ЛУННИЯТ ПИЕРО, 3 Х 7

Наталия Афеян

web

Когато не твърде известният белгийски поет-символист и литературен критик Албер Жиро издава през 1884 година първата част на своята Пиеро-трилогия - Лунният Пиеро, той вярва, че му е отредено забележително място в бъдещето. И това действително става, но съвсем не така, както предполага Жиро.

Неоспоримата слава принадлежи на Pierrot lunaire, или Лунният Пиеро, опус 21, от Арнолд Шьонберг, австрийски, а по-късно - и американски композитор, роден през 1874 г. във Виена и починал в Лос Анжелис през 1951. Шьонберг не поставя своя Пиеро в никое от жанровите ограничения, познати на епохата му - песенен цикъл, моноспектакъл, опера или камерна творба. Той - съвсем спонтанно при това - го назовава “три пъти по седем мелодрами”. Оттук нататък тройката и седмицата стават емблематични за произведението.

Шьонберг избира двадесет и едно стихотворения от немския превод на петдесетте “Pierrot lunaire: rondels bergamasques” на Албер Жиро. Преводът сам по себе си е изключително явление; той е дело на немския поет и драматург Ото Ерих Хартлебен и е рядък пример за превод, който многократно превъзхожда оригинала в литературен аспект. Сякаш бледите пастели на френскоговорящия белгиец са скицата на завършената немска арлекиниада. От нея вече Шьонберг изсича тричастна творба, в първия дял на която Пиеро Поетът, опит от лунната напитка, се лута в безкоренен екстаз на артистичен бунт; във втория надделява кърваво безумие, сюрреалистичен разгром на материя и психика; третият дял е завръщане, илюзорно помирение с “имало-едно-време”.

Тристепенното рождение на Пиеро може да се опише така: Жиро дава на клоуна от италианската commedia dell’arte парнаски облик на fin-de-ciecle Поет; Хартлебен трансформира стиха в живо, въздействащо, внушаващо ужас преживяване на немски език. Основа на стиховете и при двамата е алегоричната фигура на модерния мим, но разпръсната и замъглена от вторачване в различни ъгли на душевния хаос на Пиеро; Шьонберг разпознава връзките между разхвърлените символи и ги преаранжира в ясна прогресия на екстаз към смъртта и накрая - към сдобряване със спомена. При него езикът е музикален; той повежда творбата от символистична поезия към драматичен експресионизъм.

За музиката мога много да говоря и като музикант, и като многократен изпълнител на ролята. Не мога да не спомена обаче Гласа - този основен инструмент на символизма. Гласът при Шьонберг не е класическо пеене в общоприетата концепция. Авторът нарича солистката Sprecher, рецитатор, който всъщност трябва да е жена, при това - с гъвкав, напълно школуван технически глас и музикално-драматичен професионализъм. В същото време цялата школовка трябва да се загърби и да се слуша единствено волята на композитора вседържител, който налага най-неконвенционални похвати, за да се постигне това преливане на символи в разтърсваща експресия. Изискването е за говор на строго определена вокална линия, като само отделни тонове се пеят. Ефектът е на преекспонирана реч, подобна на поднасяне на словото в древногръцките трагедии, но под строгия контрол на композитора. Тембърът се мени - понякога плавно, понякога с ужасяваща внезпност; взаимодействието с инструменталистите е изключително важно. Но всичко това не би могло да се постигне, ако текстът не беше така премерено изразителен. В това отношение работата на Хартлебен е изумителна.

В предговора към втората част от трилогията си Жиро говори за Лунния Пиеро като за своя доживотна сянка, свое alter ego, чиито “лунни” стихове са поетично завръщане на автора към идеалите на Парнас след заблудата на артистичния бунт. Петдесетте рондела в Pierrot lunaire се състоят от неголям брой лирични, изящни описания и по-голям брой мрачни, зловещи картини, изградени в страховито кресчендо. И все пак сюрреалистичната сила на изображенията - екзекутор, който се разхожда с кошница, пълна с отсечени глави, от която капе кръв; туберкулозна луна, която храчи бяла кръв; слънцето, което прерязва вените си и опръсква небето в червено; Пиеро, който пробива черепа на Касандър с бормашина, след което го натъпква с тютюн и го пуши като лула - бледнее заради чудовищната монотонност на стиха, изграден почти неизменно в октосилабичен ритъм и поднесен със сух, дистанциран жест - особено безкръвна интерпретация на кървава драма. Би било друго, ако разминаването на тон и съдържание беше замислено като ироничен ефект, но Жиро не е майстор на иронията. Хартлебен работи над превода в продължение на шест години. Той често споменава в писма, че неведнъж трансформира, а не превежда текста. На много места взема от оригинала само един-два мотива и ги използва като база, пренаписвайки стихотворението. Показателен е фактът, че споменава Жиро единствено като “ein lebender Belgier”, или “един жив белгиец”.

Хартлебен разчупва бледата рецитация с вмъкнати възклицания, въпроси и фрази с различна метрика, като при това изцяло запазва рондо-формата. При Жиро например е: “той си представя, че има гипсово петно”, а Хартлебен разделя стиха в изстреляни, телеграфични думи: “Стой! - мисли - това е петно от гипс! Трие и трие, но...”. Хартлебен често повтаря ключови думи или фрази, за разлика от Жиро, който страни от всякакъв възможен акцент. Германецът превръща много от досадните сравнения в оригинала в метафори или в алегорични въплъщения: “луната е перачка” вместо “луната, подобно на перачка”. На места той изцяло заменя образите със свои, много по-живописни и въздействащи. Променя и глаголните времена от минало несвършено време в сегашно, като тази незабавност вдъхва живот на странните, често извратени сцени.

Образът на Пиеро е характерен за края на 19-ти - началото на 20-ти век като прототип на самотерзаещ се, себедраматизиращ се артист, чиято стилизирана маска символизира и същевременно прикрива чувствителността. От четири века насам Пиеро еволюира от комичния клоун на commedia dell’arte с традиционния торбест бял костюм и брашнено лице в романтичен Несретник, в бодлеровски денди, в декадент и накрая в ярка, садистична и изтерзана фигура, едновременно убиваща и бивана убита, разтърсена от самоналожена агония на мисли и въображение. Пиеро на късния 19-ти век вече не е наивник; той е нехайно, износено, необвързано същество, способно на гротескна жестокост и погълнато от страх пред смъртта. Такъв е и Лунният Пиеро, но той е също артист, който се отказва от кристалните флакони на миналото и се потапя в лунна светлина - изконен дом на Поета. Ще цитирам номер три и номер едно от цикъла на Шьонберг в мой буквален превод от немски:

Фантастичен лъч от Луната осветява
кристалните флакони
върху черната, свещена тоалетка на безмълвния Денди от Бергамо.
В звънливо бронзово блюдо
се смее фонтанът с метален звън.

Фантастичен лъч от Луната осветява
кристалните флакони.

Пиеро, с восъчно лице, стои замислен
и се чуди: как да се гримира днес?
Отблъсва кармина и турскосиньото
и изписва лицето си във възвишен стил:
с един фантастичен лъч от Луната...

А ето и началото:

Виното, което се пие с очи,
на вълни излива Луната нощем.
И прилив залива тихия хоризонт.
Желания - сладостни и страшни -
преплуват безспир вълните.

Виното, което се пие с очи,
на вълни излива Луната нощем.

Поетът, прогонен от молитва,
се опиянява от свещената напитка,
възторжено обръща чело към небето
и в захлас всмуква и поглъща
виното,
което се пие с очи.

Когато пада нощта - номер осем, първа мелодрама на втора част - излизат гигантски черни пеперуди, убиват слънцето и потапят света в безмълвие. Нататък светът се моли на Пиеро да му възвърне смеха (Изцелителю на душите, Ваша Лунна светлост, Снежни поете - дай ми пак смеха...), ограбват се гробове с огнени рубини, Пиеро съдира свещени одежди по време на Алена меса, прави любов с кльощава бесилка, сече глави с Луната-ятаган в номер 13, който е единственият номер с дълга инструментална прелюдия към финала на втора част - Кръстове. През целия цикъл (както споменах в началото) се натрапват цифрите 3, 7 и 13. Изследователи на Шьонберг вярват, че тази символика е търсена от композитора, който е сериозно увлечен в мистика на числата. Макар че се отклонявам, ще изброя няколко факта: произведението има трима автори, 21 части (сборът от цифрите е 3), по съвпадение или не, се случва да бъде опус 21, годината е 1912. Седем са изпълнителите - петима инструменталисти, свирещи на седем инструмента, певица и диригент; седем са нотите, съставящи темата на Пиеро (по една за всяка буква на оригиналното име). Всяко стихотворение е съставено от три строфи - четиристишие, петстишие и отново четиристишие - общо 13 стиха. Впрочем и самият Шьонберг е роден на 13-ти. Дори за премиерата избира дата, на която сборът от цифрите прави числото три - 16.10.1912 г. А самата композиция е преход към създадената от Шьонберг техника на додекафония - дванадесеттоние; седемте тона на гамата - дванадесетте й полутона. Но да оставим тази тема на по-сведущите в мистичното.

С третата част идва и промяната на Пиеро. Той долавя кристален камбанен звън от миналото; чувайки го, забравя скръбта си. Пороите от лунна светлина се връщат и Пиеро, без да пълзи вече пред нея, плете стихове, които удрят околните. Връчва куки за плетене на Дуеня, която напразно, но с огромен апетит, го чака в нощта, пробива черепа на Касандър и пуши турски табак от него, в Серенада взема гигантски гротесков лък и замечтано свири с него по плешивата глава на Касандър... Едва когато се убеждава в своя поетичен дар, успява да премахне гипсовото лунно петно от поезия върху фрака си и признава умора. Това е завръщането: “лунен лъч е весло, лотос - лодката. Към Бергамо, към дома се връща Пиеро. Тихо просветлява на изток зеленият хоризонт. Лунен лъч е весло.”

Вече завърнал се у дома, “желанията - сладостни и страшни” се превръщат в “наивни палавости”, които се разтварят в бриза. Остава само “alter Duft der Maerchenzeit” - старият дъх от приказни времена. За пръв път животът изгрява красив и облян в слънце, неподвластен на лунната светлина.

© Наталия Афеян
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.05.2007, № 5 (90)