Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

NORA AND НОРА
ИЛИ ЩАСТИЕТО КАТО СОЦИАЛНА СТРУКТУРА

Вера Ганчева

web

Изписването на името на знаменитата Ибсенова героиня с латиница и кирилица в заглавието на този етюд за характерен момент от рецепцията на “Куклен дом” в България има за цел да подскаже различие не само от географска гледна точка, но и такова между две епохи, между две общества в нееднакви фази на своето развитие, може би и между два национални манталитета. Макар чисто хронологично появата на “Куклен дом” на български език в самия край на ХІХ в. (през 1897 г.) да не е кой знае колко отдалечена от тази на драмата (в 1879 г.), тъкмо това различие и обуславя както интерпретациите на творбата, така и нейните функции в съответните два социоисторически контекста.

Известен е широкият отклик, който получава “Куклен дом” още при излизането си от печат в Копенхаген в края на горепосочената година и в значителния за времето и за драматическо произведение тираж от 8 000 екз. В този момент България е току-що освободена от петвековното турско робство и поема по пътя на независима държава, навлизайки в продължителен период на неминуем, но и мъчителен процес на радикална трансформация във всички области на живота, на съзиждане на устоите на общество, дълбоко свързано с духовните стремления и извисеност на българското Възраждане, но и не по-малко дълбоко разтърсено от конфликтната същност на тогавашните реалности, политически и социални. Проблемът на буржоазната дама в пиесата на Ибсен, изразен в стремежа й да се самоопредели като индивидуалност, изглежда следователно твърде отдалечен от вълненията не само на българската жена през въпросния период, а и от действителността изобщо в страната ни, изправена пред съдбоносен поврат в своето развитие.

Толкова по-динамични са обаче темповете на това развитие, в чийто наистина шеметен ход приемствеността на идеалите и ценностите на Възраждането (ок. 1760-1878) се оказва сякаш обременителна, не стимулиращо приложима както според първоначалните очаквания. Главната цел си остава изграждане на държава и на общество от европейски тип, но реализирането й е съпроводено от драматизъм и напрежение в следосвобожденските условия у нас. Остро се усеща сблъсъкът между силната тенденция за приобщаване на България към Европа и също тъй силното желание в известни среди за съхраняване на патриархалния строй с неговата утвърдена от вековете йерархия и специфична атмосфера, с твърде ограничената му ценностна скàла. И ако голяма част от нашата интелигенция на прелеза между ХІХ и ХХ век съвършено точно се ориентира към европейската литература като към носител на потребните за страната ни идеи и естетика, други нейни представители начело с Иван Вазов (1850-1921), създателя на новата българска книжовност, виждат в тяхното привнасяне от Западна Европа опасност за още крехките основи на нашето общество, току-що проходило самостоятелно. Особено показателен е фактът, че именно посредством творчеството на Хенрик Ибсен (1828-1906) в социално-политическия ни живот тогава навлизат, наред с умонастроенията откъм Европа, където също се извършват нелеки и продължителни коренни промени, сложните взаимоотношения между старо и модерно, между минало и настояще, между недъзите, иманентно произтичащи от новото, от изискванията за напредък, и надеждите за постигане на управление, обществена организация и гражданско поведение в духа на либерализма. Предупрежденията на норвежкия писател, констатациите му в резултат от съсредоточено вглеждане в човешката душевност и от глъбинно изследване на социума едновременно като ефект от нея и като фактор за преобразованията му, положителни и отрицателни, неговият психологизъм и социална критичност впечатляват дейците на българската литература и театър, които си служат с творчеството му като с рупор на своите възгледи за устройството на нова България, но неговите драми, разбира се, им въздействат не само идейно, а и с художествените си достойнства, със спазените в тях принципи на la pièce bien faite, т.е. “добре направената пиеса”, задължителни преди век и половина и демонстрирани от, да речем, Скриб, Ожие или Дюма-син, с подхода към отразената в тях проблематика, сроден с този на руските драматурзи, по традиция добре познати и поставяни у нас като Толстой, Островски, Горки, но също и на Софокъл и Есхил, Шекспир, Лесинг, Шилер... Или с други думи, Хенрик Ибсен може да бъде считан и за един от първоучителите по драматическо изкуство у нас, макар че имиджът му на критически реалист в неговата сфера и на писател-философ с нюансирано познание за индивида, за диалектическото естество на причинно-следствената обвързаност на субективно и обективно е оставял - в продължение на десетилетия - на заден план този на майстора на словото, на изтънчения и свръхчувствителен поет, постигнал неоспоримо съвършенство в изграждането на забележителни драматургични конструкции и извършил истинска революция в световния театър, подета и доразгърната от Метерлинк, Стриндберг, Хауптман, Чехов (да споменем само някои от онези, които са се отправяли към този Рим на модерната драма според определението на шведския литературен историк Мартин Лам, за да продължат пътя си и по-нататък, към експеримента или към нови територии вече извън пределите му, но не без да са поели със себе си значителна част от духовното му богатство).

Подобно подценяване на Ибсеновите драми и като естетически постижения не се дължи на недоглеждане, а на императивите на времето, които тласкат интелигенцията ни към активно участие в обществените процеси и оттук - към въвеждането им не само на българска сцена, но и в социокултурния дискурс у нас, зареждайки го с допълнителната енергия на интелектуално-творческа полемика. В някаква степен то сигурно произтича и от редица несъвършенства на доста от техните преводи тогава1, но добре известен и общовалиден факт е впрочем, че произведенията му водят особено пълнокръвен живот в изследователската и оперативно-критическата продукция на театроведите, съдържаща - наред със способността на автора им да буди безпокойство и да предизвиква, да поставя въпроси със значимостта на отговори - и предложения за тяхното тълкуване, толкова по-многобройни и изненадващи, колкото по-късни негови творби визират (приблизително последните десет2). Едва ли е необходим задълбочен анализ, за да се наложи изводът, че в това отношение българската театрална и литературна критика е в дълг и пред публиката ни, както в по-широк, така и в по-тесен план, и пред режисьорите, актьорите, изобщо пред практиците на театъра, тъй като още не е извършила онзи качествен, а и количествен, скок към по-многостранно и оригинално интерпретиране на Ибсеновото творчество, най-напред като съвкупност, както той самият е желаел то да се разглежда и третира, а после (или успоредно) като цялост, съставена от отделни произведения, произтичащи едно от друго и споени с остротата на конфликтите и драматическата интензивност, с образите - virkelighedsmennesker според собственото му определение3, т.е. хора от реалността, обзети от характерна тревога, от angest съгласно понятието, ключово за философията на Сьорен Киркегор и схващано в свойствената му двоякост: 1. осъзнаване от човека на свободата му като възможност; 2. възпрепятстването му да “сграбчи” тази свобода, да я превърне в синоним на най-важен избор, а оттам и на съществуване.

Нора не прави изключение от повечето централни персонажи у Ибсен и изпитва онова замайване, загледана в сякаш бездънната пропаст на своето семейно щастие, с каквото Киркегор сравнява усещането от типа angest: смесица от тревога, боязън и паника, породена от чувството за безизходица, за затвореност в омагьосан кръг, пристягащ с болезнеността на примка, но българското ибсенознание все още не е стигнало до разясняване на цялата знакова сложност на героинята в “Куклен дом” независимо от толкова успешни, някои дори паметни, постановки на тази драма у нас в продължение на повече от век - до първите години на настоящия, и в които преобладаващата кажи-речи по традиция реалистично-битова страна в трактовката й - режисьорска, актьорска, сценографска, вече се тушира, но все пак не за сметка на онова обществено значимо съдържание на творбата, от което някога се е възползвал и Иван Вазов, за да отреагира на други актуални явления в българската действителност. През 1907 година излиза неговата повест, показателно озаглавена “Нора” и възникнала в полемика с възгледа на Ибсен за свободата на жената, а и фактът, че бива включена като отделна книжка в библиотечната поредица “Духовна пробуда”, издържана в духа на по-консервативната за времето нравственост и създадена с възпитателна цел, говори красноречиво за задачата, която си е поставил нейният автор. Самата повест е по-скоро морализаторска, отколкото психологически обоснована, без съмнение мотивирана от сериозното безпокойство на Иван Вазов за моралната устойчивост на обществото и от ширещото се влияние на явлението, вече обозначено като ибсенизъм4, върху новите поколения българи, в чиято “зараза” той виждал голяма опасност за брака, за семейството преди всичко, а оттам и за нацията като цяло. Неговата героиня на име Любица напуска съпруг и невръстно дете, тласната към бягство извън семейния дом в Русе от представлението на “Куклен дом” в този град5, за да потърси в София удовлетворение на жаждата си за волност и стимулиращи емоционални изживявания. Но драматичният крах на илюзиите й, разочарованието от студения егоист и социален паразит Тихов, в когото си въобразява, че се влюбва, я кара да преосмисли постъпката си и макар подир мъчителни колебания тя все пак се завръща в Русе при своя всеопрощаващ съпруг Гойчев, инак блед и невзрачен образ, но според автора олицетворение на онази душевна уравносвесеност, скромност и трудолюбие, които единствено могат да опазят хората от морална поквара или да им помогнат да се отърсят от нея, ако разложителните й процеси са започнали. Краят на “Нора”, макар и дидактичен, е по-ясен от открития за всевъзможни тълкувания финал на “Куклен дом”, да речем, който самият Ибсен е бил впрочем принуден да подмени заради публиката в Германия, но предложеният от него вариант не й допаднал и той се върнал към предишния. Кризата, която е преминала, сигурно ще направи от Любица добра съпруга и майка, ще я принуди да се примири с ролята, задължителна според Вазов за всяка жена - тази на пазителка на семейното огнище, а следователно и на традиционните ценности, нравствени и духовни, фундаментално важни за укрепването на личността и за еволюцията, индивидуална и колективна, в новите обществени условия.

Парадоксален наистина е фактът, че със своята остра реплика на шанса, който Ибсен дава на героинята си, убеден сякаш a priori, че тя ще се възползва от него, Вазов се оказва “на барикадата” в тази схватка на възгледи и идеи по т.нар. “женски въпрос”, все по-актуален впрочем и в България, редом с Аугуст Стриндберг, темпераментен опонент на Хенрик Ибсен във войната между половете в Скандинавския север, особено раздухана като свещена кауза на (тогава) по-слабия от двата с пиесата на Бьорнстерне Бьорнсон (1832-1910) “Една ръкавица” (1883), чиято героиня Свава се обявява за “чистота и целомъдрие преди брака” и при мъжете... Във всеки случай обаче и постановката на “Мъртвешки танц” (1900) от Стриндберг на сцената на Народния театър в София през сезона 1919-1920 г. предизвиква гняв от страна на Вазов, който в отворено писмо, отпечатано във вестник “Развигор” на 23 януари 1921 г., дава израз на възмущението си от подобни “мъгляви шаради”, породени от (цитирам по памет) болнаво въображение, което се стреми да достави на преситената западна публика нещо ново, чудато и плашещо... И ако творчеството на Стриндберг дори днес буди интерес, съпроводен от противоречиви чувства и колебания в рецепцията на някои негови произведения, което прави по-дълбокото му опознаване и от модерния зрител или читател у нас по-бавен, макар и неотклонен процес, драмите на Ибсен в продължение на десетилетия буквално триумфират на българска сцена, опровергавайки, естествено, опасенията на Вазов, че ще нанесат поражения на националната душевност и ще отприщят едва ли не гибелни за нея и за обществото ни страсти и влечения. Голям писател и хуманист, Вазов без съмнение се е ръководил от най-чисти подбуди в своя стремеж да предотврати проникването на упадъка, свойствен според него на западната цивилизация, в социалната действителност у нас, в нейните по-уязвими и камерни сфери, сигурно осъзнавайки обречеността на своите усилия да противопостави свободната воля на човека да създава блага за другите и да служи на възвишени идеали на тази у Ибсеновата героиня, да речем, типизираща индивидуализъм, чужд на българската емоционалност и разбиране за дълг и отговорност както пред най-близките хора, така и в по-широк социален план. Но и за Нора, и за Любица благополучието има по-ниска цена от истинската любов или дори от представата за нея, и двете се опълчват не срещу брака, а срещу фалша в него, срещу същността му на репресивен механизъм за манипулиране с личността, на социална структура, която не предполага човешка близост, равнопоставеност и взаимно уважение, не превръща щастието в свой синоним. Норвежкият и българският класици са обединени именно от критико-реалистичния подход към явленията от живота и към човешките характери, пресъздадени в процеса на реални житейски взаимоотношения и чрез многоаспектни връзки с действителността, вниквайки дълбоко в душата на героите, за да покажат и обосноват мотивите - външни и вътрешни, на поведението, обобщено чрез конкретните им подтици и постъпки.

Разцветът на критическия реализъм е през ХІХ в. и новите условия през ХХ-ти изискват друга идейна призма и различна естетика, съответстващи им нови художествени методи, но не омаловажават богатото наследство, получено от най-големите му представители, сред които е и Хенрик Ибсен. Не е загубило значимостта си за нас и творческото дело на Иван Вазов, на което времето също придава и специфичен мащаб, и непреходност. Вярно, днес и Ибсен, и Вазов прибързано биват считани от някои за vieux jeux, за писатели, които принадлежат на отминала епоха, може би заради изключителното им внимание към социалната и моралната проблематика или заради хладината им спрямо експериментаторството в литературата и изкуството, особено когато то е излишно и самоцелно, а може би и заради липсата на изкуствен блясък на таланта им6, достатъчно могъщ впрочем, за да заличава хронограниците. Фактът, че “Куклен дом” ги преодолява, оставайки и в бъдещето наред с повечето от Ибсеновите драми, както и този, че Вазовите произведения също не губят значимостта си, макар и в рамките на една нация, не на света, показва, че голямата литература оцелява именно, когато подтиква към спор, към плуралистично възприемане и прочит, спасяващо я от обезличаване и гибел. И макар Вазовата повест да няма щастливата съдба на повечето негови произведения и днес да е забравена от мнозина, тя фигурира в историята на нашата литература като интересен и красноречив факт, който сигурно не съвсем изненадващо сочи, че Нора и Nora е всъщност едно име, това на две жени, колкото различни, толкова и странно близки. Въпреки отдалечеността на средата и обстоятелствата, които са ги породили, те са посестрими не по родство или съдба, но заради високата цена, заплатена от тях за мечтата на живота им.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Всъщност повечето са правени от немски, руски или други езици, с талант и грижа за подходящото им звучене на български, но от норвежки драмите на Ибсен се превеждат у нас едва от 80-те години на ХХ в., като амбицията на специалисти и издатели е постепенно да представят цялостното му творчество, пресъздадено от оригинал. - Б.а. [обратно]

2. Т.е. “Призраци”, “Народен враг”, “Дивата патица”, “Росмерсхолм”, “Морската жена”, “Хеда Габлер”, “Майстор Сулнес”, “Малкият Ейолф”, “Юн Габриел Боркман”, “Когато ние мъртвите се събудим”. [обратно]

3. В писмо до Едвар Брандес от 27 декември 1892 г. [обратно]

4. В своето есе “Ибсен и ибсенизмът” (1924) писателят и философът Емануил Попдимитров въвежда у нас това понятие, всъщност донякъде противоречиво и нашумяло с книгата “Квинтесенцията на ибсенизма”(1891) от Джордж Бърнард Шоу, застъпвайки гледището, че има пълни основания тогавашната младеж в България да бъде окачествена като “ибсенизирана”. [обратно]

5. Всъщност първата постановка на тази Ибсенова драма у нас, осъществена със заглавието “Нора” от Драматически театър “Роза Попова” и с премиера през м. октомври 1897 г. [обратно]

6. Американският писател Хенри Джеймс например е казал във връзка с Хенрик Ибсен: “талант без блясък”. Подобни квалификации са правени и у нас по адрес на Иван Вазов. [обратно]

 

 

© Вера Ганчева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 22.07.2006, № 7 (80)