КОМБИНАТОРИКА И ПРОГРАМИРАНО ФОРМООБРАЗУВАНЕ

Величка Г. Минкова

web

Най-разпространеното схващане за комбинаториката е като за метод на организиране, структуриране и конструиране на материята в определени форми. Често се тълкува и като художествено изразно средство, свързано с материално-конструктивната основа. Не са малко и тези, които възприемат комбинаториката като критерии за оценка на отношението към конструкцията и начина на строеж. Независимо от тълкуванията, които даваме на понятието, и различията, които му придаваме, мислите се въртят в една естетическа орбита, а именно връзката между комбинаториката и естетиката на формообразуването, комбинаториката и красотата. Нейна основна цел е да определи степента на художествен израз на конструкцията и в същото време да бъде механизъм, който регулира формата и съдържанието на дизайнерската творба.

Ако излезем от рамките на абстрактното тълкуване на комбинаториката и се задоволим с по-конкретно разглеждане, ще установим, че тя е наука за формообразуването, наука обща и фундаментална за много изкуства, имащи за предмет на своята дейност формата.

“Степента на насищане на геометричната схема със собствени качества ще определи излизането от абстракцията и приложението й в действителни материални форми.” (Райчев 2002: 30).

Приложението на геометрични схеми в проектирането на материални форми е една от основните нейни задачи. Определени материални черти се изразяват схематично именно с изразните средства на геометричната комбинаторика.

Художественото конструиране, както всяко художествено творчество има две начала: интуитивно-емоционално и логически-научно. Първото е тясно свързано с личността на автора, неговия вкус, склонности, вътрешния му мир. Тази особеност дава собствен, неповторим, индивидуален отпечатък на творческия процес. Но не толкова интуицията, емоцията и чувството ръководят творческия процес при проектирането. Той трябва да се направлява от знания, обективни принципи и закономерности на формообразуването.

Разглеждайки формообразуването като процес, не може да не отбележим два взаимнодопълващи се подхода в дизайнерската практика. Първият предполага включването на обекта на проектиране във вече известна система за формообразуване, а вторият е насочен към създаване и оформяне на закономерности, които пораждат нови серии форми. Развитието и осмислянето на тези програмни закономерности се приемат в дизайна като програми за основен подход и творчески концепции.

Такива програми и концепции могат да достигнат до своето оптимално развитие по два начина. Единият е така наречения техноцентричен и се основава на връзката с промишленото производство на обектите на дизайна, синтетичната геометрия, машинното проектиране. Другият начин е художественият, който разширява възможностите за компютърното формообразуване и системното конструиране в унисон с новите тенденции в изкуството - концепционно и компютърно. Внедряването на научни методи в художествената дейност е обусловено и от ускореното заместване на едни концепции за формообразуване с други.

Разглеждайки проблемите на този вид програмирано формообразуване, интересът е насочен не към формата на предмета, а към редове от форми, свързани по силата на обща закономерност.

За да изясним проблематиката на програмираното формообразуване, трябва да се върнем столетия назад и да направим един кратък исторически преглед. Интересно е, че най-старите програмни методи за формообразуване откриваме в принципите на най-древните игри, различните пространствени главоблъсканици. Богатството от видове орнаменти независимо от мястото си по фасади на сгради, върху мозаечни настилки, върху съдове също са продукт на програмираното формообразуване. В този ред на мисли не може да не споменем античните редови архитектурни системи и иконографските канони в живопистта. Програмирано формообразуване откриваме и в системите на пропорциониране, които установяват модулното съподчинение на елементите в “златното сечение”, “Модулора” на Корбюзие, във възможните класификации на предметния свят, в параметрите на формата, във въртящите се структури.

Примерите, които могат да се дадат, са много и разнообразни, но нека разгледаме някои от тях. Японската игра “оригами” представлява една преобразуваща програма. Чрез сгъване в различни посоки на лист хартия всеки път се получава нова композиция.

Друг такъв пример е калейдоскопът, подобен на цилиндър при последователно въртене, в него виждаме множество комбинаторни композиции. При него програмата за формообразуване зависи, от една страна, от закона за огледалното отражение, от друга, от изменението в съчетанията и положението на елементите. Необходимо е да отбележим, че разнообразието на комбинаторните решения е вследствие съединяването на статичната система от отражения и динамика на елементите. Друга известна вариантна програма е разпространения в Средна Азия “герих”. Той представлява облицовъчна плоча, покрита с глазура и асиметрична рисунка, служеща за основа, от която се получават няколко различни декоративни композиции.

Плетенето на предмети от лико и други материали демонстрира чрез използването на два-три варианта на преплитане създаване на най-разнообразни пространствени и равнинни форми. Това богатство на възможни варианти е продиктувано от гъвкавостта на материала и кинематиката на структурата.

В този род изделия откриваме всички характеристики на програмираното формообразуване, което е плод на дълга еволюция, състояща се във взаимоотношението между изходния материал, структура, преобразуване на структурата в пространството, формообразуващи редове.

Инвариативните закономерности се предават от поколение на поколение чрез опита и водят до повишаване ефективността на труда. За занаятчийският метод на производство е било от особена важност създаването на особени канони на дейността, заменящи проектите, нормите и стандартите в съвременното им разбиране. В днешното време на мащабни серийни производства разширяването на възможностите за разпространяване на рекламата на примерите за редове от форми, получени с помощта на програмирано формообразуване, са безкрайно много.

Рядко се замисляме върху продуктите на този вид формообразуване, защото те са навсякъде около нас. Случаите, в които целенасочено се създават затворени редове от форми, отговарящи на условията със специално и с най-широко приложение, са неделима част от ежедневието. Такива са задачите за създаване на универсални пиктографски езици, фирмени стилове, вариантни системи от изделия (серия мебели, серия играчки, серия опаковки), информационни системи.

Обикновеният човек, незапознат с проблемите на художественото проектиране, споделя ширещото се мнение, че тези задачи се решават успешно и без творческата намеса на специалист, достатъчно е добра компютърна база и необходимият софтуер. В действителност тези задачи се решават чрез методите на математическото проектиране, но неговите изходни данни се задават от самия дизайнер. Творческите проблеми при формообразуването зависят от творческите възможности на твореца и неговата индивидуалност.

При споменаването на името на даден художник дизайнер съзнанието ни е завладяно от образи на негови произведения. Въображението ни създава един уникален творчески свят, населен от пространствени фигури, характерен за самия автор. Тази индивидуалност не може да се припише на никой друг. Независимо дали е живописец, график, дизайнер или поет, музикант, актьор, този творчески почерк е характерен за определения творец.

Размишлявайки върху това, достигаме до извода, че в основата на всяко творчество лежи някаква уникална формообразуваща програма, макар не винаги да можем с лекота да определим нейната закономерност. Очевидно, индивидуалният стил е видимият израз на специфична формообразуваща програма. “Творческата идентичност на художника е процес на взаимодействие и резултат от взаимодействие, а не едно или друго тенденциозно търсено или предизвикано състояние на неговото работно съзнание” (Стефанов 2004: 177).

В хода на историята на изкуството някои дизайнери, художници, архитекти, замисляйки се върху собственото си творчество, сами разкриват ролята на концепционната програма като логично завършена форма. Такъв е случаят и със знаменитите пет принципа на Льо Корбюзие. Както казва самият той, “Модулор” е работен инструмент, гама, с която можем да композираме... за серийното производство, а също и за да достигнем по пътя на единството до големи симфоничи творения в архитектурата.” (Корбюзие 1973: 178).

Концепционните програми могат да бъдат резултат от аналитични изследвания, докато друга част от тях могат да бъдат създадени на основата на дълга практика. Трети вид могат да бъдат съвкупност от първите и вторите. Програмното формообразуване се разкрива особено ясно, когато се развиват по-специфични концепции, характерни за даден етап от творчеството на дизайнера. Един такъв класически пример за създаване на структурна програма за ред структурни форми е известната пространствена серия “Подобни фигури” на Родченко, изпълнена през 1920-1921 година.

Всяка композиция в серия определя три основни параметъра. Първият е принципът на структурното построяване. Той се илюстрира с примери от декоративните изкуства - форми, влизащи една в друга, а в природата след хвърляне на камък във вода се образуват концентрични кръгове.

Вторият параметър е формата на елементите на структурата. Родченко работи с плоски, кръгли, квадратни, триъгълни, шестоъгълни елементи. По този начин формата може да се разглежда като изменящ се параметър.

Третият параметър е принципът на преобразуване на равнинни структури в пространството. Авторът използва закономерни и свободни преобразувания, които изцяло могат да бъдат причислени към комбинаторните. Тези три параметъра характеризират с голяма точност технологичната или както ние я нарекохме - концепционна програма, която лежи в основата на серия “подобни фигури”.

След всичко казано дотук логично следват множество въпроси. До каква степен може да се развива програмата? Ще доведе ли тя до оправдан резултат от гледна точка на функцията? Ако вземем предвид авторският формално-композиционен подбор, ще получим в резултат само пет композиции от всичките многобройни варианти. Естествено, възниква въпросът - защо е необходимо да се разработва толкова сложна програма, след като се получават само пет еднотипни композиции? Подборът на крайните композиции е субективен и всеки художник или дизайнер може да създаде съвсем други пространствени композиции. Те могат да бъдат използвани за различни цели - било то за проектиране на седалищно устройство, сграда, оформяне на печатно издание.

В края на ХІХ век Чебишев обръща особено внимание на мрежата, изграждаща текстилната тъкан. Тя може да опише разнообразни пространствени повърхности, като единственият променящ се параметър е мрежовият ъгъл между нейните елементите. Кинематиката и структурата на тази мрежа дава благоприятна възможност да се създадат цели редове от форми, обединени от обща зависимост. Тази концепция намери приложение в много обрасти на архитектурата, дизайна и техниката.

Дизайнът интерпретира множество инвариантни форми, обвързани от обща зависимост. Чисто орнаментална рисунка може да се превърне в трансформираща структура. Творчески осмислената закономерност поражда нови закономерности.

Проблемът, който съпътства изграждането на програмирано формообразуване, е взаимодийствието между самата програма и технологията на производството. Това, което представлява проектът, е едно представяне от линии в една повърхнина. Той само посочва изхода на обектите от тази равнина в пространството. Свойствата на обектите, възникнали на базата на програми за формообразуване, стават характеристики за технологията на изпълнение.

Пътят за построяване на формообразуващи програми въз основа на чиста геометрия не е единствен. Съществуват формообразуващи програми, ограничени с определен вид форма като кристални куполи. Известни са и концепции за формообразуване, разработени на базата на определени конструктивни системи (мигновено твърди системи). Опитът показва, че различните видове програми не са изолирани един от друг и резултатите от тяхното развитие могат да съвпаднат.

При изграждането на материалния обект ставаме свидетели на последователно съединяване на елементи и развитие на композицията в пространството. Всяка форма, всяка структура, всеки съществуващ предмет плаща данък за своето съществуване, като се съобразява със структурните дидактики на пространството.

В заключение нека определим някои свойства на програмираното формообразуване, определено важни и за едно системно и целенасочено обучение. Когато създаваме серия от форми, ние ограничаваме изходните изисквания към тях и по този начин се разграничаваме от целостта на заобикалящите ни предмети. Това е следствие именно от образуването на серии, чиято цялост е от друг порядък. По този начин се създава предмет, който е елемент от цяла серия обекти. Ние най-често създаваме не предмета като такъв, а закономерно действащата програма, раждаща цяла серия обекти.

Съотношението между формалното и функционалното се пренася в серии от единствен обект върху множество от обекти.

Всяка отделна форма от реда има най-малко три ценни характеристики като: информация за принципа на построяване на реда, функционалност и стимул за утвърждаване на този ред, както и стимул за утвърждаване на нови принципи. Представата за ред от форми като скучна и абстрактна картина от механично променящи се варианти трябва да се замени с представа за развиваща се цялостна програма за формообразуване. Редовете от форми, получени с програмираното формообразуване, притежават нещо общо, което се определя едновременно като многообразие и еднообразие. Всяка форма в реда се отличава от другата, но всички форми от един ред са подчинени на общ закон за формообразуване.

Процесът на програмирано формообразуване трябва да се лиши от определения като “удобен”, “лек като конструкция”. Той трябва да се отнесе към качеството на построяване на множеството форми, а именно “добра концепция”.

ЛИТЕРАТУРА

Райчев 2002: Райчев, Р. Структурна комбинаторика. София: Издателска къща “Анубис”, 2002.

Стефанов 2004: Стефанов, И. От естетика към социология на изкуството. София: Аскони-Издат, 2004.

Льо Корбюзие 1978: Льо Корбюзие. Модулор. София: Издателство “Български художник”, 1973.

Григорьев 1974: Григорьев, П. Теория и практика машинного проектирования обьектов строительства. Москва: Стройиздат, 1974.

© Величка Г. Минкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 23.06.2006, № 6 (79)