СВЕДЕНБОРГ И СВЕТЪТ

Вера Ганчева

web

"- Ще е необходимо да разбуля пред вас мъглявините на най-непонятното от всички християнски учения; но не е лесно да бъдеш ясен, говорейки за най-неразбираемото от откровенията, последен отблясък на вярата, която, както казват, е огряла с лъчите си нашата купчина кал. Познавате ли Сведенборг?

- Само по име, но за самия него, за книгите му, за религията му, не зная нищо.

- Добре тогава, ще ви разкажа целия Сведенборг."

(Из "Серафита" от Оноре дьо Балзак)

Горното заглавие внушава идеята за глобален обсег на сведенборгианството, т.е. на комплексното учение на Емануел Сведенборг (1688-1772), шведски учен, мистик и писател, но в него не се съдържа преувеличение, защото влиянието на неговите идеи и визии е наистина значително. Противно на едно естествено предположение обаче то не обхваща в особено голяма степен сферата на теологията и на религията, нито тази на науката, в чиято история и развитие Сведенборг, без съмнение, е оставил следа. Не толкова дълбока обаче според конкретните измерения на своя принос като процес във времето, независимо от основателните твърдения, че в емпиричните си наблюдения и изводи, в откритията и изобретенията си нерядко го е изпреварвал. Толкова по-впечатляващ е фактът, че литературната традиция, на свой ред схващана като "множество от онова, което е всъщност едно", ако си послужим с изразителното определение на един от мистиците на суфизма Абдул-Карим Гили (1366-1428), осигурява на шведския мислител сякаш неизменна роля на вдъхновител на поети и писатели от различни епохи, с различно светоусещане и творчески натюрел, позицията на обект на литературознанието в цялата му сложност на наука за спецификата, основите, структурата, функциите на писмената художествена словесност, а и в неговата обвързаност с философията, историята, лингвистиката, психологията, в качеството му на теория и комплекс от естетически принципи и критерии. И ако онова, с което Сведенборг някога е обогатил природознанието и техниката, предизвиква днес главно идейно-исторически интерес, служейки впрочем и като фон, върху който се открояват по-сетнешните му трудове, именно в тях се съдържа неговото послание, особено стойностно със съчетанието на извечни духовни ценности и обвързан с тях подтик за действие към консолидирането и непрекъснатото им обновяване, към ангажираност, осмисляща отделното човешко съществуване и всебитието.

Сведенборговите scènes de la vie spirituelle¹ и особено Нomo Мaximus² са породени от забележително, направо грандиозно, въображение, на което рационализмът му предоставя солидна база за надстройки с един изключително богат език, наситен със символика, вкоренена предимно в християнството, а същевременно и вместилище на огромното познание, придобито и систематизирано благодарение на тях. Това изтъква американската изследователка Джейн К. Уилямс-Хоган (род. в 1942 г.) в своя биографичен очерк, посветен на Сведенборг, и следва да се съгласим с нейната констатация, защото всякакво по-задълбочено навлизане в неговата универсална теософия и следователно в обемната продукция от втората половина на живота му показва, че Сведенборг е колкото фантаст, както го определят някои, толкова и философ, писател с логико-методично мислене и подчертан усет за психологическите реалности, с поглед, обхващащ и контекста на онова, което наричаме някак отвлечено и не без спонтанен патос мироздание. Постигнал единството дух/ум, от което аналитичният западен свят винаги е имал дълбока потребност, и заличавайки разграничителната линия между тях, Сведенборг ни провокира не само отвън, а и отвътре с реалните за него координати на всемира в книгите му, опознаваем и сякаш почти физически досегаем в качеството си и на обширна област на познание за нас самите, на съвкупност от неизменни морални величини и на неизчерпаем източник на съответствия/кореспонденции, на възможности за включване на абстрактно математическия образ на света, предлаган и от новата наука, обикновено датирана от Айнщайн насам, в комплекс от емоционално изживени и художествено пресъздадени аналогии - една от приоритетните задачи пред нейните теоретици, пред творците й и на утрешния ден.

Проучването на параметрите и характера на влиянието на Сведенборг в областта на световната литература и изкуство се затруднява обаче от проблемите около неговото "картографиране" поради недостига на изследователски материал с такъв диапазон, но и на повече данни за същността му - дали е пряко или косвено, активно или пасивно, дали е породено от веянията през дадена епоха или от каноните на една или друга култура, от специфичен манталитет и художествен вкус, дали е правилно доловено и подобаващо анализирано. Ето например две, често цитирани, работи за френската литература, илюстриращи особеността на проблема: "Чуждестранни влияния във френската литература" (1961) на Филип Ван Тигем (1898-1969), където Сведенборг се споменава бегло по повод на Балзак, и "Движението на символизма" (1967) на Ана Балакиан (1915-1997), в която му е посветена цяла глава... В потвърждение на гореказаното могат да се цитират още подобни студии, а и линиите на въпросното въздействие се търсят и прокарват по-често с оглед на изходните идеи и типа мислене на авторите им, най-често добре подготвени и осведомени, но не толкова и върху сложността на Сведенборговото учение, намерила все пак своеобразно и нерядко глъбинно отражение в търсенията на мислители и творци, сред чиито имена фигурират например тези на Гьоте, Блейк, Новалис, Шопенхауер, По, Уитман, Бодлер, Достоевски, Стриндберг, Песоа, Юнг, Борхес, Милош, Бергман, на художници и скулптори, на композитори и музиканти, на архитекти... Измежду мистиците в историята на духовното развитие на човечеството всъщност главно Сведенборг е оказвал мащабно и документирано силно влияние върху процеси, феномени и личности в литературата на над две столетия, независимо че писатели, поети, есеисти, теоретици на културата и пр. са насочвали своето внимание и към други посветени, а отглас от идеите и школите им са я обогатявали открай време. Наистина, ако се съсредоточим върху имената на най-известните (Буда, Бернар дьо Клерво, Майстер Екхарт, Йоханес Таулер, Хайнрих Зойзе, Йохан Шефлер - Ангелус Силезиус, Света Биргита, Света Тереза, Якоб Бьоме, Морис Метерлинк, Рабиндранат Тагор) сигурно ще заключим, че без сам да е автор на художествени произведения в по-тесния смисъл на понятието, Сведенборг е установил осезаемо присъствие в сферата на литературата и изкуството по причини, наистина заслужаващи детайлен разбор, още повече че в случая става дума за техни представители, които нерядко се различават съществено едни от други и то по доста показатели.

Отново сякаш се налага паралел с друг скандинавец, философа и теолога Сьорен Киркегор, който, макар и не отведнъж, постепенно и в хода на превеждането на неговите съчинения от датски на други езици, упражнява формиращо влияние върху европейската мисловност и култура, както впрочем и върху тези в САЩ, но не бива да се забравя, че, от една страна, той е и блестящ писател с елегантен изказ и префинен хумор, а от друга - неговите основни тези провокират болезнено самопознание, предлагат на индивида алтернативи, потвърдени от срива на общовалидните ценности, от страха, граничещ с отчаяние, от угнетителната скука при повторението на всичко, от парадоксите, станали истини за живота, "трансформиращ ни в нас самите". Популярността му, нарастваща прогресивно през целия ХХ век, осезаема и през ХХІ-и, свидетелства за продължаващ интерес у вече доста поколения и към идеите му, и към тяхната роля, надали подозиран (не само) от него приживе, за създаването на цяла школа във философията и литературата, променила и самото съдържание на произведенията им, тяхната насоченост и стил, подбора и трактовките на централните им проблеми, на тези на битието, на екзистенцията, както впрочем и теоретичните разработки на неговите собствени, Киркегорови, съчинения. Влиянието на Сведенборг в тях е косвено, проникнало е посредством онова, което той самият е имал върху немския философ и теолог Франц Ксавер фон Баадер (1765-1841), упражнил го от своя страна върху датския мислител. Виртуозният, но академично тежък и стилово неповратлив латински на Емануел Сведенборг, отсъствието у него на ирония или хумор като ефектен похват и отношение към света, някак ветxозаветната му библейска³ профетичност, фантастиката в твърде гротескови форми и морализаторството на просвещенец-протестант на пръв поглед би следвало да възпрепятстват движението на неговите текстове през праговете на времето, а оттам и на идеите му, наситили обаче с нов дух и смисъл поезията и прозата, немалка част от световната култура изобщо. При това не само в епохата на романтизма, на чийто идеал за творчество и личност учението му отговаря и който всъщност подготвя като поетика и художествен метод, запълвайки духовния вакуум след религиозната криза, обхванала Европа през ХVІІІ в., и доказвайки, че най-пълноценната комуникация в изкуството е тази с параболи и метафори, със символи. Обща за двамата големи мислители от Севера е впечатляващата конструкция на тяхната респективна философия и ангажираността й с отделния човек не само тематично, а и органично - посредством предлаганата му възможност да се изяви чрез своята воля, чрез направения от него избор, да бъде не статичен, но динамичен сътворец на Бог, схващан като негов абсолютен образ и подобие, като съвсем недвусмислена проекция на собствената му отговорност. И за двамата познанието става субективна истина, изстрадана и филтрирана през отъждествяването на личността със стремежа към постигането й, сам по себе си и опитност, необходима за нейното разбиране. Оттук и холистичното гледище за целостта на света и за еволюцията преди всичко като поредица от качествени промени в резултат от тази неделимост, споделяно от романтиците, но белег и на модерността, от сливането на времето в едно непрекъснато настояще, което обема в себе си и миналото (историята), осветлявайки го, и бъдещето, не обаче като хроноизмерение, а като състояние на душата. "Онзи, който е осенен от дарбата да съществува в божествената мъдрост и любов, живее извън времето. В духовния свят няма време, само състояния, които се променят и редуват", посочва Сведенборг. В "Практикуване на християнството" Киркегор изразява повече или по-малко сходно становище:

"Миналото не е реалност - за мен реалност е единствено съвременността. Това, в което живееш в момента, е твоята реалност. Всеки човек може да бъде съвременник единствено на времето, в което живее."

Изкуството се ражда в и от вечността, независимо в коя конкретна фаза от развитието на света са създадени или се създават неговите произведения, а оттук логично следва защо посланието, издържано в духа на екзистенциалния хуманизъм, на тези северни мислители не е загубило своята актуалност през вековете. За литературата особено значение е придобило Сведенборговото учение за смисъла изобщо, принцип и ефект, схванат като триада на буквалното, духовното и небесното значения, подлежащи на разбор и вертикално, в последователност, и хоризонтално, т.е. успоредно. Или както уточняват някои, първото, естественото или буквалното, значение се профанира, ако читателят пренебрегне вътрешното или не оползотвори предоставения му шанс да тълкува символиката и на универсума, и на своето собствено същество, а и на битието си. "Всички аспекти на вселената - относителната и абсолютната, са една единствена реалност", твърди японският будист Хакуин (1683-1768) и неговата констатация би могла да бъде изразена, дори дословно, от Сведенборг (ens unum et primum), както впрочем и в съждение било на цитирания по-горе Абдул-Карим Гили, било на когото и да било друг привърженик на схващането за метафизиката като универсална диалектика, независимо дали е теолог-пантеист в Европа, хиндуист, будист или даоист, ислямски мистик и пр.

"Революционер в теологията, пътешественик из небесата и ада, откривател на духовния свят, владетел на мистичното царство, един от забележителните пророци в историята, учен с несравнима енергия и всепроникващ интелект, благородник - всичко това взето заедно е именно Сведенборг. Днес, когато у нас в Япония в сферата на религиозната мисъл е налице криза, онези, които искат да се развиват духовно, които желаят да постигнат синтеза на времената трябва непременно да го познават. Затова е и тази книга", отбелязва Д. Т. Судзуки (1870-1966), изследовател на дзен-будизма с международен престиж и известност⁴, превел на японски "Небе и ад", "За новия Ерусалим и неговата небесна доктрина", "За почитанието и любовта към Бога", в предговора към своето изследване "Буда на Севера" (Судзуки 1996: 3)⁵, както сам определя Сведенборг (според някои обаче преди него така го назовал Балзак), формулирайки в самото му начало причините, поради които хората, независимо в коя част на планетата живеят, трябва да четат неговите съчинения и да размишляват върху тях.

"Името на Сведенборг е сравнително неизвестно на японците - пише Судзуки. - За разлика от тези на Мартин Лутер, Джон Уесли, Джордж Фокс или Жан Калвин, познати повече или по-малко на онези, които се интересуват от религията на Запада. Никак не са много обаче хората у нас, които знаят, че преди около 150 години е живял шведски теолог, действително единствен в историята. Той не само обикалял лично небесата и ада, но и благодарение на съветите на важни личности "горе" направил големи открития в областта на теологията, философията и психологията.

Дори сред онези, които са чували неговото име, сигурно не са много на брой убедените в това, че той има място в днешната култура и мисъл. Ако такива действително съществуват, те вероятно са по-склонни да го считат за необичаен феномен, който е интересен преди всичко като обект за изследване. Но тези, които най-сериозно пристъпят към изучаването му, ще стигнат до извода, че той е извънредно интересен обект за обглеждане и то откъм доста страни.

Най-напред защото Сведенборг уверява, че е пътувал из небесата и ада и че е бил свидетел на онова, което става с хората след тяхната смърт. Тези негови твърдения изглеждат искрени. Лишени са от каквато и да било доза преувеличение и будят впечатление за достоверност. Това е първата причина, поради която Сведенборг предизвиква интерес.

В нашия свят има и предполагаем духовен свят, отделен от петте ни сетива и когато достигаме определено психическо състояние, ние сякаш получаваме възможността да влизаме в досег с него. Дори да смятаме, че то няма никаква връзка с нашата материална действителност, значението му за науката и философията е извън съмнение. Това е втората причина да се занимаваме със Сведенборг.

Теологичните доктрини на Сведенборг силно напомнят тези на будизма. Според него след като потисне своя proprium, егото си, човек трябва да съществува съгласно изискванията на божественото. Истинското спасение за него е хармоничният съюз на вяра и действие, а божественото се проявява като мъдрост и любов... Тези постулати привличат религиолозите и особено будистите. Ето и третата причина да изучаваме Сведенборг."

Руският философ-мистик, поет, публицист и критик Владимир Соловьов (1853-1900), в своя статия за Сведенборг от 1900 г. обръща внимание върху три главни аспекта на неговите постижения: първо, приноса му в естествените и точните науки; второ, този на духовидец, т.е. в областта на теологията и теософията, и трето, значението му за развитието и формирането на светогледа на редица мислители и писатели също в Русия (като например лексикографа, етнолога и белетриста Владимир Дал, 1801-1872 или философа П. Д. Юркевич, 1826-1874, а и на още доста други). Според един, станал вече традиционен, подход в изучаването на сведенборгианството в литературата и неговата рецепция в различни епохи и страни, тези три аспекта са всъщност неотделими, защото и опитът му на учен, емпирик и рационалист, и идейното му наследство, разширило го с измеренията на метафизиката като онтология, и неговото художествено възприемане и отразяване ги съдържат в характерно единство без философската, моралната и естетическата проблематика да се откъсва от теологичните й и теософски проекции. Между другото в Русия трудовете на Сведенборг отдавна се четат и оживено дискутират - голям успех имал там неговият основополагащ труд по философия и минералогия ("Съчинения по философия и минералогия", І-ІІІ), благодарение на който той бива избран (през 1734) за член-кореспондент на Петербургската академия на науките, а контактите му с руския историк, преводач и изследовател-натуралист В. Н. Татишчев (1686-1750), както и фактът, че ученият-енциклопедист Михаил Ломоносов (1711-1765) е бил член на шведската Кралска академия на науките, свидетелстват за връзките и сътрудничеството между интелектуалните елити на тези две страни в епохата на Просвещението, независимо от политическото напрежение и военните конфликти между тях. Солидната традиция в четенето и тълкуването на Сведенборговите съчинения в Русия е достатъчно известна впрочем, но смятам за необходимо да изтъкна тук, че А. С. Пушкин (1799-1837) ги е познавал, позовавал се е на тях, както впрочем и Максим Горки (1868-1936), който обаче не прикривал отрицателното си отношение към съдържанието им, че сред младата руска интелигенция, персонифицирана от Дарялски, героя в романа "Сребърният гълъб" (1910) на прозаика и поета Андрей Бели (1880-1934), с особена популярност се ползвали трудовете на Карл Маркс (1818-1883) и Фердинанд Ласал (1825-1864), но също и мистическите тези на Якоб Бьоме (1575-1624) и Сведенборг, а в ХІХ век декабристите и други борци срещу крепостното право и мракобесието в царска Русия, известни литератори като Владимир Одоевски (1803-1869) и Александър Херцен (1812-1870) се увличали не само по идеите на утопичния социалист Шарл Фурие (1772-1837), но и по възгледите на шведския теософ. Не са малко онези мислители и творци в тази страна (Гаврила Державин, 1743-1816, Владимир Дал, Василий Гросман, 1905-1964, Александър Чижевски, 1897-1964, Леонид Андреев, 1871-1919, Александър Доброхотов, род. в 1946 г., и др.), които в различни моменти от историята й проявяват дълбоко разбиране на Сведенборговата доктрина и я въвеждат трайно в руската култура, за да я съчетаят преди всичко с космизма, едно от нейните най-пълноводни русла - направление в науката, философията, литературата, изобразителното изкуство, музиката, представено от учени и философи, поети и белетристи, композитори, художници от Михаил Ломоносов, Фьодор Тютчев, 1803-1873, Александър Скрябин, 1872-1915, Николай Рьорих, 1874-1947, Николай Фьодоров, 1829-1903, до Владимир Вернадски, 1863-1945, Павел Флоренски, 1882-1937, Михаил Булгаков, 1891-1940, Николай Бердяев, 1874-1948 (споменавам тук далеч не всички). А също и с онази линия в източноправославната религиозна философия, назована от Бердяев "космоцентрична" и изразена по своеобразен начин в проповедите на отец Зосима в "Братя Карамазови" (1879-1880) на Ф. М. Достоевски (1821-1881), чийто задълбочен и идейно-конструктивен интерес към богословските трактати и духовното откривателство на Емануел Сведенборг е добре известен. Достоевски особено се вълнувал от проблема за злото в света, който е във фокуса на вниманието и на Сведенборг, убеден, може би също с подобна ветхозаветна категоричност, в неговата непреодолимост. Злото, твърди той, е производно от греховността на самия човек и поради тази причина то е неунищожимо. Не Бог обаче осъжда на вечно проклятие онези, които го изразяват, причиняват и разпостраняват, те сами си издават най-тежка присъда, неподлежаща на обжалване и замяна. "За тях вече адът е доброволен и ненаситен", както казва старецът Зосима и в тези думи, без съмнение, личи духовната приемственост между Сведенборг и Достоевски, която потвърждават и разкриват поученията на руския монах, например следното:

"А на земята ние воистина като че блуждаем и да не беше драгоценният образ Христов пред нас, бихме погинали и бихме се заблудили съвсем като рода человечески пред потопа. Много неща на земята са скрити от нас, но вместо това ни е дарено тайно съкровено усещане за живата ни връзка с един друг свят, свят горен и висш, пък и корените на нашите мисли и чувства не са тука, а в други светове. И ето защо философите казват, че същността на нещата не може да се постигне на земята. Бог е взел семена от други светове и ги е посял на тая земя, и е отгледал своята градина, и е поникнало всичко, което е могло да поникне, но отгледаното живее и е живо само от чувството за съприкосновение с други тайнствени светове; ако отслабва или се унищожава в тебе това чувство, умира и отгледаното в тебе..." (цит. по Достоевски 1984: 339-342).

Според едни тълкуватели на Сведенборговото дело, то е "система за навлизане в неизвестното през известното", според други - "комплект от златни ключове от масивните врати между външните и духовните светове"... И ако славата след смъртта му не може да се нарече особено голяма, в качеството си на непрекъсвана щафета на сродни умове и души, които я пренасят като един вид съзаклятие през столетията, тя е безспорен факт до днес, съвременният руски философ Александър Доброхотов например изтъква удивителната здравина на тази "трансмисия": Блейк, Новалис, Соловьов... "Влиянието на Сведенборг върху световната литература е специална тема - пише той. - Струва си да се отбележи, че тук са интересни не само конкретните казуси и имена, но и внедряването в европейската култура на своеобразен духовно-психологически модел, който характеризиращо формира творческите личности от разни конфесии и направления. Свойствено за тези, които гравитират към него, е вниманието към границата между световете, зрима и в делничния бит (По, Хофман), чувствителността за тайнствени съответствия между явленията от всякакъв тип (Бодлер), боравенето с шифрите на подсъзнателното и свръхсъзнателното, податливи за обективиране и в такава необвързваща форма като съня (Кафка), и в по-рационална, какъвто е текстът (Борхес) или дори в дати от историята (Хлебников)..."

Особен интерес у редица представители на художественото и мисловното творчество в света винаги е събуждал прилаганият от Сведенборг метод на символизма за тълкуване и възприемане на феномена изобщо и който допринася за разясняване на много моменти в концепциите му, по-скоро причудливи при по-повърхностен досег с тях. Това не е античният символизъм, при който ейдос, в смисъла на духовна същност, се проявява в материята, нито средновековният, основан върху идеята за земна и небесна йерархичност, а виждане, произтичащо от търсенията и разбиранията на новите времена за всемира като за свръхтекст, безкраен и във физическия, и в метафизичния смисъл. Оттук и схващането на някои мистици за Библията като за модел на символичен свят, трети и с местоположение между микро- и макрокосмоса, както и готовността на Сведенборг да разтълкува Свещеното писание, да възстанови и пресъздаде онзи общ език, на който човечеството да получи обединяващо го познание за духовните реалности, за онзи гносис на ума и душата, на съзнанието, известен и формулиран от всяка цивилизация, залегнал (експлицитно или имплицитно) в основите на всяка култура, на всички творения на въображението. "Именно те съвкупно са този език на духовна интуиция и духовно познание", изтъква английската поетеса Катлийн Рейн (1908-2003), и схващането й, че като символично описание на нещата от природата всички митове, които произлизат от въображението, са неостаряващи и податливи за пресътворяване от векове на векове в изящната словесност (Хиперион у Кийтс, Прометей у Шели, гръцките богове у Хьолдерлин...), можем логично да отнесем и към наследството на Сведенборг, чиято "духовна геометрия" е също така неоплатонична по фигурите и идейните си съотношения в пространството на европейската история и култура, както тази на, да речем, Данте и Спенсър, Милтън и Вон, Блейк и Мюър, и на още много други.

В основателно често цитираната в такава връзка книга на шведския писател и литературен историк Улуф Лагеркранц (1911-2002) "Поемата за живота отвъд" (1996) Сведенборг се разглежда и оценява като поет, а цялостното му дело - като творба. Подобна трактовка съвсем не е необичайна в историята на идеите и буди пряка асоциация с опоетизираното приложение на езотеризма в неговото учение от Уилям Блейк (1757-1827) или Уилям Бътлър Йейтс (1865-1939), както и с убеждението, изказано от поети, есеисти и мислители, сред които Самюъл Тейлър Колридж (1772-1834), Ралф Уолдо Емерсън (1803-1882) или Шарл Бодлер (1821-1867), че Сведенборг принадлежи към плеядата големи световни писатели. Според Аристотелевата "Поетика" поезията е по принцип създаване на метафори; през златния й век в Рим нейните творци били наричани vates, пророци; виждането за божествената мисия на поета било лансирано според някои от Плотин, вероятно с намерението да го открои като оригинален създател, не като имитатор или преоткривател. Всъщност идеята и представата за него като за посредник между божествения свят и земното съществуване, като за едновременно гений и безумец, надарен с върховна способност да прониква в бъдещето, откриваме в Платоновия диалог "Федър". Ренесансовият хуманизъм назовава вдъхновените си изразители автори, за да ги доближи до този на мирозданието, Artifex Mundi, а влиятелният хуманист и поет Кристофоро Ландино (1424-1492) изтъква в коментар относно Вергилиевата "Енеида", че метафоричността, залегнала в основата на поезията, й отрежда предимство в сравнение с другите форми и източници на познание, представлявайки един вид "огледало, в което съзираме понятията и образите на сътвореното от Бог." Тук едновременно са откроени мистичните аспекти на поета, т.е. на твореца в най-общ, но възвишен смисъл, и поетичните в европейската мистика, които водят началото си от неоплатоничния и херметическия култ към таланта, отъждествяван с прозрение, с гениално проникновение и с "вливане" на божественото, както в него, така и посредством него, но също и от едно още по-древно отношение към природата като към Liber Naturae, величавия опус № 1 на Създателя, парабола с всеобхватна значимост, чието разчитане и декодиране вероятно би разяснило в подробности опус № 2, Свещеното писание... В това стереоскопично поле на херменевтиката се откроява с монументалността си и книжовният корпус на Сведенборг, съставен според американския философ-трансценденталист и поет Ралф Уолдо Емерсън (1803-1882) от "поеми в проза" - в една от своите ранни лекции, "Поетът", той се впуска в предположението, че шведският мислител е възнамерявал да разкрие "поемата на света", и слива неговите визии с тази от Шекспировия сонет № 107 в едно ликуващо "послание, отправено към други духовни общества и възвестяващо мелиорацията⁶ на нашата планета":

Нетрайностите трайно царство чака
И вечен мир маслинен клон тъкми.

(Шекспир 2007: 139)

В тази своя лекция (включена в цикъл беседи, изнесени в Бостън, Провидънс и Ню Йорк през 1841-1842), "конкордският гуру" отива дори още по-далеч, заявявайки: "След Данте, Шекспир и Милтън не е имало по-велик поет преди Сведенборг, в един дотогава сякаш незабелязван ъгъл на Европа, да възпее чудесата на човешкото сърце в странните си поеми в проза, озаглавени "Небе и ад", "Разбулване на Апокалипсиса", "Небесни тайни" и пр., които съперничат по дълбочина и възвишеност, по силата, с която вълнуват сърцата, на създаденото от неговите знаменити предшественици. Бавно, но сигурно съзнанието на все повече хора се стреми към подхранване от този забележителен интелект." - думи, старателно записани от млад журналист на име Уолт Уитман, присъствал тогава сред публиката. Не подир дълго, през 1855 г., той ще представи своето "евангелие" на модерния свят и на подобаващия му човек: неговата книга "Стръкове трева" е изпълнена с възторг от единството и хармонията на вселената и от необятността на космическите простори, от величието на природата, чийто йероглифен текст поетът е съумял да разчете, за да го предаде на другите като познание за света, в който духовното и физическото се сливат, а тревата символизира прастарата жизненост на хората, "сродна по неизчерпаемост и формат с океана, със звездното небе над него." (цит. по Осенева 1969: 251). Като се възползва от възможностите, които предоставя методът на аналогията съгласно Сведенборговото учение за кореспонденциите, Уитман внася в световната поезия разтърсващо я съдържание и необичаен стил, превръща я в един вид универсален речник, в онзи ключ към кода на действителността, вътрешна, външна или сублимна, към "небесните тайни", който е получил от шведския мислител с активното посредничество на Емерсън, за да го последва в опита да възстанови загубената от човечеството връзка между различните светове на всемира в общ свят с единен облик, изискващ обаче и нов поглед към него, нов художествен изказ за пресъздаването му, нова символика. Авторът на "Стръкове трева" (книгата му се преиздавала многократно и днес е сред най-ценените образци на модерната поетическа класика) все прибавял към нея още стихотворения, което дава възможност за дори нагледни наблюдения върху етапите в развитието на неговия идеен свят, изграждан с революционен устрем за коренна промяна и във философско-естетическа полемика с романтизма. Представителите му също виждат у Сведенборг "възвестител на нова епоха", доказал мощта на митотворческото въображение и неговата равнопоставеност с разума, възможностите му, практически неограничени, да превръща идеите в алегории и символи, а тях на свой ред - в присъствие, както в "Поезия и религия" пише например Колридж, за когото фантазията е спасителен начин на съществуване, макар той самият според някои да стои по-близо до гностиците-илюминати, отколкото до романтиците. Но така или иначе, превръщането на натурфилософията на Сведенборг в теософия, поставянето на "божествено вдъхновената интуиция", на анима над дискурсивния разум, който според виждането му не е в състояние да осигури целокупното познание, спиритуализирането на вселената в духа на неоплатоничните идеи, схващането за материята като за "мъртва сянка", съживявана единствено при пронизването й от светлината на божественото, постигането на висши истини или принципи чрез съизмерване с духовните им съответствия стават част от творчеството и културата на света непосредствено след епохата на Просвещението. Това допринася извънредно много за създаването на "изкуство на недатираните времена" според определението на Жерар дьо Нервал (1808-1855), т.е. на изначалното, на посвещението, на всемира, чиито криптограми то постепенно разгадава, превръщайки го в книга, платно или симфония и запълвайки го като контекст с метафори, багри и ритми вместо с аргументите на баналното. Блейк, Хьолдерлин, Нервал, Йейтс, Рилке, Елиът, Екельоф, да споменем само някои, създават от поезията лична митология, убедени, че е религия и това убеждение личи и в редица от най-новите й прояви, функционира като аналогия, защото е и вяра в мистичните връзки, в кореспонденциите на всичко с всичко, по-стара от християнството, минала през средновековието, пренесена от неоплатониците през ХVІІІ и ХІХ век, споделяна от творци като Гьоте, Балзак, Бодлер, Маларме, Йейтс до експресионистите, дадаистите, сюрреалистите и абстракционистите, без да губи значимостта си и на онзи избор, който за екзистенциалистите е синоним на живота.

"Космогоничният митичен разказ и стихотворението имат еднакво предназначение: да позволят на човека да изживее едно невъзможно състояние. Представено от боговете, героите и поетите, достигнато чрез специален опит, почерпан при инициация, това състояние е проява на неговото стремление към свобода, което се подразбира като желанието му да се самосъздаде, тоест да се роди наново такъв, какъвто иска да е.

В този смисъл, който пулсира под повърхността на текста, едно изживяно приключение се схваща като осеняване, носещо спасение. Истинското четене е в разчитането на това приключение. Най-често изобилстват религиозни теми и понятия, сякаш единствено те могат да изразят подобен опит, сякаш само те са в състояние да го предадат на други.

Най-любопитното е, че в литературния текст се открива тройната последователност - отстранение, очарование, възраждане, - характерна за митическите разкази. Същите моменти в наши дни очертават пътя, следван при създаване на художествената творба - тук думата "създаване" получава пълния си смисъл, понеже се отнася не толкова до нейното производство, колкото до автора й, станал друг, променен", посочва Макс Билен⁷.

Под стихотворение в случая следва да се разбира изобщо творба, при това не непременно само литературна: сътворението като архетип и еталон откриваме в музиката, живописта, архитектурата, киното, дизайна, в чиито области, както бе подчертано тук неведнъж, също има почитатели на Сведенборг и привърженици на идеята за космическия синтаксис в качеството му на идейно-естетическа система, предполагаща специфичен подход, стил иобразност, търсене и разкриване на ядрото на една езотерична мъдрост (Sicut in caelo, et in terra - "как(во)то на небето, так(ов)а и на земята") с прастари корени, едно усещане за скрити пластове и нива в явността на света, за непрекъснатост на прастарата мисловна и художествена традиция, известна като philosophia perennis, която наистина "се завръща" непрекъснато, защото човечеството и световната култура имат потребност от нейното идейно богатство и доказана жизненост, от функцията й на мост между епохи и цивилизации, от заряда на нейната сложност и противоречивост. Елементи и отношение към света, свързани с това направление, паралелно на всемирния порядък, и породени от религиозно-философската му многостранност, са свойствени както на Сведенборг, така и на доста творци, изпитали влиянието му в повече или по-малко определяща степен, като от своя страна са спомогнали за разширяването на неговата сфера във времето и пространството - геофизическо, интелектуално, идейно-естетическо. Тук ще го проследя в неговите основни линии и главно в областта на литературата, чиито представители проявяват подчертан стремеж да го отразят с помощта на словото и в съзвучие със собствения си стремеж да вникнат в онова, което се нарича la condition humaine, т.е. човешката участ, условията за нашия живот, и да търсят чудото в тривиалното като доказателство за неговата уникалност и разгадаем, постижим смисъл.

Изследователи в Швеция изтъкват, че двама лауреати на Нобеловата награда за литература от Източна Европа - русин и поляк, а именно Йосиф Бродски (1940-1996) и Чеслав Милош (1911-2004), особено са допринесли за осветляване на факта, че и днес Емануел Сведенборг е част от световната литературна и философска мисъл. Това между другото отдавна твърдят най-видни нейни представители от Латинска Америка например, където, по думите на мексиканския поет, есеист и критик Октавио Пас (1914-1998), също удостоен с Нобелови лаври, сведенборгианството е от голямо значение за испаноамериканските модернисти, сравнимо с важността му за немските романтици или за френските символисти през ХІХ в. Такава негова роля обаче се премълчава по принцип от наблюдателите и анализаторите на художествените процеси и събития там, което буди у Пас неразбиране, граничещо с негодувание: "От Блейк, Йейтс и Песоа насам най-новата история на западната поезия е преплетена с тази на доктрините на херметизма и окултизма от Сведенборг до мадам Блаватска⁸, които твърде са занимавали нашите поети-modernista като Рубен Дарио, Леополдо Лугонес, Амадо Нерво, Хосе Хуан Таблада. Защо тогава критиците ни така и не пожелаха да видят съприкосновението между техния illuminismo и същността на света, която разбулва учението за аналогиите? Дали пречка за това не са скрупули от рационалистично или католическо естество? Така или иначе, тези връзки са съвсем очевидни. El modernismo започна като устрем да се уловят и възпроизведат ритмите на словото, който се сля с визията за вселената като един общ и могъщ ритъм"⁹.

Така литературата придобива свойствата на огледалата, с чиято метафорична полисемия тъй често си служи Сведенборг. В едно свое писмо впрочем Данте Алигиери (1265-1325) посочва, че неговата "Божествена комедия", подобно на Свещеното писание, може да се чете по четири различни начина и че първият предполага досег само с буквалното й значение. Огледалата при Сведенборг имат свойствата да препредават сякаш холографски образи, не само обемни обаче, а и с повече измерения, отколкото позволява действителността. Така проличава с особена яснота дали човекът, към който са насочени, е постигнал в себе си равновесие, единство на любов и мъдрост, на духовно и естествено, на мъжко и женско, на външно и вътрешно, т.е. дали е придал на съществуването си неговото основно значение. Тези усложнени отражения показват и онова, което хората най-често утаяват дълбоко в себе си, но без да могат да го забравят и отхвърлят като нежелано бреме. "Щастлив е онзи, при когото външният човек съответства на вътрешния", отбелязва Сведенборг през 1750 г. Т.е. този, при когото е постигната онази неделимост, залегнала като основна идея и в известната схема на индивидуацията, характерен аспект в аналитичната психология на Карл Гюстав Юнг (1875-1961), в чийто център се намира символният кръг мандала, а в него - корените на личността... Юнг проявявал дълбок интерес към Сведенборг и неговото учение, за което свидетелства косвено романът "Играта на стъклени перли" (1943) на немския писател Херман Хесе (1877-1962), един вид апотеозно въплъщение на неоплатоничния стремеж към целокупното познание, чийто концентриран символ е Играта, отъждествила идеал и талант, индивидуално и космическо, хармонията и нейната непостижимост в реалния живот. За просвещенеца-учен Сведенборг подобна емблема на универсалния комплекс от общовалидни ценности и закони е книгата или по-точно светът-книга, за чийто ускорен упадък - не само опасност, но и реалност още в неговата епоха, той отрано сигнализира с тревога:

Необхватно и без край е писането на книги на земята.
Дори и пясъкът не би могъл да се сравнява с него по количество.
И като птиците безбройни, и като рибите в морето
книгите в света чет нямат.
Повечето сякаш от мъгла са, с безполезни приказки без стойност,
предлагат се за продан и красиви словеса разпръскват.
Пази се, с коварен отблясък ще те подмами някоя книга.
Често в сладкия мед отрова е скрита.

(Цит. от книгата на Давид Дунер "Световната машина" (2004: 9)¹⁰

Тези думи на младия Емануел били предназначени за вписване в трактата на баща му Йеспер Сведберг Vngdoms regel och ålderdoms spegel - "Правилата на младостта и огледалото на старостта" (1709) и са за нас любопитни не само от литературно-историческа, а и от психологическа гледна точка. Приключил обучението си в университета в Упсала, той не крие опасението си, че четенето и писането на книги може да се окаже суета, както толкова друго в света, в който му предстои да встъпи и да се изявява, а и откровено, макар и косвено, признава, че вече се чувствува изморен от усилията да придобие познанието, все още гнетущо отдалечено. Книгите са пясък. Светът е машина. Метафорите задействат нови мисли и съждения, изграждат у него представи за неизвестното вътре и отвъд известното, за начина, по който тази машина е конструирана и как точно функционира. Самият той винаги е четял жадно и непрекъснато, писал е кажи-речи денонощно, та огорчението и досадата, доловими в цитираното му по-горе разсъждение, се отнасят по-скоро до злоупотребите с прекрасния дар да си служиш със словото, твърде разпространени и в неговата епоха според коментара на шведския учен-"културанатом" Давид Дунер (род. в 1970 г.). През м. юни 1740 г., когато тържествено се отбелязва тристагодишнината на изобретението на Йохан Гутенберг (ок. 1399-1468), Сведенборг посочва, че печатарските преси се задвижват от вълните на реката, прииждаща от извора на богинята на мъдростта Палада, от чието пълноводие той се възползва често и особено когато като духовидец предприема експедиции с цел да изследва географията на други светове. В "За земите в нашата Слънчева система, които се наричат планети" (1758) например той разказва как при едно от посещенията си в открития космос влязъл в разговор с духове от далечна галактика. На нашата планета, осведомил ги Сведенборг, имаме забележителни науки и изкуства, каквито няма никъде във вселената:

"...например астрономия, геометрия, механика, физика, химия, медицина, оптика, философия, а и умения, непознати другаде като строителство на кораби, металолеярство, писане върху хартия, отпечатване на написаното с цел да се осведомяват други по земното кълбо. По този начин при нас публикуваното се съхранява за бъдещето, за хиляди години напред..." (Дунер 2004: 12-13).

Или с други думи, с помощта на книгопечатането хората могат да фиксират и обменят мисли, блянове, открития в продължение на хилядолетия, да ги предават на следващи поколения, на нови хора. Сред необятното пространство на универсума има една-единствена планета, където съществува писмено слово и само на нея има науки, математика, философия, заявява Сведенборг, който още в този свой ранен текст използва метафора с дълбоки корени в литературата на древността, в Библията, у античните писатели и философи, в художествени произведения и трактати на средновековни автори, на писатели и учени от "новите времена". Песъчинката е малкото, което прави мириадите, за да изчезне в тяхната неизброимост, но ако насочиш микроскопа към купчина пясък, отбелязва английският физик и химик Робърт Бойл (1627-1691), ще видиш как в нея всяко зрънце изпъква със своя собствена големина и форма. Така е и с книжнината, внушава Сведенборг, надарен с умението да вижда как макрокосмосът се отразява в микрокосмоса и да съзира вечността дори в песъчинка според известната творба на Уилям Блейк. Малцина в световната философия и литература обаче са стигали до самия предел на метафориката на мисълта, както шведския учен и теософ, но също писател, а и поет според някои мнения, заслужаващи внимание. Художествени достойнства не липсват на повечето от книгите му (общият им обем възлиза на хиляди страници), но това, с което привлича толкова творци в различни части на света е именно различимостта на неговата песъчинка на брега на безбрежния океан на знанието, способността му да мисли експресивно, да поднася учудващо пластична ментална образност във физико-теологичните си опуси (но и не само в тях), да оползотворява изцяло и другите си когнитивни способности и опитности, за да изгради своята езотерична система с учението за съответствията/кореспонденциите, като особено важна и най-функционална част от нея. То е и един вид заместител на универсалния език, както той изтъква в един от своите "психологически ръкописи", предвидени за включване в неговия последен и особено амбициозен научен проект "Одушевеното царство".

Вероятно сред най-ироничните положения в историята на литературата според Джейн К. Уилямс-Хоган например е това, че една доктрина, упражнявала такава притегателна сила върху творци на художественото слово от епохата на романтизма насам, е плод на математическо виждане и конструкт. Но тук впрочем откриваме доказателство за правотата на тезата, че в своята основа всяко съзидателно мислене е едно и също, изтъква тя в студията си "Сведенборг - Човекът". Направо задължително е впрочем да се добави как в заключителната част на своя трактат "Йероглифен ключ" Сведенборг посочва, че има кореспонденции, които клонят много по-определено към мита и поезията, отколкото към математиката, особено тези от групата, назована от него correspondentia fabulosa, съставена от образи - сънищни, притчови, митически, т.е. все различни репрезентации на духовната реалност, която нашият интелект има главната задача да декодира. Възгледите и специфично формулираните съждения на учения-духовидец, особено що се отнася до това за явленията от рода на сънища, притчи, митове, като отражения на сублимната психическа сфера в езика, подвластен и свойствен на интелекта, се оказват приносни и за изкристализирането на новото виждане за личността като органична цялост, съставена от разум и чувство в пропорционално съотношение, без приоритет нито на първото, нито на второто, но изпълнена с ново съдържание, добре разбрано и доразвито първо от предромантиците, при това не само в Швеция. Официалната църква там предприемала редица и то доста крути мерки срещу привържениците на доктрината на Сведенборг в стеснено религиозно-теоретичен смисъл, но те, инак напълно в духа й и по примера на своя учител, защищавали принципните положения в нея дипломатично и с такт, с което до голяма степен успокоили атмосферата около дейността си след смъртта му и отклонявали най-острите атаки срещу себе си. Повечето били от кръговете на аристокрацията, познавали го добре от общуването си с него в Дома на рицарството и две години след смъртта му Огуст Нурденшьолд, изтъкнат химик и минен инженер, заедно с публициста Юхан Гюстаф Халдин (1737-1825) основали седмичника "Афтонбладет", за да популяризират сведенборгианството и литературната школа на предромантизма. През 1786 г. бива учредено Дружеството за екзегетика и филантропия, просъществувало пет години, преди да бъде забранено, и в което се включили не по-малко от сто и петдесет видни шведи, поставили си за задача да организират преводите и издаването на съчиненията на Емануел Сведенборг на чужди езици. Някои проявявали засилен интерес към алхимията, спиритуализма, магнетизма, масонството, към новите тенденции в изкуството и културата, с което предизвикали жлъчна кампания срещу себе си от страна на все още дейните изразители на "същинското Просвещение" начело с Юхан Хенрик Шелгрен, групирани около друг вестник - "Стокхолмс Постен".

Имало обаче и сведенборгианци, твърде невъздържани в полемиките с опонентите си, водени пряко или задочно, главно по въпроса за троичността на Бога и за извършеното от Иисус изкупление на греховете на всички хора, а това обтегнало отношенията между движението им и лутеранското духовенство в страната, довеждайки до крайно ограничаване на неговата дейност и влияние, до съсредоточаването му в епархията на Скара, извън Гьотеборг, където дотогава бил неговият център. Двама от видните представители на клира, а също и на шведската литература през ХVІІІ-ХІХ век, все пак открито изразявали симпатиите си към идеите на Сведенборг в псалмите, които писали, както и в активните си изяви на полето на културата и обществото. Единият е Юхан Улуф Валин (1779-1839), чиято религиозна поезия разкрива принадлежността му към християнския платонизъм и към сведенборгианството, считана е за класически образец на този вид творчество и дори днес в много шведски домове неговата "песнопойка" е сред атрибутите на дълголетната традиция на семейния живот, знакови за атмосферата и характерната й протестантска етика. Другият е Арвид Аугуст Афцелиус (1785-1871), също свещеник. Известен е не само с химническата си лирика, колкото религиозна, толкова и чисто човешка, задушевна, а и като фолклорист, събирач и издател на шведски народни песни и балади. Той членувал в сдружението на привържениците на Сведенборг Pro fide et caritate - "За вяра и милосърдие", неофициално, дори полулегално, но много активно в епохата на шведския романтизъм и дейно в намеренията си да съхранява и разпространява трудовете на Сведенборг в превод (от латински) на шведски и на други езици. Афцелиус подготвя и издава своето изследване върху народното творчество в Швеция заедно с Ерик Гюстаф Йейер (1783-1847), поет, историк, философ, виден хуманист, също и музикант, една от централните фигури в шведския романтизъм, чието чувство за уравновесеност и стабилност не го напускало и в най-драматичните моменти на неговия живот, а сред учителите на своята младост той сочел Кант, Фихте и Шелинг, наред обаче с Русо и Шилер. Освен към народната песен, Йейер проявявал и жив интерес към изконната връзка на хората с природата, спасителна и целебна за тях. Като историк, професор по история в Упсалския университет и автор на съчинения от рода на "Миналото на кралство Швеция" (1825), и "История на шведския народ" (1832-1836) той демонстрирал задълбочен поглед върху етапите и фактите на развитието, точни наблюдения върху актуалните процеси на окръжаващата го реалност, на съвременния му свят, които допринесли за преодоляването на политическия консерватизъм, изповядван от него в продължение на години, и за промяна в схващането му за ролята на личността и за нейното право да оползотвори живота за духовното си извисяване.

Доказателство за граничещото с преклонение отношение на романтиците в Швеция към личността и делото на Сведенборг предоставят и двама от най-видните представители на шведската литература през първата половина на ХІХ в., а именно Лоренцо Хамаршьолд (1785-1827) и П. Д. А. Атербум (1790-1855). В редица свои текстове, отпечатани в литературната периодика на времето, те провъзгласяват Плотин и Сведенборг за "духовни водачи на новата ера", както посочва Уле Йерн (род. в 1926 г.) в своето изследване "Влиянието на Емануел Сведенборг в Скандинавия". Хамаршьолд например проучва и откроява мястото на Сведенборг във философския дискурс на Европа и Швеция с особен акцент върху близостта на неговия мисловен модел с тези на Платон и Плотин, докато Пер Даниел Амадеус Атербум, чиято фигура изпъква особено релефно на шведския Парнас, създава обемистия си труд "Шведски пророци и поети" (1862-1863), като поставя Сведенборг на главно място в шведската духовност, изразявайки също мнението, че той е предходник на немския идеализъм, а оттук и на епохата на романтизма, издигнала poeta vates на пиедестал. Върху него биха могли да бъдат гравирани думите на Пърси Биш Шели (1792-1822), че поетите са непризнатите законодатели на света, но пък друго е настроението, с което окачествява призванието му Фридрих Хьолдерлин (1770-1843) - за него той е мним проповедник, захвърлен в непрогледен мрак сред живите, за да реди песента на предупреждението за онези, дето могат да я разберат... Между тези два романтически полюса се намират повечето от поетите и писателите на ХІХ век, истински, не фалшиви проповедници според Новалис (1772-1843), изправени пред безразлично и иронизиращо ги паство, обзети едновременно от Дюрерова меланхолия, граничеща с ипохондрия, и от упование в своята мисия - касандри, на които никой не вярва, но незагубили надеждата за промяна с естеството на коренен поврат. Така мисли и чувства шведският романтик Атербум, голям поет и теоретик на литературата и изкуството, преподавател в университета в Упсала, по-скоро мечтател, отколкото борец, който обаче винаги демонстрирал чувство на отговорност спрямо своята мисия, както и оптимистичната си нагласа относно бъдещото развитие на художественото и мисловното творчество в Швеция. В Германия посетил своя вдъхновител Шелинг, в Италия се отдал на задълбочено изучаване на културата на тази страна, а след двегодишното си отсъствие от родината станал професор в университета в Упсала по философия, но преди всичко по естетика. По своята натура и творчески наклонности Атербум бил действително родèн романтик и досегът с платоничния идеализъм, с идеите на Фихте и Шелинг, с творчеството на немските романтици бил равностоен на силен тласък в собствената му еволюция на поет, породила у него самочувствието, че е сред избраните да влязат в "небесното царство на Поезията". Място редом с големите творци на Швеция му отрежда преди всичко приказната пиеса "Островът на блаженството" (1824-1827), драматизирана приказка, в която епос, лирика и драма са сплетени в органично и ярко съчетание, подчинено на схващането на автора й, че религиозното, за него съкровено, ядро на романтизма трябва да надделее над естетическото. В гореспоменатия амбициозен и мащабен с обхвата си опус "Шведски пророци и поети" той обръща специално внимание на Сведенборговите трудове "За почитанието и любовта към Бога", "Небе и ад" и "За съпружеската любов" като прави обстоен разбор на духовната красота и чудесата, изпълващи тези произведения. Това негово пространно изследване в шест тома представлява по същество обзор на развитието на шведската литература, представено не като низ от събития и съвкупност от явления, а като многофигурна портретна композиция, в която изпъкват, заедно и поотделно, личностите с определящо значение за еволюцията й от етап на етап - до границата между Просвещението и романтизма. Неговата висока оценка на Сведенборг и горчивината, предизвикана от неразбирането на гениалността му в родината бяха вече посочени в настоящето изследване и само ще допълня, че Атербум всъщност застава на страната на учения-визионер с публикации и в литературния месечник "Фосфорос", който списва (1810-1813) в Упсала, "главната квартира" на шведския романтизъм, а в рецензия за годишника на Шведската академия от 1814, подчертава изрично, че го смята за един от предшествениците на романтизма: "Той пророчески изложи онова висше познание, което ще стане достояние на човешкия род през ХІХ век".

Сантиментално-мистичното течение в литературата на прелеза между ХVІІІ и ХІХ в. е дало характерни отражения и у Ерик Юхан Стагнелиус (1793-1823), друг представител на романтизма в Швеция, поет и драматург, чието име и творчество се свързват с учението на Сведенборг. Директни препратки към него се съдържат най-вече в стихотворенията от сборника "Лилии в Сарон" (1821-1822), изградени върху убеждението му, че всички религии представляват вариации на една и съща мистико-метафизична тема. Самият Стагнелиус ги определя като "теософски творби", за да подчертае, че изразените в тях мироглед и отношение към Бог произтичат всъщност от характерното за гностицизма съчетание на християнската теология с мистичните учения на древния Изток, а също с неоплатонизма и школата на питагорейците, с мотиви от Якоб Бьоме и френския романтик Франсоа-Рьоне дьо Шатобриан (1768-1848), послужило на поета за основа, върху която той, по подобие на Сведенборг, издига един вид светилище на нова, необикновена и мощна в идейния си и художествен облик митология. Загадъчен и самотен, той все повече се откроявал като "поет на религиозния екстаз, на религиозното отшелничество, на аскезата", пресъздал с изящество и философска дълбочина вярата си, че "всичко, което съзираме в нещата, е отблясък от вечността."

Едва ли има случайност във факта, че издател на "Лилии в Сарон" е един от най-пламенните почитатели на Сведенборг в тогавашна Швеция и преводач на негови съчинения Карл Делеен (1767-1850), член на споменатото по-горе сведенборгианско сдружение Pro fide et caritate и за чийто председател бил избран Карл Юнас Луве Алмквист (1793-1866), с основание считан за един от най-големите писатели на Швеция. Значимостта му действително надхвърля рамките на епохата на романтизма, защото с част от произведенията си и с редица свои обществени изяви той е твърде доближен до реалността и изискванията на своята съвременност, а и на бъдещето, на следващото столетие. Поет и романист, Алмквист отрано бива въведен в идейния свят на Сведенборг благодарение на дядо си Карл Кристофершон Йорвел (1731-1811), добре известен библиотекар и издател в густавиански Стокхолм, еднакво привлечен от хернхутизма и от далеч по-рационалната доктрина на духовидеца, когото лично познавал и бил положително настроен към него, но не и към последователите му в Стокхолм. След като завършва обучението си по история, философия и теология в университета в Упсала, Алмквист става председател на сведенборгианското сдружение Pro fide et сaritate, чийто член е от 1817 г. Той си поставя за цел да разшири идейно и тематично неговата дейност, която дотогава се свеждала главно в разпространяване на Сведенборгови произведения и организирането на тяхното превеждане от латински. От Сведенборг Алмквист заимствал отрицателно отношение към онзи брак, който не е скрепен с дълбока вътрешна връзка между свободни партньори и му давал израз в произведенията си. Наричал го "духовен водач в новия живот на нашия народ" и възприел неговата теософска система, която успешно обвързва с реалностите в Швеция от средата на ХІХ век. Това проличава още в "Мурнис", произведение от 1819 г., излязло под заглавието "Приказки на мъртвите" през 1845-а и издадено цялостно едва през 1960-та. Издържано в своеобразна поетична проза, то е отразило увлечението на младия автор по учението на Сведенборг за съществуването на духовни светове и за извънземното продължение на тукашния живот на човека. Първата му значителна творба е романът "Аморина" (1839), мелодичен отзвук от фанфарите на "Бурни устреми" в Германия, философски контрапунктиран с идеята за пречистване и възвисяване чрез страдание, а сложно преплетените мотиви, мелодраматизмът и умело използваният ефект на неизвестното, страшното, непонятното върху психиката на читателя й осигуряват дълголетна популярност сред публика с различни вкусове и равнища на литературна грамотност. Отпечатването на романа, създаден през 1822-1823, било всъщност забавено поради възбрана, наложена от неговия чичо Ерик Абрахам Алмквист (1767-1830), известен теолог и епископ, обезпокоен от силно доловимия уклон към сведенборгианството (към което самият той не бил позитивно безразличен) в това произведение, характерен и за по-нататъшното творчество на Алмквист, например за алегоричната приказка "Ормузд и Ариман" (1839), в която идеята за рационалното, за реда и обществената принуда, необходима за поддържането му, е противопоставена на силата на въображението, на порива към свобода - авторът дава израз на своя протест на романтик срещу всякакви ограничения в живота и в изкуството, срещу нормите и каноните, сковаващи фантазията и творческия дух, от които сам той прави опит да се изтръгне.

Алмквист притежавал и несъмнена педагогическа дарба, бил директор на училище, където я развил и прилагал, редактирал и издал доста учебници, продължавал и творческата си дейност. От 1832 до 1851 г. излизали от печат произведенията от неговия обхватен цикъл Törnrosens bok - "Книгата на шипковия храст", които се отличават както жанрово, така и по форма, съдържание, сюжети - романи и повести, стихотворения, поеми, есета, студии, за чиято обща "рамка" служи повестта "Ловният замък", а сред всички се открояват историческият роман в духа на Уолтър Скот "Ермитажа" (1833) с мотиви от средновековието и "Накитът на кралицата" (1834), един от шедьоврите на писателя, издържан, подобно на "Аморина", според изискванията на романтизма: необичайни събития, силна емоционалност, известна хаотичност и разпокъсаност на действието, непредсказуемост в обратите му... Самият автор наричал този свой роман "поетична фуга" и поставил в центъра му проблема за андрогинията, засегнат още от Платон, за двузначността на пола и за принадлежността към него, за въплъщаващата я animal caeleste, небесна твар, същество бисексуално или по-скоро асексуално, с каквото буди асоциация героинята - Тинтомара, въвлечена в драматична ситуация около убийството на крал Густав ІІІ през 1792 г. Тя е алегорична маркировка на една непреходна философска идея: за симбиозата на дух и природа, най-съвършената форма на живот, както изтъква немският класически идеалист Фридрих Шелинг.

"Ние трябва да водим живот над този на въпросите", посочва Алмквист в този свой голям цикъл, чието заглавие и емблема са свързани с шипковия храст или дивата северна роза - петлистно непретенциозно цветче, "съществуващо за всички и за никого, изоставено на капризите на времето и на брулещия вятър, далеч от разяждащото съмнение на размислите" и символ, на който според Ларш Бергквист например писателят се натъкнал за пръв път у немския мистик и поет от ХVІІ в. Йохан Шефлер, по-известен като Ангелус Силезиус и особено откроен в епохата на романтизма от критика и философа на културата Фридрих фон Шлегел. За Алмквист естествените данни на това растение будят асоциация с идейната характеристика на християнския мистицизъм, с безрезервната отдаденост на човека и на Бога, свойствена според него за Емануел Сведенборг, с единението на любов и мъдрост, на "духовната топлота и на духовната светлина" по думите на шведския философ-мистик в неговата книга "Ангелската мъдрост за божествената любов и за божествената мъдрост".

Своеобразен връх в творчеството на Алмквист-романтùка е и неговата епико-драматична лирика, която сравняват с Байроновата, а и с тази на поетите-романтици във Франция, но тъкмо когато сякаш е достигнал кулминация в художествената си продукция с метафизична насоченост и в размислите си, неговите произведения започват да демонстрират повишения му интерес към конкретна социална проблематика и към животрептущи въпроси на окръжаващата го действителност. Характерни в това отношение са "Араминта Май" (1838), изящен роман в писма, който въпреки романтичния си блясък предлага всъщност точно възсъздадени моменти от всекидневието на тогавашните шведи, редица разкази в цикъла "Книгата на шипковия храст", есета като "Значението на шведската бедност" (1838) - своеобразно и незагубило валидността си изследване на шведския национален характер, романът "И така може" (1839), преведен на много езици, четивен и днес, в който писателят отправя гневни атаки срещу лицемерието на буржоазния морал и на брака като градивен елемент на социалните структури и пр. В него ясно личи влиянието на Сведенборг и по-специално на неговата книга "За съпружеската любов" и то е построено като един вид "драма на сътворението", обхващаща седемте дни, в които младият подофицер Алберт, чувствителен и неуверен, променя своите възгледи за живота и дори си създава ново съзнание с възлюбената му като негово слънце и център. На име Сара тя е целеустремена и силна духом млада дама, първият образ на работеща жена в шведската литература. Трансформацията вътре в героя се осъществява по време на пътуването им по море, обстоятелство, също тъй символично, както неговата крайна цел, а именно Гьотеборг, град, който за Сведенборг има особено значение, или дълбокият му смисъл на преминаване в други състояния до духовно пробуждане и ново раждане на личността. "Обичам душата ти, затова и чувам нейния глас", казва Сара на Алберт, вече убеден в правотата на нейното виждане за брака като вътрешен съюз на равнопоставени личности, за които любовта е универсален принцип и начало на всичко, средоточие на всемира.

През 1851 г. Алмквист бил принуден да замине тайно за Северна Америка, обвинен във фалшификация и опит за отравяне на лихвар (улики в подкрепа на тези обвинения като че не липсват) и живял там под различни имена, в неописуема мизерия, самотен и неизвестен. През 1865 г. се завърнал в Европа и последната година от живота си прекарал в Бремен, където умрял през 1866. Четири десетилетия по-късно прахът му бил пренесен в Швеция и погребан край Стокхолм. Наричат го най-трагичната фигура в историята на шведската литература и основания за това действително има. Започнал своя път от висините на чист и силно въздействащ идеализъм, той го завършва нерадо, в недостойна низина, но дълбоко в себе си, независимо от превратностите на съдбата, той си остава забележителен творец и философ, мистик и личност, надарена със завидно въображение, със сякаш неизчерпаем резерв от духовна енергия и сила. Влиянието на сведенборгианството е, без съмнение, определящо в неговото развитие на писател и мислител, породило е у него амбицията да постигне дълбоко индивидуален синтез на хернхутистката "религия на сърцето", Шелинговата мистическа "философия на митологията и откровението" и визиите на Сведенборг за диалектическата връзка на живота със смъртта.

Както за Атербум, Алмквист или Ерик Юхан Стагнелиус пътят от и към универсалната теософия на Сведенборг е в немалка степен успореден с този на такива значителни фигури на немския романтизъм като Новалис и Шелинг (1775-1854), а Фредрика Бремер (1801-1865)¹¹ привнася в Швеция положителното отношение към него в англоезичния свят и особено в САЩ. При Огуст Стриндберг (1849-1912), безспорно най-големият шведски писател на всички времена, влечението към идейния свят на Сведенборг се заражда още в студентските години в Упсалския университет, за да прерасне в дълбока и трайна привързаност по време на престоя му във Франция през 90-те години на ХІХ в., белязала силно търсенията и постиженията му в сферата на прозата, поезията, драматургията и есеистиката до самия край на неговия живот. В литературните среди на Париж тогава е имало истински култ към "Серафита", романа на Оноре дьо Балзак, вдъхновен от учението на Сведенборг. Именно това произведение подтиква Стриндберг да си набави преводи на негови трудове на френски, а също и основния източник за създаването му - антология с текстове на шведския мистик, съставена от Жан Франсоа д’Айан дьо Латуш (1744?-1827?) и озаглавена Abrégé des Ouvrages d’Em. Swedenborg - "Кратко представяне на произведенията на Ем. Сведенборг" (1788). За Стриндберг, който изживявал тежка лична и творческа криза, Сведенборг става очакван и надежден гид в лабиринта на собственото му чистилище, а това е и темата на едно от най-покъртителните му свидетелства за въпросното изпитание, романът "Ад" (1897)¹², непосредствено последван от също така изповедната книга "Легенди" (1898). Името на Сведенборг фигурира на почти всяка страница в тези две произведения, първото написано в Париж, второто - в Швеция, където авторът им е имал достъп до много повече негови текстове.

Наложил се приживе с борба и болка, Стриндберг печели и сегашните поколения читатели, зрители, критици със своята изумителна модерност, която сякаш носи по рождение, и създава творчество не само във всички литературни видове и жанрове (романи, повести, разкази, есета, стихотворения, пиеси...), а и в нерядко мобилните рамки на редица идейно-естетически школи и движения на ХІХ и ХХ в. (натурализъм, реализъм, неоромантизъм, символизъм, експресионизъм, психологизъм): в огромния корпус от негови текстове личат отчетливо кажи-речи всички фундаментални направления в световната култура, макар и рядко в автентичен, чист вид, а по-скоро пригодени към индивидуалните му предпочитания спрямо тях и традицията изобщо. Така главна особеност на този ансамбъл е станала полистилистиката, изначалната и принципна ориентация не към монолита от съществуващи правила и еталони, но към една характерна отвореност, към свободен и гъвкав художествен избор. Това в немалка степен и обяснява значителните различия между неговите произведения, създадени в отделни етапи на творческия му път, а и актуалността му във всяка поредна епоха и нова реалност, чиято конфликтност и противоречивост е улавял чрез присъщото за него съчетание от талант, информираност и визионерство. Широката осведоменост и ерудицията на Стриндберг учудвали всички, с които влизал в досег: от първите му успешни изяви като романите "Червеният салон" (1879), цикъла разкази с историческа тематика "Шведски съдбини и приключения" и социалната сатира "Новото царство" (1880-1882) до "Син на прислужница" (1886-1909), автобиографична "сага" в четири тома, "Жителите на остров Хемсьо" (1887), "Защитна реч на един луд" (1888), "Край морето" (1890), драмите "Майстор Улуф", "Бащата" (1887), "Госпожица Юлия" (1888), "Кредитори" (1888), разказите в "Брачни истории" (т. І - 1884 г., т. ІІ - 1885 г.), новелите в "Утопии в действителността" (1885), есетата във"Вивисекции" (1887)... Увлечението му по Сведенборг обаче е свързано с една от тежките кризи, психически и творчески, които изживява и които закаляват творчеството му, укрепвайки преди всичко неговата "фениксова" сила и способност да ги превръща в изходни пунктове за плодоносни периоди. Така пределното напрежение между света на фантазията и този на всекидневието, достигнало извънредно опасна степен в "Ад", предпоставя катарзиса, довел не само до излизане от кризата, но и за изключително активна фаза за писателя, който от 1897 до 1909 създава почти половината от своята обемиста литературна продукция и се утвърждава като един от големите новатори в модерната култура. В "Ад" например, "книга живот", "поема в проза", той борави с паралелни светове посредством аналогията - метод, възприет от трудовете на Сведенборг и за чието прилагане и разработки винаги е демонстрирал някак органично предразположение. А аналогията не е породена от линейното време, протичащо като еднопосочен процес, а демонстрира цикличното, времето на мита, чийто фундамент е. Интерес представлява гледището за мита на религиолога Мирча Елиаде (1907-1986) като за символичен театър на вътрешните и външните битки, водени от човека по пътя на еволюцията му. То сигурно би допаднало на Сведенборг, но без никакво съмнение и на Стриндберг. Неговият митопоетичен интерес впрочем е все още недостатъчно изследван, както твърди Хари Г. Карлсон (род. в 1930 г.), макар да е заложен в почти цялото му творчество и документиран в много от неговите писма и есета, разбира се и в "Окултен дневник", с особена и показателна кулминация в периода на неговата религиозна и душевна криза от 90-те години на ХІХ в. Особено значимо според Хари Г. Карлсон например е неговото отражение в "Към Дамаск" (1898-1904), една от най-забележителните и революционни в идейно-естетическо отношение пиеси в историята на драматическото изкуство. В нея, пак според Карлсон, Стриндберг въвежда полифоничния митически герой, в чийто образ разпознаваме автора именно от този период в неговия живот, а сложността му е, без съмнение, резултат от въздействието върху писателя на ренесанса на херметизма в средата на 90-те години най-вече в Париж (алхимията, теософията, кабалата, индийските философски учения...), както и на сведенборгианството. От това учение той (подобно на Блейк, Балзак и Бодлер) усвоява принципа на търсенето и постигането на аналогии на всички екзистентни нива, виртуозно приложен от него и в други метафизично-символистични интерпретации на тема "стадии по жизнения път" и смисъл на съществуването - архетипен и перспективен ("Игра-сън", "Големият път"), в религиозно-митично обагрени трактовки на старинни и странни сюжети ("Самум", "Адвент", "Престъпления и престъпления"...), в камерните му пиеси и пр. В тях долавяме многобройни отражения на доктрината за кореспонденциите - феноменология на езотеричното познание за истинско и привидно, за абсолютно и относително, предлагаща ключ за тълкуване на макрокосмоса, а и насоки, които човек би трябвало да следва, за да измине дългото разстояние от индивидуално към универсално: маршрут, не само символизиран, но и очертан от основните положения в нея. Драмата и триумфът на сътворението съдържат според Сведенборг сведения за онези състояния и етапи, които съпровождат хората в хода на тяхното развитие - от физическото раждане до духовното прераждане, самото то непрекъснат и многостепенен процес.

Mysterium tremendum, кризата, в която Стриндберг изпада от средата докъм края на 90-те години на ХІХ век, твърде напомня онази, трансформирала съществуването и научните занимания на Сведенборг в средата на ХVІІI век, като при него също е смятана за вододелна и последвана от постепенното възвръщане към вярата в божествения промисъл и ред, във възможностите за трансцендиране в духовни пространства с помощта на мистични енергии и с насочващи послания "отгоре". В своите научни експерименти, инак обезпечили му територия, занимания и език, успокоително неутрални и точни по параметри, характеристика и изказ, Стриндберг на свой ред прибягва до романтически похвати, почерпани от окултизма, проявявайки особено пристрастие към средновековната алхимия. Той изследва загадките на универсума през призмата на монизма, на възгледа, споделян и от алхимиците, че "светът трябва да бъде единен: златото, което са искали да получат, е било не само съвършен метал, а съвършенството изобщо" (Шаренков 2001: 21), че всички предмети и явления, зрими и незрими, конкретни и имагинерни, са споени в цялост, идентична с подобни от по-висши и идеални сфери. Напусналите "чистилището" на нисшия земен свят съхраняват петте си сетива и не разбират, че са мъртви, а тяхното ново съществуване зависи в много голяма степен от качеството на предишното, което задава темпа на по-нататъшното им усъвършенстване по възходящите извивки на метафизичната спирала. Този морално-етичен принцип, основен при Сведенборг, е превърнат от Стриндберг в индивидуализиран художествен метод, сам по себе си достатъчно гъвкав и ефективен, но допълнително обогатен с направо уникалния запас от образи, символи, асоциации, който заимствал от теософа, за да го използва като елемент във формотворчество, обновително за литературата. Той амплифицира естетически идеята за кореспонденциите, за връзката между всичко в бита, в природата, в космоса, за необходимостта от синестезия, т.е. от единството на петте сетива, функциониращи съвкупно, за да допринасят за нейното постигане и асимилиране, нерядко тъждествено обаче и на болезнено осъзнаване на тяхната ограниченост или на риск от хаотично сливане на възприятията, нахлуващи стихийно, неовладени и неорганизирани ментално.За това става дума в "Ад", "Мъртвешки танц" (1901), "Към Дамаск", част ІІІ (1901), "Игра-сън" (1901), Ensam - "Сам" (1903), "Готическите стаи" (1904), "Сонатата на призраците" (1907), четирите тома на "Синя книга" (1907-1912), посветена на Сведенборг, "Големият път" (1909): конфликтът между "вътрешния" и "външния" човек става опустошителен и води до гибел, ако не се преодолее посредством глъбинно познание за причините, които са го породили, и за пътя, извеждащ от неговия сгъстяващ се мрак. Сред най-интересните анализи в шведската литературна критика, посветени на обогатяващата зависимост на Стриндберг от теологичните тезиси на духовидеца, са тези на Йоран Стокенстрьом (род. в 1936 г.), според когото интензивният драматизъм и вдъхновението в редица достопаметности (меморабилии) на Сведенборг са в основата на драми като "Към Дамаск", част І и ІІ (1898), "Адвент" (1898) или "Престъпления и престъпления" (1899), на "Окултен дневник" (1908), обвеян впрочем със същата скандална слава както "Книга на сънищата" на Емануел Сведенборг. Техният анализ и интерпретация открай време се е оказвал сериозно предизвикателство за доста литературни историци, културолози, психолози, специалисти в областта на религията, мистиката, паранормалното. В "Книга на сънищата" Сведенборг се придвижва опипом, но целенасочено из лабиринтите между конкретната действителност на тукашния свят и безграничността на онази извън него и в чиито тайни тепърва му предстояло да прониква като в хода на своята "автопсихоанализа" той успява да се отърси от баласта на блокиращи наклонности и чувства, да разкрие смисъла на виденията, които го смущават и измъчват. "Окултен дневник" на Стриндберг, по-скоро хаотичен колаж от събития, изповеди, мисли, изживявания, впечатления - мимолетни или по-дълбоки, вестникарски изрезки, следи от присъствието на невидимите "сили" в делника, от сънища, в чиято знакова и дори пророческа стойност той най-често е убеден, представлява за писателя един вид "гардеробна" или "съблекалня". Това понятие той разяснява в едноименен текст в първия от четирите тома на огромната "Синя книга", всъщност пряко продължение на "Окултен дневник", както счита например Мартин Лам. Заимствано от Сведенборговия ад, то обозначава "една съблекалня, където покойниците биват въвеждани веднага след кончината си. Там те свалят онези одежди, които са били принудени да носят в обществото, в обкръжението и семейството си, та ангелите веднага да видят какви са дошли при тях."

Вътрешното общуване на човешкия дух с абсолютното се приема като важна основа на истинното познание, тогава се зараждат учения, които в зависимост от преобладаването в тях на религиозен или на философски елемент биват обозначавани като мистическо богословие, мистическа философия или теософия. "Окултен дневник" предоставя сведения от първа ръка за търсенията в тази насока на своя автор, когото надали бихме могли да окачествим като чистопробен мистик според дефиницията на Владимир Соловьов, да речем, както и за важна част от неговото творчество, включваща "Ад", "Легенди", "Игра-сън" и изобщо т.нар. vandringsdramer¹³, камерните пиеси, романи от рода на "Готическите стаи" (1904) и "Черни знамена" (1907), свидетелствайки също, че той е бил извънредно добре запознат със специфичната атмосфера и разцвета на окултизма в тогавашен Париж, един вид негова "Мека" в по-голяма степен от Лондон, Санкт Петербург или други европейски и световни центрове. Както и в епохата на Сведенборг, френската столица кипяла от противоречиви идеи, увлечения и настроения, изразяващи нетърпението на съзнанието да пречупи природонаучния материализъм и социално-икономическите трусове на времето през призмата на по-емоционално усвояване на стремително технизираната реалност, на един по-усложнен отклик на неговите повели. Влиянието на мистици и магове от рода на Елифас Леви (1810-1875), Сар Пеладан (1859-1918), Папюс (1865-1916), алхимическите експерименти, спиритуализмът, шокиращата декадентска проза (Ж.-К. Юисманс, 1848-1907) или поезия (Станислас дьо Гета, 1861-1897) можем да приемаме и като реакция срещу индустриализацията и материализма, накърнили духовното наследство на романтизма, срещу идеите на позитивизма и утилитаризма, на които и Стриндберг не е бил чужд. (Известно е, че светогледът на писателя бива изграден до голяма степен от теориите за еволюцията на Чарлс Дарвин (1809-1882) и Хърбърт Спенсър (1820-1903), от посланията и призивите на Георг Брандес (1842-1927) и движението "пробив на модерното"¹⁴ в Скандинавия, от естетическите постулати на натурализма и убеждението на неговите теоретици и представители в тъждественост на социалните и биологичните явления, от ницшеанството, а и от собствените му интереси и експерименти в областта на теорията и практиката на науката, обезпечили му територия, занимания и език, успокоително неутрални и точни по параметри и характеристика). Но именно в неспокойния Париж на fin-de-siècle, на прелеза между два века, люлка също и на модернизма, той вътрешно се е подготвял за онази метаморфоза, благодарение на която знаел, че ще съумее да излезе от дълбоката пропаст на ума и душата си през този свръхтруден личен период. със своята теологична неортодоксалност, и с делничното си отношение към божественото, вечното. Не можем да не се съгласим с Уле Йерн (род. в 1926 г.), който основателно посочва, че след като у Сведенборг писателят намира обяснение в духовен план за своето кризисно състояние, то престава да го депримира и сковава творчески. Ще се позова на Уле Йерн и по повод на разсъжденията му относно драматическия фрагмент "Островът на смъртта" (1906), незавършен, но чийто главен мотив - пътя на човека след физическия му край - откриваме подхванат в третата част на "Синя книга". В "Островът на смъртта" Стриндберг обрисува ангелоподобна фигура - "учителя", който продължава обучението на новодошлия в отвъдния свят, за да му помогне да се справи успешно с изпитанията на междинните състояния, т.нар. от Сведенборг vastationes, ödeläggelser, т.е. етапи към по-дълбоко познание и съзряване. Не бива да се отминава и неголемия по обем роман "Сам" (1903), който предлага своеобразно инициационно запознанство със Стокхолм, по-скоро с неговия експресионистично халюцинативен образ, с портрета на град-сън, нарисуван в пастелната гама на меланхолията и (временното) помирение със себе си на 53-годишния писател. Той сякаш обикаля не из улиците на шведската столица, а по-скоро из някакъв сведенборгски ад, съзнавайки, че само от него самия зависи да го превърне в небе, ако подложи изживяното на анализ, ако започне отново, преодолявайки чувството за безизходица и обреченост чрез възстановяване на потребността на съзнанието си от създаване на аналогии, потискана и сякаш обезсмисляна от натурализма. Тяхното търсене и постигане чрез метафори е за него средство "да подреди и овладее един лишен от правила хаос", охудожествяването им в образи допринася за разширяване и надхвърляне на привичната им функция, "то става езиковият израз на единството на сътворението" (Шернел 1962: 242).

Подобно на Сведенборг и Стриндберг започва дневника си под натиска на психическо пренапрежение и депресия с невропатологичен характер, които и при тях двамата, както и при много мистици впрочем, следват първоначалния екстаз на просветлението, на "духовната ненаситност", за да послужат като подготовка, като своеобразен "стаж" за следващия, по-висш етап на еволютивното предопределение в условията на продължаващото и отвъд битие, подчинено на други закономерности, но без да се видоизменя в някакво "задгробие" според внушението на писателя в редица негови произведения, драматически и белетристични. Качеството на това ново съществуване, както вече бе подчертано неведнъж дотук, зависи в изключителна степен от това на предишното и именно то задава темпа на по-нататъшното придвижване по възходящите извивки на метафизичната спирала.

Между другото основания за паралели между Сведенборг и Стриндберг не липсват. Достатъчно би било да съпоставим биографичните книги за двамата от шведския литературен историк Мартин Лам (1880-1950) например, за да открием много допирни точки в техния живот и доказателства за изстраданата им слава. Така ясно проличава добре документираната и динамична рецепция, за която вече стана дума. Именно рецепция, защото в случая със Стриндберг е налице активно възприемане на идеи, породени от друг, но интерпретирани и самостоятелно въплътени в литература с отделни идейни и художествени качества, та той следователно се изявява едновременно като читател, интерпретатор и комуникатор. В този смисъл функционира и аналогията между тях, предпоставена от възможностите за подобна проекция и континуитет. Подобно на Сведенборг, и Стриндберг предприема нелекия, но стимулиращ ума и въображението експеримент да слее естествознанието и метафизиката в едно общо поле на знанието и да подмени доминиращата в продължение на векове йерархия на земното и небесното с неделима природа, интерпретирана от учения на езика на причинно-следствените връзки, а пресъздадена от писателя с чувство, но и анализирана с помощта на интелекта, на ума.

През последните две десетилетия на ХІХ век неоромантизмът в шведската литература впрочем е съпроводен със засилено влияние на Сведенборг не само върху Стриндберг, а и върху доста други нейни представители, преоткрили в поетиката на мита, в духовните търсения и просветлението, което те носят, в известно завръщане към алегориката (разширена обаче в своите форми и смисли от еднозначно иносказание към "утрояване" на света, т.е. към взаимопроникване между създавания от тях с реалния и с отвъдния така, че разграничаващите ги контури и типизиращи особености да се изличат или взаимно да се допълват), възможности за бягство от "обущарския реализъм" на 70-те и 80-те години¹⁵. За това свидетелстват също произведения на Селма Лагерльоф (1858-1940), която добре познавала доктрината за съответствията, изложена в "Небе и ад" и представена от Мартин Лам в книгата му за мистùка, високо ценена и от писателката. "Сведенборг е преминал много стадии в своето душевно развитие, които познавам от собствен опит", споделя тя, проявявайки особено увлечение по идеите му за мистическото транспониране на брака, на съпружеството в истински духовен съюз на небето, за трайната, дори вечна, основа, предоставяна му от пречистения платоничен еротизъм, за междинното състояние на човека, озовал се на границата между живота и смъртта¹⁶. Характерни примери в случая дават известните й романи "Съкровището на господин Арне" (1903), "Домът на Лилйекруна" (1911) или "Коларят на смъртта" (1912), доста нейни разкази, новели, писма, а и някои главни моменти в безсмъртния й шедьовър "Сага за Йоста Берлинг" (1891). Навеи от сведенборгианството долавяме също в обемистото творчество на романиста, поета и есеиста Вернер фон Хейденстам (1859-1940), както и в поезията на Гюстаф Фрьодинг (1860-1911), наситена с еманациите на гностицизма, със светоотношение и настроения, внушени от визиите на Сведенборг, и с патоса на amor regnans, на любовта - ръководно начало за човека и предусловие за духовната му нетленност. Литературният изследовател Стафан Бергстен (род. в 1932 г.) отбелязва, че при Фрьодинг откриваме и онази промяна на естеството на космическите аналогии, която внася в тях времето: книгата като метафора, "старият реторичен топос", известен ни и от Сведенборг, вече получава някак усложнено и дори противоречиво предназначение, става носител на екзистенциално-метафизично съдържание, свидетелствайки за коренно различния мироглед на модерния човек в сравнение с онзи на средновековния, за трудната, дори невъзможна, съвместимост на някогашната мъдрост за посветени с изразяваната на новия език, който я прави не толкова недостъпна, колкото непонятна... (Бергстен 1971).

Гунар Екельоф (1907-1968), в чиято поезия са силно доловими сведенборгиански мотиви, отбелязва в своята книга, посветена на художника Иван Агели (1869-1920), също почитател на Сведенборг, че шведският универсален гений се различава коренно от, да речем, ренесансово италианския, може би защото той рядко постига щастие и успех приживе. Нордските личности от този ранг нямат пряк достъп до международното признание и не притежават онази живителна топлокръвност, онази спасителна емоционална непосредственост, които облагодетелстват другите извън ареала. Най-често са неразбрани в собствените си малки страни, отчуждени са от своите сънародници и болката, съмненията, противоречията са неразривна част от тяхната същност. Все пак те са гении, заявява Екельоф, и като мистици, и като творци, обединява ги амбицията да достигнат отвъд физическото, зримото, да създадат нещо по-голямо от голямото, по-красиво от красивото, по-тайнствено от тайнственото - неудовлетвореността се трансформира у тях в духовна сила и власт, в надмощие над примитивните стихии, известни ни от староскандинавския епос. Победата им е изстрадана, но неминуема и трайна, както знаем от примерите и с Киркегор, Андерсен, Ибсен, съумели да превърнат личната си драма в ново мислене и изкуство. В "Ад" Стриндберг например сочи Сведенборг като модел за собствената си криза, за своята "огнена нощ", а и за писане, предпоставено от търсенето на абсолютното. Поразително е сходството в техния опит да създадат нова наука или нов тип творчество, за да неутрализират принудителната си изолация - житейска, социална, интелектуална, съумявайки да променят не само своя собствен свят, но и този, който изследват или обрисуват, следователно и нашия.

БЕЛЕЖКИ

1. Т.е. описанията му на духовния свят (фр.). [обратно]

2. Или "Най-големият човек": според Сведенборговата доктрина божественият порядък образува небосвод с формата на човешко тяло - Homo Maximus, подобие на Бог, както всичко, създавано от Всевишния. [обратно]

3. Както посочва английският писател и културолог Колин Уилсън (род. в 1931 г.) в своето есе за Сведенборг, озаглавено "Реалността на света на визиите", непознаването на Библията от вече доста читателски поколения в Европа и САЩ, дистанцирането от сюжетиката и нерядко закодираните й послания, от нейното значение на литературен паметник, на част от културното наследство на човечеството с неоспорима стойност, е основна пречка за разбирането на Сведенборговата универсална теософия и за по-цялостното възприемане на текстовете му от гледна точка на изяснено съдържание и съответствуваща му форма. [обратно]

4. И на български е преведен и издаден основният труд на Дайзетцо Тейтаро Судзуки "Увод в дзен-будизма", с неизменно съпровождащия го предговор от Карл Густав Юнг (Судзуки 1991). [обратно]

5. Този труд на Судзуки се състои всъщност от две части: Suedenborugu (1913) и Swedenborg’s Views on Heaven and "Other Power" (1924), обединени в цитираното тук издание. [обратно]

6. Цит. по Емерсън (1959-1972). Употребената от Емерсън дума "мелиорация" ("подобрение") е, без съмнение, свързана с философското понятие "мелиоризъм", според което съществуващият свят ще стане по-добър. [обратно]

7. В статията "Митико-поетично поведение" (2007: 674). Използвания цитат редактирах поради наложителна според мен необходимост, но в съответствие с текста на френския оригинал. [обратно]

8. Елена П. Блаватска (1831-1891) е сред основателите и главните представители на модерната теософия, еклектична религиозно-философска система, съществена част от която са идеята за карма, магията и спиритуализмът. Допирните й точки с универсалната теософия на Сведенборг са съвсем повърхностни и далеч по-малко, отколкото би могло да се предположи. С учението му Блаватска се запознава най-напред в Русия и го споменава в "Тайната доктрина" (1888), нейно основно съчинение, чийто характер и цел са преди всичко популяризаторски, както и тези на "Изида без було" (1877). [обратно]

9. Цитатът е от книгата "Децата на глината" (1974) със заглавие в оригинал Los hijos del limo, която цитирам тук по нейния превод на шведски език, излязъл през 1990 г. като Lerans barn. [обратно]

10. Вж. също позоваването на нея в част първа и втора. [обратно]

11. Шведска писателка, известна със своите романи и епистоларна проза, но особено с пътеписите си от САЩ, Палестина и други страни далеч извън пределите на Швеция. Участвала активно в обществените дебати в страната си и Европа, главно по т.нар. "женски въпрос". Типична представителка на следромантическия период на буржоазен либерализъм в литературата и в политическата действителност, коренно различна по светоусещане и интереси от Алмквист, да речем, Фредрика Бремер намира за особено важни и обществено полезни два аспекта в делото на Сведенборг - изтъкваната от него необходимост да се принася полза на ближния, "на съседа" и настойчивото му твърдение, че жената следва да бъде освободена от доминиращата роля на мъжа в семейството и социума. Иначе в творчески план в произведенията й не личи по-подчертано идейно-художествено (или религиозно) въздействие на сведенборгианството, интереса й към което откриваме предимно в богатата й кореспонденция с видни личности в Швеция, Скандинавия, Англия, САЩ и пр. [обратно]

12. Преведен на български от френски (езикът на оригинала) от Нина Венова. Вж. т. І на горесопоченото издание, стр. 106-292. Повечето от изредените по-нататък творби на Стриндберг са превеждани на български и съответно издавани и поставяни на българска сцена в различни периоди от 1898 до 2011 г.

Значителна информация за неговата рецепция у нас се съдържа в "Преводна рецепция на европейските литератури в България" (2003). [обратно]

13. Или драми на скиталчеството, на пътешествията "вътре в себе си" - специфичен тип драматически произведения, чийто главен герой осъществява алегорично пътешествие с цел коренна душевна и интелектуална трансформация. Такива Стриндбергови творби са "Lycko-Pers resa" - "Пътешествието на Пер Щастливеца" (1882), "Към Дамаск", "Игра-сън" и "Големият път". [обратно]

14. "Пробивът на модерното" (Det moderne Gennembrud) - идейно-литературно движение в Скандинавия през 70-те и 80-те години на ХІХ в., организирано и назовано така от датския критик Георг Брандес, който през 1871 г. чете лекции на тема "Главните течения в литературата на ХІХ в.", обозначили началото на нов, реалистичен период в скандинавските литератури и прощаването на техните представители с късния романтизъм. На призивите му към писателите в нордския ареал за създаване на произведения по европейски образци и за "поставяне на въпроси за обществени дебати" откликнали Хенрик Ибсен (1828-1906) и Бьорнстерне Бьорнсон (1832-1910), Аугуст Стриндберг, Йенс Петер Якобсен (1847-1885) и др. Вж. на тази тема моя студия (Ганчева 2004: 251-268). [обратно]

15. Такова иронично определение на главната литературна насоченост през периода на "пробива на модерното" дава Вернер фон Хейденстам в своята програмна брошура "Ренесанс" (1889), апелирайки към писателите да възстановят пълноправното присъствие на въображението в своите произведения, да се вслушват в гласовете от миналото, да изпълват творчеството си с фантастични образи и мотиви, подсказани от музите, да странят от сивотата и скуката на делника... [обратно]

16. На темата за сведенборгианството у Селма Лагерльоф, както и за нейните подчертани интереси към спиритизма, окултизма и теософията изобщо, а по-специално и към сведенборгианството, са посветени редица изследвания в Швеция, а и извън тази страна като в случая интерес представлява третирането й от датския литературовед Хенрик Вивел (род. в 1954 г.) в неговата книга "Снежната кралица" (Вивел 1988). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Бергстен 1971: Bergsten, Staffan. Jaget och världen. Kosmiska analogier i svensk 1900-talslyrik. Uppsala, 1971.

Вивел 1988: Snedronningen, København. 1988.

Ганчева 2004: Ганчева, Вера. Самотата като възглед и мотив у писателите на Скандинавия, осъществили "пробива на модерното" (1870-1890) в Снори Стурлусон и корените на нордската книжовност. София, 2004.

Достоевски 1984: Достоевски, Фьодор М. Братя Карамазови. // Събрани съчинения на Ф. М. Достоевски в дванадесет тома. Том 9. Превод от руски на Димитър Подвързачов и Симеон Ангелов. София, 1984.

Дунер 2004: Дунер, Давид. Световната машина. Нура, 2004.

Емерсън 1959-1972: Emerson, Ralph Waldo. The Early lectures. 1833-1842. Cambridge: Mass, 1959-1972.

Митико-поетично 2007: Митико-поетично поведение. // Речник на литературните митове. Под редакцията на Пиер Брюнел.София, 2007.

Осенева 1969: Осенева, Е. Послесловни бележки. // Американские поэты. Москва 1969.

Преводна 2003: Преводна рецепция на европейските литератури в България. Том 5. София, 2003.

Стриндберг 1897: Стриндберг, Аугуст. Ад. Том 1. Превод Нина Венова. 1897.

Судзуки 1991: Судзуки, Дайзетцо Тейтаро. Увод в дзен-будизма. София, 1991.

Судзуки 1996: Suzuki, D.T. Buddha of the North. Pennsylvania: West Chester, 1996.

Шаренков 2001: Шаренков, Стефан. Предговор. // К. Г. Юнг. Психология и алхимия. Плевен, 2001.

Шекспир 2007: Шекспир, Уилям. Сонети. Превод от английски Евгения Панчева. София, 2007.

Шернел 1962: Karl-Åke Kärnell. Strindbergs bildspråk. En studie i prosastil. Uppsala, 1962.

© Вера Ганчева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.11.2012, № 11 (156)

Други публикации:
Вера Ганчева. Емануел Сведенборг. Архитект на вечността. София, 2012.