ФОЛКЛОР И МЕДИИ.
Телевизионният "образ" на българския музикален фолклор

Веселка Тончева

web

Идеята на този текст е да поразсъждава върху отношението фолклор - медии и по-конкретно музикален фолклор - визуални медии (телевизия). В процеса на наблюденията ми¹ постепенно изкристализираха две възможни посоки, свързани с медийното "битие" на музикалния фолклор. Това, разбира се, не са "чисти" посоки, те по-скоро съществуват паралелно, преплитат се, взаимно се допълват, както и донякъде имат известно противостоене. Първата се опира на твърдението, че телевизията като широко достъпно масовокомуникационно средство има амбицията и на практика в голяма степен отразява в телевизионен формат почти всички реално съществуващи и функциониращи по-традиционни или по-модерни форми на музикалния фолклор в съвременността (като това е съобразено с определени изисквания на медията). Функцията на медията в този случай е със собствените си ресурси да утвърждава и популяризира тези форми. Това от своя страна поставя въпроса за "живота" на фолклора (респ. музикалния фолклор) в съвременността и за медиите като възможно или дори необходимо (в позитивен смисъл) условие за този "живот". Така или иначе сценичната реализация на народната песен е факт, тя не е откритие на телевизията - дори не е възможно да се поставя проблемът за музикалния фолклор и медиите извън проблема за сценичното му представяне; така или иначе музикалният фолклор се развива, променя, губи своята "автентичност" (при цялата условност на понятието). В контекста, който го е породил, той отдавна вече няма онези смисли, функции и значения в обредното, празничното и всекидневното, които е имал в традиционните си форми на съществуване. Народната песен се трансформира, звучи по нов начин, в нови аранжименти, изпълнява се на сцена, част е от пърформанси, раждат се нови форми на етномузика и World Music. Дори според изследователите на тези явления взаимодействията и преобразуванията на българската музикална традиция в глобалната музикална ситуация са толкова разнородни и динамично случващи се, че все още е невъзможно ясно да се очертаят конфигурациите им (Пейчева 2003: 240). Но присъствието й в телевизионната екранна действителност я поставя пред нови предизвикателства. Телевизионното огледало "отразява" реалността, но едновременно с това налага своя формат при представянето, което превръща музикалния фолклор в "медийно представяния музикален фолклор".

И тук ще приведа една теза на Т. Ив. Живков - тезата за фолклора като културна универсалия, а не като "жива старина", и като променлива, но непреходна потребност за човека и човешките общности (Живков 1999: 290). Това, отнесено към реализиращото се медийно/телевизионно битие на фолклора като необходимост за утвърждаване на съществуващото и трансформиращо се в съвременността музикалнофолклорно наследство, поставя проблема за това, как коректно може да бъде отразяван един променлив и развиващ се "обект". Медията притежава известна гъвкавост, представяйки както по-традиционни, така и модернизирани музикалнофолклорни форми, но, струва ми се, по отношение на фолклора все пак е налице известна консервативност. И тя се дължи на създадената стереотипна зрителска представата за "традиционността", респ. традиционния музикален фолклор, като нещо по-консервативно. Трудно се разчупват създадените в последните десетилетия "класически" за този род представяне на музикалния фолклор стереотипи в зрителските очаквания, конструирани и утвърдени в голяма степен от държавната телевизия (доскоро единствената възможна). Опитите за промени обикновено водят до негативна "реакция" у аудиторията. Освен претенциите към съдържанието, което трябва да се придържа към изградената представа за традиция, най-често реакцията е, че визията не би следвало да бъде прекалено "модерна" - на пръв поглед това са случаите, при които изпълнителите са в студио, или дори когато са извън него, но задължително присъстват "битови" по своя характер елементи в интериора. Често и към екстериора може да се приложи това определение - като фон на изпълненията се използват стари къщи (най-често в "музейни" комплекси с възрожденска архитектура или в градове в такъв архитектурен стил) или природни картини, знакови за съответния фолклорнодиалектен музикален стил (а в някои случаи и без конкретна връзка с него). Дори и да се търсят нови експлоатации на техническите ресурси на телевизията - визуални ефекти, избягване на статиката в образите и т.н., това не винаги има успех, тъй като очевидно установените стереотипи в изработването на този тип предавания са относително устойчиви и е трудно разчупването на "традиционализма" на възприемателя.

Не на последно място в разглеждания аспект на музикалнофолклорната телевизионна продукция трябва да се спомене и факторът възрастова граница на публиката. Обикновено зрителите на този тип предавания са в средната и над средната възраст. И независимо че телевизията като медия има собствена стратегия за структуриране на програмата и това е начин да "структурира" и публиката си, трябва да се признае и участието на зрителската аудитория като активен социален партньор (Петев 1996: 38). В този смисъл е и твърдението, че както телевизионната програма е тази, която създава масовата аудитория, така и аудиторията е тази, която прави средствата за масова комуникация, особено телевизията, т.е. обвързаността им е в симбиоза (Михайлов 2003: 163). И ако зрителските очаквания в голяма степен са свързани с представа за традиционност и консервативност на фолклора, то телевизията не може да не се "съобрази" с това.

Едновременно с това обаче медията със своя респект се налага като "културна институция" в съвременните общества и функциите на тази институция Т. Ив. Живков вижда във "въвеждането на технологичен порядък в духовния живот на обществото според принципите на собствената технология на медиите". Според автора всички стари форми на институционализирано утвърждаване на символния носител на една общност, т.е. на нашата култура - от обреда до панаира, от литургията до концерта, от сцената до компанията - получават чрез съвременната медия една нова аранжировка..." (Живков 1996: 6). Тази нова "аранжировка" е свързана колкото с концепцията на телевизията като медия, чиито приоритети са зададени от съвсем други по характер фактори, толкова и с техническите параметри, в чиито рамки се "поставя" представяния музикален фолклор. Медийното телевизионно пространство, и по-конкретно типът телевизионен продукт "предаване", предлагат ограничени времево-пространствени параметри, които водят до трансформиране по един или друг начин на предлаганите музикални образци в техния телевизионен вариант.

И тук стигам до другата възможна посока, която е по-важна за този текст - тя е свързана с "вглеждането" в телевизията като средство, чиято природа не е съзвучна с природата на фолклора. Възможните възникващи от това последствия са, че чрез конкретния избор на излъчваното, чрез ползването на утвърдените сценични и медийни модели на представяне, чрез телевизионното "форматиране" телевизията по своеобразен начин манипулира зрителските представи, изгражда един "образ" на музикалния фолклор, който в голяма степен е по своята същност медиен. Тъй като средството, чрез което достигат до аудиторията съвременните форми на музикалния фолклор, е визуалната медия, тези форми биха могли да се назовават и медийни. Под медийна музика В. Димов разбира "музиката, която се изпълнява и достига до потребителите чрез посредник - техническо средство за масово разпространение. В тази връзка медийната музика е част от технически разпространяваната информация" (2004: 85). Въпросът за медийното разпространение на музикалния фолклор като относително нов начин за разпространение (едва от началото на ХХ в.) е един от важните проблеми в изследването на фолклора в съвременен контекст. По аналогия с "медиализирането" на политиката (т.е. използването на медиите за убеждаване на аудиторията в една или друга политическа "истина") (Михайлов 1996: 43) може да се говори за "медиализиране" и на културата (Хикетиир 2003: 227), което включва и традиционната или модернизирана музикалнофолклорна култура. "Медиализирането" на музикалния фолклор му създава "образ", който е колкото част от съвременното битие на фолклора, толкова е и собствено медиен. Дори според В. Михайлов общуването изобщо с културата става и ще става все повече чрез масмедиите. Явлението авторът назовава медиакултура и това, според него, не е само игра на думи, а дълбока същностна промяна в отношението към културните ценности (Михайлов 1998: 77-79) чрез силата на медията.

Съществуването на музикалния фолклор в телевизионното пространство променя неговата същност в множество различни аспекти. Диапазонът на тези промени е много широк - той започва от пренасянето на фолклорния музикален факт върху телевизионния екран, промяната на функциите му и навлизането в нов етап на социализация (именно благодарение на телевизията) (Калева 1996: 42), подлаганетo му на обработка по законите на чужди нему структури чрез кодировка (Калева 1996: 43), адаптацията му в нови условия, от което следва разрушаване на аурата му като артефакт чрез техническото възпроизвеждане (ако го интерпретираме като произведение на изкуството) (вж. Братоева 1989: 6), за да се стигне до идеята, че поради популярността на новите видове комуникации те могат да се разглеждат като "носители" на фолклорна традиция (вж. Борев 1983).

Това състояние на традиционния музикален фолклор е дефинирано от Л. Пейчева като "медийната му смърт", но то, според авторката, едновременно се оказва и нов "живот" за него - нов "живот", чиято цена са дълбоките структурни, семантични и функционални трансформации в същността му. Самият "факт на вкарване на фолклорните песни, танци или инструментални мелодии в медийно обръщение води до деформация на тяхната природа..." (Пейчева 1996: 29). Нещо повече, могат да се посочат конкретните трансформации в природата на песенния фолклор, дължащи се именно на медийното му "форматиране": "...хармонизация на песни по законите на класическата западноевропейска музика; добавяне на оркестров съпровод към жътварски, хороводни или обредни песни, които в старата българска изпълнителска традиция се пеят акапелно и антифонно; драстично съкращаване на песенни текстове заради скъпо струващото медийно време; модерното и често използвано напоследък колажно смесване на мелодии, гласове, ритми и музикални инструменти от различни етномузики..." (Пейчева 1996: 29). И така до аудиторията достига непълна или неточна "информация".

Проблемът за зле информираната аудитория поставя и И. Бокова по отношение на създаваните от медиите представи за фолклорния календар, където, както отбелязва авторката, "локални или регионални рамки не съществуват" - селищното или регионалното се представя като "инвариант", "модел" на българското", като дори и в назоваването тя открива "тенденция за съграждане на модел на българския фолклор чрез отделни негови форми и характеристики" (Бокова 1996: 20). Това, че фолклорната традиция е единна, не значи, че е еднаква - знайно е, че за разлика от тиражираните продукти на културата, фолклорните са варианти, а това означава, че и образите на класическите ни етностереотипи също са варианти (Краев 1996: 27). Важното в случая е, че изграждането на тази представа за българското има своя "образователен ефект" за аудиторията - за това говорят множество интервюта, записани на терен (Бокова 1996: 20).

Въпросът за псевдопознанието, предлагано на публиката чрез конструирания от телевизията "образ", който е и "сътворен образ" на българския фолклор, е особено актуален по отношение на народната музика. Медията не просто "преформатира" музикалния фолклор чрез намесата си в същностни негови параметри, а чрез избирателното представяне на точно определени форми създава един медиен "образ", който не винаги е пълноценен и по този начин моделира вкусовете на аудиторията. Представя се в много по-голяма степен например утвърдилата се вече форма на песента с инструментален съпровод, най-често с авторска намеса, и чиято диалектна характеристика е по-скоро неясна; оркестри или инструментални формации, чиито участници са с професионално музикално образование; изявите на ансамблите за народни песни и танци, които също са на професионално равнище и т.н., за сметка на значително по-слабото представяне на други форми - например автентичната традиционна песен, която продължава да съществува най-често чрез читалищата и тяхната дейност. Проблемът е в това, че телевизионните модели са избирателни и съвсем не изчерпват широкия спектър на реално функциониращите форми, а именно тези са единствените, с които зрителят се запознава. Един интересен пример привежда Н. Ненов - при работата по проект на тема "Нов живот за традиция по долината на Места" се оказва, че някои от песните и изпълнителите от село Плетена в издадения диск (като един от резултатите на проекта) са добре познати на широката аудитория благодарение на визуалните медии, тъй като са участвали в програмата на частната телевизия "СКАТ". Според автора този факт подсказва възможността непрофесионалните певци да бъдат вече конвертируеми на музикалния пазар, което, разбира се, трудно би се осъществило без мениджър (Ненов 2004: 69). Това навежда на мисълта за възможното "участие" на телевизията в конструирането на съвременното битие и на традиционната по своята същност народна музика.

В теорията на масовите комуникации се приема, че "дотолкова, доколкото масовите комуникации представят изкривена, стереотипна или пристрастна картина на някоя част от обкръжението и дотолкова, доколкото даден реципиент не е в състояние да провери точността на тази картина, като я сравни с някакъв стандарт, неидващ от масмедиите, то тогава съществува вероятността образът, който той структурира на базата на тази информация, да бъде изкривен, стереотипен или пристрастен" (Робъртс 1992: 12). Когато зрителят се запознава с конкретен изпълнител на народна музика (независимо дали е популярен или не), заявяващ някаква характеристика на изпълняваното (например регионална, жанрова или друга), структурирането на представите се базира единствено и само на тази информация - предложения музикален продукт и най-вече неговото "характеризиране", "назоваване", поставяне в някаква дефинитивна рамка. Например известната българска народна певица Янка Рупкина заявява, че изпълнява странджански песенен репертоар. Но след като за по-голямата част от зрителите странджанската песен със специфичните й музикални белези и звукоизвличане не е позната в нейната естествена среда, за тях именно това е "странджанската" песен. А този "образ" по отношение на музикалното си съдържание е по-скоро сценичен, медиен и "популярен" - той е реализиран с инструментален съпровод, изпълнен е на сцена, много често с авторска намеса или определен аранжимент, променящ същностно песенното съдържание (например класическата хармонизация на безмензурните песни, която изцяло променя смисъла на едногласната песен - най-често извън медийното си битие песента никога не е звучала с инструментален съпровод). И тогава зрителят се доверява на този "образ".

Медийно опосредстваният свят се състои от множество знаци, които конструират знанието ни за света, медията сортира света или информацията за него на "важна" и "неважна" (вж. Хикетиир 2003: 230-231). Според твърдението на Д. Робъртс това, което масовите средства не отразяват, може да бъде също толкова важно, колкото и това, което те отразяват, т.е. начинът, по който организираме образа си за действителността, може лесно да се изкриви, защото получаваме непълна или никаква информация относно части от обкръжението (Робъртс 1992: 112). Когато зрителят няма възможност да се запознае с "автентични" песенни или инструментални образци от различни региони без никаква намеса в тяхната музикална същност, та дори и те да са само архивни, той на практика си изгражда "образ" за националния музикален фолклор, формиран именно от медийния подбор на показваното. Единици са телевизионните предавания, в които се представя традиционна народна вокална или инструментална музика и в този смисъл се създава по-пълна картина на съществуващите разнообразни форми на музикален фолклор в България.

Всъщност възприемателят няма право на избор, той "попива" предложеното му от телевизията и така затвърждава представи, които някой друг е конструирал вместо него (макар че все пак показваните форми функционират и като реални). В социологическата теория на комуникационната организация през 1947 г. е въведен терминът "гейт-кипърз" - т.е. комуникаторите имат функция на "пазачите на вратата", намират се на ключови позиции и филтрират комуникационната продукция (Петев 1979: 91). Когато става дума за музикален фолклор, това в известен смисъл е и много удобно, както заявява и С. Калева, "не е нужно да се печеш по поляните на Копривщица, да търпиш жегите на Бургас или да се катериш по скатовете на Рожен. Несъвършенството е само в това, че друг е подбрал събитието, което виждаш, че между тебе и факта стои посредник" (Калева 1996: 41). Всъщност важен фактор за ефекта на медията е достоверността на комуникатора (Кунчик, Ципфел 1997: 157), или другояче казано, мнението, представата на публиката за даден комуникатор са също толкова важни за неговата ефективност, колкото това, което казва (Ноел-Нойман 1992: 23). Телевизията като посредник и средство за масова комуникация (не само когато става дума за музикален фолклор) е много често митологизирана в очите на своите потребители, обвита е в "митологично обаяние" (Михайлов 1996: 107-108). Затова и нейният медиен продукт много често се приема безрезервно, благодарение на авторитета й, който е гаранция за достоверност ("показаха го по телевизията"). Тази е причината и за почти безкритичната рецепция на конструирания от нея "образ" на музикалния фолклор, приеман за достоверен и най-често за единствен съществуващ. Тези твърдения се засилват в случаите, когато става дума за националните ефирни телевизии, които са своеобразни "национални говорители".

Аспект от цялостното изграждане на медиен "образ" на фолклора е проблемът за "заявения образ". Както отбелязва И. Бокова, у нас "реликвата "български фолклор" се представя като музеен експонат, а същевременно с него се борави по многообразен и неадекватен начин" (Бокова 1996: 20). Прави впечатление, че при телевизионното представяне на български музикален фолклор, и то в типовете предавания, където вербалното е в подкрепа на аудиовизуалното, т.е. където присъстват интервюта, разговори, коментари, отношението към народната музика е именно такова - рядко се отчита конкретното съдържание на изпълняваното (а то най-често е твърде далеч от традиционните представи за народна музика). Наблюденията ми в голяма степен сочат, че чрез медията се афишира един по-скоро "заявен образ" на българската народна музика, който акцентира върху автентичността, традицията, съхраняването и предаването на поколенията на "чистата" народна песен и музика, а на практика това са само "етикети", чрез които символно се конструира една национална музикална култура и чието съдържание разкрива пред нас едно съвременно битие на фолклорните музикални образци, част от което е и съществуването им в телевизионното пространство. В конструирането на този "заявен образ" участват в голяма степен и самите изпълнители - те са убедени, че "тяхната активност ражда отново, съживява и даже обезсмъртява вкараните в медийна употреба музикалнофолклорни образци" (Пейчева 1996: 32). Ролята на изпълнителите, според собствените им разбирания, се състои и в това чрез медиите да създават една представителност на песенната традиция, в т.ч. и модернизираната - в мащабите на страната, но и извън нея. Например изследваната от Л. Пейчева народна певица С. Борисова се гордее, че чрез нея "наследената лозенска, шопска, селска българска песен става световна, запява се от младите и в България, и по света..." и "изповядва мисията, че с песните и гласа си трябва да популяризира разбираната от нея като първоизточник локална песен" (Пейчева 2004: 58).

От друга страна, назоваването на нещо като "народна музика", "традиционен музикален фолклор" и т.н., без това от гледна точка на специалиста да е съвсем коректно по отношение на действително съдържаемото, предизвиква размисли - дали не е необходимо "ревизиране" на понятията, тъй като те се "изпълват" с ново съдържание (в което попада и авторската музика в народен дух или други съвременни модернизирани форми на музикалния фолклор), респ. с нови смисли, и дали това не изисква и "пресемантизиране" на утвърдените вече термини, с които означаваме един жив организъм, какъвто е музикалният фолклор в съвременността. Гъвкавостта на изследователя при дефиниране на явленията вероятно трябва да бъде наложена от тяхната възприемаемост, тъй като е все по-трудно да се борави с "чистите" понятия от близкото минало.

Проблемът за назоваването и въобще за възприемането на музикалния фолклор (или въобще фолклора) като знак за българското може да бъде отнесен към въпроса за "заплашената" национална идентичност и уникалната културна самобитност в условията на глобализация. Защото телевизията и по-конкретно телевизионните образи имат способността с една непретенциозна последователност да подпомагат или задържат развитието на националното самосъзнание (Петев 1984: 128). Както и в голяма степен националната и културната идентичност на една нация се гради именно чрез и върху традицията (дори и нейните модернизирани варианти).

Телевизионните музикалнофолклорни предавания, особено тези, които се излъчват по националните телевизии, могат да се разглеждат като "участници" в конструирането на национална идентичност или като катализатор на такива процеси, дори и без това да е съзнателно провеждана "политика" на медията. Това може да се счита по думите на Алтюсер за идеология, вписана в съответните социални практики и техните институционални места, част от които са и медиите, защото не съществува практика освен чрез и в дадена идеология, както и не съществува идеология освен чрез субекта и за субектите (Алтюсер 1996: 21). Така националната идентичност бива едновременно конструирана и репрезентирана от българския музикален фолклор, който много често в медийното си представяне се възприема като знак на българското, а музикалното му съдържание е "сътворен образ" на музикалния фолклор.

Вероятно отговори на поставените въпроси - от една страна, доколко националните телевизии отразяват всички реалнофункциониращи в съвременността музикалнофолклорни форми, а от друга, доколко телевизионният "образ" на националния музикален фолклор е медиен - хем избирателен, хем "заявен", и едновременно с това възможна опора за национална идентичност, не могат да бъдат дадени категорично. Защото тези форми се променят непрекъснато, техният спектър се разширява и пълноценното им "улавяне" в телевизионното "огледало" не винаги е възможно. Мисля, че този текст трябва да се приема като опит да се разгледат аспекти от медийното телевизионно представяне и въобще от медийния "живот" на музикалния фолклор в България, наблюдаван днес.

БЕЛЕЖКИ

1. Наблюденията включваха мониторинг на всички излъчвани специализирани музикалнофолклорни предавания по националните ефирни телевизии в България в периода февруари-май 2005 г., както и мониторинг на този тип предавания в програмите на същите по статут телевизии в Македония в периода октомври-декември 2005 г. Изследването е направено в рамките на проект "Музикален фолклор и национални визуални медии (България и Македония - 2005 г.)", реализиран със стипендия от МОН, и е публикувано в сп. "Музикални хоризонти", извънреден брой, 2006. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Бокова 1996: Бокова, И. Празникът в образ и звук. // Български фолклор, 1996, № 5-6.

Борев 1983: Борев, В. Ю. Телевидение как система. Москва, 1983.

Братоева 1989: Братоева, И. Художествена комуникация и художествен текст в телевизията. // Митология, изкуство, фолклор. Т. 2. Съст. Васил Гарнизов. София, 1989.

Димов 2004: Димов, В. Медийната музика като културно наследство (върху български материали от първата половина на ХХ век - грамофонни плочи с фолклорна музика). // Фолклор, културно наследство и туризъм (Годишни четения по хуманитаристика). Международен фолклорен фестивал, Бургас. 2004.

Живков 1996: Живков, Т. Ив. Фолклор и медии. // Български фолклор, 1996, № 5-6.

Живков 1999: Живков, Т. Ив. До следващата запетая... Изследвания и публицистика. София, 1999.

Калева 1996: Калева, С. Телевизионният фолклор - между илюзията и театъра. // Български фолклор, 1996, № 5-6.

Кунчик, Ципфел 1997: Кунчик, М., Ципфел, А. Въведение в науката за публицистика и комуникации. Фондация "Фр. Еберт", регионално бюро "Балкани", юли 1997, София, 1997.

Михайлов 1996: Михайлов, В. Предизвикателството на аудиовизуалните комуникации. София, 1996.

Михайлов 1998: Михайлов, В. Медийна рецепция (студии). София, 1998.

Михайлов 2003: Михайлов, В. Открита ли е телевизията. Кратка история и теория на телевезионната комуникация. София, 2003.

Ненов 2004: Ненов, Н. Етнология и културен туризъм. // Фолклор, културно наследство и туризъм (Годишни четения по хуманитаристика). Международен фолклорен фестивал, Бургас. 2004, 66-71.

Ноел-Нойман 1992: Ноел-Нойман, Е. Въздействие на масмедиите. // Психотехника на убеждаващото въздействие. Съст. Константин Ангов. София, 1992.

Пейчева 1996: Пейчева, Л. Медийната смърт - живот за българския музикален фолклор. // Български фолклор, 1996, № 5-6.

Пейчева 2003: Пейчева, Л. Българската фолклорна музика - траектории на взаимодействия, трансформации, употреби. // Балкански идентичности. Ч. ІV. София: Институт за изследване на интеграция, 2003.

Пейчева 2004: Пейчева, Л. Една певица по пътя фолклорно-модерно-глобално. // Българско музикознание, 2004, № 3.

Петев 1979: Петев, Т. Към социологията на масовите комуникации. Системни проблеми. София, 1979.

Петев 1984: Петев, Т. Масовото общуване на личността. София, 1984.

Петев 1996: Петев, Т. Масовата комуникация. // Радиото. Съст. В. Симеонов. София, 1996.

Робъртс 1992: Робъртс, Д. Характер на комуникационните ефекти. // Комуникацията. Съст. Радослав Бобчев. София, 1992.

Алтюсер 1996: Althusser, L. Ideology and Ideological State Apparatuses. // Rian, K. (ed.) New Historicism and Cultural Materialism. London: Arnold, 1996.

Хикетиир 2003: Hickethier, K. Einführung in die Medienwissenschaft. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2003.

© Веселка Тончева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.01.2007, № 1 (86)