ОТ "КАК СЕ РИСУВА..." ДО "ВЕЗНИ": ПРОЕКТЪТ НА МЕДИЯТА

Мая Горчева

web | Как се прави авангард

Според "Летопис Гео Милев" (2005, № 25), първите Гео-Милеви стъпки в периодиката са от времето на "Мисъл". Първопрохождането му е в "Славейче" (І, бр. 6, 3.ХІ.1906) в рубриката Как се рисува с епатиращата тема:[китаец]. В тази рубрика невръстните сътрудници изпращат схематични рисунки, в които хитроумно сглобяват някакъв образ от прости елементи като линия, кръг или триъгълник, обикновено нещо добре познато като котка, петел, човек с брада. Определено избраният образ от малкия художник прави впечатление. Като че ли тези опити да покаже "Как се рисува" отекват по-сетне в дързостта му да покаже "как" се прави модерно изкуство.

Както сп. "Вяси" обхваща всички измерения на руския символизъм от началото на 20. век, така за списанията "Везни" и "Пламък" навярно може да се каже, че те са христоматии на българския авангард и емблема на порива към естетическо новаторство.

Появата на едно периодично издание се оценява, от една страна, по отношение на актуалната среда и от друга, според художествената страна на материалите. Публикуваните материали откликват своевременно на дебати и полемики и така изданието се намесва в тези полемики, предизвиква нови пренареждания, отваря проблемни зони. Фактът на появата му ознаменува етапа, в който идеите преминават в социалното поле и започват да му въздействат. В хода на това опубичностяване самите идеи добиват по-категорични формулировки, излизат от небулозата на очакванията и сами по себе си търпят дооформяне под влияние на всички тези полемики, в които изданието е въвлечено.

При описанието на Гео-Милевия проект за медията ще обособим две нива: първо, в концептуален план, собствено авторовите интенции и на второ място, моделите, към които тежнее, като предпочитанията му издават породеността си от определени традиции. Те са видими и в графичното оформление; в подбора на рубриките и разположението на материала. По такива външни показатели ще очертаем диалектиката между родноцентрични и чужди модели, въз основа на които се формулира авангардисткият модел.

Паралелно с това, едно периодично издание играе важна репрезентативна функция за определен интелектуален кръг. Преливането между естетически и личностен аспект в полемиките се явява отличителната черта на актуалното битие на литературата и на авангардистките проекти.

Завършен модел на списанието - трибуна на естетическа платформа, на естетически кръг - за българските литератори задава "Мисъл". В случая синонимното заместване на списание с кръг става възможно след близо десетилетното му съществуване, след като е добило авторитет на литературен арбитър и място за излагане на най-новото в българската литература. Първото десетилетие от съществуването му е период на избистряне на формулите и на концентриране на естетическата програма, едновременно със стесняването на кръга на редакторите. Образецът на "Мисъл" изплува, отърсвайки се от обществено значимата проблематика, с намаляването на дела на учебно-образователната тематика на материалите. Учебно-образователната интенция се пренася от непосредственото институционално ниво към сферата на четенето, за да се насочи към читателя и четенето (срв. статията "Нашите писатели и нашата публика" от Борис Тричков, с която завършва "Мисъл. Литературен сборник", кн. 2, 1910). Обект на образователната интенция става собствено ететическият вкус. И същевременно първопоставянето на естетическото, израснало от образователното, прикриващо родилните петна на списанието в контекста на учителската среда, неустоимо започва да се асоциира с определени текстове, а текстовете, както съответните подлежащи норми за естетичното - с определени автори. Последната точка в оформянето на списанието като изразител на естетическа програма свързва текст с авторско име, естетическа норма - с творческа личност.

Именно тази висока точка на консолидиране на модела около 1905 г. е начало на разпадането на кръга. Категорично в онзи момент са наложени формите на репрезентиране: в графичното оформление, изчистения шрифт, огледално отразен в последователна редакторска работа за "прочистване" на текста от стилистични и граматически неуместности. Печатната страница е освободена от графични детайли и има за цел да открои текста върху белия лист - в контраст с полусенчестите преплитания на екзотичен образ със символика в сецесионните увлечения от първото десетилетие на века. Те остават в образността на печатаните творби. Като че ли тъкмо тук минава разграничителната черта между извънвременна естетическа ценност и модно "съдържание" - на гребена на вкусовете, естетическите претенции на съвременността. В случая печатният текст, както и прегледността на рубриките и синтактичната изрядност (според приетата правописна норма предвид неустановеността й) гарантират преминаването през графичния носител, за да остане здрачното (и сецесионните увлечения) изцяло в сферата на естетическото преживяване. "Мисъл" е моделът на литературно списание в широк смисъл - навярно не по-малко, отколкото конкретна естетическа програма; списанието стабилизира нормата за литературна периодика, за промотиране (промулгиране) на текста. По-късно спирането на списанието отбелязва разпадането на редакторския кръг, но моделът остава. Причините за разделянето на четворката можем да предусетим в изострянето на съзнанието за автономизация на личностното, в обособяването и самозатварянето на творческото самосъзнание в собствената аура, така да се каже, в осъществената свръхперсоналистичност. Същевременно, както показва темата на завършващата статия на втория сборник, в съдържателен план се набелязва проблемът за читателя - за адресата на естетическата програма.

Първи публикации и ръкописни сборници: ядрата на поетическото въображение

От времето на "Мисъл" са и първите Гео-Милеви стъпки в периодиката. В сферата на куриозитета споменахме първата публикация на невръстния поет в "Славейче" (І, бр. 6, 3.ХІ.1906). Художническата амбиция се оказва стимул и за следващи публикации в "Славейче" в рубриката "Как се рисува". Там е отпечатано и стихотворението "Зима" от третокласника Г. Касабов (І, бр. 15, 1906).

Как се прави списание младият литератор демонстрира наскоро след това в първите си ръкописни свезки, появили се едновременно с угасването на "Мисъл" - без амбицията за доближаване до образеца. В чисто културологичен план ранните прояви не се вписват в синдрома "Мину Друе", парадоксализиращ идеята за творчество, чиято медийна сътвореност разконспирира Ролан Барт. Нито можем да заподозрем гениалната прозорливост отвъд реалното на детето чудо Артюр Рембо. Източниците й можем да изложим в неутралния тон на биографичния разказ, възсъздаващ атмосферата на духовна разкрепостеност и насърчаване на творческото начало, царяща в дома на Мильо Касабов¹. Ако потърсим културологичен аспект, то фон ще е ентусиазмът на българското общество и общият подем в тъй краткото предвоенно десетилетие в началото на 20. век. Можем да го интерпретираме като израз на творческата енергия, генерирана в обществото и развила се в широките слоеве на средната класа. В случая изглежда необичайна рязката съпоставка между улегналост и традиционализъм на средата, от една страна, и авангардистката дързост на младежа, от друга. Без да навлизаме в социално и културно значимия аспект, ще видим връзката между израстването на Гео-Милевия проект за списание от самата културна ситуация въз основа на графичното оформление (срв. композирането на първата страница на ранните сборници по модела на "Художник", но и на "Славейче" - с илюстрация и поетичен текст под редакторското каре).

През септември 1907 г. Георги - първородният син на Мильо Касабов, постъпва в Старозагорската реална мъжка гимназия. Влиза като младеж с широки интереси във всички сфери на художественото творчество, неизтощим читател и поклонник на литературата, но и художник, музикант. Но постепенно загърбва увлеченията си и хваща перото, убеден, че словото дава възможност най-директно да изложи идеите си и да ги разпространи. От 14.VІ.1908 е датиран брой първи и единствен на ръкописния вестник "Ура" (срв. Летопис 2005, № 33). В редактирането на списанието изкушеният в творчеството юноша е намерил такъв модус, който му дава възможност да изпробва различни начини на изразяване. Така да се каже, открил е макрожанрът, в който може да е авторът, като авторството се изразява не само в сътворяване на текст и рисунка, а и в "режисирането" им с разполагането и поднасянето им за прочита. Авторската воля личи не само в създаването на текстове, но и в организирането на изданието, в разпределението на рубриките, в превод (който увенчава натрупания читателски опит), в илюстрация.

Сборникът като издателски продукт е добре разпознаваем от масовия читател, неизкушен от литературни конвенции. В исторически план можем да видим аналогични проявления в типа смесни китки и календари, запазена марка за възрожденското четиво. Възрожденският формат на популярните четива, своеобразната "лубочна" култура, изживява истински възход в следосвобожденските години с масовизирането на книгоиздаването и нарасналата образованост на все по-широки слоеве. Четенето не е задължително маркирано с елитарна образованост, напротив тъкмо през преходните десетилетия до началото на новия век то постепенно си пробива път до неелитните кръгове. В сферата на културата и на литературата през този период високото остава неотчленено от популярното и често си служи със сензационни похвати. В такава среда се оформя и проектът на "Мисъл", тръгнал от учителско-педагогическа среда и от практическата цел "възпитаване" на читателския вкус. Възникването на ръкописните сборници на старозагорския ученик има очевидно връзка и с примера на бащиното му книжарство. По-любопитно е обаче оцеляването на тази породеност от масовото четиво и в по-сетнешните авангардистки публикации. През 1923 г. Алманах "Везни" излиза с календар за съответната година, както подобава илюстриран с графични образи на сезоните, но изпълнени с футуристично-експресионистичния замах на Мирчо Качулев.

През 1908 невръстният Георги Милев, както посочихме, съставя "Ура", "хумористичен лист", от който излиза един брой, а през 1909 г. започва да прави вестник "Лира", бр. 1-5, наречен след бр. 6 "Изкуство" (бр. 6-33). Подготвя и карикатурни албумчета. Ръкописните сборници са:

Звезди, поетическа антология, съставена от Г. Милич и Атанас Илиев², 1910.

Сборник Изкуство 1910.

Стихове. На Таня 1911.

Сборник Изкуство. Книга Втора. 1911.

Сборник Изкуство. Книга Трета. 1912.

Сборник Изкуство. Книга Четвърта. 1913.

Сборник [Изкуство]. Юбилеен. Книга Пета. 1914.

Към типа ръкописни сборници се отнасят и два "албума", които са обаче с висока сантиментална стойност за автора и затова ще ги оставим в сферата на личния му живот (макар включените творби да отбелязват нови естетически вкусове на автора): Албум 1915; Гео Милев. Берлин 1918 [Албум със стихове]. С малки поправки стиховете от втория сборник след това се появяват в стихосбирката "Жестокият пръстен".

"Ура" - първото му издание, е хумористично. Афинитетът към политическата сатира личи в рубриката за политически коментар с карикатура или в рубриката "Смях от Lucifer" от в. "Изкуство". По-сетне в Гео-Милевата публицистика откриваме сродство в реакциите към актуални събития, на първо място от сферата на културата. Тонът й е директен, без концесиите на салонната вежливост, а вежливият бонтон ще му отмъсти с остракизъм. В този смисъл ръкописните сатирични издания свидетелстват за една черта от писателския натюрел, намерила продължение силно трансформирана по-късно в политическия ангажимент. Тази сатира не познава игрите на пародията, тя е фронтална атака срещу конкретни имена и личности. Неслучайно тя остава запечатана в нетекстови образи - в поредица карикатури (Летопис 2005, № 38).

Паралелно с отказа от политическата сатира обаче юношата все по-настоятелно се обръща към поезията и към абстрактните теми. Поетическите опити на юношата покриват сферата на трафаретното: природата, меланхолните настроения, патриотичната възхвала на националните герои. Сходна е тематиката и на публикуваните поетически текстове в детската преса, например в "Славейче". Но след обстойното изследване на стихотворния архив, което наскоро предложи Петър Велчев, можем да заявим, че тези ранни опити са важен етап в изпробването и овладяването на версификаторските възможности на българския език (Велчев 2006: 293-340).

Ръкописните сборници са подготвяни в миниатюрен размер: форматът е 1/4 от листа на тетрадка. От друга страна, по разпределение на материала и отделните блокове виждаме вече оформен редакторски поглед. Рубриките във в. "Лира" от 1909 са: "Български писатели и поети", "Руски писатели и поети", "Български Парнас" (карикатури на видни наши писатели), на последната страница: "Силните на деня", "Типове". Акцентът е върху визуалното представяне, тъй като страниците са изпъстрени с рисунки и карикатури. Художествените текстове са придружени с портрети на авторите. Дават се и самостоятелни литературни портрети. За подстъп към литературата се избира открояването на творческата личност, възславена за приносите и прозорливостта си. Така да се каже, литературното се визуализира в портрета на личността. Целта е увековечаването на творческата личност, която е представена с изобразителни средства, т.е. отвъд дискурсивното.

Вестникът е определен "за литература и живопис" не поради съчетаването на два изразни подхода, а поради невъзможността да се изкаже цялостният образ само с посредничеството на единия. На фона на тази (аурна) представа за твореца като увековечен образ вестникарският формат на медията е защитен със съвсем прагматични рубрики, като разнообразни информации за текущи културни и политически събития. Дни след излизането на "Лира" то е преименувано на "Изкуство", като този редакторски избор е мотивиран в нарочна бележка: "Понеже съдържанието на вестника не хармонира със съдържанието, "Лира" се обръща на "Изкуство" [...] От редакцията." (Летопис 2005, № 46).

Графично, заглавната страница е оформена като театрална сцена, като че ли въвеждането в списанието и четенето става през "виждането". Списанието за изкуство се предлага като сценична постановка. В биографията на твореца тези ръкописни списания са първото проговаряне - обръщение кам читателя. Ако течението на "Мисъл" завършва с тематизирането на четенето, то първопрохождащото списание на Гео Милев започва с обръщение към виртуалния читател (зрител).

Литературно-критическите пристрастия на юношата са заявени още в ръкописния му сборник "Литературни бележки" от 1911-1912 г., започнат в Стара Загора и продължен при следването му в София (Литературен 1964; Летопис 2005, № 129)³. Водеща тема е историята на българската литература и най-новите й прояви. В оценките, както в художественото оформление, младият литератор демонстрира своеобразното си персоналистично мислене, школувано при дотогавашната традиция.

От времето на Сборник Изкуство. Книга първа. 1910 са засвидетелствани множество преводи на руски автори, не само на класиците А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, но и на също толкова популярните С. Надсон, А. В. Колцов. Други превеждани автори са Дени Дидро, В. Юго, Х. Хайне.

Показателни за динамиката на естетическите му вкусове обаче са включените преводи и промяната в предпочитаните автори. Сводът на избраните имена говори за преодоляване на общолитературния пиетет и целенасочване към определени внушения.

През октомври 1912 г. Гео Милев се записва във Философския факултет на Лайпцигския униреситет. Едва в Сборник Изкуство. Книга трета 1912 се появяват имена на култови за модерното изкуство автори: P. Verlaine (със "Сантиментален разговор") и назованите от него "прокълнати" M. Deborde-Valmore ("Лятна вечер"), Ch. Baudelaire ("Съсредоточеност").

В Сборник Изкуство. Книга четвърта 1913 откриваме следните преводни автори: Goutron du Coudroy - Гьоте - Х. Хайне - Н. Ленау - Ив. С. Никитин - Алфред де Мюсе - Бодлер - А. Толстой - Françоis Coppée - Ф. И. Тютчев - Ив. Франко - Henry de Rovande - Р. Демел - Fridrich Nietzsche - W. Whitman. Събраните в ръкописния сборник преводи излизат от архива на младия литератор и се появяват също в литературната периодика. Преводът на "Зiв'яле листа" от Ив. Франко е отпечатан в "Листопад", І, кн. 34, 1914; преиздаден е по-късно в "Антология на жълтата роза" (1922). Стихотворенията "Врагът" от Бодлер⁴ и "Осамотен" от Фр. Ницше (също Верленовото "Сантиментален разговор" от предходната година) са отпечатани в "Звено", кн. 4-5, 1914. В ръкописния сборник от 1913 г. за пръв път е озвучено и името на Рихард Демел - поетът, който ще е кумир на младия литератор през следващите години.

В Сборник Изкуства. Книга пета 1914 подборката на превежданите автори е: H. Heine - М. Метерлинк - Ст. Маларме - Richard Dehmel (с няколко творби) - Марие делле Грацие - Й. П. Якобсен - Paul Verlaine - Th. Storm - Fr. Nietsche - W. Butler Yeats - Alfred Mombert - Henri de Régnier. "Из Мъдростите на Заратустра" излиза в "Листопад" І, кн. 26; "Амфори" на Анри де Рение - в "Звено" І, кн. 4-5, също Lieds от М. Метерлинк ("Три песни") - отново там е включено стихотворението "Печал" от Верлен; "Въздишка" на Ст. Маларме - в "Хризантеми", кн. 1; прередактирано - във "Везни", І, кн. 7. Мария деле Грацие с откъс "Из "Циганска музика" е представена в "Антология на жълтата роза", 1922⁵.

Във всеки сборник са включени и стихове на младия редактор. Ръкописните списания свидетелстват за оформянето на естетическите възгледи на автора. По тях можем да проследим предпочитанията на младежа - както и динамиката им, а влюбването и разлюбването на теми и автори бележи пътя, по който той напипва адекватното за световъзприятието си естетическо измерение. В това световъзприятие търсят равно представяне многостранните му таланти. Неговото име стои под оригинални или преводни стихотворения, но и под илюстрации или музикални композиции (Летопис 2005, № 49, 52, 53). Музикалните опити не остават без продължение, макар и да са твърде спорадични: по-късно, отново в рамките на по-глобален режисьорски проект, той подготвя музикалното оформление за своите постановки.

Ръкописните вестници и сборници са творческа лаборатория и свидетелства, по които можем да проследим родословията на Гео-Милевите творби, защото те са препубликувани по-сетне в други периодични издания и книги, както и да проследим разрастването и трансформацията на интересите му, "прередактирайки" предишните литературни кумири. Тъкмо тази първа публикация, и то в собствен ръкописен вестник, улавя момента, в който са се оформяли ядрата на поетическото вдъхновение, проявило се насетне в толкова разнообразни текстове и практики. Така като характерен поетичен образ се откроява луната. "Печално грей луната заледена/ мъртвец ръка си сякаш е прострял..." (Литературен 1964: 92; Сборник Изкуство, 1910, 21. - без заглавие) се е превърнало в "Луната, старата змия, съблича/ - дълбоко в черни лесове - зелената/ си кожа" (в "Жестокият пръстен"). Образите са проговорили на нов поетичен език. В ръкописните сборници откриваме и първите варианти на по-късно публикувани негови творби: "Панихида за П. К. Яворов" и "Черни хоругви" от пети сборник; "Жестокият пръстен" е съставена от текстове от "Албум" (1915) и "Гео Милев. Берлин 1918 [Албум със стихове]".

По ръкописните сборници можем да очертаем кривата на оформянето на едно поетическо и критическо съзнание. Оформя се ядро от автори, но и от теми и изказ, които ще предопределят и първите му публикации в литературната периодика. Те ще са ядрото или постигнатото, от което ще се оттласква при по-нататъшните си търсения. Съпоставката между ранно и късно творчество разкрива как развоят му е бил непрестанно самопреодоляване, но и преформулиране на онова изначално ядро от идеи и образи. Такъв е индивидуалният, психологически извървян път на развитие, по който в културно-исторически план се постига модерността, след смело пробване на нови модели и безмилостно освобождаване от шлаките на традицията. От дистанцията на културно-историческите преображения изборите на Гео Милев изглеждат скокообразни, повратни. Ако обаче се вгледаме в данните през оптиката на индвидуалното постигане на психокултурното, за която говори самият Гео Милев в "Литературно-художествените си писма от Германия", то ще изпъкнат на преден план онези знаци, оставени от инертната памет, която подмолно удържа еднотипните модели; ще се очертаят онези "коренищни структури" (Бисера Дакова), които са инвариантът, запазен в сърцевината на тъй главоломните преображения на приоритетите от лириката а ла Колцов до Демеловата. Все пак ще открием нещо общо в мотивите за избора на тези имена тъкмо в социо-културен аспект: и в двата случая определяща е нормата за значимост (или популярност) на отделни автори, разпознавани като репрезентативни за вкуса. Но в началния етап говорим за съществуващия вкус, а при по-късния: за вкуса, който трябва да съществува.

Сюжетът на самоопределяне спрямо културната среда, на самоизграждането на автор спрямо публика и възприемател, чиито епизоди ще наблюдаваме при различни прояви на твореца, е последователно очертан при редакторската практика на Гео Милев. В този смисъл първите сборници съдържат ядрото на вижданията за медията (списанието) в оголен, неприкрит вид. Така сменяме оптиката към периодичното издание: медията се разбира не като набор от автори, а като явяваща единна редакторска визия за авторите, за литературата. По-сетне в творческото развитие на Гео Милев закономерно отпадат някои теми (като пиететът към националната героика) - или се утаяват като силно трансформирани - като героика на самотника творец.

Еклектичните издания: в търсене на нишата

До излизането на "Везни" Гео-Милевото име се появява под текстове в множество издания: "Седмична илюстрация "Принос", "Листопад", "Борба", "Звено", "Слънце", "Трептящи акорди", "Хризантеми" (вж. Периодика 1994; 1995). Епизодично се свързва с публикации в издания, които нямат литературна или естетическа програма: "Балканска трибуна", "Заря". Докато е в Берлин, изпраща превод и до "Die Aktion". Почти винаги под поместените текстове стои името му на преводач. През 1912 г. излиза първата му книга: превод на "Каменният гост" от А. С. Пушкин (№ 100 от "Нова библиотека" в книгоиздателство "Знание" на Г. Бакалов).

Обръщайки се към различни издания, начеващият литератор съобразява изпращаните материали с редакторската им линия, но ясно се очертава и тенденцията да търси издания с художествена насоченост, съответстваща на собствените му виждания. Към редица редакции Гео Милев се насочва и поради съществуващи лични контакти, понякога поради познанство с редактори или сътрудници, негови съграждани (например "Хризантеми", което излиза в Стара Загора през 1916-1919 г., първоначално с редактор Ст. Кокенов, а после Ив. Мирчев, е представително за контекста и като тип издание в провинцията, и като художествен вкус). Но тези извънестетически мотиви се оказват понякога в унисон със стремежа да установи контакт и с водещи литературни издания (с Г. Бакалов и сп. "Борба"; със "Звено", редактирано от Димитър Подвързачов, където сътрудничи и Николай Лилиев). Връзката на Гео Милев с издателската дейност на старозагорци се оказва решаваща за пътя му из софийските редакции. Старозагорската провинция остава особено важна и при сетнешните естетически избори. В редактирането и списването на "Везни" знак оставят и старозагорци, с които се е срещал и по страниците на "Хризантеми": Н. Лилиев, Ив. Хаджихристов, Б. Савов, Ем. Попдимитров, учител в недалечното Хасково, Ив. Мирчев. Името на Д. Подвързачов обаче ще срещнем едва по повод някакви факти. Оказва се, че местничеството също е оформяно и трансформирано в хода на личната биография - естетическа и житейска.

Особено плодоносна за младия автор е връзката с "Листопад". Тук през 1913-1914 г. излизат много негови преводи: "Песня" от Евгений Баратински (І, 3); "Подражание по италиански" от А. С. Пушкин (І, 4); "На запад облаците тъмни" от Надсон; "Ковач" от К. Балмонт (І, 23); "Азра" от Х. Хайне (І, 27); "Увяхнали листа" от Ив. Франко (І, 34); стихотворения от Р. Демел (І, 35); също откъс от петата сцена на трагедията "Пентезилея" от Хайнрих фон Клайст; като въведение към обсъжданата тема в поредното литературно-художествено писмо от Германия предлага подборка с творби от поетеси: Марселина Деборд-Валмор ("Лятна вечер"); Анна Ритер ("Това тази лятна нощ го стори"), Аnna Rosseti ("Песен"); цикъл стихотворения от Рихард Демел; краят на последното, пето действие от "Лъкът на Одисея" на Герхарт Хауптман. Засвидетелстван е интерес към драматичното изкуство.

Отворено към младите автори, отворено и към разнообразни поетики, списанието на Димитър Бабев се оказва адекватно на широките литературни интереси на младия автор. Сплитайки различни авторови почерци, "Листопад" залага на идеята за поетичното, разбирано като особена сантиментална нагласа (и отворено към сецесионната поетика и настроения). В поетичните публикации изобилстват резигнации с претенции за модерност. Можем да го наречем еклектично, доколкото със своята информативна "дайджест" конструкция то безпроблемно приема разнородни направления (през първата годишнина запознава с модерни автори, а през следващите годишнини и с модерни направления чрез публикации за акмеизма, футуризма, дадаизма, редом с преводи от Толстой или Махатма Ганди).

Такъв отворен към популярните литературни интереси е форматът и на сп. "Слънце", където Гео Милев публикува свои преводи и авангардно-дръзката статия "Против реализма" след войните. По публикациите и авторите на издания като "Листопад" и "Слънце", оформени по аршина на популярните читателски представи и популярните вкусове, можем да съставим неканонична история на българската литература (впрочем една от многото възможни извън канона). Те си приличат и по духа на умереност и предпоставянето на една норма за литературност, изразяваща се в стилистична гладкост и добър тон (пред идиосинкразиите на индивидуалните гледни точки); в толерантност, която се проявява в допустимостта на различни имена и почерци. До типа популярна преса се доближава по-чувствително "Слънце", както според програмата си на литературен, но и обществен двуседмичник, така и с по-богатия по теми информационен отдел, та дори с публикуването на реклами върху втората корица. В контекста на тези издания името на Гео Милев попада в неочаквани близости, от които през следващите години на "Везни" ще се отърси, превръщайки довчерашните си съседи по публикация в прицел на изобличение на посредствеността.

Първите публикации на Гео Милев пасват идеално към редакторския формат на изданията, към които се насочва. Амбициозният литератор избира като визитна картичка преводите на поезия, предлагайки все текстове, които да препотвърдят познатото и харесваното от широката публика, както и критерия за художествено качество. Като че ли преводът е текст, надхвърлящ субективното, при него е непостижимо запазването на индивидуалния стил както на превеждания автор, така и на превеждащия. Успехът му се определя тъкмо от баланса между двата стила, в съчетаването на първия акт на сътворяване с преосмислянето му в съзнанието на втория автор - едновременно с пресътворяването му чрез изразните възможности на другия език. Преводите се вписват и в жаждата на "читающата публика" да види на роден език желани стихотворни творби. Авторството (и индивидуалният вкус) на преводача е потиснато от името на оригиналния автор, но чрез превода текстовете на този "изходен" автор, извадени от контекста на неговите цели, трябва да се нагодят по нагласите и очакванията на читателите. В този смисъл появата на Гео Милев тъкмо като преводач показва стремежа му към органично вплитане в актуалния контекст⁶. Преводите имат за задача да снабдят с текстови доказателства, да облекат в текстове актуалните тежнения, а не толкова да заяват сами по себе си естетически открития.

Като цяло на този етап Гео Милев се афишира най-вече като преводач на творби, далеч от врящия котел на модерното изкуство, но включващи целия спектър от предекспресионистичната традиция. Между ръкописните издания на Гео Милев и първите му публикувани преводи съществува връзка в творческо-личностен план: те показват органичното доразвиване на вече изградени умения и виждания, като изнасят досегашните търсения от началния лабораторен етап пред широка читателска публика, правят ги достояние на литературната общност. Ако с преводите първата задача - вписването в контекста, може да се смята за успешно решена, то за спечелилия вече име литератор се очертава втора задача - да даде по-отчетлива физиономия на своите естетически виждания. Постепенно от ръкописния си архив той вади и преводи на автори с модерна поетика, известни като представители на новите най-високи насоки в развитието на литературата. Така той се оказва един от потенциалните конкуренти сред преводачите, заели се да накарат водещите поети на новото време да проговорят на български език. В "Листопад" Гео Милев е сред преводачите на Бодлер или Верлен⁷; осмелява се да сподели за заниманията си с поезията на Ницше ("Из мъдростта на Заратустра", І, кн. 26)⁸ и да огласи особения си пиетет и преклонение към Р. Демел ("Листопад" І, кн. 35; но по-късно във ІІ, кн. 18-19 от 10.VІІ.1920 той е представен вече в превод от Хараламби Златанов).

В Седмична илюстрация "Принос" Гео Милев публикува преводи на "Есен" от Андрей Белий; "Зидар" от Валерий Брюсов, "Утро" от Юрий Верховски, "Селяшка неволя" от Алексей Колцов, "Сутрин стана и се питам", "Сънувах сън: тъжно сам месец грей...", "Те мъчиха ме страшно..." от Х. Хайне. В "Хризантеми" пък Гео Милев дава и превод на "Въздишка" от Ст. Маларме (направен специално за първия брой на изданието). В хроматично отношение можем да видим в него характерните Николай-Лилиеви епитети: "(небето) модро"; "(струята) сребробяла"; "Лазурът октомврийски - тъй нежен, бял и чист"; "болнозлатний (лист)"; "златната (следа)".

Като цяло можем да заключим, че преводачът Гео Милев не се впуска в преводи на автори, над които стои печата на други преводачески почерци и същевременно при избора на място за публикация продължава да търси адекватност между поетиката на преведените текстове и рецептивната насоченост на изданието. Пример за такова съответствие между превод и читателски нагласи е подборът на заглавията, например в "Борба", месечно социалистическо списание с редактори Роман Аврамов, Георги Бакалов, д-р Кр. Раковски, д-р Никола Сакаров, начеващият литератор изпраща преводи на немска революционна поезия и на "Марсилезата", както и Хайнево стихотворение. Също "Незабравки" от Рихард Демел. В "Звено" пък предлага цикъл "модерни поети".

През 1921-1923 г. публикува преводи в "Echo de Bulgarie" и във "Вестник на жената". През 1920 в първия вестник излизат очерците му върху българската литература, а от 1923 г. са отпечатани авторски материали и във "Вестик на жената" (включително статиите "Съвременни немски поетеси", "Френските поетеси"). Знак за съхранения интерес към преводите му - дори по времето на "Везни", когато става известен с императивно наложените си естетически възгледи и се е превърнал в персона нон грата заради крайните си позиции, е останал и в такъв факт като положителната рецензия за превода на Верхарновите поеми в "Златорог" (ІV, кн. 10, 1923).

Първи критически опити и схватки

Още с първите публикации Гео Милев не остава до неутралната преводаческа вещина и ненатрапчиво заявява амбицията си на критик, най-напред с немногословни бележки към преведените автори. Портретите утвърждават името му на литератор с широки познания и същевременно с адекватен на читателските интереси подбор на теми и изказ.

В първата годишнина на "Листопад" (І, бр. 26) той публикува статията "Из сръбската народна лирика". Отпечатани са три сръбски народни песни, преведени на български. Във въвеждащата бележка авторът директно заявява: "Печатането на нижеследващите три сръбски народни песни е лишено от каквато и да било патриотична или шовинистична цел и тенденция...". Подобно твърдение прави впечатление в контекста на 1914, и то в списание, в което военната тематика е силно застъпена. Но авторът прокарва ясно съпоставка с внушенията на българските народни "лирични" песни, за да изтъкне явните естетически предимства на нашите. Сръбските залагат на "остроумието и духовитостта", но са "безпоетични". Има и "други любовни песни", които обаче стоят на заден план, докато тъкмо тези с чалгаджийски привкус са фаворитите на слушателите, а чалгаджийството е пренесено от народното творчество в новата сръбска поезия, както при Змай Йованович. Показната "не-шовинистичност" се оказва опровергана, но намира по-дълбоко литературни доводи. Младият Гео Милев съчетава получените знания от цитираната христоматия със сръбска народна поезия с възгледи, изковани в Пенчо-Славейковата критическа традиция⁹. Представата за лиричността на българските народни песни също е зададена от пенчославейковските виждания (цитирана е неговата статия за българската народна любовна лирика). Известно е и Пенчо-Славейковото отношение към поетичните достойнства на Змайовата поезия, сближена по популярност в български контекст с неугодната му Вазова лирика.

Връзката на Гео-Милевите критически възгледи с Пенчо-Славейковия образец е засвидетелствана в първите му прояви. В първата годишнина на "Листопад" излизат и есеистичните "Литературно-художествени писма от Германия" (кн. 15, 20, 24, 28, 31, 35, 39, 42 от І, 1913-1914). Неизвестно чие е хрумването за тях, навярно с цел запознаване с новости от културния живот на Германия, като поредното наваксване на родната закъснялост. Блестящата есеистика на младия студент обаче е излязла от тези рамки, превръщайки поредното пилигримство от нашенско до културните средища на "Европата" в критика на съвременната култура и аналитично разглеждане на съвременните естетически явления. "Писмата" излизат на последните страници, където е критическият отдел, дори първото - "Хауптмановото тържествено представление" - е на предпоследната страница, преди рекламите (кн. 15). Жанровоопределени като "Литературно-художествени", писмата са класифицирани от медията като критика.

От разгледаните в "Писмата" теми можем да съдим за социологията на културата, за ножицата между масовите вкусове и валидните за съвременността естетически стойности ("Писмата" бележат и етап от оформянето на естетическите възгледи на младия студент и към тях ще се върнем отново в следващата глава във връзка с "Проекта на Манифеста").

Усещането за автентичност и чуждоземскост на писмата личи в предаваните имена, дори в означението на града, откъдето са изпратени: съответно от Берлин (І) и Липиска (ІІ-ІV), V - от Gohlis, VІ от Leipzig, VІІ отново от Липиска и VІІІ. Заключение - от Leipzig. В текста на писмата дори когато немскоезичните имена са оставени нетранскрибирани, те са преведени и на български. В името на тази прозрачност и четливост на чуждото за българското възприятие често пъти след българското име в скоби е поставено немското: "опрофаняване на изкуството" (Verpölung der Kunst). Във II. писмо "Оперети и фарсове" обаче са допуснати грешки в отпечатването на някои немски имена, сякаш неизбежно ще има български сгрешавания при цитирането на чуждото (напр. Zpass, вм. Spass "шега", "забавление", както правилно е изписано в Съчинения, 1976, т. ІІ).

Всяко писмо има една обединяваща тема, различен повод. Онова, което д-р Кръстев вменява на българската публика като липса на духовни стремления в своите "Литературни писма" от далечната 1890 г., Гео Милев красноречиво показва по реакциите на съвременното немско общество от второто десетилетие на 20. век¹⁰. Писмата обсъждат актуални явления, които възникват в пресечната точка на социологическото и естетическото. І. "Хауптмановото "тържествено представление" и неговия бойкот" и ІІ. "Оперети и фарсове" са своеобразна критика на вкусовете. Други са построени по модела представяне на автора и са критически очерк за дадени автор(к)и след преводи на техни творби (ІV. Немските поетки; V. "Лъкът на Одисея", новата пиеса на Хауптмана"; VІ. "Рихард Демел"). Задълбоченият литературно-критически коментар се потвърждава от факта, че сходни на изказаните тези за поетиката на Хауптман, надхвърляща рамките на натурализма, по-късно са изложени и в препечатана от руския печат статия в "Листопад" (ІІІ, кн. 3).

Студентът Гео Милев дава още една заявка към литературната критика и със статията "Модерната поезия", отпечатана в контекст, съотносим с мащабите на културно-историческата му рефлексия, в третата и последна книжка на "Звено". В тази статия, която в зародиш съдържа цяла студия, а изглежда и като план за историческия обзор към докторската му теза, той концептуализира опозицията между реалистичност и идеалистичност или обективност и субективистичност като вътрешна интенция на поезията и я разгръща като модел за историята на европейската поезия от Средновеконието до най-ново време. Изгълтал с алчната любознателност на студент многобройни литературни източници и творби, тук за пръв път той извежда понятията, чрез които ще направи възможно дефинирането на естетическите процеси. За модерната поезия може да се говори в термините на субективното, тя е психо-културен феномен. На ръба между заклинателно прозрение - и жажда за "исторически сюжет", между безплътно-мистична метафорика и фактологично изобилие проговаря и Гео-Милевият "критически идеолект" (Димитрова 2001). Поместването на статията в дребен шрифт, на последните страници на последната книжка на списанието, изглежда като някакъв провиденчески знак, че с края на първия етап от съзряването на символизма, като наследник на първото поколение български символисти, хвърля своето обещание за бъдещето онзи, който ще стане най-пламенният вестител на новата поезия на Модерната душа.

А с този дребен шрифт ще се отпечатват статии за модерната естетика и в бъдещото му списание "Везни", отново в края на броевете. Всъщност крайно време е да видим анаграмата, скрита в двете имена "Звено" и "Везни": окръгленото около задушевната бохемска компания "о" се е трансформирало в свистящото неистово "и" на авангардиста¹¹.

В контекста на 1914 г. можем да изброим не едно издание, което усилено работи за транслирането на модерните естетически тенденции, свързвани най-често със символизма: "Звено", "Листопад", "Трептящи акорди". Непосредствено след войните Гео Милев е готов да се включи и в оперативната критика, а оттук в актуалните дебати за състоянието на изкуството и литературата (срв. "Николай Райнов, художникът", "Слънце" І, 4). Първата му рецензия е посветена на художествена изложба, като заявка за широките му амбиции на критик, който търси проявлениято на естетичното отвъд литературата. През периода интересът на Гео Милев към сценичното изкуство прераства в режисьорски проекти, а и в редица публикации от рецензии до теоретичната студия "Театралното изкуство" (написана в Берлин, във водовъртежа на новите естетически търсения, тя излиза през лятото на 1918 г.). Разширяването на интересите обаче отново следва програмата за вграждане в културния контекст, чиито форми се разнообразяват.

След години, след запознаването с експресионизма, ще дойде амбицията за преобръщането на установените естетически представи и за пренареждане на контекста. Знак за тази нова позиция са категоричните тези в ст. "Против реализма", отправени от страниците на сп. "Слънце" (І, кн. 5). С извеждането на отрицаващото вместо утвърдителното е заявена и нова гледна точка към същия този контекст, който е изглеждал хоризонт на стремленията на литератора. Всъщност, както разказва сетне редакторът на "Слънце", статията трудно е била допусната (а предложените от младия автор за публикация стихове - никак)¹². След този обрат името му ще се появи по страниците на многобройни издания, но в речта на други автори, заплитано в пасквили и пейоративни издевателства. "Везни" е сред водовъртежа на променящото се литературно поле, но там не се коват естетически програми, а се "лепят етикети" и се сеят злъчни обиди. Удивително преображение настъпва и в реакциите на Гео Милев, и на довчерашните негови домакини от различни редакции.

В "Слънце", където са публикувани не само негови преводи, но и статията "Против реализма", първоначално излиза съобщение за новото списание. Още в следващия брой обаче започват бурните пререкания между двамата редактори, вторият - бивш сътрудник. Гео Милев се е превърнал от "удобен" автор във войнстващ редактор. Започва сагата на журналистическото наддаване в себедоказването, в която под усилията за ново изкуство е провидяно най-жалко плагиатство. Всъщност, поне според текстовете, конфронтацията изглежда инициирана от подигравателния тон на критическия отдел на "Везни" (в кн. 3 от първата годишнина с рецензии от Г. М. и А. З. по повод критическите материали в кн. 7-8 на "Слънце"), а замесените (В. Добринов, Цв. Минков, М. Николов, К. Гълъбов) отговарят един по един. Толерантността на добрия тон е несвойствена за категоричните оценки, а само с такива може да се прогласят императивните естетически принципи на младия редактор. Тяхното отстояване не може да държи сметка за добрата възпитаност. Така младият критик демонстрира на практика какво означава онова, което самият В. Добринов вижда като въпиюща липса: "За да има литературен живот, преди всичко, би трябвало да се почувства, че започва един общ подем в литературните кръгове, че се туря начало на една дейност", пише той в бележката "Почин за литературен живот" ("Слънце", І, кн. 5, 1919). Обединител на този кръг трябва да е естетическа идея, която ще измъкне литературния живот от безличието, ще направи "различие", избирайки за свой приоритет един "-изъм". Този "Почин..." излиза в същата кн. 5 от 15 юли 1919 като статията "Против реализма", при това непосредствено преди Гео-Милевото категорично "оразличаване" на "за" и "против" реализма; дори заглавията стоят редом в разтвора на 138 и 139 страница на книжката: Добриновото в горния ляв край, Гео-Милевото - в долния десен. Оказва се, че демонстриращи естетическо гостоприемство, съществуващи като "някаква свободна трибуна" списания като "Слънце" реагират безмилостно към опитите дори на един от авторите си да се излезе от добрия тон (или от безличието на средното ниво), макар че по страниците на "Листопад" или "Слънце" умереният тон бива нарушен най-вече при нападките срещу бившия сътрудник. "Двубоят" може да се проследи по публикациите в двете издания: в първата годишнина на "Везни" и в първата годишнина на "Слънце": в кн. 11-12 от ноември 1919 "Вместо литературна критика - реклама или ругатни", Малчо Николов; "Пак за Димитър Шишманов", Цв. Минков; "На разни адреси", В. Добринов; в кн. 15-16 от януари 1920: "Литературни нрави", д-р К. Гълъбов. По-късно в "Листопад" (V, кн. 9-10) излиза убийствената "Декаденти и семковщина" от д-р Ст. Младенов, която попътно засяга новите имена на българския литературен хоризонт. А в отговорите си към напористия модернист редакторите Д. Бабев и В. Добринов се връщат и към началното сътрудничество: "Той се приструва, че не помни, че аз съм му литературния кръстник (какви спокойни времена бяха тогава, о Милев!), че в първата година на сп. "Листопад" беше един от най-настойчивите сътрудници...", си спомня Бабев, преди да го титулува със заклеймяващи епитети и социологични определения (срв. Бабев 1920)¹³.

По разменените статии между изданията домакини на младия Гео Милев и "Везни" можем да реконструираме един фантастичен сюжет за неразбирателства и разминавания, наподобяващ литературно повествование. Най-напред Малчо Николов цитира и коментира изрази от ст. "Против реализма" на Г. Милев, "авторитет" на която вижда в Ст. Пшибишевски. Но ако си дадем труда да видим къде е цитиран по-късно този авторитет във "Везни"¹⁴, то за него Гео Милев споменава едва в третата годишнина, за да охлади ентусиазма на един от участниците в "Литературната анкета" на изданието. Иначе името се споменава от Н. Райнов - в рецензията му за "Мъртвешки танц" (друг е въпросът дали знакът на Пшибишевски личи от режисьорската постановка или рецензентът го е провидял); по повод сказка на Антон Страшимиров - отново в рецензия, дело на Л. Стоянов, и в рецензия на Г. Милев за "Мъничък свят" от Г. Райчев, където го дава за пример конкретно по повод разкриването на "мъчителната борба между половете").

М. Николов назовава блестящия есеистичен стил, демонстриран впрочем и в Гео-Милевите "Литературно-художествени писма от Германия", публикувани в "Листопад", като "претенциозна небрежност" и "повърхностно дилетантство". Да припомним, че Чавдар-Мутафовият дилетант тръгва на рандеву тъкмо от страниците на "Везни". Но се спира и на страниците на "Слънце" и "Листопад": в "Слънце" І, бр. 9-10 четем програмата на дилетантството му: "Животът като изкуство. Мисли и измислици", а в "Листопад" (ІІІ, кн. 8-9-10): "Покер на темпераментите" (свободното съчетаване на материалите по страниците на това издание прави възможно непосредствено след декоративния етюд да се озоват... разговорите на Екерман с Гьоте).

И все пак един от изобличителите на "Везни", Цв. Минков, в краткосрочен план поне, се оказва прав: "Не, приятели от "Везни", краткотрайно и призрачно е вашето оранжерийно творчество и теория!" Тази краткосрочност на медийната изява и абсолютната оценка в дългосрочност ще разгледаме през историята на проекта "Везни" по-надолу.

По времето на "Везни" и след спирането му Гео Милев пише за литература и в "Echo de Bulgarie" (1921), "Трудовак" (1922), "Вестник на жената" (1923), но тези медийни прояви не предизвикват гневни оценки. Поредицата литературни портрети за Ив. Вазов, Пенчо Славейков, Петко Тодоров и П. К. Яворов или обзорни статии за отражението на големите европейски литератури върху българската реконструират тъкмо стабилитета на литературно-историческите приоритети и взаимозависимости¹⁵. Името му обаче е превърнато в знаково за определен тип поведение на писателствуващия - и то не само и заради утвърждаваните идеи (защото експресионизмът ще се окаже ласкаво приет и ще намери други адепти и тълмачи, както ще видим в последната глава на изследването), а заради волята да ги заяви категорично, воля, станала тъй свойствена днес за добрия тон на академизма и семинарното упражняване на днешните интелектуалци. Но отново смяна на моделите, за добро или лошо...

На "Везните" на авангарда

Вижданията на Гео Милев за естетическа норма и естетическата му програма намират израз едва в списание "Везни" (15.ІХ.1919-15.ІІІ.1922). Ако съдим по реакциите към него, то изглежда оръдие за налагане на нови естетически принципи, но в нашето разглеждане ще следваме друга цел: съотнасянето на натрупания опит в българската литературна традиция с най-актуалните тенденции в европейската култура. То идва месеци след завръщането му от Берлин (а в чисто житейски план: след операциите и възстановяването от тежкото раняване, след сключения брак и установяването в София). Ако първото пребиваване в Германия като студент доближава Гео Милев до образците на постсимволистичното изкуство, то при престоя си през 1918-1919 г. той е увлечен от бурните политически, социални и естетически движения и заживява с ритъма на авангардисткото наддаване на нови и нови програми, което изостря и собственото му съзнание за неотложни действия и настъпателна пропаганда на новото. Ето как характеризира това съзнание за мисия Г. Марков: "Завръща се с големи планове за работа и с неудържима амбиция да се наложи като личност в нашия културен живот" (Марков 1964: 54). Амбицията и готовността, които са тлеели, сега избухват, импулсирани от радикалния авангард. Именно това второ "акостиране" в културния център е открило пред твореца облика на най-новото изкуство¹⁶.

На пръв поглед, предвид драстичните конфликти, във "Везни" Гео Милев изглежда преобразен. Необичаен е спрямо контекста. Но не и спрямо целенасочената си дейност като литератор. Сменена е именно представата му за оня контекст, в който разполага усилията си. Ако се отдръпнем от злобата на изречените обиди и погледнем към края на второто десетилетие не само в български, а и в европейски мащаб, то ще стане по-ясно към какъв друг контекст се прицелват жестовете на литератора. В крайна сметка, появата на "Везни" изглежда поредният факт на актуалното изобилно книгоиздаване. А според днешната критическа парадигма списанието прогласява като свой приоритет еманципирането до европейските образци на най-новото изкуство; то е най-значимото проявление на авангарда в български вариант - затова е и окичено с толкова високи оценки. Не така, съвсем не така е било възприето в съвременния си контекст (както и през следходните десетилетия, но за това ще стане дума по-нататък в заключителната част на изследването). Ако обаче поставим тази ситуация в европейски мащаб, то подобна обществена реакция срещу авангардното в изкуството е вече изживян етап: да не се връщаме към съдбата на картините на художниците самотници след смъртта им както на Ван-Гоговите, нито да припомняме гневния вой срещу художниците отцепници от официалните академии, поставили началото на германските и австрийските сецесиони в самия край на 19. век. Все по това време възмущението срещу картините на Едуард Мунк, изложени в Мюнхен през 1892 г., довело до бързото закриване на изложбата. Сходна е съдбата на "дивите", на френските фовисти или в германското изкуство на групите "Мостът", наричани и "неопримитивисти", донякъде на "Синият конник" на Василий Кандински и Франц Марк. Прекарали първото десетилетие на 20. век в търсене на изложбени салони - и в рисуване сред природата - четиримата художници от дрезденската група "Мостът" (Die Brüke), първите, в чиито платна и дърворези прозира вече като завършена естетическа система експресионизмът¹⁷, във времето около войната са станали желани гости в най-престижните галерии, а Ван Гог, както и Мунк - признати за абсолютни авторитети, възславяни - и копирани от новото поколение творци. Изложбата от 1910 г. с картини на групата "Blaue Ritter" била посрещната на нож или с подигравка, но след войните в Германия такива вкусове на публиката са вече проява на провинциалност¹⁸. Затова през 1920 година Карл Едшмид може да заяви: "Това, което е било преди смелост, сега е нещо обичайно" ("Was damals als Gebärde kuhn schein, ist heute Gewohnheit" (Едшмид 1982: 101). Дори по това време вече се надигат и гласове срещу комерсиализирането и трафаретизирането на радикалността и новото, усеща се умора от сензацията¹⁹.

И тъй, редакторът на "Везни" е бил убеден, че залага на оня контекст, който ще донесе успех на изданието, че ще осъществи в родната си страна небивалия успех на експресионизма, от който се е тресял Берлин и който е видял през месеците на мъчителното си лечение там от февруари, 1918 до март 1919 г. Можем да възпроизведем атмосферата му по по-късните свидетелства на Ч. Мутафов: "Никога едно изкуство не е бивало тъй тясно свързано с живота, както е експресионизмът в Германия след войната. Годините 1920/23 бележат шеметнотото темпо на инфлацията, сякаш нарочно съчетана с експресионизма под знака на безконечното обезценяване." Вместо Ницшевата "преоценка на всички ценности" всеки ден е ново ескалиране и бясно наддаване в обезценяването, достигащо до умонепостижимото: "с най-фантастичните цифри от милиони и милиарди, както и с най-безмислените форми на новото изкуство", с краен резултат: "разрушаване из основи на всички ценности, придобивки, предразсъдъци" (вж. Мутафов 1993: 350-353, особено с. 350). Убеден, че такива са адекватните на съвременността тенденции, че успехът на експресионистичното изкуство и в родната му страна предстои, младият поборник на "новото изкуство" убеждава пламенно баща си да подкрепи смелите му, всъщност добре премислени планове. Премислени и претеглени - на везните на литературната му култура и опит от българските издания, но премислени в Берлин, а не в София.

След войните авангардът от художествена практика и естетически бунт се изпълва с политически смисъл, определящ линията и на най-шумния глашатай на новото: Херварт Валден и неговото списание "Der Sturm" ("Дер Щурм"; основано през март, 1910 г. и просъществувало до 1932 г.). В Берлин Гео Милев установява преки контакти и с политически радикалното списание "Die Aktion"("Ди Акцион"; 1913-1933), където изпраща свои преводи. Непосредствено след войната и двете издания се ползват с широк медиен успех, както свидетелстват небългарските изследвания на експресионизма. Левите жестове на Х. Валден, завършили със заминаването му в Съветския съюз, както и прокомунистическите убеждения, изповядвани от "Die Aktion", сменени скоро след това с още по-радикален анархизъм след разочарованието от комунистическата партия, пък разширяват неимоверно контекста, в който ще осмислим политическите избори на Гео Милев и "Везни", дори предсказват раждането на "Пламък".

Ето контекста, който е валиден за Гео-Милевия проект. Идеята за "Везни" е родена в пресечната точка на покълналите в българска среда творчески амбиции и на европейските реалности. В българска среда Гео Милев идва със съзнанието, че ще бъде проводник на тази нова тенденция, че ще се наложи на медийния пазар именно с крайните си доктрини за новото изкуство. Затова през 1920 г. отривисто заявява в писмо до баща си: "Има модни писатели и такъв съм аз тъкмо сега."²⁰ Но докато експресионисти, фовисти, кубисти, футуристи и пр. са на гребена на берлинската мода, в следвоенната българска култура, изглежда, сецесионният стил така е залял художествените практики, че българските любители на изкуството считат неговата смесица от отчетлива форма и сумрачна мистичност за идеален образец на изкуството. Обмисляйки основаването на списание, в писмо до баща си от 3 август 1919 г., Гео Милев претендира то да е различно от познатите в България - но сочи за негови модели тъкмо български издания: "Аз искам списание, каквото днес няма в България; нещо средно между "Мисъл" и "Художник", но най-вече прилично на някои модерни европ[ейски] списания: вътрешно смислено и дълбоко, външно - семпло, но все пак красиво."²¹ Така авангардистът отдава дан на българската публика, чиито представи за модерното са изградени в не по-малка степен от сецесионно-илюстративния академизъм на "Художник". Но в анонса за подписката за втората годишнина на "Везни" са изброени изцяло небългарски образци на списанието: "с вида и характера на големи художествени списания в Европа (Аполон, Hyperion, Insel, L’œuvre и др.)". Явно в двата случая указанията за "първообразеца" на "Везни" са дадени така, че посочените авторитети да спечелят благоразположението на съответния адресат: най-напред традиционноцентричния вкус на бащата, после на потенциалните читатели, жадни за новото.

Връзката с немскоезичните образци е засвидетелствана в множество преводни материали, Гео Милев е дългогодишен абонат и настоятел на немските издания "Die Aktion" и "Der Sturm". Като цяло "Везни" не прилича на немските експресионистични издания не само по съдържание, както ще видим, но и визуално - по размер, разположение на материала и оформление - двете издания, които излизат като свезки по сгънатите вестникарски страници, са коренно различни от формàта на книжките на "Везни" и очевидно са резултат от различни модели. Родните образци за периодично издание по книжки, както е "Мисъл", се оказват определящи за такива водещи за характеристиката на изданието страни като оформлението. Те са и важен естетически критерий. В концептуален план като насоченост, прицел към публиката, пренасочване на приоритетите ще търсим обаче съответствието с "Der Sturm" и с "Die Aktion". По-долу ще разгледаме как се наслагват "свое" и "чуждо" върху печатната страница, как се превъплътява "своечуждото" в българската култура, която с "Везни" не само заявява желанието си да "види" образците на чуждото, но и постига форма, достойна да бъде "видяна" като образец, произведен в родния контекст²².

Преди да тръгнем към детайлното представяне на "Везни" именно като медия, е необходимо да уточним термина експресионизъм, употребен едва ли не като предварително готов у редактора, преди да започне "Везни" - и преди да стигне до формулировките от статиите си "Небето" и "Фрагментът". Първо, през тези години той е нов и за немския контекст. Тогава, а и днес не е докрай ясно очертан обхватът на проявленията му, нито как се съвместяват такива противоречиви негови страни като политическа ангажираност и търсене на мистичното, на Das Geistige in der Kunst, както го нарича Василий Кандински през1912 г. в своето едноименно есе. Под експресионизъм ще обединим актуалните тенденции, изживени от германското изкуство и литература, които Гео Милев е възприел като въплъщение на Най-новото. Именно Най-новото - най-адекватното на съвременността и на Модерната душа - е било негова цел. Терминът, увенчан със съответния -изъм, се избистря по-късно, но навярно не дефинитивно, тясно свързан с възможността за афиширането си, а в модерните технически времена медийното озвучаване се явява пар екселанс механизъм не просто за репрезентиране на нови естетически програми, а дори за конституиране на кръг творци, който налага нова школа. Той остава във функция с другия първопоставен критерий: за художествената стойност отвъд марката на школи и епохи.

А като проект - най-адекватен за издателската сигурност - списанието изглежда за Мильо Касабов ефикасна форма за представяне и рекламиране на продукцията на издателство "Везни". В писмо от юли 1919 г. синът изказва идеята за литературно-художествено списание, което ще служи "за популяризиране и за укрепване на издателството". То ще е малко, от една кола, и "ще обърне внимание върху името си чрез избраното си сътрудничество"²³. От своя страна, синът държи на самостоятелност - но самостоятелност при редактирането и подбора на материала, докато бащата е настоявал да се включват и полезни за повече читатели учебно-образователни материали. Изхождайки от своя опит, той смята, че това е печелившата издателска стратегия, и то със сигурност не само в български контекст.

Сътрудниците на "Везни"

Първоначално "Везни" се конструира като списание с определена визия на редактора, осъществима с "избран кръг" сътрудници. Гео Милев изрично държи да се таксува като списвано от Редакционен комитет. Периодът на участието му в еклектичните издания е и своеобразен инкубатор на редакционния комитет на "Везни". В широкоплатформени издания като "Листопад" и "Слънце" той се среща отново с авторите, дали облика на сп. "Звено" - и тъй да се каже, на първото символистично поколение. Например в "Слънце" "се срещат" Д. Подвързачов, Константин Константинов, Трифон Кунев, Н. Райнов, Ч. Мутафов, Б. Савов, С. Скитник, но също Цветан Минков или В. Добринов. По-късно същите автори ще са сътрудници или прицели на "Везни"; по-късно те ще публикуват и в списания като "Хиперион" или "Златорог".

Сред авторите, оставили диря във "Везни" с повече пубикации, се открояват (съответно с броя на появите им през съответните годишнини според данните от превъзходно подготвения Показалец към фототипното издание на "Везни" от 1999 г.): Н. Райнов (І - 7; ІІ - 2; ІІІ - 1), Л. Стоянов (І - 19; ІІ - 8; ІІІ - 1), Ч. Мутафов (6 пъти и през първата, и през втората, и през третата годишнина). Парадоксално е колко осветляващи се оказват тези сухи изброявания за временните сближения и раздалечения между творците. Първите две литературни приятелства изглеждат силно дискредитирани, а и двамата автори днес не се радват на широк критически или читателски интерес. Ако над Л. Стоянов остава да тегне Боян-Пеневото обвинение в литературна плутовщина, то Н. Райнов в началото на 1920-те вече е утвърдил името си на писател с тайнствени сюжети, било от българската древност, било от древните загадъчни култури, с оригинален статичен декоративен стил (стил и на повествованието, и на картините му). Дори в следващите десетилетия критиката ще го разглежда "като особено явление в нашата литература", съизмервайки го дори с Пенчо Славейков. (Е, понякога същата приповдигнатост в езотеричното не довежда до резултати и другаде става обект на разрушителна критика). В скоро време след отдръпването от "Везни" и двамата хващат перото, за да подложат на остра критика Гео-Милеви текстове или прояви. И двамата говорят за поезията на Гео Милев в статии с доста сходни заглавия (съответно Л. Стоянов с "Революционна поезия" от "Хиперион", ІІІ, кн. 9-10, 1924; Н. Райнов с "Лява поезия", в "Съвременник", ІІ, 23. ХІ. 1931, бр. 10). Л. Стоянов с половин уста признава за някои достойнства на поемата "Септември" (повече детайли - в заключителната глава).

В текстовете на Чавдар Мутафов няма да срещнем навярно венцехваления за водителя на "Везни", но и нито една подронваща алюзия, още по-малко негативизъм²⁴. Във "Везни" той отпечатва някои емблематични текстове като "Моторът", "Зеленият кон", "Карикатурата". Не секва и сътрудничеството му с "Листопад", като в темите на публикациите там виждаме сходства с тези от "Везни". Например в "Листопад", ІІІ, кн. 8-9-10 е поместена и рецензия за изложба на Ал. Божинов, където е прокарана отново темата за баналното - "идеал" за карикатуриста. За Ал. Божинов Ч. Мутафов пише и във "Везни" (ст. "Карикатурата", в: ІІ, кн. 2), където разглежда "художествения жест" - стилизацията - в теоретичен план в търсенето на допирните точки между "стилно изкуство" и "карикатура". Статията му тръгва от изложение на принципите на карикатурата, в което импресионизъм и експресионизъм са разгледани и противопоставени като две начала. Терминът експресионизъм е въведен, но не като незаслужено лепнат етикет, а във връзка с художествения почерк, наречен "примитивистичният маниер на експресионизма". В този план е изяснено и отношението между гротеската на изобличението и експресионистичната поетика. В тази съпоставка между публикациите на критика "Везни" се очертава като медията, която дава поле за теоретизиране върху художествените явления²⁵. В третата годишнина на "Везни" обаче изказаните от Гео Милев оценки за Божинов са безпощадни: "... схващанията на Ал. Божинов не отиват по-далеч от гланцираните картички на П. П. Морозов [...]" (бр. 9 от 10.ХІІ.1921 г.). Хапливите бележки излизат по същото време, когато и рецензията на Ч. Мутафов в "Листопад": за да ознаменува дълбоките разлики в нагласите на двамата. (Интересна е съпоставката в начина им на осмисляне на аналогични теми, както ще видим в съпоставката между рецензията есе на Гео Милев за изложбата на Борис Денев ("Везни", ІІІ, № 15) и рецензиите на Ч. Мутафов "Изложбата на Борис Денев" ("Листопад", ІІІ, кн. 4-5); "Изложбата на Борис Денев" ("Слънце", І, кн. 4). По-късно Ч. Мутафов се свързва с тясно приятелство с К. Гълъбов и сътрудничество в "Изток" / "Стрелец".

През историята на литературната ни периодика от началото на 20. век можем да съставим безброй сюжети, чиято завръзка са ефимерните сближения по страниците на едно издание, а за продължението им можем да гадаем. Такава е срещата на Гео Милев с Иван Радославов (по страниците на "Звено", извън семейните сродства), но помежду им не възникват по-здрави творчески връзки, макар теоретическите им интереси да са на равна нога, дори напротив (срв. обстойната рецензия за книгата "Идеи и критика" от Иван Радославов във "Везни" ІІІ, бр. 17-18, 6-11.ІІ.1922). Впрочем, самият Радославов е твърде недвусмислено отблъснат и от кръга "Звено". Редакторът на "Хиперион" пък и дума не обелва за някакви приноси в областта на модерното изкуство от страна на "Везни", а нееднократно ще разяснява липсата на естетически достойнства на експресионизма. Впрочем, същото име Hyperion носи немско списание от 1908-1910, под редакцията на Франц Блай и Карл Щернхайм - бъдещи представители на експресионистичното направление.

Връзките с кръга от "Звено", за чието решаващо значение приведохме доказателства, а ще се върнем към тях и по-долу, безспорно изискват специално проучване. Там е скрепено и Гео-Милевото приятелство с Димчо Дебелянов, текстуално продължено в ключови образи като Модерната душа и душата царкиня. Необяснимо е как други връзки от този кръг се преобръщат в хладна неприязън, така че имената на Д. Подвързачов или К. Константинов да се споменават по страниците на "Везни" само по странични поводи, и то съвсем не в положителен план. Д. Шишманов пък отново е превърнат в нарицателно за типа белетристика, каквато не бива да се пише²⁶.

Връзката с Николай Лилиев минава през публикуваните авторски и преводни произведения; също дългогодишен е контактът и с Емануил Попдимитров от времето на "Хризантеми" до публикуването на поетични цикли във втората и третата годишнини на "Везни" и рецензиите за "Вечерни миражи" (ІІ, кн. 4-5) и "Стихове и песни" (ІІІ, кн. 9).

Можем да си въобразим и всички останали неосъществени връзки, случайно свързани на страниците на една медия, както с Милко Ралчев, преводач от испански в "Листопад", отделил една глава на "Делото на Гео Милев" в книгата си "Критика на новата българска лирика" от 1934 г. Или неосъществените връзки с други издания: с кръга около "Наш живот" / "Наблюдател" или "Из нов път". С повече данни като че разполагаме за враждите, останали в критическите отдели на актуалните издания. Така през личните биографии можем да възсъздадем пътя на авангардистките идеи - и безпощадното им разтерзаване. Своя разказвач чака и "веселата" история на литературната ни полемика, изписана с пародийни текстове в "Българан" или "К’во да е". Както помним от Остап-Бендеровото здравомислено комбиниране с клишетата на авангардните киномонтажисти, хуморът винаги безмилостно се облагодетелства от естетическото експериментатарство (както и от клишираното стихоплетство).

Списък на сътрудниците на "Везни" - поети, писатели, но и художници (!) - е обявен на гърба на Алманах "Везни". Разделен е на две части: първо са изброени имената на младите български творци: Н. Лилиев, Н. Райнов, Л. Стоянов, Ем. Попдимитров, Т. Траянов, Гео Милев, Ч. Мутафов, Г. Михайлов, Хр. Ясенов, Ламар, Ив. Мирчев, Ив. Хаджихристов, Б. Дановски, Н. Хрелков, Сирак Скитник, Ив. Бояджиев, Ив. Милев, В. Захариев и др.

Следват небългарските сътрудници: листата на творците на модерното изкуство - вечно живите му идоли, редом с представители на авангардистки тенденции: Бодлер, Е. По, Верхарн, Маларме, Верлен, Валден, Верфел, Алб. Еренщайн, К. Айнщайн, Бл. Сандрар, Уайлд, Андре Жид, Демел, Клодел, Р. Тагоре, Бубер, Роденбах, Лерберг, Блок, Есенин, Момберт, Якобсен, Кандински, Росети, Ропс, Кокошка, Шагал, Мунк, ван Гог, Гоген, Бердслей, Хокусай, Врубел, Гончарова, Русоло, Хьотгер, Марк и др.

За администрирането на списанието са правени различни комбинации. Мильо Касабов е смятал, че с това може да се нагърби дъщеря му Пенка Касабова, установила се в столицата. От кн. 2 от втората годишнина става ясно, че с администрацията се е заел Боян Дановски, за което Гео Милев пише на баща си на 26 октомври 1920: "Намерих издател на списанието, т.е. човек, който да финансира изданието сега в началото, когато не са събрани още абонаменти, а трябват пари. Това е едно младо еврейче с любов към литературата - особено модерната - и е готово дори да жертва оня капитал (около 10 000 лв.), който ще внесе като подкрепа за издаването на сп[исание]то."²⁷

Програма

"Везни" не заявява Програма, за разлика от други издания, които държат да формулират ясно принципи, които, разбира се, спазват според собствените си преценки. "Слънце" в кн. 1, на първата страница, се определя като "двуседмично списание за литература и свободна трибуна за обществени въпроси"; "Месечно книжевно и обществено списание". Ако се върнем към предходния опит в литературната периодика, отворено към "обществените" и особено към свързаните с образованието актуални въпроси е и сп. "Мисъл". На гърба на последната книжка от първата годишнина на "Везни" са формулирани посоките, следвани досега: "През втората си годишнина сп. Везни ще продължава, както досега, да работи за една цялостна българска култура, която да обгръща: в литературния живот борба с литературните отживелици, под знака на една пречистена от предразсъдъци, строга естетика; в живописта - освобождение от мъртвите форми и утвърждаване на творческата личност; в театралното дело - рушение на рутината и насищане театъра с художествен дух, с духа на изкуството, дето не се палячествува, а се твори; в музикалната област - насърчаване на всички пориви с истинска художествена стойност. С една дума, сп. Везни ще бъде отзвук на оная настойчива културна нужда, изразена в лозунга: разведряване, - която вълнува вече един твърде голям кръг от българското общество"... По курсива ще видим ключовите понятия на естетическата програма и формулата: Разведряване = строга естетика + творческа личност + художествен дух.

Ето така е формулирана естетичеката "идея", събираща кръга творци и превърната в "дейност". Как тя стои в контекста, ще видим при сравнение с увода, отправен от редакционния комитет на "Слънце" към читателите и абонатите: "Списание "Слънце" ще преследва преимуществено една планомерна просветителна дейност в областта на литературата, естетиката, изкуството, науката и приложните знания". Независимостта и обективността са морално задължение на редакционния комитет. Дадени са също така точни - и изпълними - указания за "естетическата мяра": "Като необходимо условие ще се гледа само щото статиите да представляват едно пълно развитие на разглеждания въпрос, в сбита по мисъл форма, без излишности, в добър стил и на достолепен език."

На първо място авангардността е подчертана с противопоставянето на господстващите художествени конвенции. Но епитетът "строга" към "естетика" може да се тълкува в различни посоки: строга и нетърпяща отклонение; строга, защото е стегната, съсредоточена, недопускаща аберации. И в двата смисъла прогласената от авангарда "строгост" препраща към някаква класикоподобна изчистеност и яснота. Тук не става дума за случайни прищевки на творящия аз, а за съзнателно промислено и дори волево налагане на определено виждане. За сравнение, програмата на "Слънце" поставя като условие за допускане изпълнението на (школските) показатели за окръгленост на текста - не цялостността на пораждащите го принципи.

Прави впечатление, че в третата годишнина на "Везни" се увеличава броят на редакторски антрефилета обръщения към читателя. Преформулирани са и целите на списанието. Промените са видими на първо място в смяната на печата (първоначално в "Придворна печатница" - І, ІІ се прави в "Меркур", ІІІ - в "Елит"); променя се периодичността, а през третата годишнина размерът се свива до джобен, като периодичността му става по-висока и започва да излиза като ежеседмичник. Можем да разглеждаме списанието през трите годишнини като монолитно цяло (независимо от динамиката на имена и теми), доколкото запазва естетическия първопринцип, макар да се очертават нови приоритети. Но в придържането към единни принципи се крие в зародиш и преходността им, защото компактната естетическа програма вещае краткосрочност, тъй като неминуемо след излагането си тя подлежи на доразвитие - и съответно на изменение. Можем да видим по аналогия тази динамика при краткосрочния "Стрелец" (от 6 април - 23 юни 1927 г.). На другия полюс е дълготраещият "Листопад" (с І годишнина от 1913-1914 г. и ІІ-ХV годишнина от 1919 до 1935 г.). Широкообхватността на естетическите принципи отваря и широко поле за тематична експанзия: при "Златорог" промяната остава незабелязана под доминацията на абсолютния мета-критерий за художествено качество. При "Хиперион" развоят довежда до абсолютизирането на една мистична насока, преформулирайки естетическия проект като митознание.

През трите годишнини на "Везни" книжното тяло се променя - дадени са и кратки обяснителни бележки от редакцията към читателите. В края на № 1 от третата годишнина приемствеността с предходните течения е подчертана, за да се посочи нова смяна в приоритетите: "Занапред сп. ВЕЗНИ ще се списва в същия дух, както досега. С тази разлика само, че ще бъде застъпена по-широко критиката, която от своя страна ще бъде разширена вън от специалните рамки на литература, живопис, музика и театър. Становището ни при всяка критика ще бъде (впрочем, както е било, до известна степен и досега през І и ІІ годишнина) не само тясно естетично, а същевремено и етично, защото [...]".

Първата книжка на списанието от първата година се явява с предизвикателно оголена корица. На фона на обичайните паратекстови указания за редакция, адрес и пр., смятани за нужни, изданието напомня немногословното "Звено" и също както е там започва директно с текстовете. В този смисъл моделът вече е зададен в съществуващата практика на "Звено" (впрочем ще го видим и при "Мисъл").

"Звено" е изключителен, но твърде краткотраен естетически проект; един от несбъднатите пробиви на модернизма в българската литература²⁸, органически свързан с иманентното развитие на авторите. Последващият им развой показва какви несъвместими потенции са се събрали под редакторската опека на Д. Подвързачов, но не като противоборстващи, а именно сливайки естетическите противоборства в един естетически принцип: талантът и прозрачния изказ.

В първата книжка на списанието е отпечатана ключовата за българския модернизъм "Легенда за разблудната царкиня" - матрицата на образите на царкинята в българската символистична поезия (без да навлизаме в подробно разглеждане, ще отбележим, че в изграждането му са въвлечени и други опити в поетичното като "Regina mortua" на Т. Траянов или Демеловата "Venus"), но и за отъждествяването на образа с Модерната душа, от която е родена Модерната поезия - и в поезията, и в критиката на Гео Милев. По страниците на списанието място са намерили творби от "първото поколение" поети на символизма: предходникът Д. Бояджиев, Т. Траянов (може би епизодичната му поява с две творби е своеобразно подреждане и в литературно-историческата решетка извън този модернизъм; публикациите на Т. Траянов принадлежат на "Художник" - и по-късно на "Хиперион"), Ем. Попдимитров, Л. Стоянов; по-широко е представен Николай Лилиев и особено изобилно Димчо Дебелянов. Този модернизъм включва и немодернистични белетристични текстове на автори като Й. Йовков (публикувал тук христоматийни творби като "Те победиха" и "На старата граница", а и непреиздавания по-сетне разказ "Тъга"); К. Константинов; Г. Райчев (с парадоксално смесващия сантименталничене с диаболистичност разказ "Аглаида", който започва с апология на буквописанието - заслужава си да се прочете век по-късно как буквените знаци проговарят през фантазиите на фирмописеца); Д. Немиров, Д. Шишманов. Критически материали публикуват: К. Константинов (популярен по това време като поет), Димчо Дебелянов, Л. Стоянов, веднъж и Ив. Радославов. Последната 4-5 книжка показва накъде се прицелва младият Гео Милев: към модерната поезия, която представя и с преводен цикъл, и като психо-/културисторически модел.

Аналогиите между "Звено" и "Везни" са очевидни в редица чисто формални детайли. Чисто визуално ще открием сходство при разпределението на рубриките, въпреки че в първия случай прави впечатление изключително скъперническото споменаване на редактора Д. Подвързачов. "Везни" пък заявява не име на редактор, а имена на "редакционен комитет". В историята на литературната ни периодика "Звено" е спомен за един несбъднат - краткотраен, но най-вече неформулиран - естетически проект. Подвързачов, останал като нарицателно име за коректорска коректност, е своеобразно въплъщение на несбъдналия се редактор теоретик. В обзора си В. Чернокожев (1995: 264-273) разглежда списанието като съединително "звено" между "Мисъл" и "Златорог", доколкото авторите му преливат в изданието на Владимир Василев, но някои първо минават през "Везни". "Звено" задава един модел за списване, за артистична лекота и естетическа цялостност, под крилото на редактора. Кръгът "Звено" се ражда в атмосфера на приятелска сърдечност, не с цел налагане на определена програма. Редакторът не заема позицията на ментор, няма за цел да прокара нова естетическа норма, а създава средата, в която покълва самобитното творчество на българските модернисти.

Като формат на първо място "Везни" изпъква сред останалите издания от 1919 с изчистения си стил, останал непроменен през първата годишнина. "Слънце" излиза през първата година с илюстрирана корица, но от втората година насетне се отказва от нея и я заменя с чисто поле (дори шрифтът след брой 20-21 удивително напомня класическия вестникарски, какъвто е и този на "Везни"). Подобен изчистен и максимално четивен шрифт виждаме и при други издания като "Златорог" или "Хиперион". По-горе представихме "Слънце" на В. Йорданов и Хр. Борина и "Листопад" на Д. Бабев, чиято продължителност встрани от водещите естетически новости ги прави особено важни за разкриване на устояващите вкусове, формиращи културния фон. Те са контекстът, който изразява "духа на времето"²⁹. Долавяме го в първата годишнина на "Листопад" от 1914 г. още от първата корица, в изписването на титулната глава или в заставката на първа корица: "графичното оформление на изданието хармонира с настроението на покруса у нас след Балканската и Междусъюзническата война, както с тематиката на голяма част от публикациите, особено с минорния тон на лириката в него, а не на последно място - и със самото заглавие, в което очевидно е потърсен символистичен смисъл" (Периодика 1995: 155). За диаметрално противоположни настроения говори изгряващото "Слънце" върху корицата от първата годишнина на едноименното списание от 1919 (виждаме скрит в изображението на короните на дърветата и монограма на художника N. R.). И в двата случая графичното оформление визуализира хоризонта на очакванията на българския читател. От образите можем да съдим за сецесионния стил, който внушава декадентски настроения, а чрез класически изчистеното си оформление "Везни" заявява недекадентската си нагласа (въпреки въздигането на декадентството като естетика).

Във връзка с реставрирането на сецесионния стил в следвоенната българска култура много показателна е липсата на такава декоративна заглавка през първата годишнина на "Листопад". Напротив, името на изданието е изписано в строг, леко изтеглен романски шрифт, отдолу е определението "Седмично литературно-художествено списание", с по-дребен шрифт - името на редактора Димитър Бабев (собствените си творби или преводите той подписва Дим. Бабев), следва полезното каре с указания за абонамент, цени, адрес за кореспонденция и цена на ред при платени обявления. По-голямата част е заета от стихотворение, отпечатано в декоративната рамка, изпълнена вече в стил сецесион, с характерната "сантиментално-емоционална екстатичност" (К. Кръстев). Собствено българските източници на този стил и оформление можем да търсим в сп. "Художник" (пропагандиращо не толкова модерното изкуство, колкото модерния стил, често пъти подменян с представянето на безлични художнически репродукции)³⁰.

Оформлението, визуализиращо естетически модели, добива особена стойност именно в контекста на модерната култура и изтънчените й сетива, когато изкуството се разтваря в "живота" и във формите на всекидневното. Естетическото възприятие е чувствително към техническите форми, както към шрифта. С редакторската рамка на "Везни" Гео Милев осъществява една програма, която виждаме експлицирана малко по-късно от Ч. Мутафов в есето "Шрифт" (Мутафов 1993: 295-299), тоест Гео Милев превръща нещо, за което липсва дори дума в езика ни - поне както твърди Ч. Мутафов в есето си - в медийна стратегия, демонстрирайки редакторски усет и самосъзнание, надхвърлящи традиционните. Както обяснява Ч. Мутафов: "Шрифт - буква, ала нейната мярка; писмо, но заедно с него и видът, формата и структурата му: едно наистина широко понятие, което включва калиграфията, графиката, декоративното изкуство и неговата последна рожба - плакатът. Изкуството да се пишат букви, да се украсят, но и да бъдат наредени, комбинирани, композирани; онази стилова проблема, отначало свързана тясно с книгата, а след това отхвърчала далеч в живота, преляла на улицата, отразяваща автоматично всекидневието, вечен спътник на тълпите." Смътните видения за това изкуство на шрифта блуждаят и във фантазиите на художника фирмописец в разказа "Аглаида" на Георги Райчев от "Звено", посочен по-горе.

Във "Везни" такова принципно концептуално разбиране за визуалната страна на медията води не до софистицирани цитатно претрупани винетки, а до максималната изчистеност на вестникарския шрифт на Таймс. Тъкмо тази прозрачност на шрифта обаче е знак на адекватната съвременност. Тук отново ще се обърнем към разясненията на Ч. Мутафов: "Защото модерният човек не гледа: той чете"; шрифтът трябва да облекчи съвременното "бързо четене", на което е приучило медийното вестникарско изобилие; печатната страница е нещо, "което по-скоро трябва да бъде по-скоро прегледано, отколкото прочетено". Тъй като съвременният читател "няма време за това", нужно е максимално облекчаване на физическото усилие, максимална проходимост през шрифта посредник и хомологизация на ментални нагласи и визуални репрезентации: "И този шрифт трябва да бъде също като неговата мисъл (на съвременника - б.м., М.Г.): лаконичен, ала отчетлив, оригинален, ала достатъчно къс, за да бъде прочетен с един поглед." Стилът на шрифта препраща към културните нагласи и към актуалните светогледи, което е посочено в завършека на есето на Чавдар Мутафов: "И завръщайки се в кръга на живота, той [шрифтът] остава до края безстрастен, ала винаги буден свидетел на Времето". Как динамичната космополитна съвременност се отпечатва върху такова индивидуално преживяване като четенето, проследява едно десетилетие по-късно Константин Гълъбов. Той констатира, че самото четене е заплашено: "днешният човек не обича да чете" и то не защото няма пари, а защото практицизмът е проникнал дълбоко в нагласите (Гълъбов 1933).

Оформлението неотклонно се нагажда по възприятието на всекидневието, на рекламата, илюстрования журнал, магазина, светското списание - най-ясно очертан, "пречистен и луксозен върху корицата на модното списание" (Ч. Мутафов). Двуликостта на Гео-Милевия проект е в стремежа да съвмести чрез шрифта и оформлението "скорострелното" прелистяне на новините с вдълбоченото четене съпреживяване на естетическите образци. Тъкмо тази амбивалентност - отразяваща свръхсъвременното самосъзнание на твореца - е негова програма, останала обаче неразпозната за неговите съвременници. Пропадналият опит на Гео Милев по-сетне бива съживен в други издания: отчасти в "Хиперион", който поддържа и поредицата художествени приложения, и в "Златорог". Но в тях устремът към най-новото и неочакваното е притъпен от пространните критико-аналитични и апологетични коментари. Те са станали не-съвременни в обяснителността си, потвърждавайки за сетен път, че ултрамодерното е обречено на лаконичното и лозунговото, но и на скандала, на естетическото откривателство, но и на мимолетното и преходното.

Сглобяване на броя

От една страна, можем да разглеждаме три модела - съответстващи на всяка годишнина, като поетапно се изострят и "политизират" нагласите, сменят се и приоритетите. Наред с центробежните тенденции на тези хронологически определени модели виждаме устойчиви схеми, по които се сглобява съответният брой, постоянни рубрики и имена. Чрез тези "външни данни" ще потърсим други източници за интерпретиране на феномена "Везни" във връзка с единната стратегия на медията, тоест през паралитературните факти, съпровождащи естетическите търсения и идиосинкразии.

В сравнение с предходни издания, на първо място, прави впечатление еднотипното разположение на материала както при "Звено". За да изтъкнем неговата специфичност, можем да го сравним с "Листопад", започнал да излиза също през 1914 г. Там на първа корица под титулната глава е отпечатано стихотворение; следва разказ или прозаичен откъс. Блокът с авторски текстове завършва с критико-теоретична или обзорна статия. Информативният отдел се състои от две рубрики: "Художествен преглед" и "Литературен живот" (с информации за българските писатели, за новоизлезли книги), от който се обособява и анотационен блок "Нови книги"; последните корици са заети често пъти с реклами.

Материалите във "Везни" тръгват от челото на първата страница, сякаш всички уговаряния и разполагането в някакъв контекст са ненужни. Списанието разполага литературния материал неутрално, както е в книгата. Парадоксът е, че тъкмо в тази неутралност се крие максимално целенасоченият редакторски избор, заявен обаче едва в онзи анонс от края на първата годишнина, цитиран по-горе (Разведряване = строга естетика + творческа личност + художествен дух). Така директно с текстове започва и "Звено". Състои се от два блока: литературен и критико-информативен, отделен под рубриката с новини и литературни бележки.

Първият литературен блок при "Везни" обаче е замислен по уникален модел. В "Звено" художествените текстове - авторски и преводни - следват един след друг по избора на редактора. При "Листопад" литературният отдел, особено що се отнася до преводните текстове, е натоварен и с информативни задачи: преводните цикли са въведени или задговорени с представяне на автора. Във "Везни" биографичната бележка или препратката в такъв информативен вид не съществува. Някои автори и текстовете им се представят чрез критическа статия, на български или на авторитетен чуждестранен критик, която обаче очертава образно индивидуалността им. Иначе казано, дава се не биографична скица, нито критически се анализира авторовият почерк, а есеистично се възсъздава творческият свят и личността на автора, чиито текстове са представени. Ето така в редактирането на изданието се откроява един от елементите от естетическата програма на списанието (àко и да е заявен по повод живописта): "утвърждаване на творческата личност" (за разнообразните Гео-Милеви практики за представяне на творческата личност, срв. по-долу и в глава "Антология").

Можем да "разкажем" четенето на "Везни" през диалога между графична форма и послание на текста. През първата годишнина корицата е максимално изчистена - там има място за името на списанието и за блок на съдържанието, в който с наклонени скоби са изброени първо авторите и след тире - заглавията на текстовете. Като пандан на пет-знаковото заглавие в долната част на корицата в центъра стои цифрата на съответния брой. Информацията за адреса на редакцията и за датата на излизане са поместени едва на последната страница най-долу. От информационната претрупаност на първата корица се отказват както по-ранното "Мисъл", така по-късно "Златорог" или "Хиперион". Съдържанието е поместено на гърба на корицата - с указани страници при "Златорог", без посочки за страниците при "Хиперион" (навярно поради предположението, че читателите му тъй или инак ще намерят съответните материали). Неуказването на съдържанието при "Везни" явно залага на рекламната привлекателност на имената от корицата - афиширащи собствено програмата и ценността на книжката.

Във "Везни" заявеното съдържание започва от гърба на скъперническата първа корица, въведено с графично изображение. Първият блок е оформен еднотипно: графичен образ в горната част на първата страница, следва текст. Пак през първата годишнина са пробвани няколко скрипта, по които се сглобява първият блок, които ще разгледаме с повече подробности. Като жанрова последователност моделът, по който е "наредена" и първата книжка, е познат от "Листопад": поезия, после проза. Тук графичният знак е емблемата на "Везни", чието клише прави Гео Милев³¹.

По този повод нека направим малко отклонение във връзка с озаглавяването на списанието и съответно на изданието, в което разчетохме анаграмата "Звено". Всъщност това е възможно след прегласяването на ятовата гласна, т.е. тази анаграма е видима в днешната ни азбука. В литературната история се е наложило виждането, че името цитира знаменитото руско "Вяси" (за съперниците на Гео Милев в литературните схватки; за Дим. Бабев (1920) това е чисто и просто елементарна имитация). Логично изводима е такава връзка предвид известността на списанието, очевидна е в цитирането на три от четирите букви³². Цитиращият авангардист обаче умее да поставя кавичките, както демонстрира в поемата "Септември"³³. Известна е и склонността на българските модернисти да даряват със зодиакални знаци творбите си. Астрологията, която впрочем може да бъде разчетена като интертекст на "Експресионистично календарче за 1921 год." (Захова 2007), запратена от нашето време в рубриките на предпоследната страница на ежедневниците, в платените телефони или постижима с правилно вкарани в компютърната програма данни, е била съзвучна с музиката на сферите и с мистичните пренапрежения на модерното изкуство. Мистичното е изкушение, което увлича модернистите³⁴, включително и експресионистите, в търсене на абсолютни стойности отвъд естетиката, както свидетелстват и някои материали от списанието. За "Хиперион" тази склонност ще стане водеща тенденция. За зодии и предсказания обаче не става дума.

Има и още нещо. Прагматичният Гео Милев вижда в месеца на Везните важен книгоиздателски ресурс. Той настоява първата книжка да излезе на 15 септември, защото от септември започва "сезонът на книгата". Книжка № 1 от първата годишнина излиза на 15.ІХ.; № 1 от третата годишнина е датиран с 15.Х. Явно Девата се е оказала твърде мистична, макар собствено да е земен знак, тоест прагматично здравомислеща, а Везните са безпочвено въздушни. За "Съзвездие Дева" ще пише Гео Милев по-късно "стихове в проза": "Ти се една под всички небеса - далеч от смъртните пустини на простора, спокойна пред ужаса на времената. [...] Радвай се, пречиста Дево! - ти ще бъдеш майка на духовна свобода!"³⁵.

Всъщност изборът на името е решен предвид замислянето му "за популяризиране и укрепване на издателството" и носи същото име "Везни". А от своя страна решението за името на издателството е взето в началото на 1918 г., преди заминаването на Гео Милев на лечение в Германия. Той не проявява особена активност при избора на фирмата и оставя на бащата да смени името на фирмата и библиотеката от "Меркур" на "Везни" или "Пантеон" - "което повече ти се хареса"³⁶. В "Меркур" разпознаваме Mercure de France на френските символисти; в последното име - Pan, обединил модерно мислещите автори в Германия в края на 19. век. "Везни" съответства на руското "Вяси", което събира водещите имена в съвременната руска литература.

Първата част на "Везни" има вид на своеобразна "читанка", дайджест на модерното изкуство. Без да се стреми към енциклопедизма на "Вяси", изданието маркира ключови теми или автори на модерността. Между страниците с буквен текст са поместени репродукции, чернобели и цветни. Първата страница има на челото си графичен елемент: в първата книжка стои емблемата на Везната. Въвеждащи в 1 кн. текстове са "Иштаръ" (не "Ищар") от Людмил Стоянов и "Човекът с факела" от Н. Райнов. След литографията "Смърт" на Едуард Мунк са поместени стихове от Г. Милев, "Езда през нощта" на Ваню Бояджиев, пак стихове от Хр. Ясенов, Е. А. По (в превод на Г. Михайлов). Имената на авторите се изписват под текста; при преводните текстове имената на автора и преводача се появяват в един ред от двете противоположни страни под текста, сякаш скрепявайки двойното авторство на текста. (Такъв паратекст виждаме и в "Златорог".) С прозаичен текст пък започва 9 кн. ("Италиянската миниатюра "Любов и вериги" от Л. Стоянов), над него е "Пантера" на Врубел.

Вторият модел за въвеждащия блок е портрет на автора; следва есе за творчеството му; негови текстове - в оригинал за българските или в превод. Следва литературният отдел. С литературен портрет започват следните книжки:

Кн. 2. Започва с винетка от Стоян Райнов, но е посветена на авторска личност. Включени са следните материали: "In Memoriam Димчо Дебелянов" от Гео Милев; "Сонети" в памет на Д. Дебелянов от Г. Михайлов. Сред тях е фотография от гроба на поета при Демир Хисар.

Кн. 3. Портрет на Е. Верхарн; есе за твореца от Реми де Гурмон; стихотворни текстове в превод на Гео Милев: "Една вечер", "Човечество", "С благочестие", "Песен на луд", "Звънарят", "Вятърът" (чиито образи - "Зеят разбити врати и стъкла -/ вятър, и плач, и мъгла -/ ноемврийският яростен вятър! -" - сякаш отзвучават в едноименното Далчево стихотворение). Същият модел е повторен в съкратен вариант вътре в книжката: стихотворение от Н. Лилиев и есе-портрет за поета от Б. Савов.

Кн. 7. Портрет на Ст. Маларме от Ф. Валотон; есе от Гео Милев, в което говори за ключовото значение на "Иродиада" за разбирането на поезията му, без да упоменава, че го е превел за № 1 на библиотеката "Лирични хърчащи листа" от 1915 г. Следват Гео-Милеви преводи на отделни стихотворения и фрагменти.

Портрети от Ф. Валотон са използвани и в сп. "Листопад", където авторът с преводен текст също бива представен и с кратък (биографичен) очерк. Те се радват на изключителна популярност, тъй като идват от "Книга на Маските. Символистични портрети" с автор Реми де Гурмон (Le livre des Masques. Portraits symbolistes. T. I, II. Mercure de France. 1896-1898), която представя лицата на новото изкуство на символизма и която се радва на няколко преиздания от първото десетилетие на 20. век.

Кн. 11. Рихард Демел с портрет от Оскар Кокошка, стихотворно есе от Елза Ласкер-Шюлер и едно негово стихотворение

Съкратени варианти:

Кн. 5. Портрет на Ш. Бодлер от Ф. Валотон; цикъл в превод на Г. Михайлов, който започва с манифестното "Съответствия". След него е "лирическата повест" "Черни хоругви" от Гео Милев, своеобразно словесно "съответствие" на призрачното видение на картината "Марс и Венера" от Пиеро де Козимо - от стената на лондонската квартира на South Kensington от престоя му там през септември 1914 г. (ранен вариант на творбата е познат в ръкопис от края на 1914 г.).

Когато говорим за единен script за сглобяването на материала, за предсказуемост на жанровете в подредбата, трябва да имаме предвид широките рамки на следваната схема. Текстовете "дишат" в свободните читателски избори. От друга страна, поставени редом, графична заглавка и текст влизат в различни стилистични съотнасяния. Например на гърба на корицата на кн. 8 след египетския фриз следва Гео-Милев цикъл, обединен от трубадурските имена на Парсифал и Лоенгрин; в кн. 10 под "Негърска скулптура" започва изящният "Праздникът. Декоративен етюд" от Чавдар Мутафов; кн. 12 започва с египетска рисунка, а следват текстовете на поетите, лице на новото, което утвърждава "Везни": първо твърде неегипетските "Песни" от Н. Лилиев, следват Т. Траянов и т.н. Съчетанието на архаично изкуство с нова българска поезия обаче не действа като дадаистичен епатаж, още по-малко като експресионистична гротеска. Дори напротив. Съчетаването им е оестествено, немаркирано с никакви коментиращи знаци. Още по-непредсказуемо с оглед днешното дисциплинирано в школи и дискурси съзнание ще е съвместяването на текстове на Рабиндранат Тагоре³⁷ (из "Гитанджали" - най-знаменитата му книга с песни за родната земя), в превод на Н. Лилиев, с разказ на експресиониста Алберт Еренщайн. Но те се възприемат органично по силата на създадения модел за възприятие на книжната страница като самостойна и с презумцията, че всички те явяват различни проявления на модерността в изкуството и възприятието за това изкуство. Името на Р. Тагоре, получил Нобеловата премия за литература през 1913 г., се радва на изключителна популярност и по страниците на следвоенната българска периодика, например в "Листопад" е публикуван и откъс от "Гитанджали" (ІІ, кн. 11), в превод от руски на М. Вечеров (Методий Петков Стефков), а наскоро излиза цялата книга в изд. "Цвят" (1920). А след кн. 8, в която е поместена статията "Източно и западно изкуство" от Н. Райнов, несъответствията си идват на място в рамките на единния теоретичен модел с формулата "Изкуството е творчески път, който изразява състоянията на душата в образи от външния свят". Вярна насока за съвместяването в този контекст на Р. Тагоре дава идея, изказана от Е. Димитрова: по-скоро трябва да схванем текста в един ред с изображенията на източното и древното изкуство (Димитрова 2005) (египетско и източно са синонимизирани като превъплъщения на абстрактния стил и явяване на примитива, приел различни форми във варварското, толстоизма или философията на Р. Тагоре).

Появяват се и целенасочено търсени съответствия: кн. 4, започваща със скулптурната глава на писателя Балзак от Роден, представя след няколко страници материал "Мистичното в изкуството", откъс от биография за знаменития майстор. Беседите на Пол Гсел с Роден излизат наскоро след това, в превод именно на Л. Пинтев като четвърти номер във философско-критическата серия на издателство "Везни". Книгата е вече позната от сп. "Звено", в чиято кн. 4-5 е отпечатана главата "Мисълта в изкуството", с "благосклонното разрешение на автора".

В кн. 5 на разтвор са дадени "Магесница" от Г. Климт и "Horror vacui" от Г. Михайлов. Съответствие се търсят и в съполагането на буквен текст и художествена репродукция: в кн. 11 под картина на Шагал е поместено стихотворение от Блез Сандрар, посветено на художника. В кн. 6 срещу "Кипариси" на Ван Гог - бележка от Карл Щернхайм за художника.

В съдържателно отношение изложеното в първия отдел продължава с допълващи информации в "Критическия преглед", който завършва поредния брой и е своеобразно рефлективно и критическо продължение на непосредствено възприетия художествен материал от първата част. "Критическият" отдел е обособен като рубрика и е набран в по-дребен шрифт. Материалите следват един след друг, неотделени на самостоятелна страница. Аналогично е издържан и отделът в "Звено".

Ще разгледаме данните при "Везни", за да изпъкне оригиналният замисъл на този отдел. В течение на І годишнина там са поместени следните типове текстове:

1. Цитати от творци и философи.

Дадени са понякога рубрикирани, съпроводени с коментари. Можем да говорим за своеобразно монтажиране на крилати мисли като особен паражанр. В критическия преглед афоризмите - крилати цитати, изпълняват ролята на своеобразен преход. Следват коментари на отделни факти (вместо просто да се излагат) от областите литература, художествени изложби, театър.

2. Кратки бележки и характеристики.

Дават се данни за автори, представени неутрално в първия "литературно-художествен отдел" чрез творбите им. Практиката да се дават обяснения за включени картини е била следвана в някои броеве на "Художник" от първата годишнина (допълненията и бележките са подписани от Ал. Балабанов). Кратките анотации във "Везни" прерастват в блиц-рецензии: в кн. 3 за художника експресионист Егон Шиле; в кн. 5, след поместването на графиката "Магесница" от Густав Климт, художникът е представен като "един от праотците на съвременната живопис". Така да се каже, втората част се списва от първата. Тя доразширява онова, което първата е трябвало да покаже, уплътнявайки фона от знания.

3. Рецензии за литература, изложби, театър, музика.

Ако първият литературен блок максимално акцентира върху текста, то тъкмо в този отдел от втората част най-решително е демонстриран нормативният критерий, защитаващ прогласените естетически принципи на изданието. Показан е интерес не към фактите сами по себе си, а именно към коментирането на тези факти. Този критически нерв се усеща и след като информативните данни влизат в рубрика "Книгопис", започната от кн. 6, като анотациите се превръщат в блиц рецензии.

4. Критическа есеистика; критически анализи.

Този отдел най-вече защитава реномето на "Везни" като глашатай на новите тенденции в изкуството. Включва авторски статии (не само от Гео Милев, но и от Л. Стоянов, С. Скитник, Ч. Мутафов, Б. Савов, Н. Райнов). Отпечатани са и критически текстове от немски автори, дадени в "авторизиран превод" (този тип авангардистка критика е разгледан откъм естетическите си стойности в главата за Манифеста).

В жанрово отношение се обособява една група "текстове", които обаче не са прикрепени към постоянна рубрика и влизат ту в "литературно-художествения", ту в "критическия" отдел. Те съдействат и за тази освободеност на читателския избор, и за възможното асоциативно прескачане от художествен към критически дискурс. Такъв тип текстове са както литературно-теоретичната есеистика, така и художествените репродукции (клишета). Всъщност те имат важна задача в цялостното форматиране на изданието: това са отделите, които определят "виждането" за изкуството. Те са знакът на уникалното. Не само в литературно-исторически план, а и в историята на българското изкуство тази уникалност е многократно подчертавана. Тъкмо със своята неприкрепеност те са важни за изграждането на своеобразен фон - и норма - за възприятието. (По тази причина ще ги разгледаме основно в частта за манифестността на изданието. Тук ще се ограничим до някои фактологични бележки.)

Във втората годишнина прави впечатление промяната във външния вид на изданието; изчезва заглавката в началото; в подредбата на броя отпада отделянето на "Критичен преглед". Изданието се печата в "Меркур". Критическите текстове, както и литературните, се явяват със самостоятелно заглавие, а не като под-текстове в отдела. Набелязани са нови рубрики, изведени като над-заглавие (напр. "Театър"; "Народен театър"; "Възпоменателни страници"; "Книги"). Виждаме в зародиш преформатирането на изданието по нови рубрики. Променя се и шрифтът на изписването им.

Запазва се моделът за представяне на автора, но като блок вътре в цялото. Напр. кн. 2 представя откъс от "Дванадесетте", с илюстрация от Наталия Гончарова и с очерк "Върху "Дванадесетте" от Г. Росимов - псевдоним на Гео Милев (кн. 2). В кн. 4-5 Сьорен Киркегор е представен в превод на Л. Стоянов, от когото е и очеркът в критическия отдел. 10-годишнината от смъртта на Л. Н. Толстой е отбелязана с превод на "Възпоменателни страници" от К. Балмонт (ІІ, кн. 3)³⁸. В критическия отдел остава същата тенденция да се следи многостранно културният живот, да се коментира новата литература. Засвидетелстван е интерес и към архитектурата, породен от - или породил привличането на новия сътрудник Д. Караджов.

В третата годишнина промените в графично отношение изглеждат най-фрапантно. Най-лесно обясними са с финансов недоимък. От корицата на кн. 3 разбираме, че списанието се прави вече в печатница "Елит". Дразнещо нараства броят на печатните опущения или отклонения от правописната норма (впрочем такива са направо невидими в първата годишнина, макар че и там можем да изброим няколко); по отношение на коригирането с лекота се избират транслитерирани форми (като Валлотон); появяват се русизми като ТЕАТР - озаглавение на рубрика. Чисто визуално отпада заглавната корица. Съдържанието не е изведено, а непосредствено под името на изданието започва първият материал. Най-горе над удебелена линия са дадени нужните анотации: година на течението, № на броя; после в средата на листа - цената 2 лв., в десния ъгъл - датата. Заглавието е разположено в самостоятелно поле, а в поле, обособено с две плътни удебелени линии - данните за броя. Най-сетне "Везни" се самоназовава и дава определение за спецификата си: "Седмично списание за изкуство и култура".

Ако първият брой от първата годишнина излиза без редакционни бележки, то позицията на редакцията е заявена многократно по страниците на третата годишнина.

Въпреки наложените съкращавания съдържанието на списанието се подрежда по моделите, изпробвани в предходните годишнини. Блокът "портрет на автора" оцелява, без графичното изображение. № 1 започва с есе от редактора по повод смъртта на Александър Блок, като портретът е заменен с възпроизвеждане на подписа³⁹, следват негови творби, "На Куликовското поле" и епилогът на "Дванадесетте", в превод на Николай Хрелков. Броят продължава "руската тема" и по-нататък с превод на откъс от книгата на медицинска сестра, записала чутото през годините на войната "Шепот на дълбоката Русия", в превод на ВЕЛ (неразчетен псевдоним). Кратък по обем, едновременно броят се е оказал пределно концентриран тематично.

Следващият брой пробва друг модел: уводната редакционна - и редакторска статия е рецензия за Юбилейната изложба на Рисувалното училище. Още по-ỳдарен е следващият № 3 (30.Х.1921), който започва със статията "Българският народ днес". В следващия № 4 е отпечатана статията "Възвание към българския писател", но тя следва блок със стихове от Л. Стоянов.

№ 5 започва с портрет на Ф. Достоевски от Феликс Валотон. Неговата 110-годишнина е почетена с очерк от Андре Сюарес. Същият модел на представяне на автор виждаме в № 14, посветен на поезията на Сергей Есенин, в превод на Н. Хрелков. Към него е дадена чернобяла репродукция на картината "Гарвани" на Фернанд Весли, представител на словенското модерно изкуство. № 16 е посветен на Е. Верхарн и на неговата драма "Манастир", за чието значение поетът говори още в дисертационния си труд. Навярно преводът й (и евентуално поставянето й) са един от грандиозните му останали неосъществени проекти (запазен е ръкопис на превода й). Даден е превод на откъс от ІІІ действие и бележка на Гео Милев. В № 17-18 е предложен блок от поезията на Алберт Еренщайн, последван от бележка от Стефан Цвайг за поета. Последният № 20 дава цикъл от няколко творби на Артюр Рембо в превод на Г. Михайлов. Следва немногословен портрет за гениалния юноша от Гео Милев.

От № 3 отново е обособена рубриката "Критичен преглед". В нея са отпечатани многобройни аналитични рецензии, като критическият тон стига до сарказъм. Критическите статии са от Гео Милев, Ч. Мутафов, но се появяват и нови имена: Н. Абаджиев, К. Стефанов, инициалите F., Ю., МАР., W.

От нововъведенията най-впечатляваща е замяната на професионалната критика с непрофесионална посредством привличането на читателите към "Литературна анкета", чието начало е обявено в № 4 (след ст. "Възвание към българския писател" и преводния цикъл с революционна поезия). Включват се 26 читатели, някои от които с подчертани литературни амбиции и бъдещи литературни публикации: Петър Кишмеров, когото М. Ралчев оценява по-късно през 1934 г. като един от водещите поети от най-младото поколение; Конст. Стефанов от Плевен (освен в третата годишнина на "Везни", името му стои под публикувани авторски художествени или критичеки текстове или преводи в "Листопад" или "Хиперион"; вероятно бъдещият професор Тодор Генов; А. Иванов [А. Каралийчев]; Ц. Тодоров; Цанко Лавренов изпраща становището си от Виена, подписвайки се А. Лавренов.

Най-общото впечатление е, че материалите са основно дело на редактора, подписващ се нерядко с псевдоним. Авторите от кръга на "Везни" присъстват, макар и с единични публикации: Л. Стоянов (№ 4); Г. Михайлов (№ 6); Ив. Мирчев (№ 6); Т. Траянов (със стихове в № 6 и рецензия за "Български балади", пак там; с голям цикъл № 11); Ем. Попдимитров (стихове в № 7; рецензия за "Стихове и Песни" в № 9), Ламар (№ 17-18), Чавдар Мутафов с рецензии и декоративни етюди ("Три писма за малкото момиченце", № 9; "Звероукротителя", № 12; "Резигнации", № 16; "Зимна любов", № 17-18); Н. Райнов ("Иесус Христос. Последен от боговете", № 19).

Като цяло литературният материал отстъпва пред новите авторови интереси; като че ли младежката му убеденост за водещото значение на литературата е поохладняла доста. Много по-ангажиран се оказва той с темата за театъра. За постановките на Народния театър се появяват, както в предходните годишнини, редовни рецензии; публикуват се преводни материали: (Е. Г. Крейг, "Режисьор и сценарията", № 6 - препечатка от "Юбилейния сборник Кр. Сарафов"; Х. Валден, "Театр", № 17-18). № 13 излиза като тематичен брой - с превод на откъс от "Едип цар" и представяне на драмата посредством есето "Заслеплението. Предговор към Софокла" от Алберт Еренщайн. Отзвук от опитите на Гео Милев на сцената на Народния театър е изказаната в № 11 благодарност към актьорите от трупата за новаторската работа, на която е отвърнато с атаки от всички посоки, както можем да съдим и от раздразнителния тон на театралните му рецензии. Отвъд полемиките обаче се скицира историята на развиващия се български театър, за съжаление, съставена от боричкания за позиции, вместо от сблъсъци на естетически възгледи.

Общо взето, критическият преглед е редуциран до немногословни съобщения, но отразяваните области се разширяват. По-широко застъпена е музикалната критика, отново във връзка с нов сътрудник - Н. Абаджиев. От № 2 дори е обособена подрубрика "Музика", където се публикуват съобщения и рецензии за музикални прояви или портрети; преводни материали по теория на модерната музика.

В течение на третата годишнина виждаме промяна в интересите на Гео Милев. Изглежда, че работата по литературното списание губи привлекателността си. Вместо това поместените бележки показват, че силите му са насочени към два други авторови проекта. Известен като настоятел на сп. "Der Sturm", той не остава до събирането на абонамент за немското издание или до защитата на авторските му права, а много по-тясно свързва проектите си с тези на берлинския кръг. В началото на 1920-те, когато известното немско списание е в центъра на експресионистичната "мода", около него все с емблемата "Der Sturm" възникват изложбен салон (Sturm Galerie), театрална школа (Sturmbühne), различни Sturmschüle⁴⁰. Свое издателство, в което публикува сборници и авторски книги, има и "Die Aktion".

За преориентирането на Гео Милев към "Театралното изкуство", навярно не и без образеца на "Der Sturm", говори съобщението в № 16 за основаването на Драматическа школа в София. Като преподаватели са изброени: артисти и театрали (С. Огнянов, Кр. Сарафов, П. Ярцев, Б. Еспе, С. Киров, Ю. Слонимска, Тимошева), Сирак-Скитник, самият Гео Милев, д-р Сп. Казанджиев, професорите Арнаудов и А. Балабанов, Н. Райнов, д-р Д. Гаврийски⁴¹. Но този замисъл няма продължение: "Гео Милев не е предавал уроци по театрално изкуство [...]"⁴². Приблизително по същото време срещаме съобщения за "Театър студия" в "Хиперион".

От анонс в № 10 и № 14 научаваме за уреждането на експресионистична изложба в редакцията на Везни. Подготвен е и каталог. Днешните ни куратори биха се възхитили от сериозната работа на колегата си от 1921 година. От съобщенията научаваме още, че заедно с разглежднето й може да се чуе беседа за отделните художници, цената за което е 3 лв. Везните на авангарда се опитват да реабилитират бакалската си стойност. Вероятно неуспешно? За Х. Валден обаче авангардът се е оказал доста печелившо начинание. Какво от неговия архив на експресионистичното изкуство достига и до българския му настоятел, виждаме по великолепния художествен материал във "Везни". Но Салонът на "Мария Луиза" 23 от 1921 не е онзи от 1912, когато е първата изложба на "Der Sturm". Нито публиката му е от берлински connаisseurs.

В третата годишнина на "Везни" не е застъпен книгопис, информациите и рецензиите от сферата на литературата като че ли стават избирателни и изобилстват или с крайно положителни, или с крайно отрицателни оценки. Продължават да отсъстват обаче информации за изд. "Везни". Възникнало с цел пропагандирането на изданията на "Везни", списанието оставя доста на заден план тази задача. Книгописът го интересува като повод за рецензиране (и разправа с литературни недомислици).

Знаково е възстановяването на рубриката "Куриози" от първата годишнина⁴³ (ІІІ, бр. 17-18) или появата на рубрики "Музикален упадък", "Театрален упадък" (ІІІ, № 10, 17.ХІІ.1921).

Още първият брой от втората годишнина дава каталог за изданията не само на "Везни", но и на "Г. Атанасов". Такива информации откриваме и в третата годишнина, а в последния брой са отпечатани анонси на "Хемус", "Везни", книгоиздателство "Т. Ф. Чипев" и "Златолира" - издателство, книжарница, библиотека.

И на последно място ще отбележим изключително важната промяна в читателската насоченост на изданието. Както споделя Гео Милев в писмо до баща си (125 от 4 ноември 1920): "С комунисти, симпатизиращи, говорих да разпространяваме сп[исание]то чрез частните настоятели на "Работ[нически] в[естни]к"⁴⁴. Така очертаването на политически радикални позиции, редом с настъпателните и категорични критически оценки е в корелация и със съвсем конкретна цел: гарантиране на читателския интерес, като се потърси на нова сметка съответствие с читателските нагласи и очаквания, за да се укрепи изданието в отворилата се социално-идеологическа ниша⁴⁵.

Алманах "Везни" - лебедовата песен на авангардисткия проект

Последният брой от третата годишнина обявява, че списанието "престава да излиза временно". В началото на следващата година обаче се явява Алманах "Везни", който пък на последната си страница се зарича "Везни" да излиза тъкмо в такъв формат, като годишен сборник. Ето че кръгът от ръкописните сборници до алманаха е завършен. Възпроизведен е и завършващият жест на елитарното литературно списание "Мисъл" с издаването на два алманаха - литературни сборници от 1910 г. Изданието на авангарда завършва с един прероден - експресионистичен - календар за 1923, а апокалиптичните сезони от Мирчо-Качулевия календар днес ни изглеждат като предсказание за апокалипсиса на политическите напрежения и касапници на същата година. Сякаш по някаква зловеща магия експресионистичните вещания са довели злото и в лятото на 1923. Алманахът е представен като рекапитулация на трите годишнини, и то като обобщение тъкмо на "идейната дейност на книгоиздателството" (!), издаден по повод 5-годишнината на изд. "Везни", основано в началото на 1918 г. Представени са всички негови издания и библиотеки, като са посочени и "изчерпаните". Но е приложен и откъс от каталога на изд. "Т. Ф. Чипев".

Голяма част от материалите възпроизвеждат досущ вече публикуваните, като тези от първата годишнина са най-предпочитани. В едно са сглобени афоризмите, цитирани в "Критически преглед", като своеобразна микроантология. Знакова обаче е появата на някои нови текстове, макар "нови" да е доста условно определение за "Панихида за поета П. К. Яворов". Както свидетелства "Литературен архив" (1964), ритуалното песнопение е родено в много по-ранен контекст - при вестта за смъртта на поета, която младият тогава студент узнава в Германия. В Алманаха се явява редакция на написаната по този повод творба. От творческите замисли на Гео Милев отпреди "Везни" е и преводът на цикъла "Дионисиеви дитирамби" от Фридрих Ницше, № 5 от "Лирични Хвърчащи Листове" (1915). Знаково е първопоставянето на "Панихидата" в два смисъла: първо, така е зададена една мяра за поетичното и за творческата личност; и второ, поколението на авторите от "Везни" е ситуирано като след-Яворово (за доминантните внушения на "Панихидата", вж. гл. "Рефлексия и поезия"). Експресионистът коленичи в богобоязлив трепет пред Яворов: Яворов е надеждата му в култа към твореца и към Абсолюта на поезията⁴⁶.

С "Панихидата" и Яворовия лик е увековечен персоналистичният култ в поезията. Поетичното и естетическото са индивидуално постигане, осеяни с олтари и музеи на славните личности. По следващите страници с портрети в Алманаха са представени още Ч. Мутафов, Е. Верхарн, Л. Стоянов, Д. Дебелянов, Гео Милев, Р. Демел, Н. Райнов, Х. Валден, Г. Михайлов. Авангардисткият дух на "Човека преди всичко" намира готов традиционалистично-модерен модел: литературният персонализъм. Същевременно един друг от новопоявилите се текстове срива тези персоналистични утопии. Става дума за "Конструкция" от Иля Еренбург (от книгата "И все пак тя се върти"). Нови са и преводите от Вл. Маяковски. Встрани от това ядро известни имена стоят Боян Дановски и Ламар, но и те са автори, озвучени вече с публикации в предходни годишнини на "Везни": първият, познат с миниатюрите "Нощ" и "Хашиш", тук е представен със стихотворенията в проза "Пророк" и "Симфония на винните пари" (от кн. "Quasi una Fantasia"), вторият, представен още в първата годишнина в "антология на младите" (І, бр. 10), но и във втората и третата годишнина - с етюдите "Папагал" и "Студ", чиято авангардистка дадаистична игровост показва изнамирането на нова поетика, дошла да замени бледите и натруфени митологични видения от стиховете му, поместени в първите годишнини (І, кн. 10; ІІ, кн. 4-5). Очертава се едно ново родословие на поетическия език. Няма обаче техни портрети към публикациите им в Алманаха, нито на Хр. Ясенов, чиито стихове са отпечатани също (впрочем негови поетични творби, издържани в символистична абстрактност на образите и настроенията, виждаме и в първата годишнина на списанието). А тъкмо те ще са сътрудниците в бъдещия "Пламък".

Сред новите включени материали е Гео-Милевата статия "Музиката и другите изкуства". С превода на Г. Майринк пък експресионизмът разкрива последното си макабрическо превъплъщение: диаболизма, който идва с новото немско кино. Първите проявления на диаболизма в българската литература датират от 1921-1922 г. с публикациите на Св. Минков и Вл. Полянов - а двамата начинаещи писатели са имали много допирни точки с Гео Милев. Виждаме, че в този случай характерното хронологическо отместване с десетилетия по отношение направленията в европейското изкуство отсъства, то е синхронно при българския контекст.

Историята на списание "Везни" може да се дефинира по външни "технически" показатели. В корелация с оформлението се сменя периодичността. Сменя се и съставът на сътрудниците. Тонът на публикуваните материали става по-остър и полемичен. Амбицията за модерност - по-категорично заявена. Подобен развой към полемичност ще видим и при късния "Der Sturm"⁴⁷. Алманах "Везни" е книгата на българския авангард, но в него списание "Везни" бива определено извън чисто естетическата сфера, в списъка на лявата преса, публикуван на края. Там "ляво" и "авангардно" са синонимизирани. Като "Списания на лявото изкуство" са изброени множество съвременни френски, белгийски, немски, холандски, италиански, руски издания, между които "L’esprit nouveau", "Le Cinéma International", "Der Sturm", "Genius", "Die Aktion", по едно от Дания, Югославия, Чехия, Швейцария, Унгария, Полша; също от испаноезичния свят и от Северна Америка. В България "списанието на лявото изкуство" е едно и се нарича "Везни"⁴⁸.

Левичарските сигнали стават все по-настойчиви. Авангардизмът в поезията на Гео Милев също се изпълва с политическа и социална ангажираност. Още в третата годишнина на "Везни" е отпечатан откъс от книгата "As dur" (навярно италианизмите издават влиянието на Боян Дановски, студент в Италия по това време), също статията "Българският народ днес". Междувременно през 1922 г., след спирането на списанието, поетът издава "Иконите спят" и "Панихида..." (които са далеч от подобна активистка ангажираност).

Развоят към лявото изглежда несвойствен, диаметрално противоположен на този на "Мисъл", още по-различен от този на съвременните издания. И "Листопад", и "Хиперион" - подхранени със сътрудници на "Везни", приемат, бихме казали, един парнасистки модел на изкуството към самозатваряне. "Везни" все по-силно клони, като развоя на експресионизма в Германия, към политическия радикализъм. Левият избор най-сетне съвместява двойното измерение на експресионизма като естетическа програма и етически императив.

В началото на Алманаха той е обявен като ежегодно издание. Такава е амбицията и на литературните сборници на "Мисъл". Алманах "Везни" съдържа публикувани в различни броеве материали, но в нова организация, за да изпъкне на преден план програмно-естетическия характер на текстовете. Връзката с "Мисъл" се оказва по-красноречиво изведена именно като приемственост благодарение първопоставянето на "Панихида за поета П. К. Яворов". Открояването на поетовата фигура и чрез графичен портрет съдейства за възприятието на Алманаха като антология, увенчаваща модерната авангардна поезия. Така завършва първият етап от израстването на Гео Милев авангардиста, етап, ознаменуван от усиленото търсене на адекватна форма за комуникиране на новата естетическа програма. В динамичното преформулиране на естетическите приоритети от собствените ръкописни издания, през еклектиката към "Звено", "Везни" увенчават идеята за абсолюта на изкуството и на литературата. Следва отказът от изкуството и литературата в политическия жест на "Пламък" като заявка за нови редакторски приоритети вече в общокултурен мащаб. Но отново акцентът е в полето на културните ценности и в "Поканата" за новото списание към читателите от 15 януари 1924 г. четем: "Едно списание трябва да бъде преди всичко барометър на културния живот на времето: критиката трябва да бъде пулсът на списанието. Пламък ще отдели по-голямата част от своите страници изключително за идейна и актуална критика." (Литературен 1964: 449).

На корицата на първа книжка е заявена нова позиция за "сближение на изкуството с живота": "Пламък" ще бъде предимно списание за критика, като критиката не се ограничава само в рамките на чисто художествените въпроси, а се разпростира върху всички значителни явления на обществения живот." Материалите с обществено-политическа тематика нарастват (да припомним, че като издание с обществено-политически ангажимент е списвано и "Мисъл" през първите години от съществуването си). Но този план на "Пламък" е мотивиран от същата Ницшева идея за преоценка, за сразяване на съществуващите предразсъдъци и конвенции: "Пламък" [...] ще поеме и трудната задача за преоценяване (подч.м., М.Г.) и пречистване, както на идеите, така и на продуктите в полето на културата".

Различията в приоритетите на двете Гео-Милеви списания подхранват фигурата за двуделността на творчеството му, а склонност към двуделни периодизации ще видим наложени при разглеждането на не един български автор⁴⁹. Тук ще ни интересува друг аспект: проектирането на творческия път на Гео Милев върху съвременните естетически еволюции.

Тълкуването на този обрат обаче може да поеме в различни посоки. Той идва в резултат на избистрянето на естетическите принципи и формулирането на политическа визия за авангардното. Въз основа на анализ на ръкописите и биографичните данни Г. Марков отбелязва "парадоксалния факт", че още през 1914 г. "увлечението на Гео Милев към модернизма се съпровожда с подчертано засилване на социалната тенденция в творчеството му." (Марков 1964: 30). Надмогването на пенчославейковската реалистичност и прегръщането на субективизма, както и на ететическия авангард, в крайна сметка проправят пътя към социалната ангажираност.

В развоя на експресионизма се очертават две направления, но следвоенният контекст предопределя налагането на социално-политическото звучене. Те са представени във въвеждаща обща рамка към книгата на Надежда Андреева-Попова "Поезията на немския експресионизъм" (1983). Активизмът е свързан със сп. "Die Aktion" и имената на "политическите експресионисти" Леонхард Франк, Ернст Толер, Лудвиг Рубинер, Йоханес Бехер. Друг център на активизма се създава около разностранната дейност на Курт Хилер, който издава годишника "Das Ziel", обединяващ автори като Макс Брод, Хайнрих Ман, Йоханес Бехер. Нито един от тях не е упоменат на страниците на "Везни". Активизмът, наричан "политически-революционен експресионизъм", е свързан с актуалното комунистическо движение, особено с Баварската социалистическа съветска република от ноември 1918 г. (Левине Ландауер, Толер, Мюзам) (срв. Недошивин 1966: 15)⁵⁰. Втората насока, която във философски план изхожда от субективистично-идеалистичното, в крайна сметка "води към познатата "дехуманизация на изкуството". Характерни за тази линия са: "примитивизъм и витализъм, дехуманизация и засилване на абстракцията, интелектуализиране и абсолютизиране на формата" (Андреева-Попова 1983: 20-22; 89). В тази посока можем да видим и проявленията на мистичното като абсолютизиране на търсенето на "тайната", на космическото.

По-далеч от непосредствените асоциации с политическото, но обобщавайки естетико-концептуалните рефлекси на политическата актуалност, френският изследовател Жан-Мишел Гликсон предлага друга формулировка за подялбата: първата "превръща изкуството в инструмент за критика на обществото и на културата, за другата то е опора, често пъти емфатична, за едно идеализирано визионерство за бъдещото човечество" (Гликсон 1990: 12).

Да отбележим също, че според друго разделение, което се еманципира от тази политическо-историческа определеност на направлението, съществуват други два вида експресионизъм: "абсолютен" и "екстатичен" (Сюдов 1982: 243-247). Художестената воля за абстрактност е провидяна в дълбокия порив към мистичното още при пионерното изследване "Абстракция и вчувстване" на В. Ворингер от 1908 г. В аналитичен план по-късно го разглежда Ш. Чени (една от главите на изследването му, Expressionism in Art (1934-1948-1962) е наречена "Абстракция и Мистицизъм"; абстракцията се схваща като mystic Revelation). Тъкмо благодарение на авансиращата го група "Синият конник" на мюнхенските художници В. Кандински и Фр. Марк абстрактният експресионизъм получава голяма известност. Преходът към митичното и религиозното подлежи на еволюция у творец като Емил Нолде. Автор като Верфел пък е представителен за "мистичната тенденция в активизма" (Вайсщайн 1973: 17). Радикалните настроения намират израз и в Дада, който според определено критическо виждане именно в Берлин достига апогея си (срв. Палмие 1979: 103-119). През 1917 г. излиза статията "Новият човек" на Рихард Хуелсенбек, прогласил новото направление дада, но и анархистичното взривяване на всичко съществуващо.

В изданията на Гео Милев ще се натъкнем нееднократно на името на редактора на "Der Sturm" Херварт Валден, но свой превод българският литератор изпраща именно в "Die Aktion". Именно това издание следва неотклонно политически и идейно ангажирана линия, докато "Der Sturm" има реномето на "аполитично" издание с приоритет естетическото, макар лявата настроеност на редактора да е несъмнена и в началото на 1920-те да се засилва увлечението му към "утопичния социализъм". В Берлин Гео Милев се свързва именно с експресионистите около "Die Aktion" и е "увлечен от програмата им за радикално социално действие" (Константинов 1988: 175, 177). Но Гео-Милевият радикален поврат не е просто възпроизвеждане на съществуващия модел, актуален в естетическото пространство, индуциран от сходна социално-политическа ситуация в България и Германия. Той е узрял и формулиран именно като естетическа визия, текстуално изработен. И този модел се оказва единственият адекватен на извънлитературната ситуация. По-скоро, той е изборът, изпреварващ историческите събития и специфично българското "изостряне на революционната ситуация". И в този случай отново водещ за Гео-Милевото естетическо и политическо определяне се е оказал императивът да улови най-новото, да е на гребена на случващото се, доказуеми и в отвъдбългарския образец, и в българските читателски приоритети. И отново усетът се е оказал верен - броят на "Пламък" с поемата "Септември" се изкупува мълниеносно⁵¹.

Във "Везни" новото е постигнато с мъчителната раздяла с първите творчески усилия - зачертавайки надсоновските настроения. И с непредизвиканото озъбване на довчерашните приятели и съмишленици. Но и литературното поле отвръща на щурмовете на авангардиста. Гео-Милевото издание, обявено като център на модернистите, първо е осмяно и иронизирано. После следва детронирането на редактора като водач на най-новата модерна насока. Пионерният принос на издателство "Везни" в разпространяването на модерната литература дава резултати едва в дългосрочен план - след като книгите му лягат по лавиците на Чипевата книжарница. Съпротивата на масовите вкусове прекършва обаче Гео-Милевата "Антология на българската поезия", прогласила авангардисткия канон на етапите й.

В тази част се опитахме да разгледаме въпроса за съотнасянето на "Везни" към родноцентричните и - бегло - към актуалните европейски модели. Встрани останаха немалко детайли от непосредствения контекст на познанствата и личните биографии, както изчерпателият обзор на чуждоезиковите източници на поместените материали. Всички посочени факти са фрагменти от историята на българският авангард, изписвана с Гео-Милевите търсения.

В историята на българската литература като че ли "Мисъл" е списанието на усамотените първи модернисти, отвърнали поглед и от редакторската си мисия. "Везни" съдържа историята на редактора, бягащ от своята самота, търсещ естетически съмишленици и политически резонанс. И двата проекта постепенно губят сила и затихват.

БЕЛЕЖКИ

1. Диалектиката на неговото израстване проследява в културно-исторически план книгата на Георги Янев (2005). [обратно]

2. Бъдещият философ, естет и есеист Атанас Илиев и Гео Милев са съученици. [обратно]

3. Първата част съдържа бележки за читателски реакции към прочетени книги, а втората коментира книги, театрални представления. [обратно]

4. Изкушаваме се да вметнем фактите около един опит за превод на същото това стихотворение по-късно в бр. 12-13 на "Листопад", ІІ, от 1 апр. 1920, където са отпечатани няколко Бодлерови творби "Из Цветя на злото". Едната е "Врач" - погрешно отпечатано от "Враг". Другите творби са: "Лош монах" (чиято втора строфа - нередактирана, но с нормализиран правопис - гласи: "В онези дни, кога Христовите цъфтяха жътви,/ прославен не един монах, днес за света/ незнат е в гробища живял, за да заравя мъртви,/ и славил е с прилежна простота Смъртта..."); "Предсъществуване"; "Маяци". За преводача е отбелязано: от немски М. Николов (в антологията "Френски поети" преводач на Бодлеровите стихове е Д. Николов), а е съмнително, че е превеждано от немски. [обратно]

5. Към тези данни от Литературен архив (1964), Летопис Гео Милев (2005, № 345) добавя още имена от руската литература: Алексей Толстой, Фьодор Тютчев, А С. Пушкин, С. Я. Надсон, М. Ю. Лермонтов. [обратно]

6. Така се изтъква характерната за Гео Милев като преводач стратегия на фона на схващането за "двете основни изисквания на превода", които коментира Атанас Далчев в свой фрагмент. Констатацията е, че "естественото" (според разпространената практика) е да се обръща повече внимание на "моженето, отколкото на вживяването". В крайна сметка, според него доминиращата практика е да се оглажда и пренебрегва своеобразието на оригинала: "Те забравят, че моженето е в зависимост от онова, което намират в оригинала, и тяхната техника им се струва достатъчна, защото виждат само една малка част от неговото богатство." Гео Милев избира друга точка към превода: той ознаменува изнасянето на оригинала в културното пространство и налагането му като естетически образец, свръх техническите страни на осъществяването си. [обратно]

7. С течение на времето като техен преводач се налага Г. Михайлов. Преводачът на стихотворението "Към сина си" от П. Верлен (в "Листопад", І, кн. 21) не е отбелязан. Възможно е това да е Д. Бабев, който под псевдонима Надежда Милчева печата стихове, посветени от майката на детето й. В същия брой е отпечатан очеркът "Пол Верлен", подписан с инициали Н. Т. [обратно]

8. Ницшевата поезия не е особено популярна в строго философските изследвания за големия мислител, но на българска почва съществува стабилна традиция, прокарана от преводите на П. П. Славейков в антологията "Немски поети". [обратно]

9. От тази бележка можем да изтеглим и едно важно заключение за Гео-Милевото отношение към народната песен, намерило израз и в конципирането на цикъла "Иконите спят". Към фолклорния текст той отнася литературни критерии и търси "лиричното". Песните са "лирични". Фолклорът го интересува не като образна система, и отвъд нея той долавя чувството. [обратно]

10. Алюзията към domo sua е очевидна при изброяването на интересите на българската публика, за която съдим "от популярността на пиеси като Борислав" (І. писмо). [обратно]

11. Това изнасяне на литературно-историческия коментар в своеобразна фоно-мелодика може да се впише в синестезийното изкуство на символизма. Цветовите съответствия на тези гласни според Артюр Рембо (тоест ако вземем съответниците им във френската реч) на "i" е синьо, а на "о" - червено. Рене Гил свързва гласните с музикални инструменти: "i" въплъщава струнните, цигулката, а "о": медните; "i" е тревогата; "о" - славата. [обратно]

12. Като разказва различни епизоди от литературните нрави, в статията "На разни адреси" (в "Слънце", бр. 11-12 от ноември 1919), той отделя много място на избухналата вражда с "Везни" за персонални обиди: "Бих желал да го запитам как се казваше по-рано, когато ме молеше да напечатам компилативната му статия, която два пъти му връщах със зачерквания, които той заменяше - Гео или Георги?

Както и по-рано, тъй и днес, не поместих стиховете му, защото ги смятам за бездарни, а статията му, защото... има още гъгнивци, които умират с надеждата, че ще оздравеят." [обратно]

13. Като се връщаме към тези факти и възстановяваме скритите напрежения в литературното поле, не можем да претендираме да ги проучим и разплетем връзката между естетически и личностни амбиции. Факт е обаче, че само след броени години въпреки полемичното изящество и острота на Вл. Василев или категоричността на позицията на "Хиперион" оценките остават изцяло в сферата на диалога за литературата, без да изпадат в махленското. Но това е стилът след началото на 1920-те. [обратно]

14. Цитира го обаче в по-ранната статия "Против реализма", което ще разгледаме в главата за манифестността. [обратно]

15. Извън строго литературното поле са полемиките около театъра. [обратно]

16. Важен момент, струва ни се, е да прецизираме виждането по въпроса за контакта между Гео-Милевите естетически проекти и немския културен контекст. В критиката можем да се натъкнем на две противоположни виждания. Зоран Константинович (1973: 262) изказва тезата, че той донася експресионизма след студентството по философия и психология. Тук на първо място трябва да уточним, че от октомври 1912 г. Гео Милев учи в Лайпциг, във философския факултет, литература, а че се интересува от философия и психология личи от широтата на заниманията му, но не от положените изпити или от избраната тема за дисертация (срв. Летопис 2005, № 175, 227, 269, 300, 305).

Венцеслав Константинов (1988: 174) отбелязва, че тъкмо вторият престой се оказва "решаващ" (к.а., В.К.) за неговото идейно и творческо развитие. [обратно]

17. Репродукции на автопортрети на художниците от кръга наскоро бяха отпечатани в "Литературен вестник", 19-25.04.2006. [обратно]

18. Срв.: "Ежедневниците се отнасят благосклонно към експресионизма. Да се воюва срещу него и да се осмива, остава на мода само в провинцията" (Хюбнер 1982: 12). Подобно виждане трябва да се разбира в контекста на многото спорове за определянето на направлението, към които ще се върнем и в следващата глава за манифеста. [обратно]

.19. Съществува и виждане, че успехът на новото изкуство не е бил толкова масов, след като то е останало непознато в чужбина, каквото изказва френският изследовател Жан-Мишел Гликсон - уводна част (Гликсон 1990). [обратно]

20. Литературен архив (1964), писмо 120., ок. 15 юни 1920. Поводът е издаването на стихосбирката му "Жестокият пръстен" и необходимостта да убеди баща си, че тя ще има публика. Ето контекста: "Аз зная колко почитатели имам и как би се продала книгата. Впрочем сега се продава всяка книга в 1 000 екз.; а още повече такава една явно разкошна книга и от един човек, който дига най-много шум днес. Има модни писатели и такъв съм аз тъкмо сега." [обратно]

21. Литературен архив (1964), писмо 92. от 3 август 1919. [обратно]

22. Явно това разбиране се разминава с изказаното от Венцеслав Константинов, че списание "Везни" е замислено да бъде "подобие" на немските издания (Константинов 1988: 176). За съжаление, авторът не привежда конкретни факти. [обратно]

23. Литературен архив (1964), писмо 87. от 24 юли 1919. [обратно]

24. За връзката между двамата творци ценни данни и наблюдения привежда Катя Кузмова-Зографова (2001: 79-80); срв. също статията й "Гео Милев и Чавдар Мутафов - едно "експресионистично" приятелство" (Кузмова-Зографова 2005: 458-470). [обратно]

25. Като изключение можем да посочим статията-есе на Ч. Мутафов "Танцът в миражи и преображения" (Листопад, ІІІ, кн. 4-5). [обратно]

26. Впрочем любопитно е как при все това Гео Милев и Константин Константинов цитират сходен критически образ: термините за школи за критиците са като етикети. При К. Константинов, известен през периода и заради многобройните си критически материали, той е формулиран така: "То е работа на други да лепят по бутилките. Хубавото вино ще се познае и без етикет" (в ст. "Около "Звено" във в. "Воля"; цит. по: Периодика 1995: 266). За Гео Милев определянето на школата е маловажен въпрос за "фирмата" ("Посоки и цели", "Везни", І, кн. 2). Отвъд имената двамата творци споделят една и съща убеденост в абсолюта на естетическото. [обратно]

27. Литературен архив (1964), писмо 123. от 26 октомври 1920. [обратно]

28. "Звено" е "ядрото" на модернистичен кръг и поетика, втори етап на българския литературен модернизъм, според широко известната теза на професор Светлозар Игов. [обратно]

29. А според дръзкия критик от "Везни" критиците на "Слънце" сякаш се съревновават "да грабнат първенството на идеолози на еснафския вкус в нещастната българска литература" (в Книгопис към "Везни", І, кн. 5). [обратно]

30. Друго издание, в което намира прием стилът, е хумористичният в. "Българан", където се поместват карикатури от мюнхенското сп. "Симплицисимус". Пропагандатор на този стил е Ал. Божинов, автор на очерк за художника Фр. фон Щук в "Художник", за който ще стане дума в следващата част (срв. Стойков 1988: 175). [обратно]

31. Останали са данни, че първоначално с изписването й е бил натоварен Н. Райнов, но впоследствие го прави Гео Милев. [обратно]

32. Списание "Вяси" или в превод "Везни" е основано през 1904 г. от Валерий Брюсов и литовеца Жиргис Балтрусайтис, с финансовата помощ на Сергей Поляков (син на московски търговец). Свързано е с издателска къща "Скорпион" и е под патронажа на групата "Зодиак". В него участват знаменитите руски поети Александър Блок, Константин Балмонт, Андрей Белий и др.; чуждестранни кореспонденти са Рене Гил и Реми де Гурмон от Франция, Джовани Папини от Италия. Няма повече от 1600-1700 абонати (днес е труднооткриваемо в библиотечните каталози). Било е в центъра на символизма от първото десетилетие на 20. век в Русия, а огромно влияние оказва не само с програмните си статии, а и с многобройните ерудитски преводи, които покриват както древноизточни сакрални, така и съвременни литературни текстове. Впрочем в него можем да търсим също вдъхновението за езотерично-мистичните търсения на Николай Райнов, както и откриването на модерни автори като Верлен, Демел или Верхарн от българските модернисти. [обратно]

Продължава да излиза до 1909 г. [обратно]

33. По този повод нека не премълчаваме обаче за обвиненията на К. Гълъбов за изземването на чужди стихове и палиативното решаване на плагиатството с поставянето на епиграфи. [обратно]

34. За това говорят многобройните зодиакални имена около руското списание "Вяси", срв. по-горе, бел. 32. [обратно]

35. "Вестник на жената", бр. 103, 5.V.1923, цит. по "Стихове в проза", 1942. [обратно]

36. Литературен архив (1964), писмо 30. от 11 януари 1918. [обратно]

37. По повод Тагор(е), съвременниците доста са недоволствали, че "никой" не казал веднъж завинаги как се произнася: Тагор или Тагоре (вероятно поради рецепцията на името през френски или немски език). Тук възпроизвеждаме приетата във "Везни" форма. [обратно]

38. Писателят има особена стойност за експресионистичното поколение в Германия най-вече с преображението в края на живота си като пример за раждането на Новия човек, също с утопистичните си проповеди. Още детайли при Арнолд (1973: 95). [обратно]

39. Подписът на ръка е характерен, запазена марка за първата годишнина на "Художник" (1905). Той замества отпечатването на името на автора. [обратно]

40. В тази разностранна дейност трябва да се търси коренът за изключителната популярност и влиятелност на кръга на Херварт Валден (срв. Вайсщайн 1973: 35). [обратно]

41. Г. Милев замисля книгоиздателско дружество, в което е привлечен и д-р Д. Гаврийски, публицист и социолог, който след години издава книгата "Неграмотна България". [обратно]

42. Според бележка към писмо 123. в Литературен архив (1964: 364). [обратно]

43. В кн. 10 от първата годишнина. Обръщение към "любителите на куриози" откриваме още в кн. 5 в Книгописа по повод сп. "Слънце". [обратно]

44. Литературен архив (1964), писмо 125. от 4 ноември, 1920 г. - вероятно има предвид Хр. Ясенов, Н. Хрелков. [обратно]

45. Тази насока е очертана още от втората годишнина на сп. "Везни". В писмо 126. от 5 ноември 1920 Гео Милев пише на баща си: "Във ІІ кн. на "Везни" ще видиш откъслеци от поемата "12". Искам да я печатам. Цялата (2 коли) ще има голям успех - тесни социалисти и разни др[уги]" (Литературен 1964). Поемата излиза на 16.ХІІ.1920 г. [обратно]

46. Същеременно в едно задъхано недоумяващо четене на Яворов през Гео-Милевите критерии Бисера Дакова изиграва дълбокото неприемане на сецесионно-ленивата инферналност и философичност на Яворовата поезия от експресиониста Гео Милев (Дакова 2001). [обратно]

47. Този развой е предсказан и паралелно изживян от "Der Sturm". "Die Aktion" смело демонстрира политическите пристрастия на редактора си Франц Пфемферт. Към всеки брой е публикуван и списък със заглавия на книги. Сред тях са изброени изследвания в областта на философията и академичната наука (на автори като Рикерт, Хусерл, Шелер или Дилтай), но задължително присъства и агресивно-политическата пропагандна книжнина с марксистка, анархистическа или социолого-политическа насоченост. Илюстрации са политически карикатури (срв. "Die Aktion", juli 1923, 31). Можем да отбележим и развоя на списанието от комунистическа към анархистическа политическа платформа (Недошивин 1966). [обратно]

48. Оценка, предизвикала недоволството на ямболските почитатели на Гео Милев, младите издатели на сп. "Crescendo". [обратно]

49. Без да взимаме отношение по въпроса, ще посочим две изказани и аргументирани позиции: Петър Велчев говори за три периода (І - 1907/1915; ІІ - 1919/1921; ІІІ - 1922/1924) (Велчев 2006: 295). Венцеслав Константинов с право отхвърля предначертаните разделения на естетически формалистичен / социално ангажиран период. Между "Везни" и "Пламък", убеден е той, "няма противоречие (к.а., В.К.), те очертават нарастващата сложност и мощ на една разрастване" (Константинов 1988: 182). [обратно]

50. Редакторът Франц Пфемферт, както и Мюзам, се смятат за "ултралеви". "Die Aktion" публикува през 1919 г. статия от Ленин; още данни, както и паралели между Гео-Милевата публицистика и критически публикации на левия Курт Пинтус, срв. Константинов (1988: 175).

В този контекст трябва да видим и дискусиите от 1956-1958 г., при които се оформя виждането, че експресионизмът трябва да залегне в основата на социалистическия реализъм в немското изкуство. Срещу подобно виждане обаче стои възгледът, подхранен още от ст. "Величие и упадък на експресионизма" (1934) от Д. Лукач, че експресионизмът е поредният израз на упадъчната буржоазна култура и проводник на хитлеризма, срв. Андреева-Попова (1983: 97-99); Митенцвай (1968: 23-24). [обратно]

51. Без да анализираме редакторската стратегия в "Пламък", ще изложим някои наблюдения с оглед включените автори. От старите сътрудници личат имената на Н. Райнов, Н. Абаджиев, Ем. Попдимитров, с много публикации е представен Ламар. Нови имена са Макс Мецгер, Едвин Маркъм, Вл. Русалиев, Георги Василев (Георги Шейтанов), Димо Хаджилиев, Марко Бунин, Панчо Михайлов, Иван Перфанов (с политическия памфлет есе "Anno Domini", 1923), Николай Теодоров, Ясен Валковски, Ст. Гендов, Матвей Босяка (Матвей Вълев). Сред преведените автори ще видим някои свързани с експресионизма като Карл Щернхайм и Иван Гол; кумирите Рихард Демел или Август Стриндберг; различните като тип съвременна ангажирана и социално отворена изразност Ъптън Синклер, Уолт Уитман, Жюл Ромен, та чак до съветския писател Алексей Гастев. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Андреева-Попова 1983: Андреева-Попова, Надежда. Поезията на немския експресионизъм. София, 1983.

Антология 1922: Антология на жълтата роза. Лирика на злочестата любов. 1922.

Арнолд 1973: Arnold, Arnim.Foreign Influences in German Literary Expressionism. // Expressionism as an International Literary Phenomenon. A Comparative history of literature in European languages sponsored by the International Comparative literary association. Vol. I. Ed. Ulrich Weisstein. Paris, Budapest, 1973.

Бабев 1920: Бабев, Дим. Литературен живот. // Листопад, г. ІІІ, кн. 3, 1920.

Вайсщайн 1973: Weisstein, Ulrich. Introduction. // Expressionism as International Literary Phenomenon. A Comparative history of literature in European languages sponsored by the International Comparative literary association. Vol. I. Ed. Ulrich Weisstein. Paris, Budapest, 1973, р. 17-25.

Велчев 2006: Велчев, Петър. Стихът на Гео Милев. // Гео Милев. Избрани съчинения в пет тома. Т. 1. Слъчогледите погледнаха слънцето. София: Захарий Стоянов, 2006.

Гео 2005: Гео Милев през погледа на литературната история и критика. София: Захарий Стоянов; УИ "Св. Климент Охридски", 2005.

Гликсон 1990: Glicksohn, Jean-Michel. L’expressionnisme littéraire. Paris: PUF, 1990.

Дакова 2001: Дакова, Бисера. Яворов и Гео Милев - метафизическата душа. // Гео Милев - неудържимата пламенност. Нови изследвания. София: Захарий Стоянов, 2001.

Димитрова 2001: Димитрова, Елка. Изгубената история. София, 2001.

Димитрова 2005: Димитрова, Елка. Манифестите на Кирил Кръстев. // Български език и литература, кн. 2, 2005.

Едшмид 1982: Edschmidt, Kasimir. Stand des Expressionismus. // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Hrsg von T. Anz und M. Stark. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1982.

Захова 2007: Захова, Калина. От възстановената цялост на "Експресионистично календарче за 1921" на Гео Милев - към астрологията в литературата. // Електронно списание LiterNet, № 3 (88), 27.03.2007 <https://liternet.bg/publish11/k_zahova/g_milev.htm> (26.12.2007).

Константинов 1988: Константинов, Венцеслав. Гео Милев и немският литературен експресионизъм. // Българо-немски културни отношения 1878-1918. София: УИ, 1988.

Константинович 1973: Константинович, Зоран. Expressionism and the south Slavs. // Expressionism as International Literary Phenomenon. A Comparative history of literature in European languages sponsored by the International Comparative literary association. Vol. I. Ed. Ulrich Weisstein. Paris, Budapest, 1973.

Кузмова-Зографова 2001: Кузмова-Зографова, Катя. Чавдар Мутафов. Възкресението на дилетанта. София: Изд. "Ваньо Недков", 2001.

Кузмова-Зографова 2005: Кузмова-Зографова, Катя. Гео Милев и Чавдар Мутафов - едно "експресионистично" приятелство. // Гео Милев през погледа на литературната история и критика. София: Захарий Стоянов; УИ "Св. Климент Охридски", 2005.

Летопис 2005: Летопис Гео Милев. Съст. Елена Фурнаджиева. Пловдив: Макрос, 2005.

Литературен 1964: Литературен архив. Т. ІІ. София: БАН, 1964.

Литературен 2006: Литературен вестник, 19-25.04.2006.

Марков 1964: Марков, Георги. Гео Милев в светлината на литературния архив. // Литературен архив. Т. ІІ. София: БАН, 1964.

Митенцвай 1968: Mittenzwei, Werner.Der Expressionismus Aufbruch und Zusammenbruch einer Illusion. // Menschendämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Leipzig, 1968.

Мутафов 1993: Мутафов, Чавдар. Избрано. София: Гал-Ико, 1993.

Недошивин 1966: Недошивин, Г. Проблемы экспрессионизма. // Экспрессионизм. Москва: Наука, 1966.

Палмие 1979: Palmier, Jean-Michel. L’expressionnisme et les arts. Paris: Payot, 1979.

Периодика 1995: Периодика и литература. Т. 4. София: АИ "Проф. М. Дринов", 1995.

Стойков 1988: Стойков, Ат. "Симплицисимус" и българската карикатура. // Българо-немски културни отношения 1878-191. София: УИ, 1988.

Сюдов 1982: Sydow, Eckart von. Das religiöse Bewußtsein des Expressionismus 1919. // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Hrsg von T. Anz und M. Stark. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1982.

Тричков 1910: Тричков, Борис. Нашите писатели и нашата публика. // Мисъл. Литературен сборник, кн. 2, 1910.

Хюбнер 1982: Hübner, Friedrich Markus. Europas neue Kunst und Dichtung. Berlin 1920 Der Expressionismus in Deutschland. // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Hrsg von T. Anz und M. Stark. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1982.

Чернокожев 1995: Чернокожев, Вихрен. "Звено". // Периодика и литература. Т. 4. София: АИ "Проф. М. Дринов", 1995.

Янев 2005: Янев, Георги. Баща и син. Пловдив: Макрос, 2005.

© Мая Горчева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 23.03.2008
Мая Горчева. Как се прави авангард: литературните проекти на Гео Милев от "Лира"/"Изкуство" до "Везни". Варна: LiterNet, 2008.