Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

МЕЖДУ ПИСАТЕЛЯ И СТАЛИНИСТА.
(Неопозитивистки опит върху Вазовите юбилейни образи)

Борис Ангелов

web | Критически разкази | Култура и критика. Ч. IV

- Ще ме снимаш, както си седя. Не обичам да ме въртят и принуждават да заемам различни пози. Позирането е неестествено нещо и подхожда повече на жените и несериозните мъже.

Иван Вазов

Канонът на българската литература се поддържа от разни институции, сред които особено място заема фотографията - “най-социалната институция на нашето време"1. Според Барт, “фотографската конотация е институционна дейност”, която, вярвам, добре сработва в съучастие с обучаващата институция: училището и университета с техните учебници, способстващи за закрепването на точно определен визуален образ към корпус от дискурси, критически и биографични (сродството със средновековната иконография се натрапва самo и може би си заслужава труда да се интерпретира смяната на снимките в букварите по литература във връзка с пренаписването на наратива за писателя). В следващите редове обаче ще се концентрирам върху амбивалентното сдвояване на образ и разказ в пресата, отразила празнуването на Вазовите юбилеи през 1895 г. и 1946 г.

 

І. АВТОБИОГРАФИЯ И ФОТОГРАФИЯ

Четейки изреченията около 25-годишния литературен юбилей на Вазов, археологът остава с впечатлението, че писателят е отново в присъщата си пасивна позиция, скромно изчакващ случването на събитията. Това е така, но въпреки че не се включва активно във вестникарската врява на деня, Вазов трескаво се ангажира с вербалното извайване на адекватен на ситуацията образ в няколко много важни2 текста - четирите редакции на автобиографията си и юбилейната реч, произнесена в Народното събрание. Чрез обнародваната си под псевдоним автобиография той е трябвало да се легитимира в публичното пространство преди всичко като първия професионален писател, персонифициращ наличността на българската литература, призната най-после и от строгата съдница Европа.

В светлината на интересуващия ме проблем е продуктивно наблюдението, че паратекстуалните отношения в неговите автобиографии са преобърнали обичайния за лириката му прийом да помества под линия исторически достоверните факти или биографични бележки за героите си, както е, да речем, в Епопея на забравените.Още в проекта от 1894 г. (по-късно и в Животът на поета), Вазов доказателствено препраща читателя/слушателя към Под игото, Чичовци, Епитропът, Неотдавна, Последний комитет, Нова земя, Митрофан и Дормидолски, Изборът, но в третата редакция на текста е решил да изтрие заглавията, защото функциите на денотирания илюстративен материал се изпълняват от имплантирания снимков сюжет, течащ паралелно с наративния. Тези промени, наред с подмяната на “биографически очерк” с “биографически бележки” в жанроуказващото подзаглавие, правят въпросния вариант най-ценен. Автобиографията от 1894 г. също съдържа поетовия портрет на фона на Балкана, придружен със саморъчен подпис, различен от онова Ш. (или ІІІ.), стоящо в края (традицията да се съполага автобиографията и (авто)портрета начева у нас от Софроний). Втората редакция не е подписана, но веднага следва статия от Радул Канели, онасловена 25-годишния юбилей на Иван Вазов. Текстът на Канели е съпроводен със седем снимки и обяснителни титри под тях: "Г-жа Майката на Ив. Вазов; Ив. Вазов Поди-даскал в Калофер (1865); Ив. Вазов в Сопот през 1870 год.; Ив. Вазов, чиновник особих поручении при губернатора, Руссе 1878 год.; Ив. Вазов, член в Постоянний Комитет в Пловдив през 1881 год.; Ив. Вазов в Одеса 1887 год.; Ив. Вазов през 1889 г. в София". Фотографиите, подредени в същия ред и на същите места върху страниците, заедно с подписа на Канели, се прехвърлят в третата редакция на автобиографията.

Титулната снимка на юбилейната книжка е сменена - виждаме вече Вазов не сред природата, а в културата: "В работний си кабинет, 1895 г.", седнал пред отрупана с книги и принадлежности за писане маса, под която се мъдри омразният за архиваря Шишманов “широк кош”, пълен с ръкописи; зад поета е библиотеката с подвързани книги, по стените се идентифицират географска карта на Балканския полуостров и няколко рамкирани лика (и в автоинтервюто, отговор на Кръстевата Беседа, Вазов настоява на тая подредба в работния си кът). В раздела Юбилейни бройове на вестници от “Българска сбирка” се чете за току-що описаната снимка следното: “някой от тях с портрета на г. Вазова и с биографиите му. Най-хубав е портрета на Вазова на голямо отпечатан изящно в Мир и Светлина.

Юбилейният брой на сп. “Искуство” е стъкмен по “образ и подобие” на този от “Светлина” - със сбития преразказ на Иван Вазов. Биографически бележки и с графиките на Митов, които са перфектни копия на четири фотографии от автобиографията (началото балансира натрапващата се негация към Вазовия отец чрез скица-реконструкция на бащината къща). Последователността на изображенията е конститутивна за личния идентитет, понеже тя визуализира извлечения от текста концепт за развитието, липсващ в този си вид например при Пенчо-Славейковия автобиографичен сюжет, изграден не телеологично, а ризоматично чрез (авто)графиките от антологията На Острова на блажените, която явно разбива всеки порив по каузална диахрония (“разпознаването” на автора в титулния “автопортрет” се репродуцира неуморно в школски, академични и популярни издания, но пък още в стихотворението Автобиография е изказана задължителността на семиотичната хетерогенност: “При моите песни приложен е моят портрет.")

Разглеждайки реториката на фотографията, Барт се опитва да опише “една “историческа граматика” на иконографската конотация, [при която] конотираният смисъл произтича от фотографираните предмети, ...тези предмети обикновено са проводници на определени асоциации на идеи (библиотека - интелектуалец) ...и следователно са елементи на една истинска лексика, достатъчно устойчиви, така че могат да се организират в синтаксис.”3 Не е случайно, че Барт предпочита в последната си книга (“Светлата стая”, 1980), един много личен прочит на стари фотографии, да се позовава на Зонтаг, а не на Бенямин, за когото снимката е “оптическото безсъзнателно” на света и в нея пространството е по-скоро ирационално, отколкото значещо. Преди това той е назовал фотографския парадокс, който “се състои в едновременното наличие на две послания, едното без код (фотографския аналог), другото с код (“изкуството”, тоест обработката или “писмото”...).”4 Нужен е твърде голям обем за подробен структурно-семиотичен анализ на Вазовите снимки (най-вече на началния “автопортрет”, към който ретроактивно е устремена телеологията на илюстрирания вариант), бавно изследващ и цялото течение на “Светлина”, на публикуваните там биографии (на Заимов, Величков и др.), статии (на Величков за Б. Челини и автобиографията му), рисунки, карикатури, снимки (на Петко Славейков, държащ свитък ръкописи) и пр. Очевидна е обаче играта на дублиращите се сюжети, в която денотираното послание на фотографския аналог превръща най-скрепеното с реалността и предпазено от художествени напластявания писмо на автобиографията в “чиста” конотация с много ясно инструктивен наратив. “Текстът” е функционално по-сложен, защото смислите се излъчват посредством непрекъснатото превключване на комуникативните канали, верифицирани като “истинни” и “обективни” чрез подписа на Канели, но същевременно и с гарантираната от автографа на автобиографа автентичност.

Аналогията между автобиографията и фотографията5 е често срещана в критическата литература като моделна за мимезиса в личния животопис, в което с основание се усъмнява Пол де Ман. Проблемът за референцията в автобиографии, разчитащи при конструирането на идентичност и на вмъкнати портретни фотографии, не може да бъде избегнат, но с риск да търпя обвинения в порочна литературоцентричност, ще кажа с чужди думи, че в личния животопис “обективираният образ не предполага пред-съществуващ субект, отражението започва да властва над отразяването, думите се оказват способни да моделират нещата, изкуството - живота.”6 Или както реторично пита Пол де Ман: “Но толкова ли сме сигурни, че автобиографията зависи от референцията, както фотографията зависи от нейния обект или (реалистичната) картина от модела си? Ние предпоставяме, че животът произвежда автобиографията, както действието продуцира последствията, но не можем ли да предположим, с еднаква справедливост, че автобиографичният проект може сам да произвежда и детерминира живота и това, че каквото и писателят да прави, е фактически ръководено от техническите изисквания на себепортретуването и така е детерминирано, във всичките си аспекти, от възможностите на своя медиум?”7

Сменили контекста си, снимките изведнъж започват да “значат” по нов начин. Както пише Дичев, значението на снимката “(в тон с късния Витгенщайн) изцяло се е оказало нейната употреба”8. И при бегъл поглед се забелязва, че портретните фотографии обслужват поне три неща: първо, поставянето в началото на Стара планина и майката на Вазов с дебела книга до себе си недвусмислено отпраща към разказания в текста сюжет за (по)раждането на поетическия талант от прекрасната сопотска природа и полицата-библиотека и второ, снимките онагледяват самата наличност на твореца и развитието му през годините, а от всичко това следва, че репрезентацията в текста е правдива. Разсъждавайки върху паметта, Б. Андерсън споделя, че “фотографията... е просто най-безусловното от огромния набор документални свидетелства, които ни предлага модерността... и които едновременно регистрират една очевидна последователност и подчертават изпускането й от паметта. В резултат на това отчуждаване възниква представата за персоналността, за идентичността (да, аз и това голо бебе сме едно и също), която, тъй като не може да бъде “запомнена”, трябва да бъде разказана.9

Доказателство за сполуката на излъчените чрез юбилейните фотографии “значения” е тълкуването на д-р Васил Балджиев, което начева с дълъг “анализ-инвентаризация” на рисуван “с маслени краски” портрет, “който представлява нашия поет Иван Вазов в замислена, унесена и пренесена поза. Седнал на масата, перото в ръка, до нея мастилница, до мастилницата свещилник, до свещилника червен восък, до восъка гумма арабистанска, до гуммата големи томове книги, от които г. Вазов черпи дълбоки мисли, а по нататък черновки, черновки, ръкописи... и Българския алманах, дето е писано, че Иван Вазов е най-талантлив, най-гениален, най-умен и най-дълбокомислен български поет. (...) И при всичко, че славата на поета е голяма и всеки го познава кой е той, но над картината с едри печатни букви е поставена една мукава с надпис: Иван Вазов. И всеки, който заминава покрай нея непременно трябва да се спре и да се поначуди на субекта й който сам с позата си говори за вътрешния си умствен и нравствен мир.10

Картината на Митов е естетизиран дубликат на Вазовата снимка “в работний си кабинет”, но художественото “копие” на действителността се отличава от фотографското “документиране” в детайлите денотати, не и в конотациите си. Тя била позиционирана в сърцевината на сцената в Славянска беседа, заедно със скулптирания от Борис Шатц бюст, защото образът на платното перфектно се слива с “образа” на Писателя, достигнал до нас в почти непокътнат вид, безспорно с помощта на образователната институция - царството на Автора. За “гвоздей” в програмата Мърквичка и Шатц са спретнали Табло от живи картини из съчиненията на юбиляра, което “беше нещо вълшебно, умайно и публиката няколко пъти иска да се вдигне завесата, за да му се любува”, според сутрешните вестникарски репортажи. А ето как е описано: “Посред юнаците и героите, чернееше се фигурата на Паисия, който пишеше историята си, а на най-предния план седяха две самодиви в бели дрехи - в вълшебна замисленост. На задния план на картината възвишаваше се гипсовият бюст на юбиляра в колосален размер, между Крали Марко в старовремско облекло и Боримечката. Една девица държеше венец над главата на бюста" - и всичкото товаосветено от магнезий и бенгалски огньове!11

 

ІІ. УКРЕПВАНЕТО НА КУЛТА

Чрез Вазовия юбилей през 1946 г. е сторена ловката подмяна на Автор и Текст: не се чества както през 1895 г. и 1920 г. стихотворението Борът, от което през предната 1945 г. се навършват юбилейните 75 лета (плюс 95 години от рождението), а смъртта на автора, възкръснал в култовската идеология с определени свои черти - биографични и творчески. Едва ли предлогът е литературноисторическият факт, че Борът е публикуван през 1872 г., а годината под него (1870) фиксирала падането на дървото. Така се получава наваксване на традиция (ето, и социализмът празнува Поета) и в същото време оттласкване от нея (те празнували “раждането” на писателя, ние ще отбележим смъртта на личността и след четири години нейното (въз)раждане). Това повлякло след себе си нови размествания в сакралния календар на социалистическото време: през 1950 г. се отбелязва 100 години от рождението, а не 80-годишнината от Борът; през 1970 г., когато трябва да се чества един век от Борът, се празнува 120 години от рождението, въпреки че по принцип юбилей има през 25 години; на другата 1971 г. се пада повторното ознаменуване на нововъведения юбилей, но никой не дръзва да тръби за 50-годишнина от смъртта, след като няколко месеца по-рано се е празнувала 120-годишнината от рождението; а пък през 1975 г. е отмерена любимата петилетка и съответно 125 години от сопотското събитие на 27 юни 1850 г. (преминаването от Юлиянския към Григориянския календар е принудило закотвянето на тържествата през 1950 г. и 1970 г. на 9 юли). Юбилейната кабалистична окръгленост дебне непрестанно - всички години, кратни на пет, са годишнини: и от рождението на автора, и от “раждането” на текста; те са константни и няма как да се променят, времето е завихрено в цикли от по (двадесет и) пет лета, но то все пак е постъпателно, въпрос на воля и желание е да си избереш събитието.

Агоналността в комунистическата формация е пряко свързана с юбилея като социо-културен артефакт чрез темпоралното парцелиране и осроковяване, отложено както в призивни лозунги от рода на: “За 20 години да постигнем онова, което други народи при други условия са постигнали за векове!”, така и в бленуваното осъществяване на комунизма... през 1984 г. Убийственото за икономиката планово стопанство е надвиснало и върху духовната ферма (пост-Оруел) или по-точно те не бива да се диференцират. Това е един от характерните белези на социалистическата празничност, която активизира “пролетариата” благодарение на стройната и строга трудово-социална регламентираност на партийните и ОФ организациите, затегнали нормализиращите си пипала по всички нива на социалната структура - от всекидневния частен живот до работното място и време. Както показа Фуко, властта е дисциплинарна, доколкото управлява произвеждащите тела на трудещите се, доколкото функционира в една мрежа от релации между институцията, работника и неговото тяло, разпределени по време, място и дейност. Струва ми се уместно да коригирам малко любимата фукоянска метафора за модерната публичност - Бентамовия паноптикум, - който в нашата тоталитарна култура би имал формата не на едно всевиждащо и интериоризирано око, а ухо (през Възраждането и в текстовостта на Вазов фигурата е нос, защото изреченията за шпионите родоотстъпници ги осмешават като вечно душещи кучета). Джеръми-Бентамовата кула и прилежащите й прозрачни постройки тук и тогава са били радиоточката с невидимия висок глас и непрозрачните трудови кутийки. В паноптикума дискурсивният поток пристига до надзираваните чрез тръгващи от кулата стоманени тръби, за да подсили властта на видимостта; обратно - в обслужващата култа социалистическа сграда се привилегирова речта, а портретите на партийните “вождове” и “учители” играят поддържащата роля на персонифицираното “нормализиращо” зрение.

Нека сега да припомня как визуално е “отразен” в пресата Вазовият юбилей. Двадесет и пет години след смъртта на Патриарха, на първа страница в брой 217 от 22 септември 1946 г. на в. "Работническо дело", е ознаменувана годишнина... от Септемврийското въстание през 1923 г. По този повод са публикувани на челно място снимките на Г. Димитров, В. Коларов и Г. Генов. Следващият 218 брой от 23 септември отново на първа страница говори за друга годишнина - от речта на Димитров, произнесена на прословутия Лайпцигски процес преди 13 години. Логиката и на двете отбелязвания е съмнителна, тя не е по правилата на традиционните юбилейни чествания през 25 години, а според рутинното ежегодно отмятане на поредното число в биографичното летоброене на отделния индивид. Така всяка следваща година притежава годишнина, което автоматично снема част от сакралността и ореола на изключителност при “нормалното” четвъртвековно тържество. Причините за наличието на такава “размагьосваща” честотност са уважителни, тъй като в новата комунистическа култура се прокарват радикални реформи в светския календар (по подобие на съветския опит, църковният изобщо отпада) и по този начин се компенсира “качеството” на празнуваното националноисторическо събитие чрез количественото му натрупване.

На 22 септември вестникът е посветил втората си страница изцяло на Вазов. Тук фокусна е статията на Л. Стоянов Велик национален поет, препечатана по-късно и в софийския юбилеен лист. Финалът й е следният: “Особено той вярваше в щастливата съдба на славянските народи и обичаше до болка великия руски народ. Ето този Вазов... чествува днес благодарният народ при спомена на делото му и благоговейната му памет.” В центъра на тази страница реципиентът се сблъсква с обрамчена от статията графика на дядо Вазов, от която лъха гранитна воля и неувяхващо здраве - нищо от “дядовското” не е запазено (Дядото за тях отдавна е друг - Д. Благоев), най-после ранните “обвинения”, че е “планински здравеняк”, са се превърнали в комплимент12. Знаем, че изкуството на соцреализма изтласква вероятността да има болни, дребни и недъгави хора в социалистическата утопия, те населяват света на гнилия капитализъм, на болната Европа, но отвъд това твърдение тлее една чудовищна прилика - с Йосиф Сталин. Не успях да идентифицирам снимката, по която е рисувана графиката, но попаднах на етикет от водка, чийто лик поразително ми напомни за нея (още преди да свърши съдържанието на бутилката). Вазов е изобразен с прическа a la Сталин-Димитров, макар че той е сресвал косата си така като юноша. Големите му мустаци с леко изтънени краища също са някакъв ретро-вариант на атрибутите, красящи физиономиите на Сталин и Димитров. Взрете се във “волевата” брадичка (с трапчинка в средата), сякаш издяланите й форми, леко “вдигнатия” поглед, носът. Трябва да уточня, че съпоставката с тази Сталинова снимка не е продиктувана от желание за скандална екстравагантност, след справка с най-новите документални книги за него (наши и руски), се оказа, че тя е една от малкото, на които той е без фуражка и изцяло анфас. При повърхностното прелистване на тогавашната периодика не намерих друга такава, в познатата поза най-често е сниман вождът на партията.13 Дори и сходството да е само в моите очи, не би било излишно да се опише социалистическата “система на модата” (Барт) наред с дискурсите за тялото, с образците на монументалното изкуство, с архитектурата.14

И още нещо. Вазовата графика от 1946 г. не е случайност, не е никак куриозна, защото тя изведнъж се озовава на корицата на последните томове (от 1948 г. насетне) на “Събрани съчинения” (1942-1950), редактирани от М. Арнаудов и издадени от “Хемус”. Манипулативната амбиция да се освети като “каноничен” именно сталинисткият образ на писателя не се нуждае от рефлексии, по-скоро буди размисли липсата на Вазови фотографии при положение, че даже текущата информация за прибирането на реколтата е удостоверена изобилно със снимки. Едничката снимка (и то не портретна, а групова) в разлистваните вестници, е от брой 629 на "Отечествен фронт", на която Вазов е с гъста брада и мустаци, 28-годишен чиновник за особени поръчения при първата руска канцелария в Русе, намира се най-отзад вдясно и може да бъде разпознат по цивилното си облекло. На същата страница на официоза е даден портрет на баба Съба, майката на поета. В изданията има графики, гравюри или щрихирани рисунки, а снимките са от панихидата, тържеството в Народния театър или от представлението на Хъшове...

Пощейки за кой ли път (не)пълните “Събрани съчинения" на Иван Вазов, биографиите и мемоарните книги за него, в които присъстват и снимки на народния поет, установих, че той наистина няма портрет, годен да предаде посланията на юбилея от 1946 г. и оттам стремежа за придърпване на няколко от произведенията му в новата литературна класика, в училищната програма и университетския конспект. Винаги "наконтен", грижливо сресан, с буйни, но поддържани мустаци, хубав костюм с папийонка и елече, бастунче и шапка, с френския булдог Хектор до себе си - това е представителният тип на дребния буржоа (визуален продукт на тогавашната сериозна писателска моделност), който комунистите с толкова усилия се мъчат да докажат, че е бил битийно надмогнат от поета чрез творчеството му, чрез реалистичния метод и любовта към всичко руско.

Но ако фотосите от 90-те така добре репрезентират груповите фантазми за извънредността на човека и “нормалността” на писателя - едновременно с потекло, с налична, “видима” биография и осененост свише, екстраординерни възможности, - защо се е наложило А. Митов да рисува Вазов? Не е залък за филолог да коментира контактите между фотографията и живописта след като вече съществуват стотици страници.15 Склонен съм само да мисля, че платното на Митов и анонимната графика от 1946 г. имат “общо място” и то е участието им в твърде театрализирания ритуал по отбелязване на Вазовите юбилеи, т.е. в поръчването им от властта, в службата им на определена кауза или култ, в “този ауратичен начин на съществуване”, както би казал Бенямин16. В известен смисъл двата типа юбилеи - устроени приживе и посмъртно - се разминават едва по геополитическата посока на телеологиите си и по “механиките” при лансирането им: преди сто години са (пред)почитали Запада пред Изтока, а преди петдесет - наопъки; отликата е в степента на демонстриране властовата методика за режисиране на театралността, за симулиране на реалността при празничните постановки на сцената в Славянска беседа, на Вазовата тераса, на трибуната в Сопот, на площада в София и в народните театър и събрание. А иначе и двата социума се ползват от спецификите на новото почитане, наречено юбилей, третирайки го като универсален инструмент за прокарване на проектите си, и двете чествания се опитват да говорят чрез Вазов за българското, но всъщност догонват другото, за да впишат нашето в културната картография на идеологиите си.

Трябва ли тогава да ни изненадват днешните реторики, би запитал недобронамереният любител на аналогии.

1996-2000

 

 

БЕЛЕЖКИ:

1. Барт, Р. Фотографското послание. // Барт, Р. Въображението на знака. С., 1991, с. 520. [обратно]

2. Тук нямам предвид само участието на текстовете в юбилейната кампания, защото Вазов (както Ницше и Пенчо Славейков) пише автобиографията си на 44 години, възрастта, която Дерида мисли като “пладне на живота” - критичната точка за равносметка. Derrida, J. Otobiographies: the teaching of Nietzsche and the politics of the proper name. // The ear of the other. Otobiography, transference, translation. Ed. C. McDonald, trans. A. Ronell, pp. 11-12. [обратно]

3. Барт, Р. Цит. съч., с. 513-514. [обратно]

4. Пак там, с. 509. [обратно]

5. "Заплахата" на визуалното за автобиографията разглежда Bruss, E. Eye for I: making and unmaking autobiography in film. // Autobiography: essays theoretical and critical. Princeton: Princeton UP, 1980, pp. 296-320. [обратно]

6. Протохристова, К. През огледалото в загадката. Шумен, 1996, с. 93. [обратно]

7. DeMan, P. Autobiography As De-Facement. // DeMan, P. The Rhetoric of Romanticism. NY, 1984, p. 69. Спорът за референцията подхваща и Ийкин, П. Наративът и хронологията като референциални структури. // Литературен вестник. 25.02.1998. Вж. и Eakin, P. Autobiographical discourse: metaphors of self or the language of privation? // Fictions in autobiography: studies in the art of self-invention, Princeton, 1985, рр.184-191. На българска почва той сякаш чак сега започва, ако съдим по интерпретациите на Софрониевото "Житие", четено от Ани Илков през Де Ман и от В. Стефанов през "автобиографичния договор" на Льожон, във възможността на който деконструктивистът не вярва. [обратно]

8. Дичев, И. Машина за истина (опит върху фотографията). // Дичев, И. Граници между мен и мен. С., 1990, с. 99. [обратно]

9. Андерсън, Б. Памет и забрава. // Андерсън, Б. Въобразените общности. С., 1998, с. 212. [обратно]

10. Сантонински, Куссо, Иван Вазов и неговия юбилей. // Съгласие, 1895, бр. 15. [обратно]

11. Юбилеят на Иван Вазов... С., 1895, с. 85. [обратно]

12. Здравето на Вазов обсъждам в: Морбидният дискурс в дебата и битието на Славейков и Вазов. // Страница, 1999, № 2. Вж. също настоящото издание: <https://liternet.bg/publish/bangelov/kriticheski/morbidniiat.htm> (31.01.2004). [обратно]

13. Много от изреченията на С. Зонтаг за “масовата фотографска иконография на почитани вождове, революционния кич и културните съкровища в Китай” могат с известни корекции да се “напаснат” и към “каноничното” комунистическо плакатно-портретно представяне. Вж. Светът на образите. // Зонтаг, С. За фотографията. С., 1999, с. 180 и сл. [обратно]

14. В този смисъл гледам много сериозно на Никола-Георгиевата издявка с разликите между Вазовите юбилеи през 1920 и 1950 - “Другата съществена разлика: воглаве на цялата работа този път стои не човек воглаве с министерски цилиндър, а с грамаден каскет модел "Вълко Червенков".” Вж. Георгиев, Н. Краевековно зачеркване. // Култура, 2000, № 16. <http://www.online.bg/kultura/my_html/2127/kraevek.htm> (31.01.2004). [обратно]

15. Според С. Зонтаг, “снимките са същата интерпретация на света като рисунките и картините”. В пещерата на Платон. // Зонтаг. С., Цит. съч., с. 11. По-подробно обсъждане на “сделката между живописта и фотографията” вж. на с. 154 и сл. Важно за функциите на двете рисунки е виждането на Барт, че връзката на фотографията с изкуството е посредством театъра, а не живописта. Вж. Барт, Р. Camera lucida. Москва, 1999, с. 51. [обратно]

16. Бенямин, В. Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост. // Бенямин, В. Художествена мисъл и културно самосъзнание. С., 1989, с. 345. [обратно]

 

 

© Борис Ангелов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 10.06.2003
Борис Ангелов. Критически разкази. Варна: LiterNet, 2004.
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 28, 2000.

Текстът печели първо място за есе в е-конкурса, посветен на 150 г. от рождението на Иван Вазов, организиран от Словото и LiterNet през 2000 г.