използват за център на композициите си (Касабова 2000; Даскалова 1998: 11-41; Даскалова 2001: 157-228). Все пак Красимира Даскалова заговорва и за "парадокса" в битието на Попова-Мутафова, за колебанията й между роли с взаимоотричаща се съдържателност (Даскалова 2002: 318-346). [обратно]

4. Ако тръгнем да картографираме териториите на въпросния комплекс, вписани в националния литературен ландшафт, без друго важни координати в схемата биха били имената "Фани Попова-Мутафова", "Вера Мутафчиева", "Теодора Димова"... И съвсем не само те. [обратно]

5. На същата вестникарска страница, до отговорите на Фани, единия от които цитирах (става дума за отговори, които писателката дава на Анкетата на Клуба на българските писателки), са поместени и отговорите на Калина Малина. Съпоставката между речевите маски на двете изважда наяве какво точно представлява, как изглежда, как се държи жената, която е (като) мъж и жената, която е (като) жена. Фани е почти сърдито лаконична, говореща рязко, без "ах" и "ох", бързаща да приключи; Калина Малина е прочувствена, споделителна, велеречива, "по дамски" склонна към възвишености, суетно бавеща се... [обратно]

6. За тази нагласа на жената творец още в началото на 30-те говори Стефан Митов. В статия за една от годишните изложби на българските художнички той твърди: Лошото е, че сами жените недостатъчно ценят своята обособеност в отделна група и сами сякаш с пренебрежение гледат на своята собствена изложба, за която оставят по-незначителните си работи, запазвайки най-добрите за общите изложби (Митов 1932: 3). [обратно]

7. Че е "най-вписаната в местния Канон" българска поетеса се доказва и от самотното й присъствие - единствена жена сред мъжете творци - в тукашния Конспект за Държавен зрелостен изпит. Именно той посочва писателските имена, които всеки сънародник, притежаващ диплома за завършено средно образование, трябва задължително да познава. [обратно]

8. Да чуем още един глас, споделящ същия оценъчен стереотип: ... И в литературата (като например Жорж Санд), и в живописта (както например една от най-великите жени в живописта - Роза Боньор) най-ценното е дадено от "мъжествени" жени... Същото е и в България. Нима най-добре проявените досега в изкуството ни жени (г-жа Консулова-Вазова, Ганчева и скултурката Баджакова) не се различават от останалите именно със своята волевост и с мъжествения си темпарамент и самостойност? (Митов 1931: 4). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Александрова 2007: Александрова, Ив. Горещо червено. Пловдив: ИК "Жанет 45", 2007.

Бадев 1932: Бадев, Йорд. Две интрижки - два контраста. // Зора, 04.04.1932, № 3827.

Балабанов 1931: Балабанов, Ал. Яна Язова. // Литературен глас, 20.06.1931, № 120.

Василев 1932: Василев, Вл. "Язове". Стихотворения от Яна Язова. // Златорог, 1932, № 5-6.

Величков 2007: Величков, П. Яна Язова: проклятието на дарбата. София, 2007.

Вълчев 2005: Вълчев, Йорд. Дневници (1947-1991). Второ допълнено издание. Предговор, съставителство и редакция Иван Радев. Велико Търново, 2005.

“Гетевски"1932: "Гетевски награди" (б.а.). // Литературен глас, 24.09.1932, № 161.

Гичева-Михалчева 1937: Гичева-Михалчева, Кр. Българската женска лирика. // Философски преглед, 1937, № 4.

Гълъбова 2004: Гълъбова, Ж.-Н. За Евгения Марс разказват. // Симова, Ж. Обичана и отричана. Книга за Евгения Марс. Приложения. София, 2004.

Даскалова 1998: Даскалова, Кр. Българските жени в социални движения, закони и дискурси (1840-1940). // От сянката на историята: жените в българското общество и култура. Съставителство Кр. Даскалова. София, 1998.

Даскалова 2001: Даскалова, Кр. Женската идентичност: норми, представи, образи в българската култура от ХІХ - началото на ХХ век. // Балкански идентичности в българската култура от модерната епоха (ХІХ-ХХ в.). Част ІІ. Съставителство Н. Аретов, Н. Чернокожев. София, 2001.

Даскалова 2002: Даскалова, Кр. Автор, общество, цензура. Щрихи към персоналната генеалогия на Фани-Попова Мутафова. // История на книгата - начин на живот. Сборник в чест на проф. дфн Ани Гергова. Съставителство и редакция Кр. Даскалова. София, 2002.

Живков 2006: Живков, Св. Начало и първи стъпки на движението за избирателни права на българската жена. // Литературен клуб, 18.11.2006 <http://www.litclub.com/library/fil/zhivkov/jeni.html> (08.02.2009).

Каменова 1985: Каменова, А. Женска муза. // Каменова, А. Неповторимото. София, 1985.

Карима 1938: Карима, А. Чудесата на Евгения Марс. София, 1938.

Касабова 2000: Касабова, Бл. Чудотворката. Щрихи от портрета на Фани Попова-Мутафова. София, 2000.

Касабова 2007: Касабова, Бл. Тайните на великите (разговор с Георги Андонов). // Информационна агенция "БЛИЦ" <http://www.blitz.bg/article/3551> (31.01.2009).

Кирова 2003: Кирова, М. Между Пътя и Мястото: към проблема за родовата (Gender) идентичност на текста-Багряна. // Култура и критика. Ч. ІІІ: Краят на модерността? Съставителство Алб. Вачева, Г. Чобанов. Варна: LiterNet, 2003. Също: Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003 <https://liternet.bg/publish2/mkirova/pytiat.htm> (08.02.2009).

Кузмова-Зографова 2002: Кузмова-Зографова, К. Жена без място. // Литературен форум, 18.06.2002, № 24.

Кумзова-Зографова 2006а: Кузмова-Зографова, К. Триптих за Фани Попова-Мутафова. // Кузмова-Зографова, К. Многоликата българка. Забележителни жени от Възраждането до наши дни. София, 2006.

Кузмова-Зографова 2006б: Кузмова-Зографова, К. Швейцарските Алпи без "слънцето" на Вазов или за Евгения Марс - вдъхновителката. // Кузмова-Зографова, К. Многоликата българка. Забележителни жени от Възраждането до наши дни. София, 2006.

Марс 1947а: Марс, Е. Моите спомени. // Писма на Иван Вазов до Евгения Марс. София, 1947.

Марс 1947б: Марс, Е. Те ми са тъй скъпи! // Писма на Иван Вазов до Евгения Марс. София, 1947.

Митов 1931: Митов, Ст. Изложба на жените художници. // Литературен глас, 20.06.1931, № 120.

Митов 1932: Митов, Ст. Изложбата на жените художнички. // Литературен глас, 19.06.1932, № 160.

Николчина 2002: Николчина, М. Родена от главата. Фабули и сюжети в женската литературна история. София, 2002.

Попова-Мутафова 1939: Попова-Мутафова, Ф. Анкета на Клуба на българските писателки. // Вестник на жената, 06.12.1939, № 792.

Попова-Мутафова 1972: Попова-Мутафова, Ф. Моят живот започва от Севлиево (разговор с Петко Тихолов от 07.07.1963). // Росица, 28.10.1972, № 44.

Попова-Мутафова 1998а: Попова-Мутафова, Ф. Какво жената е спечелила и какво тя е загубила чрез своята еманципация? // От сянката на историята: жените в българското общество и култура. Съставителство Кр. Даскалова. София, 1998.

Попова-Мутафова 1998б: Попова-Мутафова, Ф. По нови пътища. // От сянката на историята: жените в българското общество и култура. Съставителство Кр. Даскалова. София, 1998.

Симова 2004: Симова, Ж. Обичана и отричана. Книга за Евгения Марс. София, 2004.

Страшимиров 1906: Страшимиров, А. За "Из живота", разкази от Евгения Марс, С. 1906. // Наш живот, 1906, кн. 3.

Христов 1938: Христов, К. Българката и литературата (разговор с Петко Тихолов). // За вас, 1938, № 6.

© Инна Пелева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 08.02.2009, № 2 (111)