Пламен Шуликов

web

Изкушението на социалната критика да провежда емблематична и дълбинно неотчуждаема връзка между потребителското общество и образа се превърна от мимолетна евристична догадка, от метафоричен остроумнически порив по-скоро в "общо място" с непреодолима херменевтична задължителност. Не че обществото, левичарски окарикатурено с прозвище, напомнящо държанка, има някакъв особен приоритет в изнамирането на образа като инструмент за общение, но подмяната на вещта, превърнала се от обичаен предмет за обичайно потребление в знак за самоизява на своя притежател, стана основателна причина за спецификаторското пристрастие символната роля на вещните знаци да бъде подложена на хипертрофично увеличение, а самото общество, чиято стратификационна таксономия в доста висока степен е задължена на вещните знаци като разпознаваеми регалии на социалното преимущество, да бъде метонимично преназовано общество на изображението. Иначе, абстрахираме ли се от високотехнологичните основания на съвременната си историческа гордост спрямо предходните и, разбира се, технологично непременно по-ниски етапи в историческото развитие на човечеството, даже бихме се оказали "изненадани" от обстоятелството, че образното съдържание на пещерните галерии изгражда изцяло историческата ни представа за системата на първобитната социална комуникация. Разчетен обаче върху властовата ноема на фотографията, представяща преди всичко това, което всъщност е било (Р. Барт), и задъханата социална моторика в епохата на техническа възпроизводимост (В. Бенямин), критическият постмодернизъм схваща подлежащия на безгранично тиражиране образ като един от най-ефективните инструменти на социалната репресия. Доминацията на образа, разбирана и като клонинг-мултипликация на един образ (например, фотографския похват за изобразяване на безкрайността, принципно дублиращ концепцията на "Слънчогледи" на В. ван Гог), и като безмерно многообразие от различни конкуриращи се един друг образи (тавтологията е умишлена и съответна на нескончаемия и постоянно усложняващ се урбанистичен образен "Амаркорд"), е разпознаваема както в дълбоката същност на преживения от "дивака" мегаполисен културен шок (популярна сюжетна схема поне от времето на Т. Бенфей и теорията на миграционизма), така и в своеобразния бартовско-бодрияровски лингвистичен "аутизъм", търсещ в уютния заслон на понятийното мислене или съществуващата, но неоткриваема връзка между "означаващност" и означаемо ("Третият смисъл"), или противодействия срещу несъответствието между непрекъснато растящото множество на вещните образи и непрекъснато недостигащите думи за тяхното обозначаване ("Система на предметите"). Новата "енергия" на постиндустриалното общество - информацията, всъщност е призвана да селектира и подреди вавилонски разноречивия иконичен "амаркорд" на капитализма, като компенсира болестните прояви на всеобща социална дислексия или поне гарантира "санитарно" достатъчен граждански суверенитет на приватното идиолектно означаващо, което крее под тежкия гнет на масмедийно наложения цялостен смисъл на образа. Подозрителната натрапчивост, с която и Барт, и Бодрияр, допускайки инфинитива "отвъд езика", дефинират лингвистичната обреченост на своя тълкувателски ракурс, напомня трогателното и свенливо колебание (проникновено предположено впрочем от самия Барт), обзело Сосюр, когато гениалната му догадка го изправя срещу непреодолимата привлекателност на анаграматическия мираж. Междувременно, лингво-философският усет за напрегнатост в корелацията образ/слово има своите значими индикации доста преди посмъртно издадения през 1916 г. "Курс по обща лингвистика" на великия швейцарец. И В. фон Хумболдт, и Х. Щайнтал, и В. Вундт, заставени от неизбежните отношения между "заключената" в думата образна представа (думата "вътре в себе си") и формалната произволност на комплекса от звуци (думата "като такава"), чрез който я обозначаваме "по договор", кръжат около фундаменталната мистична формулировка "вътрешна форма на словото", за да добие тя през 1894 г. своята, макар оспорена през 1916 г. от В. Шкловски, дефинитивна потебнианска рязкост, според която "всяка дума с жива представа е ембрионална форма на поезията". Интерпретативното колебание, съпровождащо всички значими подстъпи към тази доктринална мирогледна колизия - от Платоновите ейдологически изходи, та чак до сравнително късния Витгенщайнов "Логико-философски трактат" - търси умиротворение в идеалистичното схващане, разпознаваемо както в новозаветната изненадващо авангардна представа за отношенията между думите и нещата "В началото беше Словото, и Словото беше у Бога, и Бог беше Словото." (Иоан, 1:1), така и в нейния неокантиански нео-заветен рефлекс в "Левачката" на П. Хандке "Границите на моя език са граници на моя свят". Провеждайки алюзия с Платоновото схващане за ψευδές λόγος, Барт намира, че "...нещастието на езика, а възможно и присъщото му сладострастие, е свързано с това, че той е неспособен да провери собствената си автентичност. Ноемата на езика, вероятно, е тъкмо това безсилие или, изразявайки се по-определено: езикът по своята природа е основан на лъжата и за да бъде нелъжовен (неизмислен), ще са нужни много предохранителни мерки - като свидетел да бъде призована логиката, а в нейно отсъствие - клетвата под охрана." (Барт 1997: 128-129). Независимо от това обаче, Барт непрекъснато настоява, че неговият подход към семиологията на всякакви редове от предметни знаци не може да бъде друг, освен езиковедски. Бартовско-бодрияровското охранително самоограничение съществуването на нещата - от системата на модата до всеобщата система на предметите - да бъде признавано след виртуална верификация на техните речеви заместители, да бъде осмисляно предпоставено лингвистично, на пръв поглед, решава колизията в полза на понятийното мислене. Но само на пръв поглед. Иначе дискредитиращите епистемата съмнения, произтичащи от непостижимия "трети смисъл" на Айзенщайновата фотограма, от мощното въздействие на преднамерено неконотирания речеви (и да, и не) образ в хайку, преследващ ноемата на репортажната фотография, просто не биха стояли...

Комуникативното преимущество, което образът исторически е добил спрямо понятието, е основано върху добре известното на психолозите преимущество, което образното мислене има над понятийното, върху доминацията на зрителния канал над останалите перцептивни способи. Известният само на Толстой смисъл, съдържащ се в неговата писателска максима "на мислите да е широко, а на думите - тясно", представя онова непосилно за мнозина упражнение, известно в методиката като "преразказ по картина", онова свръхскоростно умопостигане на същността чрез образно мислене, приоритетно приписвано на гениалната интуиция, онази влудяваща невъзможност да "преведем" на разбираем понятиен език очевидно провиденческия си снощен сън или пък, ако щете, да посочим толкова словоохотлив художник, че хипотетичният му диверсификационен избор да моделира света не само посредством образи, но и чрез слово, да зависи само от личната му прищявка...

Сциентистки допустимото качествено преимущество на образа пред понятието обаче изглежда лилипутски незначително в сравнение с неговата масмедийно гарантирана реална количествена доминация в индустриалната и постиндустриална социална среда. Именно капиталистическите политики на репрезентация, особено силно концентрирани в ограничаващата т.нар. "миноритарни дискурси" рекламна и пропагандна масмедийна практика, превръща фотографията (като един от най-ефективните способи за тиражиране на образи-аналогони) в основна мишена на, по същество левичарския, постмодерен критицизъм, който, облечен в раздърпана тениска с изображение на... Че Гевара, постулира безогледно агресивната властова репресия на образа върху приватната възможност за формиране на автономно означаващо... Политизираната хуманитарна публицистика на С. Зонтаг дори манифестно твърди, че капиталистическото общество се нуждае от култура, основана върху изображения, че производството на фотографии възпроизвежда господстващата идеология, че лелеяните социални промени се подменят чрез своевременна смяна на образите... (Зонтаг 1976: 178).

Преди обаче да настъпи постиндустриално-постмодерната война с изображенията, специфично усещана от революционно настроените нови иконоборци като единствена хранителна среда за робеспиеровския площаден академизъм, е имало продължителен и скучен мир, по време на който наивните пацифистки копнежи, вери и надежди изграждат устойчива обичайно-правна политика, регламентираща отношенията между потребителите на образи и самите образи. В един от клоновете на този обичайно-правен регламент, преживян с толкова спокойно и хедонистично масово наслаждение в годините преди и след хубавата епоха, разпознаваме тепърва конституиращите се отношения между потребителя и неговия фотографски образ, сред чиито все още несистематизирани докрай приноси в името на човечеството отчетливо е осмислен поне един от тях - новоизнамерената независимост на "огледалното" (хеавтоскопично, халюцинозно - Барт) фотоизображение от обраслото с плашеща мистична фикционалност вълшебно огледало.

Интензивността на ритуалното съпреживяване, предизвикано от участието в особеното позорищно действо "фотографско портретуване", е пряко свързана с тайнството на самия процес. Непроницаемостта на camera obscura (тъмна стая), чийто първи годен за масово приложение вариант е изобретеният от Луи Дагер през 1839 г. фотоапарат (дагеротип), е съизмерима само с предлогическия респект и удивление, провокирани от шаманската посветеност в тайните на сакралното познание. Особено представително би било позоваването върху суеверните страхове от "чудото на века", с които Балзак - съвременник на първите 10 години реална фотографска практика и човек, чиято представа за ценност на интелектуалския скепсис, дори - на циничното волтеровско остроумие, многократно надхвърля дребнобуржоазната мярка - посреща масовото разпространение на фотографията. Той е вярвал, според Надар (Гаспар Феликс Тумашон - един от пионерите на фотографията, а, според Барт - най-талантливият от тях), впрочем - както и Барт по-късно, в непроницаемата връзка между фотографията и смъртта въз основа на убеждението си, че "всяко тяло се състои от множество пластове, а всяка снимка изтрива... по един от тях" (цит. по Ковачев 2009). Впрочем още през рождената година на фотографията (1839) "Leipziger Anzeiger" заключава от своя медиен "амвон", че "желанието да се фиксират бягащите мигове от живота граничи със светотатство", а "изобретението, което някакъв французин от Париж се старае да лансира, е дяволско дело" (Боев 1983: 69). Публичната реакция у нас спрямо фотографията поразява със своето разноверско единство. Католическият свещеник на Филибе забранява, под страх от църковна анатема, на своето паство да се типосва на кадро, тъй като това противоречи на светото писание. Православни свещеници в идилическо съгласие проповядват, че "само ръката на зографа може да типосва на платно богоугоден образ", а образите, създадени не от човешка ръка, са от лукаваго. Така прокламирано обаче, религиозно потвърденото изобразително право на зографа не помага особено на Станислав Доспевски срещу непреодолимите трудности, които той среща при намирането на живи образи. По-късно Владимир Димитров-Майстора проникновено свързва страха от четката със суеверното убеждение в мита за вграждането на душата. Сходен е личният художнически опит и на Иван Мърквичка. Вероятно, подобни са били причините за мистичния страх от фотографската камера дори на Уста Колю Фичето (Боев 1983: 69), който иначе, поне както сочи легендата, не се поколебава хазартно да заложи живота си като гаранция за своята творческа чест. Не би било невъзможно технологичните страхове на великия строител да са частично предизвикани и от персонални повлиявания от хипотетична верска интерференция. Например, априорната съпротива на мюсулманската религиозна доктрина срещу идолопоклоничеството, мотивираща както личната обструкция на вярващите спрямо проявите на светска суета, така и техните страхове да не би да се сдобият с права (персонални изображения), отказани на Пророка, е съдържанието на религиозните съображения, поради които през периода на късното Възраждане у нас турците не се снимат, а няма регистрирани и турци-фотографи¹.

Непреодолимостта на познавателната преграда, притежаваща недвусмислена стойност на инициационно изпитание, е допълнително "обоснована" от неизбежно съпътстващите експозиционния процес технологично присъщи нему аксесоари. И напомнящото факирски атрибут черно покривало, скриващо от погледите на непризваните съкровената интимна същност на фотографското общение с високотехнологичния инструмент, и черният ръкав, запазил задълго тайната на моментното проявяване и неговите химически лутания из Менделеевата таблица по пътя от натриевите до бромовите соли, са все мултипликации на camera obscura, укрепващи нейния поразителен ефект върху изправените "очи в око" с нея технологично незрящи.

Едва 22 години след изобретяването на дагеротипа мълниеносната реакция на В. И. Дал става причина в първото издание на гениалния му труд "Толковый словарь живого Великорусского языка", чиито части са публикувани от 1861 до 1868 г., да се появи речникова рубрика, посветена на дагеротипа: "...от имени изобретателя, Дагера; снаряд, которым предметы, посредством солнечного света, переносятся изображением на доску; самое изображение это, на металлическом листе; такое же изображение на бумаге называют фотографиею, а вообще светописью, дагеротипное искусство, фотография. Дагеротипист, фотограф, светописец." (курс. мой, П.Ш.).

Точна "снимка" на обобществената представа за дагеротипа непосредствено след чудесната му технологична поява, тази речникова статия поставя акцент върху две твърде красноречиви черти на неговия масово известен "портрет". Първата от тях, снета в синонима, послужил за преназоваване на самия процес - "светопись" (със значение "рисуване чрез светлина"), провежда ясна аналогия между изобразителното изкуство и фотографията, а втората разпознаваме в буквалното отъждествяване между дагеротипния процес и изкуството. Тълкуването на Дал е етимологически обосновано. За кръвната връзка между фотографията и изобразителното изкуство обаче по-красноречиво говори обстоятелството, че самият Л. Дагер е ...художник. И ако нито Жозеф Нисефор Ниепс, получил фотоизображение доста преди Л. Дагер, нито Иполит Баяр, изобретил паралелно с Дагер експозиционно устройство, не са успели да увековечат имената си чрез административно патентно признание, това се е случило, може би защото не са успели да надмогнат огромната амбиция на художника да застави светлината да рисува вместо него...

Впоследствие предполагаемата връзка между фотографията и изобразителното изкуство се превръща в пряко сътрудничество, в което ролята на фотографията е помощна. Още Станислав Доспевски пионерски се възползва от тази "родилна" обвързаност, както свидетелства едно негово писмо, в което се оплаква от трудностите при своята работа върху портрета на Екатерина - съпругата на Захари Зограф, предизвикани от лошото качество на фотографията, по която е живописвал портрета (Боев 1983: 64). Пабло Пикасо и Ман Рей използват снимките като своего рода мобилна памет (нещо подобно на това, което в съвременния ІТ-сленг се нарича flash memory) за натурата. Подобна е ролята на фотографията в изобразителната практика и на наши класици като Златю Бояджиев, Вера Недкова и Цанко Лавренов, в чиито платна без особено усилие може да бъде съзряно или ранно предчувствие за предстоящия фотореализъм, или твърде свеж спомен за веризма в изкуството. Съвсем наскоро "колаборацията" между фотография и живопис бе особено нагледно представена от Иво Хаджимишев и внука на Ц. Лавренов - Лаврен Петров, които организираха прелюбопитна паралелна изложба в НХГ (29.03.2006) на картини на Ц. Лавренов и на негови снимки, по които те са изпълнени. Остроумното досещане на И. Хаджимишев и Л. Петров да онагледят механизма, по който фотографията се трансформира в живописно платно, като експонират картината до нейния фотоколажен аналог, монтиран от части на предварително направените снимки, изключително елегантно се включва в спора "изкуство ли е фотографията?", макар и да свързва фотографския образ с дохудожественото битие на живописното изображение. Самото обстоятелство, че Ц. Лавренов е правил, както свидетелства неговият внук, "по 20-30 кадъра, за да сглоби в главата си как ще изглежда картината" (Галибов 2006), издава доста плътното присъствие на недостойната фотография в спецификаторската художническа практика у нас още през 40-те години на ХХ в., за да се "смеси" почти неразличимо с нея в епохата на неоконцептуализма. Едва ли е удивително в този смисъл свидетелството на един от последните живи фотографи, допуснати до дома и ателието на П. Пикасо - Люсиен Клерк, че тъкмо гениалният художник (което впрочем е убеждение и на самия Клерк) е наричал фотографията, подобно на световноизвестния астроном Дж. Хершел, оказал се по стечение на обстоятелствата кръстник на фотографията, и подобно на В. И. Дал, светопис или рисуване чрез светлина. Даже нещо повече - раздразнен от младия фотограф, който непрекъснато поднасял към лицето му светломера си, за да установи количеството светлина, с която е облъчено лицето на гения, той периодично му се сопвал и не преставал да повтаря, че няма смисъл от измервания, щом като самият той - художникът - можел само с един поглед безпогрешно да прецени достатъчна ли е светлината за фотографски портрет, или - не. Колегиалният дух между двамата, нормиран, разбира се, преди всичко от снизхождението на несравнимо по-възрастния и венцехвален Пикасо, отчасти се дължи на дълбокото разбиране на художника за светлината като за общ и за двете изкуства материал.

С прелюбопитен акт от 1893 г., издаден по повод на разглеждано от него дело - най-вероятно, става дума за някое от онези безчислени дела в зората на фотографията, конкретен повод за които е собственическото безпокойство "...чия е фотографията? на този, когото са фотографирали? на фотографа? какво е пейзаж, ако не това, което е взето назаем от собственика на земния участък?" (Барт 1997: 25), Брюкселският съд "постановява" арбитърски непоколебимо, че изкуството свършва там, където започва фотографията. Очевидно дълго устояла на времето, представата за фотографията като за изкуство (съвършено безспорно - поне в началния период от нейното масово приложение), я локализира ценностно сред социалните дейности, които са "по рождение" удостоени с правото да съществуват не само и не единствено заради банални прагматически потреби. В съзнанието и на фотографи, и на портретувани е устойчиво внедрено предубеждението, че дагеротипният изобразителен процес е призван да обслужва, ако не - само, то - преди всичко, безпричинната потребност от красота и естетическо наслаждение. Даже, ако лекомислено поемем обичайно свързаните с езиковедския романтизъм рискове, бихме си позволили да предложим за коментар етимологичната близост между корените [свет-] и [свят-], за да обосновем чрез поредно съображение особената изключителност, която има за непосветения-незрящ-портретуван както съучастието му в изпълнения със съкровено τεχνέ-тайнство (технологично и естетическо) фотографски акт, така и празничното общуване с обладаващия високото умение посветен-фотограф-художник².

Все още реални са контурите на далеч не толкова отдавнашния спомен за онези частни фотографски ателиета, чиито фирмени надписи съсредоточаваха върху себе си детските ни погледи, и без друго излъчващи блясъка на постоянното удивление от ежеминутното откриване на света, както с изписаните върху тях странни, екзотично звучащи фамилии - Маркарян, Пилибосян, Хаджолян..., чийто етнически произход си изяснихме едва впоследствие, така и с не по-малко тайнствената, но гордо манифестирана формула на тяхното занимание "художник-фотограф". Едва впоследствие разбрахме и това, че странният флирт между думите "художник" и "фотограф", освен от синтактичната връзка "прилагане", е узаконен дори от валидния до неотдавна единен класификатор на професиите в България... Зримо потвърждение, че езиковата кодификация на масовото убеждение в органическа близост между художество и фотография има своите безспорни основания, дава най-разпространеното сред всички известни наименования на фотоателиета у нас от края на ХІХ и началото на ХХ в. - недвусмисленото "Рембранд" (Боев 1983: 161). Далеч не само куриозно е обстоятелството, че тъкмо списанието с красноречиво название "Художник" в края на първото десетилетие на ХХ в. радушно приема за публикация фотографии, а един от редакторите му - Ал. Балабанов - открива именно там новото си амплоа на един от първите български фотокритици. Впрочем родната традиция в смисловото срастване между двете понятия може би наистина трябва да се търси във "високия modus vivendi на фотографското изображение" (Спасов 2001: 172) особено в началото на втората половина на ХІХ в., когато, поставени в постоянно гранично раздвоение между живота и смъртта, българските революционни дейци (например, Ботевите четници (Йонков 1989: 26-27), които ритуално се снимат, преди да поемат своя "страшен, но славен" път към безсмъртието) тиражират своите образи и така, "проникнала чрез гравюрата-прерисовка в стенните календари и в периодичния печат", "високата фотографска иконография на Възраждането" (Спасов 2001: 172) се създава в пряко сътрудничество и в непосредствена стилова взаимообвързаност с изобразителното изкуство. "Родилната" колаборация между диференциалните специфики на двата типа моделиране в ранна употреба, нагледно снета в поръчковите графични екслибриси (красноречива комбинаторика между четки, палитри и фотографски аксесоари), широко използвани от фотографите за емблематично-разпознаваемо обозначаване на авторска и стопанска уникалност, дори създава неотчуждаеми от етнопредставите на българина митотворчески стереотипи. Колкото и светотатствено да изглежда днес "посегателството" срещу изграждащите сакралния център на националния ни героически пантеон фотографски образи на Ботев и Левски във военни униформи, ще трябва да признаем фикционалния принос на митостроителната мотивация, в резултат на чийто романтически пожелателен унес авторът на гравюрата-прерисовка за календара от 1877 г. е изобразил Ботев във "въстаническа" униформа, "подобрявайки" фотографския прототип на поета, на който той е изобразен в революционно непригоден цивилен костюм (Боев 1989: 5). Така липсата на технологичен способ за адекватен типографски пренос на фотоизображения (фотоцинкографският метод - т.нар. автотипия - е изнамерен от Г. Майзенбах "едва" през 1880 г.) оказва неоценима помощ на първата пропагандна вълна в новата ни художествена култура. Още по-убедителна илюстрация на Аристотелевото схващане, че естетическото не е пряка функция от буквалната "правда" на дохудожествения факт, е известният фотографски портрет на Левски "в униформата на Първа българска легия", датиращ от 1868 г., т.е. цели шест години след личния легионерски опит на Апостола. "Уредник" на революционния гардероб не е, както неоснователно (но, слава Богу!) предполага масовият български възприемател на образа, обхванатият от неизчерпаема революционно-научно-художествено-митостроителна обсесия Раковски, а букурещкият придворен фотограф Карол поп де Сатмари, еклектизмът на чийто ателиерен реквизит е произвел популярната и до ден-днешен представа за униформата на първата българска организирана войска от ново време: костюм тип "венгерка", немски войнишки калпак и пушка - "ловджийка" (Боев 1989: 5). Еклектичният резултат, който всеки компетентен историк на модата хипотетично би преценил като традиционно одеяние на, да кажем, волнонаемен придворен австро-унгарски егер, и който, почти по същото време, може би непреднамерено увенчава единствения фотообраз на Ботевия четник поп Сава Катрафилов, сниман около 1876 г., преди подвига си към безсмъртието, ...в кюрдско или арабско облекло (Йонков 1989: 26), не кой знае колко по-късно ще се превърне във височайше ролево пристрастие в ателието на софийския елитен фотограф Георг Волц (автор впрочем на знаменитата снимка на великата четворка от "Мисъл" през 1905 г.), при когото Фердинанд удовлетворява артистичната си потребност от преобразяване, алюзирайки, но вече съвсем безопасно през 1910 г. на ул. "Регентска" 58 артистичния "подвиг" на войводата Цеко Петков от Лом паланка, който в недвусмисленото си качество на "душманин на Империята" символно-победоносно се снима в нейния административен център при цариградския фотограф Паскал Себах... в пълно бойно снаряжение (Боев 1989: 13). Инерцията на тази обусловеност се оказва толкова трудно преодолима, че дори в началото на ХХ в., когато писмената медия устойчиво се обособява като специално поле за тиражиране на фотоизображения, все още не е постигната достатъчно отчетлива публично възприета норма, спецификаторски разграничаваща рисувания образ от фотографския. Читателите, както и самите редакционни колегии, признават аргументативната сила по-скоро изобщо на изображението, независимо от неговата ноема, както би казал Барт, или неговата нойма, както казва през 1933 г. "фотографчията" Манчо Вагарджиев от "Вражалец" на Ст. Л. Костов (1979: 203). Макар и обичайна вече, журналистическата практика словото да бъде подлагано на фотографска верификация, допуска отклонения главно по технологични причини (липса на достатъчно бърз транспорт, недостатъчна съоръженост на фотографите, липса на способи за транслация на изображенията), заради които събитията все още изпреварват медийната реакция (за разлика от края на същия век, когато те много често ще бъдат сътворявани от нея), като приемливата норма за журналистическо закъснение е около два дни (Спасов 2001). В случаите, когато е невъзможно прилагането post factum на фотографско доказателство, неговите аргументативни функции се поемат без каквато и да е рецептивна съпротива от фикционално изображение, стремящо се към свидетелска обективност. Този статут на публичния комуникативен "договор" регламентира и обичайната тогава медийна кадрова практика, осигуряваща оптимална журналистическа оперативност, щатовете на фотограф и художник да бъдат заемани от един и същи сътрудник (Спасов 2001: 174).

Макар и приблизителни, но, надяваме се - непредизвикващи възражения, дефинитивните очертания на социалния акт "посещение при дагеротипист" му придават стойността на празничен сеанс при портретист-художник, който е изправен пред нелеката задача да увековечи образа за вечни времена, осигурявайки тактилни опори на фамилната и публична историческа памет, и същевременно да извлече от естествения ресурс на обекта онази степен на фотогеничност, която ще превърне изображението в достоен за съхранение портрет. "Достоен" тук непременно ще означава "по-красив", "по-млад", "по-богат", "по-стойностен", изобщо - "по-престижен" образ, "разкрасен... посредством техниките на осветлението, експонирането и копирането" (Барт 1991: 512). И, обратно на казаното от Р. Барт в "Camera lucida" и "Фотографското послание", че в "посланието без код", както той нарича фотографията, тълкувателските кодове се намесват преимуществено едва в нейното разчитане и така те изпълват съдържанието на въведеното от него понятие "studium" (за разлика от "пронизващия детайл" - " punсtum"), ние ще си позволим да хипертрофираме допуснатото от Барт обстоятелство, че кодовете на разчитането (или -"studium") са предположени от портретувания, разбира се - в различна степен на социална усложненост: "Веднага щом усетя, че попадам в обектива, ...конституирам себе си в процеса позиране, мигновено фабрикувам друго свое тяло и предварително се превръщам в образ" (Барт 1997: 21). Това е толкова по-вероятно да се случи, колкото по-протяжен е моментът на странното и неестествено "общуване" с camera obscura.

Остранностява позирането преди всичко технологичното обстоятелство експозиционно време, което, независимо че е революционно намалено през 1839 г. от Л. Дагер от осем чàса на пренебрежим отрязък с равностойност от две до пет минути, все пак принуждава дори самия откривател на дагеротипа да портретува предимно полегнали обекти, за да бъде по-надеждно гарантирана тяхната задължителна неподвижност. Даже, както Р. Барт съобщава, за да бъде облекчено "страданието на портретувания като при хирургическа операция, бил изобретен... невидим за обектива подглавник, напомнящ протеза, който подкрепял и удържал тялото в неговото състояние на неподвижност." (Барт 1997: 25-26). Странното, и в този смисъл "страшно", общуване с безпристрастния инструмент на историческата памет охудожествява самото общуване, извежда го от реда на неговите социални аналози. Предположеният от обекта образ го "задължава" да участва активно в портретуването. Лични постановъчни решения като например нарочното и изпълнено с реален медицински риск от луксация на китката демонстриране на притежаван или взет назаем специално за случая часовник³, като умишлено и мъчително отстоявани непривични, в това число - неравновесни, пози, като специално групираните с цената на много организационни усилия огромни фамилии, удостоверяващи с йерархичната си проксемическа аранжираност родово единство, постигнато с едва ли не военна субординация, са все безусловни индикации на отчетливо осъзнатото от портретуваните "задължение" да сътрудничат на личната си легенда, обслужваща историческата памет, самоотвержено да акушират на нейното дагеротипно раждане.

За да илюстрираме тезата си, сме се ориентирали към фотоизображения от времето на "междувековието", когато фотографията, макар и достатъчно популяризирана вече като масово достъпен инструмент за гарантиране на приватното съучастие в изграждането на всеобщия мемориален исторически фонд, макар и неотменно нюансираща и императивно унифицираща чрез визуалните си продукти интимната атмосфера на фамилния бит, все още не е масово практикувано занятие, либерализиращо чрез тиражиране на уникални зрителни ракурси към света медийната среда, все още не се е превърнала в, така да се каже, лична медия с обструктивна активност спрямо втвърдени и непоколебими репрезентативни норми. Това се случва по-късно - едва когато портативната фотокамера "Кодак Брауни" се появява на пазара през 1901 г. или, даже по-скоро, едва когато свръхпопулярната "Leica" (1924 г.) завоюва в домашния интериор онази значима позиция, която до този момент е заемана от фотоизображения, произведени изключително във фотографски ателиета. Масовизацията на фотолюбителското пристрастие, въоръжено с достъпната малкоформатна камера, изживява своя бум през втората половина на 20-те години, в резултат на което доходността от фотографското занятие видимо спада, както потвърждава през 1933 г. въпросът на поп Стайко ("Вражалец"): "Как тъй толкоз пари с фотографчилък само?" (Костов 1979: 182). Паралелен социален ефект, непосредствено продиктуван от ескалиращата масова тиражност на приватни фоторакурси към света, е публичната потребност от контрол върху тяхното хаотично властово въздействие. Ако се съди по думите на същия поп Стайко, уловили с удивителна, почти медийна отзивчивост актуалността на фотографските кооперации от края на 20-те (първата частна кооперация "Фотокооп" е учредена през 1929 г. (Боев 1983: 161), а "Българската централна фотографска занаятчийска кооперация" - още през следващата година (Боев 1983: 171), макар той да има предвид "фотографчийска кооперация" за "фалшиви каймета", съчетанието фотографска кооперация е в доста висока степен фразеологично втвърдено (Костов 1979: 182). Казано евфемистично, нашият интерес е насочен към времето, когато личното участие в акта "фотографско портретуване" се схваща предимно като "ходене на фотограф" с всичката ритуалност и специална подготовка, съпътстващи осъществяването на това фамилно значимо намерение.

Избрали сме фотографии, с които сме работили вече по друг повод - колективен портрет на литераторите Йордан Сливополски-Пилигрим и Крум Кърджиев (Лемберг, 1907 г.), както и портрет на шуменския търговец-"артист" Пресиян Търговски (Шумен, 1909 г.). И двата оригинала се съхраняват в Държавен архив - Шумен.

Освен с модния за началото на века интериорен фотографски реквизит, представляващ закачлива историческа реплика по повод на напрежението между масовата тиражност, масовото разпространение на конфекционната сецесионна интериорна концепция на фотографските ателиета и очевидната амбиция на портретуваните (Й. Сливополски-Пилигрим и К. Кърджиев, Лемберг, 1907 г.) образите им да бъдат увековечени в тяхната невъзпроизводима характерност и уникалност, изображението е интересно с интензивната си режисираност, със своята нарочна постановъчност, специални грижи за която са положили и двамата приятели.

Й. Сливополски-Пилигрим и К. Кърджиев (Лемберг, 1907 г.)

Те са изобразени седнали върху снабдени с разточително обилни и съвършено нефункционални резбовани сецесионни украшения столове. Облакътени са върху не по-малко пищно орнаментирана салонна масичка, чийто прекомерно малък, за да бъде използван за кабинетни занимания, плот е затрупан с непринудено разхвърляни стари, очевидно захабени от задълбочена издирваческа работа, книги. Двадесет и три годишният, вероятно - с добро зрение, Й. Сливополски е предпочел да предостави на историческата памет образ с пенсне, смислово сполучливо съгласувано с книжовническия натюрморт, а едва двадесет и две годишният К. Кърджиев е дарил същата историческа памет с образ, напомнящ по-скоро академичното достолепие на мисловен труженик на преклонна възраст. По-агресивната книжовническа идентификация на Кърджиев е преекспонирана с характерния и недвусмислено разпознаваем жест, обичайно съпровождащ задълбочените и съсредоточени занимания с книги - дясната ръка артистично-непринудено е опряна върху слепоочието и част от високото обещаващо чело на младежа. Очевидно недостатъчно уплътнен с подобни евфемистични техники, книжовническият патос на образа е допълнително утриран, като за тази цел Кърджиев, едновременно обект на изображение и негов активен режисьор, е прибягнал до средство с изчерпваща буквалност, поднасяйки към очите си книга със своята единствено свободна лява ръка. За съжаление, този тържествен финален постановъчен акорд взема и съответна на смисловата си претенция жертва. Принуден от непреодолимата артистична логика действието да бъде представено максимално автентично, портретуваният се е съобразил с произтичащото от постановъчната потребност задължение да насочи поглед към четивото и така, в крайна сметка, се оказва, че за удивително ясните, светли очи на К. Кърджиев ние добиваме представа едва чрез най-популярния му портрет от 1939 г. - годината, през която на 54-годишна възраст той е пенсиониран. Както пише в пенсионната му карта - поради старост... В известна степен, впечатлението за режисираност на фотографските изображения от "la belle epoque", епохата на все още неизлезлия от употреба дагеротип, се дължи на технологичното своеобразие на фотографския процес. Фотографските плаки са с много ниска светлочувствителност, подлежаща на компенсация единствено чрез удължаване на експозиционното време, през което портретуваните упражняват особено отговорно трудноизпълнимото си задължение да заемат неподвижно предпочитаните от тях пози. Ако прибавим към тази особеност на процеса големия обем на свръхнемобилните експозиционни устройства, монтирани върху гарантиращи неподвижността им по време на самата експозиция масивни триноги, бихме могли да си обясним както широкото разпространение на стационарните фотографски ателиета, респ. - престижността на фотографския занаят, така, не на последно място, и особената ритуалност на посещението при фотограф, изискващо особена грижа за прическата, костюма, личната хигиена и мизансцена, изобщо - поне такава подготовка, каквато изисква посещението при лекар.

В този смисъл не е чак толкова удивително противоречието между изобразената в коментираната фотография особена тържественост, празничност на книжовническото занимание и очевидното постановъчно намерение на Сливополски и Кърджиев то да бъде представено като ежедневно рутинна, уловена с репортажна сръчност, естествено присъща и на двамата дейност. Вероятно единствени в гардероба им, официалните костюми на младежите, наред с подстриганите по последна европейска мода мустаци и гладко избръснатите им, може би все още ухаещи на недотам скъпа вода от колониите (Kőlnische Wasser), лица, свидетелства за едно далеч по-съществено от технологичните причини обстоятелство, провокиращо ритуалното отношение на портретуваните към фотографския акт, именно дълбоко ритуалното съпреживяване на акта, който се мисли от тях като акт на тържествена публична легитимация чрез едва ли не шаманско снемане на дагеротипна маска от образа, отнемане на духа от портретувания, за да бъде вложен във фотографското изображение, сдобило се с право на автономен живот.

По подобен начин би могъл да бъде разчетен и фотографският етюд с Пресиян Търговски, който е избрал да бъде сниман върху фона на стоковия интериор на притежаваната от него книжарница "Светлина" (1909 г.) с явното намерение да бъде симулирана рутинната делова атмосфера на търговския обект.

Пресиян Дюгмеджиев-Търговски в книжарницата си (Шумен, 1909 г.)

Извън очевидността на изобразителното усилие работната среда да бъде представена репортажно, остава трудно прикритата и лесно разпознаваема амбиция на портретувания да изгради образ, чиято ценностна престижност е основана, не на последно място, и върху тържествената представителност на събралия "шик"-а на хубавата епоха костюм. Нито един от неговите детайли - нито колосаната и ослепително избелена яка на столче, нито очевидно току-що притегнатият и подозрително симетрично разположен възел на вратовръзката, нито прилежно закопчаният догоре, за да държи линията, жакет, нито равномерно подаващите се от ръкавите му - точно на пръст и половина - маншети на бялата риза - не успява да се съгласува със съдържащата се в понятиего "репортажност" идея за неподправеност, неподготвеност и нережисираност на изображението.

Ако трябва да отговорим на въпроса кога потребителят на фотографската услуга преодолява хабитуалната си зависимост от хипнотизиращия поглед на обектива, кога скъсва със стереотипизираната си театрална реакция, автоматично задействана чрез фотографския спусък или вцепеняващото указание "Зеле!", най-вероятно ще трябва да се насочим към онзи условен исторически момент, когато фотографските изображения са се банализирали чрез масово разпространение на добилата масова достъпност⁴ изобразителна практика, когато те са се превърнали в устойчив и неотменен елемент от домашния интериор, когато калейдоскопичният вазовски "учител по историята" е експонирал трайно своите фотохроники по стените на Хаджи-Ахиловата берберница, когато масовият потребител е превърнал фотографията, подобно на учителя Камбуров от "Вражалец" в любителско хоби или, както самият герой на Ст. Л. Костов твърди, "занимавка в свободното... време" (Костов 1979: 195), когато е стабилно преодоляно технологичното удивление от достъпната възможност персоналният образ да бъде "клониран" и съхраняван за "вечни времена". Вероятно, точният отговор на подобен въпрос би следвало да се търси в една все още ненаписана историческа психология на фотографията или нейна историческа рецепция. Една вече написана история на фотографията обаче твърди нещо по-различно...

По логиката на историческата ирония, обвързваща ориснически сигнали и екзистенциална проспекция, още от момента на патентното си раждане фотографията се оказва драматично разкъсана между своята ноема (в разбирането на Барт) и ноематично неприсъщата й фикционалност. М. Фризо представя мистификационния акт на Иполит Баяр (патентен конкурент на Л. Дагер), насочен срещу френското правителство, откупило патента на Л. Дагер и, същевременно, дълбоко ощетило съоткривателските права на първия мистификатор в историята на фотографията. В отговор на обидата Баяр адресира през октомври 1840 г. до правителството пространно писмо, с което уведомява, че, оставен без средства, на почтения автор на изобретението не му остава нищо друго, освен да "се удави". Като неопровержим аргумент към съобщението за собствената си смърт той прилага и фотография, озаглавена впоследствие "Автопортрет на удавен мъж", а към нея добавя и текст с очевидното предназначение на рецептивен указател, дублиращ фотографическата свидетелска ноематичност, към която мистификаторът е изпитвал, изглежда, някои съмнения: "Тялото, което виждате тук, е на мосю Баяр, изобретател на процеса, който ви се показва в момента. Доколкото знам, този неуморим експериментатор се е занимавал около три години с това откритие. (...) Правителството, което беше твърде великодушно единствено към мосю Дагер, каза, че не може да направи нищо за мосю Баяр, и бедното същество се удави. О, приумици на човешкия живот!"⁵. На самата фотография е изобразено голото "мъртво" тяло на Баяр, проснато в стая, която със своята безжизнена пустота напомня морга. Фризо твърди, че сцената, представена чрез три фото-"отражения", което издава безспорната монтажна природа на автопортрета, никога не е стояла пред camera (нито obscura, нито lucida - добавяме ние) и че това е първата фикционална фотография, даже - първият фотопропаганден опит, завинаги белязал с родилното петно на съмненията свидетелската ноема на фотографията - нейната същност на "сертификат за присъствие" (Барт 1997: 130).

В последващата историческа перспектива обаче "декадансът" на фотографската хипноза може да бъде разпознат или в административни актове, четени като проява на самонаблюдаващия се спецификаторски дискурс, или в осеяни тук-там и несистематизирани засега лични реакции, архивни податки и неопровержими медийни свидетелства.

Абстрахирайки се от конкретния предмет на изследването - Вазовите юбилейни образи, провокирано, както сам авторът признава, от писания по подобен повод текст на Н. Георгиев "Краевековно зачеркване" (Георгиев 2000: 16), Б. Ангелов поставя като епиграф към изследването си реплика на Вазов, отправена към фотограф: "Ще ме снимаш, както си седя. Не обичам да ме въртят и принуждават да заемам различни пози. Позирането е неестествено нещо и подхожда повече на жените и несериозните мъже." (Ангелов 2004). Доколко самият Вазов е преодолял естествената за края на века пристрастност към фотографските способи за сътворяване на лична историческа легенда можем да съдим косвено по самомнението, с което класикът в "Моите песни", exegi monumentum - както Н. Георгиев (2000) припомня, обявява словесния си образ - своите песни, за вечен. Независимо обаче от очевидността на смисъла, периодично откриван от Вазов при демонстративното му "позиране" в реалната работна обстановка на своя кабинет, той намира за особено нужно да се разграничи от масовизираната вече по това време неестественост на обичайното поведение пред обектива. Междувременно обаче един прелюбопитен епизод от типографската история на "Под игото" подсказва, че отношението на живия класик към аргументативния ресурс на фотографията в никакъв случай не е толкова еднопланово. При подготовката на романа за издаване (1894 г.) изборът на илюстративно решение възпроизвежда една позабравена следосвобожденска практика на фотографска употреба - нагледна реконструкция на важни за националната история събития чрез "фотографски възстановки" (Боев 1983: 82), разигравани или от реални участници в самите събития, или, в случай че те не са живи - от техни близки. Дори равнодушно да подминем отложената в това обстоятелство социологически интригуваща индикация на твърде ранната обичайноправна публична нагласа към законно унаследяване на такъв национално значим митостроителен капитал като героическия ореол, ще разполагаме с достатъчно социологически интересен "остатък". Фотографските илюстрации към романа фиксират сцени, разиграни от професионални актьори, а сцените са режисирани от... самия Вазов (Василиев 1976: 5). Очевидната амбивалентност в отношението на писателя към фотографията обозначава мирогледно колебание, което в съвсем не далечна перспектива - още в началото на следващия век - ще доведе до стилови трансформации в изкуството, предизвикани от нарочната знакова игра с пикторализма и репортажността. Формирането на общоупотребими иронически понятия-дешаблонизатори като "позиране", призвани да опишат контакта между човека и дагеротипа, още повече - видимо устойчивата пейоративна смислова апликация "позиране - неестественост", обозначава твърде висока степен в стандартизирането на публичната фотографска употреба, обозначава безспорно оценностяване на социалните роли в този процес, което е възможно само след достатъчно натрупване на практически, "денотативен" опит, по-скоро - само след неговото осмислено хабитуализиране. Системното осмисляне на фотографската практика у нас от втората половина на ХІХ в. до края на първото десетилетие на ХХ в. показва (виж Боев 1983) не твърде закъсняло обособяване на специализирани социални предназначения на фотографията, които подлежат на разумна типология - тематична, стилистична, браншова и пр.

Интензивното натрупване на този обществен опит може да бъде прочетено и относително точно хронологизирано чрез процеса на индустриализиране на фотографията, на нейното превръщане в доходоносен търговски предмет посредством новоосмисленото й предназначение на рекламен инструмент. Произведените с негова помощ илюстровани карти, част от които са т.нар. "артистни карти", чрез непосредственото си въздействие на топла медия моделират твърде мощно и с безотказна резултативност вкусове, подсъзнателни нагласи и стратификационно закрепени стилове на живот. Разбира се, персоналната склонност към идентификация с образи, притежаващи висока социална престижност, не начева с първата типография за открити карти, но периметърът на публично въздействие, масовостта и тиражът на внушаваните чрез тях моделни представи многократно превъзхожда силата на формиращото въздействие, което, например, друга топла медия - книгата - упражнява върху средния манталитет. Насочена срещу социално деструктивното отъждествяване с романово изградения анахроничен рицарски образ, Сервантесовата реакция, наречена "Дон Кихот", е обструктивно насочена срещу твърде продължителна културна идентификационна практика. Пародийната поанта на руския сантиментализъм - Пушкиновите Болдински повести, иронично полемизиращи с публично стабилно наложения от богатата предромантическа книжнина образ на героинята с книга в ръка - също се появява твърде късно спрямо провокациите на атакуваната културна практика. Ниската рекапитулативна скорост на медията "книга" се дължи на разточително разтегнатия във времето процес на създаване, тиражиране, разпространение, рецепция, критическа корекция и осмисляне на самия медиен продукт. Безсмислено би било да коментираме очевидното концептуално превъзходство на "неповратливата" медия книга над такъв "пъргав" медиен конкурент като "артистната карта". Също толкова безсмислено обаче би било да оспорваме преимуществото на "артистната карта" да произвежда в хипотетична конкуренция с книгата високотиражни, масови отъждествявания с престижни модели на жизнени стилове и вкусове. Това преимущество се дължи на своего рода паремийния облик на комуникативната реплика "илюстрована карта", осигуряващ й употребителна оперативност, подобно на "единица от речниковия фонд"; на несъмнено по-голямата пригодност на фотографския и типографски технологичен процес за индустриално тиражиране на изображенията (В. Бенямин), което непосредствено свързаната с това обществена потребност от административно регламентиране на браншовата периферия доказва блестящо.

В този смисъл е показателно личното кариерно развитие на един от пионерите на масовата фотографска практика в Русия - прусака Карл Булла, получил през 1876 г. руско поданство. Той открива своето първо фотографско ателие в Петербург (ул. "Садовая" 61) през 1875 г. и само след 11 години получава "...разрешение за правото да произвежда всякакви фотографски работи извън дома си, като: по улиците, домовете и близките околности на Петербург...". Разрешението е било необходимо на предприемчивия германец, за да задоволява потребността на откритата от него през 1884 г. "типография за отпечатване на открити карти" от нови фотоизображения, така също - и за да практикува датиращото от това време негово ново увлечение по фоторепортажа.

Рестрикцията на лицензионния режим, уреждащ публичната фотографска практика, представя твърде красноречиво муниципалното "стъписване" пред обществените неизвестности, предизвикани от ескалиращото масово любопитство към потребителските продукти на новата висока технология. Публичната ценност обаче на илюстрованата карта като един от тези продукти не е единствено и само технологично обоснована. Тя съсредоточава приватното внимание към себе си преди всичко като достъпен, евтин и ефективен масовокултурен подстъп към престижните образци на високата култура и примамливите заради тяхната недостижимост избранически жизнени стилове. Административната обструкция срещу културно-пропагандния либерализъм на новата високотехнологична медия е най-непреодолима тъкмо в зоните на социалния център, чиято зорко охранявана от нея хабитуална непристъпност е единствен белег на жизнено важния за консервативния център диференциален стратификационен идентитет. Едва през 1904 г., в разгара на "хубавата епоха", чиито изкушения (едно от които, безспорно, е фотографията) не подминават дори "височайшите особи", Карл Булла успява да получи разрешение да снима "...изгледи от столицата (курс.мой, П.Ш.), както също и тържества с Височайше присъствие (курс.мой, П.Ш.)"... Внесла своята лепта в неизбежната ценностна дифузия между социалния център и социалната периферия, поемайки ролята на официален съгледвач зад паравана на избраническия престиж, илюстрованата карта добива устойчиво автономен медиен статут на демократично достъпен посредник между демаркационните ценностни линии в обществото. Нещо повече, тя се сдобива и със съвършено реално измерима своя собствена стойност, превръщайки се в самостоен стопански предмет с обявена цена и, не на последно място, съсредоточавайки върху себе си, подобно на произведения на изкуството, предмети на античната култура, археологически находки, монети, купюри, ценни книги и пощенски марки, съвсем небезвъзмездни колекционерски интереси.

Едно не твърде късно медийно свидетелство (1914 г.) обаче, което откриваме в издавания от Й. Сливополски-Пилигрим хумористичен вестник "Людокос", представя доста високата разменна стойност на образците от т.нар. индустриален фотографски жанр "артистна карта" непосредствено след края на хубавата епоха.

Обявата на Г. Рестен във в-к "Людокос", София, год. І, бр. 14 от 26.01.1914 г.

Филателистът Г. Рестен от Асниер - Париж е публикувал рекламна обява със следното съдържание: "КУПУВАМ всички количества български, сръбски, турски и гръцки марки или заменявам срещу хубави часовници, ланцове, артистни картички и пр. Илюстрован каталог и условия изпращам безплатно." (Людокос 1914: 14). Сред посочените от него равностойни на марката нейни ценностни измерители като пари (косвено въведени в съчинителната верига чрез хипертрофично курсивирания глагол "купувам"), "хубави часовници", "ланцове" се нареждат и "артистните картички". Очевидно висока, според французина, европейски валидната разменна конвертируемост на "артистната карта" е пряко свързана с публично признатата стойност на самото изображение. Ако Вазовият "Борислав", по думите на Хр. Цанков-Дерижан, става причина през 1911 г. "родители [да] кръщават отроците с името на героя, търговци - фирмите си..." (Цанков 1912: 1012), илюстрирайки медийно изострената персонална потребност от идентификация с образи, притежаващи безспорен публичен престиж, това още повече се отнася до фотографски изображения на височайши особи, художници и тематично прицелени репродукции на техни платна, композитори (пеещите картички все още предстои да се появят) и, разбира се - на артисти, чиито високотиражни филмови разкази за не винаги позволеното и възможно любовно щастие осигуряват масова възможност неудовлетворителната реалност на личното битие да бъде достъпно подменяна с удовлетворително въжделение.

Исторически дефинирано като "фабрика за мечти", киното отдавна е обречено да поделя своето индустриално-медийно първенство с други медии. Но нито радиото с неговия специфичен знаков ресурс да произвежда образи (звукоподражателни шумове, разпознаваемо възсъздаващи аудиодекора, емблематични гласове и музикални отрязъци, отключващи като с бутон сантименталната памет за минали идентификации), нито телевизията, нито дори ІТ-медиите, ако не изключим периферните устройства, осигуряващи автономен живот на образа, не успяват да приватизират излъчваното по екрана, етера или... тартара изображение. Макар и мощен стимул за отъждествяване, екранният образ наподобява онази прекалено хубава жена, която, освен това, е и прекалено умна, за да бъде действително наша. Екранният образ е хлъзгав, неуловим. Той се съпротивлява срещу личната собственост, той е "жената на всички мъже и на мъртвите даже"... Слабо травмирана от масовите поражения на вторичните означаващи, детската непредубеденост към съществуването на съществуващото и несъществуването на несъществуващото е изнамерила твърде семпъл критерий за легитимиране на приватното право върху притежанието на екранния образ. Откровено миметични в игровото си поведение, децата на екранната епоха разиграват онова, което вчера ги е поразило от екрана. Играта на "виенска топка" е вчерашният футболен мач между България и Англия, надбягването с тротинетки е скорошната зрелищна автогонка от "Зеленото чудовище", а героическата симулация "стражари и апаши" - "Четиримата танкисти и кучето", "Залог, по-голям от живота", "На всеки километър" или "Тигърът на седемте морета". Почти толкова безкомпромисна, колкото войната, ежедневно водена от постиндустриалните възрастни за изключително право на тъждественост между компания и brand, безобидната детска потребност от идентификация с безспорни авторитети се оказва в състояние на яростен конкурентен сблъсък с множество подобни непреклонни претенции. Правото личният престиж да бъде палимпсестно надграден с безспорния публичен героически престиж на екранния образ най-често бива легитимирано, подобно на патентното свидетелство в игрите за възрастни, със сертификат за собственост, спечелен в честен спортсменски двубой с умишлено разстроените мерни прибори на въздушни пушки от гастролиращо панаирджийско стрелбище. Императивната речева стойност на "сертификата", представляващ на практика "артистна" карта с фотоизображение на Гунди, Манфред фон Браухич, Янек, капитан Ханс Клос, Сергей или Сюркуф, е "Аз съм героят!".

Капитулацията на нелегитимните претенции е гарантирана от неоспоримото медийно свидетелство за идентитета, чийто респект е почти изцяло положен в предметната видимост и преносимост на мемориалната същина на тази своеобразна ID-карта. Струва си да си замислим върху обстоятелството, че, например, немската дума за идентификационен документ "personalausweis" контаминира значенията "приватност" (респ. - лична карта) и "публичност" (респ. - открита карта). Чрез "артистната" карта можеш да си "напазаруваш" мечтата и да я притежаваш завинаги, тя е своего рода бърз бутон за достъп до въжделението, необратима команда "save!", за да бъде то съхранено за вечни времена. Единствено неособено предпазливият избор да се позовем на мъжки екранни образи би ни попречил да доразгърнем сравнението и да кажем, че топлата медия "артистна" карта превръща въжделените екранни образи в приватни любими, каквито са образите на Г. Гарбо и М. Дитрих в не един личен архив.

Аста Вестергард (илюстрована карта)

Подобен мощен идентификационен ресурс притежава фотографското изображение на активно рекламиращата в началото на века модни тоалети, в това число - бански костюми и фино дамско бельо, немска кабаретна звезда с датски произход Asta Westergaard, чиито "артистни" фотопревъплъщения са обичайно разположени в ценителски каталози редом до образа на култовия кино-кумир от началото на 20-те години на ХХ в. Рудолф Валентино.

Изображението на Аста Вестергард носи и една открита пощенска карта от 11.03.1906 г., изпратена от търговеца Пресиян Дюгмеджиев (Търговски) до г-ца Олга Дюгмеджиева - учителка в с. Ковачевец, Поповска околия и негова близка роднина, вероятно - сестра. Текстът на писмото, главният повод за което е елиптично премълчан, оставя впечатлението за модална несъгласуваност между делничната незначителност на неговото съдържание и манифестираното "артистно" амплоа на изобразената върху обратната страна Аста Вестергард. Самият текст гласи буквално следното: "Олге, дали да отидеш в Търново, или не, зависи от теб. Ако мислиш, че ще извлечеш полза, иди. Но, все пак, до другата година всичко (курс. мой, П.Ш.) ще забравиш.

Да пишеш отделно писмо на Катя, на неин адрес, защото ти се сърди. Същият Пресиян."

Аста Вестергард (илюстрована карта)	Писмото на Пресиян Дюгмеджиев-Търговски до Олга Дюгмеджиева (1906 г.)

Умишлено неконкретизиран, поводът за пощенското утешение обаче е толкова разпознаваемо евфемизиран чрез обобщителното местоимение "всичко", че безграничният му денотативен обхват изглежда съизмерим единствено с драматичната безбрежност на любовните терзания. Всъщност какви други предположения биха били възможни, ако, прочетени като рецептивно непреодолими драматургични ремарки, допълнителните адресни указания "госпожица", "учителка" и "село" щрихират контрахираните очертания на онзи сантименталистки мелодраматичен образ, който чрез бедните лизи и страдащи вертеровци ражда и своето иронично преосмисляне в лицето на Пушкиновата Маря Гавриловна, преживяла предизвиканата от хусаря Бурмин любовно-снежна "Виелица" като "истинска героиня от роман" - непременно до извора под върбата, със сигурност - плачеща, с писмовника на st. Preux в ръце?...

За да разсеем подозрението, че функционалната аналогия между жанровете "писмовник" и "артистна карта" е случайна, ще посочим като безспорно нейно основание очевидно общата и за двата жанра готовност щедро да предоставят на личния избор огромен ресурс от конфекционни заготовки, снабдени с явната претенция да обслужат, да илюстрират (откъдето и функционално обоснованото "народно-етимологично" жанрово обозначение илюстрована карта) всевъзможни кореспондентни необходимости - от илокутивните намерения до техните общоприето съответствени модални конотации. Разбирано в неговата семпла практическа достатъчност - предимно като модална хармония, отношението между образ и текст в "артистната карта" представя тъкмо гениално описания още през 1933 г. от А. А. Реформатски семиотичен феномен "защита на читателското възприятие" (Реформатский 1933). Суверенна и еманципирана пълноценна медия, призвана не само да информира, но и да транслира естетическа ценност, както и формирания чрез нейното посредничество социален престиж, илюстрованата карта хипостазира особено ембрионално състояние на исторически възникналите отношения между текст и образ. Както Барт твърди, взаимодействието между речевото послание и фотографския образ представя "исторически поврат" в тези отношения. Според него, "...преди текстът се е свеждал към образа, сега (с появата на фотографията - бел. моя, П.Ш.) образът се обогатява от текста; конотацията вече се възприема само като естествен отзвук на основната денотация, тоест на фотографската аналогия; следователно установяваме един типичен процес на оестествяване на културното." (Барт 1912: 514-515). Макар образът да възвръща с помощта на фотографията своята естествена доминация спрямо речевото послание, рецептивното "осцилиране" между лицето и гърба на илюстрованата карта - този медиен двулик Янус, представляващо непрекъснат преход от иконична към графична структура и обратно, "припомня" позабравени обусловености между текст и образ, по силата на които адресът на конотативните, вторичните значения е невинаги ясно манифестиран, тъй като често речевото послание е очевиден повод за избор на изображение и обратно. Толкова неясен е конотативният прицел на двете относително автономни послания, че постоянните рецептивни колебания "кое е лице, кое - гръб?" се оказват омаломощени от тежкото разчитане на комплексния знак, за да признаят най-накрая единствената безспорна видимост - че това са "двете страни на... една карта". Подобна е взаимозащитната колаборация между образ и текст в съвременната рекламна практика, за чийто медиен учител със спокойна съвест и без особени рискове бихме могли да обявим откритата (илюстрована, "артистна") карта. Почти неизбежното днес съчетание между образ и слово в съвременната реклама удвоява, според М. Дюфрен, системата на означаващите, подменяйки обектната същност с нейната виртуална проекция и обратно, или, според Барт, съгражда множество вторични означаеми, прехождайки от една (иконична) структура към друга (графична) и обратно. Хипотетичните спецификации, които ни се представят в момента, бихме могли накратко да опишем така: рекламата пласира чужда стока, а картата - собствения си подател... Очевидно неповлиян обаче от предстоящия напредък на познанието за знака, някой си Минев адресира през 1903 г. до Пресиян Дюгмеджиев (Търговски) илюстрована карта с репродукция на живописно изображение "Смъртта на Тристан" (худ. - Голдберг), което с детайлна точност възпроизвежда съответната сцена от романовата версия на медиевиста Жозеф Бедие, компилирана по вариантите на Томас и Берул, Мари дьо Франс, Ейлхарт Обергски и Готфрид Страсбургски - над мъртвия Тристан е приведена Изолда Белоръката, а Изолда Русокосата е представена в припадък на отчаяна безизходица. В комплексното знаково послание по-интересен е текстът, който обяснява, освен непосредствения повод за своята поява - позабавено изпълнение на лична молба, и причините за избора на илюстриращ сюжет: "...като на артист (курс. мой, П.Ш.) ти пращам тази карта. Защо не се обади досега! Заслужава съжаление. Гледай и ти да не изпаднеш в същата сценка (курс. мой, П.Ш.)."

"Смъртта на Тристан", худ. Голдберг (илюстрована карта)

Очевидно неподлежаща на съмнение е априорната дефинитивна квалификация "артист", недвусмислено характеризираща фигурата на търговеца. Безспорно свидетелство за артистичната нагласа на рода Дюгмеджиеви, към който принадлежи и Пресиян Дюгмеджиев (Търговски), е обстоятелството, че Велико Дюгмеджиев, следвал музика в Дрезденската Кралска академия в началото на века и впоследствие оглавил първото оперетно дружество в България, поставя през 1914 г. на шуменска сцена първата за града оперета за възрастни "Кармозинела" от Виктор Холандер (виж Добрева 2007) - шеговита музикална реплика на "Кармен" от Проспер Мериме, по-скоро замислена като опит, модално конкурентен на "Кармен" от Ж. Бизе. Потвърждават артистичната легитимност на фамилните вкусове и образци от съхранената в архива кореспонденция на Пресиян Търговски, който е и подател, и получател на илюстровани пощенски карти с изображения на композитори - Р. Кройцер, Дж. Верди, Л. ван Бетовен, чиито портрети са очевидно специално подбрани, за да удостоверят кодификацията на личните нагласи в общуването, не на последно място - и фотографии, фиксирали както характерното за духа на времето модно увлечение на културната част от гражданството по туризма (напр., фотографията "Шуменските туристи през 1922 г."), така и особено представителния за началото на ХХ в. масов стремеж към образование в странство (напр., фотографията "Група студенти (по-голямата част българи) от Hochschule für Welthandel, Виена, 20.11.1920 г."); основание да смятаме, че родът Дюгмеджиеви е притежавал безспорен публичен престиж, узаконяващ характеризиращата неговите представители атрибутивна "синонимия": търговец-артист (композитор)-haimana (пътешественик)-образован човек (адвокат, учител, студент)-турист, са и фамилно представените професии - търговец (издател, печатар), юрист (известен съратник на Д. Благоев, Любен Дюгмеджиев е следвал юридически науки в Женева и Лозана, след което е защитил докторат по право в Загреб (виж Дюгмеджиев 1974), учител, композитор и пр.

Ако пренебрегнем обаче подразбиращото се признание-реверанс на подателя Минев към легитимния артистичен публичен статут на Пресиян Търговски, от изложената в коментирания текст мотивация за избор на съпровождащ речевото послание образ ще остане само не по-малко артистичният кореспондентски гняв на подателя към комуникативната вялост на адресата. Присъдил "смърт поради мълчание", подателят е посветил, навярно, немалко време на нарочната грижа да "защити читателското възприятие" на получателя чрез дълго ровене в пазарния каталог с конфекционни заготовки от съответни на всякакви речеви послания образи...

Безспорната театралност в речевото поведение на адресанта на илюстровани карти е предварително обусловена от априорната и неизбежна публична демонстративност на откритото писмо, сред чиито изписани върху самите карти браншови жанрови наименования на европейски езици (Correspondenzkart, Briefkart, Levelező-Lap, Postkarte, Briefkort, Carte postale, Cartolina postale, Tarjeta postal, Union postale universelle, Pocztowka, Dopisnice, Karta korespondencyina... и пр.) комай само българското (открита карта) и руското (открытое письмо, открытка) обозначение отразяват идеята за общодостъпност на писмото.

Макар и конкретно адресирана до един получател, откритата карта се сдобива с известен облик на масмедия главно заради нейното ръчно разпространение, което, независимо от рестрикцията на браншовия регламент, поел грижите по опазване на комуникативната тайна, не може да й осигури онази степен на конфиденциалност, която е характерна за затвореното писмо. Нагласата на участниците в "открития", публичен речеви акт отчита надзъртането на поне още един, трети чифт очи - на раздавача, чиито реакции, особено ако той е познат, са калкулирани предварително. Тази нагласа отчита масмедийното тиражиране на приватното послание чрез безжалостния осведомителен механизъм на слуховете (Ж.-Н. Капферер), който, освен на популярност, осъжда интимно конституираните смислови модуси на неподозирани преображения. Независимо от кореспондентската съпротива, оказана чрез стимулираната и от тази нова катедра на публичното слово култура на премълчаването, на автоцензурата, на евфемизма и иносказанието, на стилизационния маскарад, дори - на криптографското писмо, априорното несъответствие между приватната значимост и публичната неуместност на обсъжданата в откритата карта проблематика разколебава границите между речевите полета на интимната и публична употреба на словото, разколебава достолепието на патриархалната фамилна неприкосновеност, пазена, освен чрез непристъпни огради, и чрез защитния вал на семейната тайна.

Откритата карта влиза в реално обращение на 1.10.1869 г. чрез стартиране на новата услуга в Австро-Унгарските пощи. Тази условна дата обозначава първия сериозен смут в традиционно признатата епистоларна интимност на кореспондентния обмен, обичайно охранявана чрез симпатически мастила, восъчни печати, пръстени с идентификационни монограми и цяла периферна индустрия за производство на съпътстващи аксесоари - пликове, листи, пергаментови вложки, преспапиета, масивни мастилници, попивателни, писмовници и ножове за разрязване на самите затворени писма... Замислена да откъсне епистоларния акт от консервативната ритуалност на кабинетното писалище, като го приравни моторно към früstück im stehen (бърза закуска, буквално - закуска на крак), и, масовизирайки го, да увеличи имперските приходи от платени пощенски услуги, откритата карта поставя пред твърде шарения си в имуществено и културно (значи - и езиковостилистично) отношение многомилионен потребител нелеката задача да изнамери свой подходящ и "достоен" за публично манифестиране разпознаваем идиолектен образ.

Разбираемият дискомфорт за потребителя на новата услуга произтича от неизбежното обобществяване на приватното, фактографски разголено чрез посредничеството на фотографията, чиято епоха удивително точно съвпада, според Барт, с "...нахлуването на приватното в публичната сфера, по-точно, с раждането на новата социална ценност, каквато е публичността на приватното..." (Барт 1997: 147). Подателят на открита карта във всеки случай не е гордият автор на "отворено писмо", което, дори да не отчитаме героическите конотации, дължащи се на неговия от време на време кървав оттенък, все пак изцяло и преднамерено се възползва от етическия ресурс на пропитото с публично достойнство тъждество между гражданска позиция и слово. За разлика от откритата карта, отвореното писмо играе в световното позорищно действо твърде буквално, твърде "на сериозно". Ако отвореното писмо на Е. Зола "Аз обвинявам" (в. "Орор" от 13.01.1898 г.), включвайки се в хазартната политическа криеница между живота и смъртта, успява да спаси от доживотен затвор младия щабен офицер А. Драйфус, отворената карта на Минев до Пресиян Търговски, макар и самодефинираща се като висяща над подателя смъртна присъда, изпълнена чрез двуостър рицарски меч, винаги ще бъде четена като приятелско послание, тя ще бъде вечно "комплектована" с онзи предпоставен от рестрикцията на жанра рецептивен код, според който заплахата с убийство е равностойна на клетва в кръвно братство или обяснение във вечна любов. Макар и разпознат като инструмент за убийство, в най-добрия случай мечът, пробол Тристан, ще бъде възприет от търговеца-артист само като Дамоклев...

Обоснован преди всичко от неизбежното обобществяване на априорно негодната за манифестиране приватност, задължителният артистичен макиаж на подателските ролеви маски остранностява поместената в откритата карта реч. Ценностната автоцензура на адресанта процежда през своя филтър само онези лични теми, които публичната представа за нравствена допустимост и личният кодекс за достойнство схваща като годни за сценично артикулиране. Понякога, разбира се, тематичната селекция е невъзможна. В такава ситуация се оказва неизвестната за нас Милица, която на 24.12.1901 г. изпраща от Варна до Олга Дюгмеджиева открита карта със следния текст: "...Сега ми пада много косата, защото лежах от тифус и не знам какво да правя. Кажи на маминка си да ми каже някой цяр да расте по-скоро." Незнайно за нас остава дали този избор е умишлен, но посланието-епикриза е фиксирано върху открита карта с изображение на площада пред сградата на инвалидите в Париж... В един от двата постскриптума Милица съобщава на Олга, че "Радка се сгоди за Божидар Давидов", без дори да си дава сметка, че годежът се е състоял, не на последно място защото образът на годеницата, най-вероятно, не е подлежал на публично дискредитиране... Нещо подобно се случва и на Стоян Михайловски. Достолепният и прекалено сериозен ментор на целия български народ се оказва във Виена без достатъчно средства, за да завърши своето пътуването до вкъщи. Макар и изправен пред хипотезата за реален публичен резил, той не се поколебава да "бие" до жена си екстрена депеша с дискредитираща молба да му изпрати... 10 лв. за билет. Но това е изключение, при това - характеризиращо друг жанров модус (на телеграма, светкавица, flash)... Ако обсъждането на "позоряща" името тема е наложително, тя бива подлагана в откритата карта на евфемизиране чрез всичкия наличен ресурс на иносказанието. Любовните терзания ще бъдат метонимично преназовани с обобщителното местоимение "всичко", интимното пристрастие ще бъде дискретно обозначено чрез синестезийно обоснован паралелизъм... Ако пък предпоставим преследването на личния престиж като жанрово наложена необходимост, няма да бъдем особено затруднени да се аргументираме чрез изброяване на способите, чрез които речта бива обичайно остранностявана за естетически цели. И познатата от лириката с нейните непреодолими ритмо-метрични необходимости синтактична инверсия (напр., "Те целувам:..."), и използването на очевидно неприсъщи на личния, но трайно закрепени за "високия стил" думи (напр., вм. "работа" - "поприще"), и хиперкоректното пунктуационно поведение, предвиждащо синтактични и емоционални паузи на най-неподозирани позиции, и маниерната елиптичност, привнесена в писаната реч от модела на разговорната, и банално-сецесионното масовокултурно фразеологизиране, произвело твърде устойчиви и популярни дори до днес епистоларни формули, стоящи във вечна готовност на върха на перото (напр., "Ако ме питате как съм, то аз съм добре. А вие как сте?" и др.под.), и не твърде семплата семиотична игра, експлоатираща смисловата сходимост между иконично изображение и текст, и калиграфски "добавената" стойност на посланието, и двойното графично "поданство" на подателя - са все способи, маркиращи особеността, странността, изкуствеността на неговата реч. Оглеждана незнайно от кого през лорнета на често нездравото публично любопитство, речта в откритата карта добива демонстративната условност на сценична реч (Bühnesprache) - артикулацията е неестествено отчетлива; изобразяването дори на шепота гръмко озвучава позорището, а произнесената "реплика в сторону" (Станиславски) се договаряме, че остава нечута от стоящия редом актьор; макиажът е утриран като за среднощни забавления, а символната наситеност на костюмите и декора като че ли е взета назаем от японския театър "Но"... Това е усилена докрай реч, обемът на чиито послания многократно превъзхожда илокутивния енергиен ресурс, тъй като чрез нея подателят се домогва до мислен образ, до желан образ, чрез който извършва, макар и частична, но все пак подмяна на своя идентитет. Метаморфозата произвежда онази стилова маниерност, позната ни по-скоро като стилова клоунада на тийнейджърски лексикон, който преднамерено обсъжда съкровено-приватните тайни на половото съзряване, но с едното ухо, не по-малко преднамерено, винаги държи сметка и за публичния отзвук. Рецептивната норма оценява престижа на авангардно колажираните послания в първата колективно създадена и предназначена за колективна употреба книга на младостта с откровено медийния критерий "няма лоша реклама", както впрочем се случва и с преминаващата от ръка на ръка по пътя до своя настоящ, но последен читател открита карта.

Изкушаваме се да мислим, че едва ли може да бъде посочена друга разумна причина, обясняваща двойното графично "поданство" на образовани податели на открити карти, особено в случаите, когато те са адресирани до сънародници. На пръв поглед, не би изглеждало неоснователно социолингвистичното възражение, че стратификационно обособените групи обичайно охраняват своя консолидационен комфорт и своята цехова непристъпност чрез сленг-парола. Ако подобна потребност се признава на свръххерметизирани общества като социално декласираните затворнически групи, ако тя не бива отказвана на аристократични кръгове, където използването на съсловно койне по модела, описан от Л. Н. Толстой във "Война и мир", е знак за кастов престиж, няма особени причини от нея да бъде лишавано, например, обществото на медиците, макар че функциите на браншово койне в тази група най-представително биха били изпълнявани от съвсем нелекия латински... Става дума за медици не заради офталмолога д-р Л. Заменхоф - знаменития съставител на универсалистки най-амбициозното засега койне, предявило претенциите си да умиротвори разноречивата Вавилонска кула още през 1887 г. с "Unua libro", дори не заради достойния стремеж на великия полски евреин да изкупи предполагаемите грехове на еврейството за недостроения зикурат ("Откровение на Иоан Богослов", 17:5, 18)... Причината е твърде банална - кореспонденцията от средата на второто десетилетие на ХХ в. чрез открити карти между български студенти по медицина във френскоговореща Швейцария и Франция. Съхранените в личния архив на К. Кърджиев образци от кореспонденцията между Тончев, Бужев, Ганабиев и бъдещия български литературовед Кърджиев на... френски език документират със съмнително постоянство стабилната за конкретния епистоларен контекст тематична връзка между езика на прокълнатите поети и не особено високата представителност на проблематиката на ежедневието. Ето някои примерни откъси: "Мосю Тончев, не мислете, че съм Ви забравил. Мисля често за Вас, който бяхте толкова любезен, обяснявайки ми ботаниката. Ако успях на изпитите, то е благодарение на Вас и няма да го забравя никога, и ако не съм Ви честитил новата година, очаквах това да бъдат нашите празници... (...) Приемете моите искрени поздрави! Мосю Ганабиев"; "Скъпи Тончев, добър ден, хубава ваканция и приятни разходки в класическата страна. Най-хубави спомени! (...) P.S. Приготвям се за изпити. (...) Поздрави! Забавлявай се добре, но не прави грешки, които човек прави в младостта си. Кога ще се завърнеш? Поздрави от Леон! Поздрави: Мосю Бужев" и др.⁶

Можем само да гадаем какви са били мотивите на българските студенти да изберат тъкмо чуждия език, за да обсъждат помежду си своите приватни хабитуални вълнения: дали не защото френският, честно спечелил в люта интерлингвистична конкуренция своя безспорно всепризнат образ на език на любовта, не е най-подходящият експликативен параван, зад който разговорът за "грешките на младостта" не предизвиква руменина от балканска свенливост, дали не защото притегателната сила на чуждия културен контекст не актуализира един позабравен употребителен модел, илюстриран чрез речевото поведение на мадам Злата? Със сигурност обаче е ясно, че без топлото посредничество на медията открита карта тези разговори щяха да бъдат провеждани на лишения от екзотичен престиж роден език - на езика, на който някои крале обикновено говорят "само с конете си"... Фиксираният върху откритата карта речеви образ на подателя е същият онзи "punctum", който той би могъл да остави върху нейната обратна страна, в случай че реши да изпрати някому свой фотографски портрет. "Punctum"-ът в разбирането на Р. Барт е буквална, автентична следа от настоящето, адресирана до вечността и нейната всеобемаща историческа памет. В този смисъл грижата за съвкупния подателски образ, изграден както от речевото послание, така и от илюстриращото го изображение в откритата карта, по същество, с нищо не се отличава от грижата, която има който и да е Медичи, застанал пред паметта на историята в лицето на който и да е портретуващ го флорентински фотограф (лапсус - художник). Нарочната грижа за образа, предвиждан да води автономен живот, е всъщност липсващият, според Барт, предпоставен рецептивен код в "посланието без код" - фотографията, нейният априорен "studium".

Контролирани от безогледно пропагандиращата престижни поведенчески live style-норми нова медия открита ("артистна") карта, представите, моделиращи личния фотографски образ, обозначават високата степен на еднопосочно властово въздействие, което персонално позиращият пред обектива "малък човек" изпитва от високотиражните стилови указания, съвсем не безплатно раздавани от почти институционализирани arbiters elegantiarum като Аста Вестергард, Рудолф Валентино или Аri Leschnikoff.

Аста Вестергард (илюстрована карта)	Рудолф Валентино в "Синът на шейха" (1926 г.), фотограма	Аспарух Лешников

Вместо да осчетоводяваме статистиката за разпространените в европейската търговска мрежа плътно прилепващи към тялото дамски бански костюми, обезсмислили скучното съзерцание на морската шир отпреди щастливата поява на смесените плажове, за уподобяванията на онзи пленяващ моминските сърца мечтателно зареян мъжки поглед, наложен без каквато и да е медийна съпротива чрез "Камий" (1921 г.) и "Синът на шейха" (1926 г.) или за многомилионното миметично възпроизводство на сензационните "шприц" мустаци, наивно преценени от публиката като твърде постижим подстъп към световната слава и фантастичните хонорари - между 40 и 60 000 райхсмарки годишно за всеки от вокалния секстет "Komedian Harmonists", ще бъде достатъчно да припомним масовата истерия, предизвикана от смъртта на Рудолфо Алфонсо Рафаеле Пиере Филиберт Гулиелми ди Валентина д`Антонгуола, провокирала погребална процесия от около 80 000 опечалени почитатели, или пък поне претъпканата зала на Берлинската филхармония, където на концерт на знаменития секстет през 1932 г. присъстват невижданите дотогава 2700 души. За мнозина, изпитали върху себе си силата на медийното въздействие, идентификацията с въжделения образ се оказва и "сила на съдбата": прекъснатата кариера на кумира от епохата на нямото кино обезсмисля живота на не една негова обожателка, предизвиквайки вълна от самоубийства (Барт 2004: 146), а безгрижни (в началото на 30-те) почитатели на "рицаря на горното фа" като Х. Химлер, Й. Гьобелс и Ф. Рузвелт дори не подозират, че съвсем скоро ще бъдат обединявани само от своите музикални вкусове...

Медийно наложена чрез респекта на авторитетни "артистни" изображения, дълбоката стилова връзка между приватния портрет и публично живеещата открита карта е фиксирана в безчетно количество фамилни фотоархиви, безпристрастно запаметили и революционния постановъчен похват "пирамида", оказал се неизбежно решение за почти всяка пленерна групова фотография, и психологично обоснования трафаретен избор артистичният унес на съзерцанието да бъде почти задължително комплектован чрез техниката "Тиндалов конус" с цигарен дим, макар не винаги портретуваният да е пушач..., и невинаги вдъхновено изпълнените комедиантски етюди, увековечили страстното желание на човека да надене ролева маска и да бъде друг, не този, който е всъщност, и техниката на колажа, подсказана от гениалната панаирджийска машина за контаминиране на блян с реалност (изрисувано върху дъска тяло, на мястото на чиято глава е изрязан кръгъл отвор, през който се показва само лицето на желаещия евтина и бърза "пълна промяна"), и контражура, и светлия и тъмен ключ, и правилото за кадриране, известно като "2/3", и соларизацията, и още много изобразителни похвати, превръщащи слабия в силен, грозния в красив, неизвестния в известен...

Илюстровани карти от началото на ХХ в., постановъчен похват "пирамида"

Рудолф Валентино	Марлене Дитрих

Техника "Тиндалов конус" с цигарен дим

Връх на публичната отзивчивост, регистрирала кръвната зависимост между приватната фотография и, на пръв поглед, деперсонализирания медиен продукт открита ("артистна") карта, е светкавичната реакция на фото-типографската индустрия, която, най-вероятно за да се възползва от психозата по масовото игрово преобразяване чрез открити карти, предприема производство на форматирани картонени гърбове и паспарту, предназначени, на пръв поглед, да увеличат експозиционната пригодност на личния портрет. Наивното допускане, че мотивацията на предприемаческата готовност да задоволява всякакви потребителски прищевки е филантропическа, катастрофира издайнически в типографския облик на новия артикул. Изработен в стандартни формати, той изцяло възпроизвежда оформлението от обратната страна на откритата пощенска карта - обособени са специални места за речевото послание, за адреса на получателя и, разбира се, за пощенската марка. Дори са дадени императивни указания за правилното попълване на контаминативния продукт, самозвано обозначил се като открита карта.

Приватни фотографии, оформени като открити пощенски карти (1909 и 1920 г.)

За да бъде пък приласкана артистичната суета и на самите художници-фотографи, артикулът е допълнително усложнен чрез тяхното фирмено лого, изписано на чужд език, и непременно обозначение на типографския произход, добавящ документално доказан екзотичен престиж към образа от лицевата страна.

Гръб-паспарту с фирмения знак на фотоателие "В. Маркарян" (Шумен, 1893 г.). Типография "Bernnard Wachtl", Виена

Камерната зала на световната фотографска сцена осъмва снабдена със своего рода deus ex machinа, готова да осигури на аматьорската трупа от малкото частно фотоателие равноправен достъп до пленяващата въображението цветна⁷ сергия на фотоиндустрията, разточително обсипана с продукти, ласкаещи потребителското его с примамлива медийна топлота. Изкусителната хипотеза приватният портрет да се домогне до космополитната слава на "артистното" изображение, конкурентно да оспори потискащия му законодателен live style-авторитет, пледирайки тезата за неговото справедливо стратификационно разпределение, либерализира⁸ все още топлата в началото на века медийна среда, за да открие пътя към отчетливо обособяване на употребителните периметри, обслужвани от откритата карта⁹, да изнамери специални полета за сублимация на личния артистичен ресурс (например визитната карта) и, в крайна сметка, да прагматизира и "охлади" предназначението на този индустриално-художествен жанр, като го лиши от съпътстващото изображение и щедро предостави жанровия "остатък" като медийна форма на институционалния кореспондентен обмен.

Сътрудничеството между иконично изображение и речево послание вече дори не си правим труд да отчитаме зад какви и зад колко удивително изненадващи жанрови маски ни гледа. Ескалиращите хипермодерни жанрови преображения на тази колаборация затискат таксономичното, класификационното ни мислене, затискат способността ни да се ориентираме в света чрез систематизиране на неговото разнообразие. Ако в епохата на телевизионния бум (50-те и 60-те години на ХХ в.) "тишината", разбирана като императивно условие за "концентрацията - естественото благочестие на душата" (М. Хайдегер), е била нарушавана само от "трептящия ефект в ъгъла на стаята" (Дж. Стайнър), сега този горестен вопъл, предизвикан от модерните тогава заплахи за душевното благочестие, предизвиква хипермодерното ни технологично умиление. "Трептящите ефекти" (на видеодомофона, мобилния телефон, компютъра, I-pod, pocked-PC и пр., и пр.) изцяло завзеха "стаята", а ние - техният биологичен придатък, поставен "в помощ на самодействащата отчуждена (технологична - бел. моя, П.Ш.) власт" (Дичев 1990), едва смогвайки да следим всички екранни прожекции, се превърнахме в безпомощна "цифрова" аналогия (какъв обезсърчителен оксиморон!) на онзи, когото преди доста време Б. Христов, раздиран от болка и съпричастна социална жалост, нарече "човекът в ъгъла"... Току-що стабилизирали стереотипа си да съчетаваме реч и статични образи (или техни заместители в името на обезопасителната анонимност или експликативната икономия, например, пиктограми-емотикони; квазиидентификативни силуети, наподобяващи фотографски изображения, изпълнени чрез светлотехниката "контражур") в ICQ, преди дори да сме осъзнали още, че така изпращаме десетки ІТ-"открити карти" дневно, нашата кореспондентна готовност е вече всмукана в Skype. Практическият ни извод, че тази форма за общуване почти достига степента на интерактивна интензивност, която е свойствена на "живия" разговор, се препотвърждава от удивителния ефект на поредното периферно устройство - камерата "on line" - и с нейна помощ, преобразили се от фотографи в оператори, ние дори не съобразяваме, че изпращаме вече не открити карти, а "открити ленти". Междувременно, арсеналът на цифрите превръща мобилния ни телефон в портативна машина за "говорещо" кино и със сигурност не допускаме ласкателната за самомнението си хипотеза, че режисираме свои "пълнометражни" аудиовизуални послания...

Неутолимият егоцентризм на нашия пореден все по-висок и по-висок технологичен статут алчно насочва вниманието ни към себе си, уверено и неусетно освобождава жалките остатъци рефлексивна способност, изработена сред идиличната "тишина" на до-цифровата епоха, от излишното разточителство на самонаблюдението. Вторачили поглед във високотехнологичния визьор, загубили дар слово, подобно на самозабравени в игра деца, все по-трудно съзираме кръвното родство на своя електронен ІТ-образ с помътнелите анахронични фотоизображения, от които нашите родни предци ни гледат зад непреодолима стилова преграда на сецесионна воалетка или зад безопасно (за нас) разстояние от един "бастон"...

3. Историята на фотографията съхранява спомен и за друг нюанс в човешкото отношение към ръчния часовник - този знаков маркер на лукса и престижа. Руският фотограф Евгений Халдей, увековечил забиването на съветския флаг върху покрива на Райхстага в края на Втората световна война, обратно на характерната за епохата на дагеротипа ликуващо демонстративна, "дейктическа" практика, се принуждава да подложи на сериозен ретуш великата си фотография. Офицерът, който подкрепя обезсмъртения изпълнител на рискованата операция, издайнически е оголил китката на своята дясна ръка, върху която личат два ръчни часовника, почти толкова ясно показани, както това обикновено се случва в твърде популярните рекламни изображения, представящи престижни швейцарски марки ръчни часовници. Според заповед на Сталин, насочена срещу мародерството, обектът на Халдей е подлежал на екзекуция. Оригиналът на фотографията е направен на 2.05.1945 г., а разпространеният ретуширан вариант е с относителна датировка - преди фотографията да бъде изпратена в Кремъл за официално одобрение... [обратно]

4. В първите години след патентоването на дагеротипа "мокрият процес" създава непреодолими трудности пред тиражирането на фотоизображенията, които, заради своята уникалност и много затруднено производство, остават практически недостъпни за масовия потребител. В зората на фотографията парижката цена на едно дагеротипно изображение е около 120 франка. Тъй като у нас, по сведение на П. Боев, няма съхранени фотообразци от този период, авторът привежда информация, публикувана във в. "Српске новине" от 30.11.1844 г., където е отразена балканската мярка за ценова съотнесимост между една дагеротипна фотография и някои общоупотребими стоки от първа необходимост: 100 оки (120 кг) брашно; 15 оки (18 кг) мас; 60 оки (72 кг) бял хляб или две овце (Боев 1983: 69). [обратно]

5. Пълният текст на писмото е представен в: Michel Frisot. Nouvelle Historie de la Photographie. Paris: Bourdas, 1994, цит. по Е. Тенгерщад (1988). [обратно]

6. Данни за кореспонденцията виж в Държавен архив (б.г.). [обратно]

7. За рождена дата на цветната фотография се смята знаменитата фотодемонстрация, извършена от физика Дж. Максуел на 17.06.1861г. Масовото приложение на цветното фотоизображение обаче се отлага за доста по-късно след експеримента със смесващия основните цветове пумпал. Дотогава моно- или полихромната цветност се постига единствено чрез ръчен ретуш, което на практика е дорисуване, оцветяване на фотографията. Виж по повод на метафоричната връзка между цветния ретуш на черно-бялото фотоизображение и "изображението на неподвижното гримирано лице, зад което се разпознава мъртвецът", "гипсираното лице" на Гарбо, "набрашнения лик на Чарли, с маслинени очи и образ на тотем" (Барт 1997: 51-52; 2004: 146). [обратно]

8. Ироничното отстранение, с което комедиографът Ст. Л. Костов влага в речта на кмета безхитростното предположение, че Манчо фотографчията е отишъл "...в София да си продаде картите - беше направил сумата пощенски карти. Ще си купи материал за работа и пак ще доде" (Костов 1979: 173), представя недвусмислената яснота на масовата представа за хабитуалното банализиране на занятието, което в края на ХІХ в. е подложено на рестриктивен лицензионен режим. [обратно]

9. Любопитно жанрово приложение на функцията "репортажна свидетелска документалност", иначе априорно неотчуждаема от основния жанров модус на пощенската карта, намира А. Каралийчев, публикувайки в уникалния естраден сборник "Септември" през 1948 г. буколико-бригадирски разказ със заглавие "Пощенска карта", обемът на който трудно би могъл да бъде побран върху специално обособеното за текст поле дори на 20-ина стандартизирани от дореволюционната кореспондентна практика открити пощенски карти. Опитът на септемврийския (и в двата смисъла) писател е интересен не толкова със стремежа му да впрегне мощното оръжие на репортажната аргументативност в нова пропагандна колесница, колкото с неговото изненадващо нетрадиционно решение фотоизображението да бъде телеграфно разказано: "Бригадирски лагер, Орлово гнездо" (с. 30). Очевидно е, че, дори реално отсъстващо, изображението продължава да се мисли, дори по време на активно стартиралия вече през средата на 40-те процес на жанрово "отчуждение" между образ и слово в пощенската карта, като функционално сплавен със словесната си тавтологична проекция. Консервативната инертност на жанра, допуснал несъразмерна хипертрофия на своето текстово поле, продължава да бъде безизходно вкопчена в изплъзващия се от нейната конструктивна опека образ. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Ангелов 2004: Ангелов, Б. Между писателя и сталиниста (неопозитивистки опит върху Вазовите юбилейни образи. // Ангелов, Б. Критически разкази. Варна: LiterNet, 2004 <https://liternet.bg/publish/bangelov/kriticheski/stalinista.htm> (14.05.2009).

Барт 1997: Барт, Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Москва, 1997.

Барт 2004: Барт, Р. Лицето на Гарбо. // Нулева степен на почерка. Митологии. София, 2004.

Барт 1991: Барт, Р. Фотографското послание. // Барт, Р. Въображението на знака. София, 1991.

Боев 1989: Боев, П. Възрожденските календари и фотографията. // Българско фото, 1989, № 7.

Боев 1983: Боев, П. Фотографското изкуство в България (1856-1944). София, 1983.

Василиев 1976: Василиев, А. Първите илюстрации на "Под игото". // Литературен фронт, бр. 20, 13.05.1976.

Георгиев 2000: Георгиев, Н. Краевековно зачеркване. // Култура, № 16 от 28.04.2000.

Дичев 1990: Дичев, И. Машина за истина. (Опит върху фотографията). // Дичев, И. Граници между мен и мен. София, 1990. Също: Подкрушие <http://underpear.gyuvetch.bg/dichev/machine.htm> (14.05.2009).

Добрева 2007: Добрева, Р. Велико Дюгмеджиев. Шумен, 2007.

Държавен архив б.г.: Държавен архив - Шумен, 813К, оп.1, а.е.10, б.г.

Дюгмеджиев 1974: Дюгмеджиев, Л. Спомени и размисли. София, 1974.

Зонтаг 1976: Sontag, S. On photography. N.-Y., 1976.

Йонков 1989: Йонков, Х. Български четници с революционен стаж при Васил Левски. // Българско фото, 1989, № 7.

Ковачев 2009: Ковачев, О. С въоръжено око: техники за гледане и оптики за разказване през ХVІІІ и ХІХ век. // Българското общество за проучване на 18. век <http://www.bulgc18.com/Kova.htm> (14.05.2009).

Костов 1979: Костов, Ст. Л. Избрани комедии. София, 1979.

Реформатский 1933: Реформатский, А. А. Техническая редакция книги. Москва, 1933.

Спасов 2001: Спасов, О. Фотографията в медиите: исторически реконструкции. (От Възраждането до късния социализъм). // Социологически проблеми, 2001, № 3-4.

Тенгерщад 1988: Тенгерщад, Е. История и възможността да се представя миналото: разсъждения върху "Смърт в Сена" (1988). // Литература плюс култура <http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=article&sid=69> (14.05.2009).

Цанков 1912: Цанков, Хр. Българската литература през 1911. // Демократически преглед, 1912, кн. 8.

© Пламен Шуликов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.05.2009, № 5 (114)