От "Umwertung aller werte" до "Възвание към българския писател": проектът на манифеста

І. ЛИТЕРАТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОТО ПРЕКРОЯВАНЕ

Мая Горчева

web | Как се прави авангард

Първият най-осезателен фактор, който генерира новото, е въздигането на образеца, първопоставен като естетически авторитет. И второ, прокарването на идейно-естетическите стойности тръгва от изпитаното средство на историята, на историчността, разбирана в най-широк план като полагане на някакъв имагинерен ред и разчитането зад фактите на трасиращи тенденции. Модерното изкуство се самопостулира на първо място, като се легитимира с произход и предходници. При Гео Милев този подход е съчетан със съпоставката, къде директно заявена, къде имплицитна, на процесите в българска и отвъдбългарска среда.

Германският опит: към високата култура с Бедекера на Пенчо-Славейковите "Немски поети"

Целта на Гео-Милевите "Литературно-художествени писма от Германия" (1913-1914) на пръв поглед е запознаването на родната публика с новости от културния живот на Германия, като поредното наваксване на родната закъснялост. Според заключението в Писмо VІІІ те пропагандират новите идеи в немската култура - и то в нейна "полза", т.е. те са пропаганда и агитация, както подканя и немската дума за реклама die Verbung. Дали успяват, е друг въпрос, но определено излъгват очакванията на "нашенския читателски свят", защото поднасят не просто факти и информация, а чертаят психоисторични преображения и предлагат на читателите да се потопят в тяхното съпреживяване. Както при Пенчо-Славейковите въведения към "Немски поети", младият литератор не свежда полезни данни за модерната поезия, а пише репортаж за собствените прочити на актуалната немска култура и поезия. И Пенчо-Славейковият разказ така води читателя по стъпките на неговия собствен прочит и собствено вживяване в поезията, подхвърля ту язвителни коментари, ту високи оценки¹.

Блестящата есеистика на младия студент обаче е излязла от рамките на справочника, превръщайки поредното пилигримство от нашенско до културните средища на "Европата" в критика на съвременната култура и аналитично разглеждане на естетическите явления в съвременната ситуация. Интересни са тези писма и като пример за ерудитски артистизъм, за лекота при боравенето с различни цитатни пластове. Юношата отпуска юздите на критичната си мисъл, съчетавайки интелектуалност и полемичност, разгърнати в находчиво повествование за случки и персонажи от културния живот. Като жанрова принадлежност "Писмата" се вписват в образците на българската есеистика, постигнати от Страшимир Кринчев, по-късно от Чавдар Мутафов или К. Кръстев. Подобен образец са и уводът и кратките портрети в поредицата "Лирични Хвърчащи Листове". Като изказ, съчетаващ острота на оценките и конкретика с недистанцирано рефлектиране над естетически категории и процеси, те са сравними с такъв показателен за европейските вкусове образец като Карл-Краусовата публицистика и ни заливат с богатсто от образи, с непредсказуеми асоциации, прескачат от теми към теми, все актуални за ерудираното съзнание. Същевременно по тях можем да очертаем монолитна концепция, изградена вече от младия Гео Милев и определяща категоричните му оценки.

Съвременната култура е разкрита в писмата в два среза: първо, чрез "психо-социологически" анализ - и открояването на пластовете на елитарна висока и масова култура, и втори, исторически, с обособяването на отделните явления като представителни за етапите в развоя към повече психологическа дълбочина и абстрактно-философска проблематика. Писмата са в пресечната точка на обективното (социологическо и историческо) разкриване на културата и естетическото, прокарано чрез критерия, по който младият автор гледа на явленията. Този критерий обаче можем да измерим по българския контекст, той е предварителен, преди "виждането" на новото в Немско и той му дава увереността да съди трезво и без екзалтации за културата, въздигната като висок еталон за изостаналата българска провинция.

По тематика писмата не приличат на Пенчо-Славейковата антология - но са проникнати от същата освободеност във възприемането на чуждото - и цитират познати от "Немски поети" имена. Същевременно "Писмата" носят богатството на Пенчо-Славейковия стил, винаги готов да преобърне излагането на факти в ироничен коментар. Те не повтарят Пенчо-Славейкови идеи - и същевременно ги цитират щедро. Те демонстрират ерудиция и острота на преценките, превърнати в духовитост и изящен стил. И успоредно авторът с лекота засяга основни естетически въпроси и полага конкретните факти в универсални културно-исторически парадигми. В този смисъл като стилистика те продължават Славейковата рефлексия, запазват непосредствеността на реакцията на възприемащото съзнание. И същевременно са интелектуално дистанцирани, увличащи в литературно-исторически обобщения. Вместо концептуализиращ патос, при Славейков оценките остават подвластни на неизкушения читателски възторг.

Гео Милев въздига стария майстор като безспорен авторитет. Интересна е темата за точките на засрещане между младия литератор и водача на първото поколение български модернисти. Младият Гео Милев поставя на първата страница на своя ръкописен "Сборник Изкуство. Книга четвърта. 1913" портрет на П. П. Славейков, увенчан с лавров венец и наречен Pontifex maximus. Някои творби от това време подписва като "островен" поет Гуца Весел или с двойката на това име и своето собствено: "Гуца Весел - Г. Милев". В първите си преводи избира автори, въведени от Славейков. В ранните си критически текстове отправя реплики към неговите оценки, втвърдени в литературното самосъзнание като абсолютни цитати. По-късно любовната привързаност отстъпва на заден план в обобщаващите литературно-исторически оценки от "Антология на българската поезия" (1925): "Значението на Пенча Славейков като голяма фигура в българската литература почива върху неговата естетическа проповед" - но с вметната в скоби NВ: "Тук грешат мнозина като смесват поета с естета". От поетичното му творчество висока оценка заслужава само "Сън за щастие" - и особено "последният къс" "Самотен гроб в самотен кът". Тъкмо тази миниатюра се появява по-късно в Гео-Милевата "Антология на жълтата роза", а мотивът "самотен гроб" - във вариацията "Гроб" от "Иконите спят", пред която стои епиграф вероятно именно от Пенчо-Славейковата антология на народната поезия "Книга на песните".

Отново с "намигане" към родния контекст в "Писмата" Пенчо-Славейковите идеи са непрекъснато подкачани, цитирани ту почтително, ту иронично. В избора на Гео Милев да назове поетесите "поетки" можем да заподозрем стремеж да се създаде иконичен образ на употребеното име в Пенчо-Славейковата антология "Немски поети". Писмото е замислено като анализ на новите тенденции в поезията, но с оглед мъжко-женската родова двоичност. А попътна тема на писмото са напъните литературата да се анализира с методите на филологията. Характерният израз "дървени филолози" от студентските писма на Гео Милев до баща му навярно е отзвук на Пенчо-Славейковите борби с "езиковедците - езикоедци", познати и от памфлета, приписан на Иво Доля (от "Острова на блажените"). А че завършените семестри във филологическия факултет на Софийския университет (и "филологията на Беньо Цонев") си личат, става явно от упоменаването в ІІІ. писмо на такъв важен детайл от познанията като петте вида "о" в азбуката на Константин Костенечки, и то в контраст на тезата за първостепенната важност на литературата: "Литературната история е негли най-важният дял на историята, както литературата - в своята най-пространна цялост - е най-значителната концепция на човешкия дух и култура; а то съвсем не значи да чепкаш букви и да разправяш как Константин Костенечки употребил пет вида "о" [...]"². В Гео-Милевите съждения, отзвук и от Пенчо-Славейковите борби с филолозите, виждаме отново вечно насажданата неприязън между литература и граматика, божем и двете приютени под полите на филологията. Иначе в литературните текстове виждаме и безвкусните й плодове.

По-късно антифилологическият поход на младия литератор преминава през поредица спорове с Балан на страниците на "Везни" (в кн. 9 и 10 от първата годишнина на "Везни"; или по отношение на филологическия анализ на художествената творба (в атаката срещу критиците на "Слънце", в кн. 3 от първата годишнина на "Везни").

Други Пенчо-Славейкови тези са иронизирани, например упованието в das Gefühl des Geschlechtlichen - напук на "татрюфовците на изкуството" - като ядка на "най-жизненото в живота": но според младия литератор тук липсва все още дълбочина в чувствата³. На "усукаността" на символистичната поезия на Рихард Демел следходникът пък противопоставя виждането, че "Демел не е поет като всеки поет; той не е поет, който плете вълшебни песни из чувствата на преживелиците на своето собствено сърце [...]: той е пророк." И "разбира се", е непознат у нас - въпреки Пенчо-Славейковите преводи. Явно подобно твърдение се отнася преди всичко до провиждането на нова, непозната същина на Демеловата поезия.

"Психо-социологическият" анализ и проследяването на немската култура "от мястото" разкриват една неподозирана от българските неофити на модерната европейска култура "безалаберност" (нехайщина), за която сигнализира още Пенчо-Славейковата критика. Доста преди Гео-Милевите писма със същия дух на възмущение, но към нравите в родината, са наситени Доктор-Кръстевите "Литературни писма" от далечната 1890 г., изпращани също от Лайпциг (Кръстев 2001: 491). И те са свързани с годините на обучение в тамошния университет, завършили обаче за Кръстев със защитена докторска теза. Те носят имплицитната съпоставка на академичната образованост с очакващото го поприще в родината, по-скоро предчувстваната им несъпоставимост и предстоящи изпитания. И същевременно завръщането е очаквано с нетърпение и с любов, каквато е вдъхновила и стила му в създадената по това време, именно в Липиска, статия "Иван Вазов. Етюди за лириката му": "Четецът може би сам познава по натъртения ми език, че тук говори една малко екзалтирана душа, душа, пълна с радост, че може да намери час да отдъхне от другите занятия и да побеседва с далечния, убития български дух". В "Литературните писма" размишленията за българската култура пораждат саркастични оценки - далеч от родния език, Гео Милев пък избира да побеседва с Пенчо Славейков, но за оценките и за възприемането на съвременната немска култура.

Всяко писмо има обединяваща тема, различен повод. Първите две писма: І. "Хауптмановото "тържествено представление" и неговия бойкот" и ІІ. "Оперети и фарсове", показват в реакциите на съвременното немско общество от второто десетилетие на 20. век онова, което д-р Кръстев вменява, но на българската публика, като липса на духовни стремления. По пенчославейковски образец младият Гео Милев намира термините, като активизира през турцизмите пейоративния потенциал на експресивната разговорна реч, за да назове и едновременно да коментира пошлото не-изкуство⁴. Другите термини на младия критик, изработени за оценяването на масовото безвкусие, са от сферата на техническата "производимост" и от модерната епоха: писането им е "фабрикация", авторите са наречени "безбройни популярни производители"⁵. Нагласите и концептуалната рамка, през които "вижда" немското, са според изработения в "нашенско" Пенчо-Славейков модел и за "немското", и за "българското". А финала на първото Гео-Милево писмо можем да перифразираме по алековски: и в Германия е същото, "филистериумът" е ни повече, ни по-малко немското съответствие на нашенската фасулковщина.

В първите две писма е поставен и въпросът за отношението между изкуство и тълпа, предизвикало толкова горчивина и недоверие у д-р Кръстев, който в "Литературни писма за 1890 г." коментира от странство "демократията" в отечеството си. За младия Гео Милев именно в Немско става очевидно, че "демократизиране" и "профаниране" на изкуството са два аналитични термина, обобщаващи разноредови процеси. Но като социална реалност те са в противоборство, и с прискърбие може да се отбележи, че фактите в полза на второто изглежда доминират над първото. В отразяването на актуалното състояние авторът използва нов тип "социология", който по днешни критерии бихме определили и като културологичен подход, за да се осмислят фактите през адекватно "психо-социоложко обяснение". Проблемът за "демократизирането" и "опрофаняването" е разгърнат по посоката, зададена от Пенчо-Славейковия "Остров на блажените" с неприязънта към знаменитата "средна ръка", но е доразвит и балансиран предвид разнопосочните явления в културната среда. Младият литератор вижда в противопоставянето на "плеба" и "художествения свят" неизбежните божествени сили на зороастризма: Ариман и Ормузд.

Той обръща поглед обаче към валидните за съвременността естетически стойности, така че съвременната култура е разкрита и чрез новите й тенденции. Бленувайки за "литературно министерство", д-р Кръстев в своите "Литературни писма" казва, че заедно с изблика на демократическа енергия в младото българско общество "вятърът отнесе и всяка способност да вярваме в една сила, един авторитет, да се покланяме на един дух, една религия - на високото, вечното, великото". Точно такива авторитети са дадени в завършващите Гео-Милеви писма. Те обаче не са от сферата на социалното и политическото, а са естетически: това са големите творчески личности и творбите на модерното изкуство.

Колкото първите писма са остри и критични, толкова след ІІІ. писмо тонът се променя. Естетическите образци се открояват в историческата приемственост от кръга около сп. "Пан", немските поетки и драмата на Г. Хауптман, в която силата на творческото вдъхновение надмогва стария натурализъм, до новата символистична изразност при Рихард Демел или Франц фон Щук. След ІІ. писмо чрез конкретни факти Гео Милев защитава виждането за раждането на модерното изкуство в исторически план през 80-те и 90-те години на ХІХ в. В ІІІ. писмо като средоточие той сочи сп. "Пан"⁶ и кръга на "жизнерадостниците": в "Компанията Пан" са художниците Бьоклин, Ханс, Тома, Либерман, Лайстиков, Хофман, Клингер, Франц фон Щук - член на мюнхенския сецесион⁷, считан за представителен за мюнхенския Jugendstil; поетите Фалке, Лилиенкрон, Демел, Бирбаум, Хартлебен, Флайшлен, Пшибишевски, Якубовски, Хуго фон Хофманстал и др., сред тях се откроява Фр. Ницше, проповедникът на философията на живота. Чуждестранни сътрудници на "Пан" са Верлен, Маларме, Метерлинк.

Името на Бьоклин се свързва с "Острова на мървите" - разпознаван като възможен прототип на Пенчо-Славейковия "Остров на блажените" (Липискова 2004). Арнолд Бьоклин, известен със своя "класически идеализъм", или "романтически класицизъм", като своеобразна "нордическа версия на класическия свят" (Зелц 1957: 27) е представен вече пред читателите в България чрез репродукции в "Художник". Автопортретът му, показан там, говори за силата и здравето - не здраве по българските мерки, въплъщаващо здравината на поколението, ако перифразираме така по-късния Вазов стих (или здравомислие, или здраво-/дебело-главие), а идващи от вътрешната изпълненост и творческата енергия. Творящата жизнена сила, за която ратува философията на живота, възхищава и младия студент. Наистина тя ще липсва по-късно от портретите на избраните български модернисти, скицирани в Алманах "Везни". Изличена е от изчистените стилизации. Но остава в почерка, примерно в наслаждението, с което чревоугоднически Чавдар Мутафов играе със словото и чупките на светлината. Привикнали сме май да се взираме в модерното през ламаринените калиграфски черти на Николай Райнов или да търсим порива на модерната душа към безплътните символи и мистичното.

Централното място на този кръг в естетическите тенденции и смяната на поколенията разглежда по-късно ст. "От натурализъм към символизъм" на Е. Попдимитров ("Листопад", ІV, кн. 2, 1924-1925). Той също акцентира върху жизнеутвърждаващия принцип, довел до възвръщане на реализма в изкуството благодарение на поколението от края на 70-те години на ХІХ век, по вдъхновение от Зола и писателите реалисти. Активно утвърждават натурализма кръговете около водещото списание Gesellschaft ("Гезелшафт")⁸. Някои от представителните за берлинския кръг автори като Хамсун, Стриндберг, Арно Холц, Йохан Шлаф цитира по други поводи и Гео Милев. Според сп. Gesellschaft музиката на Вагнер е една от знаменателните победи на натурализма, а като ключови естетически въплъщения на естетиката му са посочени Ибсеновата драма, съчетаваща натуралистичност и наследственост със символика, драмата на Хауптман, която постига единство на "натуралистична направа и идейна драма". Най-голямо внимание в статията е отделено на представянето на идеите на Фр. Ницше.

Смяната на поколенията около 1880-те е аналогична и в борбата между натуралисти и символисти във Франция.

Темата за предтечите на модерното изкуство е проследена в следващите Гео-Милеви писма, построени по модела представяне на автора (ІV. "Немските поетки"; V. "Лъкът на Одисея", новата пиеса на Хауптмана"; VІ. "Рихард Демел"; VІІ. "Франц фон Щук"). Отново повечето имена са познати и в български контекст, споменати са в Пенчо-Славейковата антология "Немски поети". Есе за Фр. фон Щук пише по-късно Ч. Мутафов.

Новото като нагласа и нов път към абсолютните символи се очертава при големите майстори от първото десетилетие на 20. век, които разкриват драматизма на човешката съдба и индивидуалното съзнание. За Г. Хауптман, сочен за най-видния представител на натурализма, няколко години по-късно отново "Листопад" (ІІІ, кн. 3, 1921) отпечатва статия по публикация в руско списание, в която представя новата му комедия "Брадер". Там този натурализъм е оценен като "последно звено" от голямата традиция, а създадените образи разкриват, че в същността си авторът е едновременно "романтик и реалист, и символист, и битовик, и натуралист". Отнесен е обаче към "немодерното", а модерната тенденция има за свой родоначалник Фр. Ведекинд, на когото се позовава и експресионистичната литература

Репродукции на А. Бьоклин и Фр. фон Щук, представителни за визуалната култура на 80-те и 90-те от 19. век със съчетанието на алегоризъм в тематиката и класицистично изображение, са отпечатани в "Художник" (І, кн. 13-14, 15-16, 17-18, 1906). Франц фон Щук е познат на българските любители на изкуството, както посочва завършващата бележка на писмо VІІ, която препраща към първата годишнина на сп. "Художник" от 1906 г. (кн. 15-16; кн. 17-18). В "Художник" (кн. 13-14 от 1906) са поместени репродукции на "Лоша съвест" - сред стиховете "Зимни теменуги" от Сирак Скитник (изрично наречен в скоби и Панайот Тодоров) и "Иглика" на Елин Пелин, последвани от "Медуза". Отново в тази книжка е показан и А. Бьоклин: "На път към Емаус", "Есенни мисли", "Пролетни цветя" - сред тях е "Лучия" на Кирил Христов. Следващата кн. 15-16 от 15-30 април 1906 г. е изцяло доминирана от двамата художници. На корицата е представен Бьоклин (с "Тритон и нереида", "Идеален пролетен пейзаж", "Детско хоро"), а по-нататък "В играта на вълните", "Островът на мъртвите", "Кающият се", "Вила край морето", "Морски разбойници". Портрет на художника прави Хр. Станчев, където е определен като един от представителите на "идеализма" от втората половина на 19. век, поставен в съседството с автори символисти като Бърн Джон, Пюви де Шаван и Густав Моро. Два са източниците на образността му: митологията и пандемониума на кентаври, фавни, сирени, сатири и тритони. Символизмът, който поражда един "литературен тип рисуване" (П. Зелц), е оценен от гледна точка колорита и изчистените цветове. Въобще интересът към колорита е изтъкнат като много важен за поколението (в този смисъл като пионер е посочен Либерман - цитиран по-късно в статия във "Везни" от Н. Райнов в един ред с Бьоклин като представител на поколението; той, както Лайстиков, е едно от лицата на Берлинския сецесион). Прави впечатление, че портретът в "Художник" търси диаметрално противоположни акценти от изтъкнатото по-късно в Гео-Милевото писмо: декадентска резигнация, "преждевременна болезненост", в която разпознаваме ленивата презрителност на сецесионното краевековие.

В кн. 15-16 на "Художник" виждаме "Штук" с "Грехът" и "Сфинкс". В следващата кн. 17-18 на корицата е неговата "Весела езда" - кентавър с гола сибила. В самия брой се натрапва връзката с Кирил Христов, тъй като в началото е отпечатан цикълът му "Скрижали на въжделението". По-сетне са дадени репродукции на "Изгонването от рая" и "Война", изумително платно с поле, застелено с голи тела. Отпратката в края на Гео-Милевото VІІ. писмо подтиква да прокараме мост между този образ и 1914 г., от която е писмото и когато полята на Европа вече са арена на кървави схватки. Бележката за Франц фон Щук в "Художник" е по-кратка, дадена от Ал. Божинов, който по това време пребивава в Мюнхен, където Щук заема професорска катедра в Художествената академия. Платната му са определени като "симболически".

За Бьоклин и Щук "Художник" отделя повече място, отколкото обичайно при представянето на автора на броя. Читателите получават обещанието, че занапред ще видят още картини от Бьоклин, че редакцията "е взела мерки" да достави гравюри на "почти всичките му картини". Обещанието обаче остава неизпълнено.

Целта на припомнянето на оценките за двамата художници не е да проблематизираме царящите естетически категории и представи. Те са важни маркери, защото картините на двамата художници са популярни за българския контекст и коментарайки ги, имаме за прицел имплицираните в тях естетически вкусове, т.е. в случая търсим не изкуствоведския, а отново "социоложкия" аспект. Навярно художниците не са централни в изкуствоведското разглеждане, но са изключително показателни за не-изкуствоведските приоритети, за "модата" на символиката. Белегът на Бьоклиновата картина остава в ръкописния "Сборник. Изкуство. Книга трета. 1912" на Гео Милев със стихотворението "Към острова на мъртвите (пред Бьоклиновата картина)".

Тези автори и тяхната поетика са тематизирани по-късно във връзка с представата за символическото, която те въплъщават, в ст. "Легенда и живопис" от Сирак Скитник ("Златорог", ІІ, кн. 3, 1921), която разглежда Бьоклин и Щук "като преход към истинската легендна живопис", като своеобразен алегорически "псевдокласицизъм". С виденията за възвръщането на новото изкуство към Мита и Легендата като път към Теофания хиперионовци се увличат в хипнотичната сила на натуралистичните платна. В крайна сметка можем да четем статията на Сирак Скитник и като неафиширан спор с убедеността на бъдещите конкуренти от "Хиперион", че са намерили път към тайната на "новото изкуство", а всъщност се връщат, като припомнят остарелите му калъпи. Неслучайно Ив. Радославов смята за важно да брани Щук, редом с Шекспир и Рубенс от отричането им от експресионистите (срв. Радославов 1922). Освен това Сирак Скитник дава и примери за легендна живопис, в която легендата е въплъщение на духа на твореца, а приказната форма разрушава границите на обикновената видимост: руската школа с М. Врубел и Чурлянис, достигнал "последния предел в съвременното иррационално творчество". Двата типа интерпретация на легендата, на мита и приказката като "живописен материал" се конкурират и в българското изкуство: илюстративни са Н. Михайлов, Д. Гюдженов или Н. Кожухаров, а до духа на легендата се доближават Г. Машев и Г. Дацов. Най-успешно в тази посока се проявява Н. Райнов, при това едновременно с литературни текстове и художествени изпълнения. Ч. Мутафов пък свързва декоративизма в изобразителното изкуство и неговия "специфичен декоративно-контурен стил" с приказката и легендата като сюжетна основа (Мутафов 1993: 339-342). Митологическите и приказните сюжети, интерпретирани с академичната техника на реализма, са важни обаче като импулси на въображението. Тъкмо абсолютното митично ще подхранва въображението на експресионистите. Така се осъществява и важната приемственост между "световъзприятието" на различни поколения⁹.

Имената на А. Бьоклин и Ф. Щук са представителни за поколението, което осъществява прехода между естетическия опит на 19. век към експериментаторството в първите предвоенни години на 20. век. Отново от страниците на "Пан" се популяризират имената на художници с нов модерен изказ: Ван Гог, Гоген, Сезан, Тулуз-Лотрек, Валотон, Мунк и Ханс фон Маре. В началото на 20. век натрупванията на символизма водят до обособяването на едно "постсимволистическо" поколение след les grands maîtres, в което добива размах драматизмът на човешката съдба и индивидуалното съзнание. Към този кръг принадлежат и Емил Верхарн, Морис Метерлинк и Рихард Демел. През 1910-1911 излизат и първите стихосбирки на автори, свързвани по-късно с експресионизма, като К. Едшмид, В. Хазенклевер, Карл Щернхайм или Ернст Щадлер, които обаче все още са в поетиката от края на 19. в.¹⁰ VІ. писмо, посветено на Рихард Демел, пък заговаря в утвърдителен тон, така да се каже, то е апофатическо разкриване на модерното изкуство. Темата за раждането на новата култура е увенчана с имената на Демел - Ницше - Хофманстал, дадени в един ред национални названия, навярно условни, колкото и Пенчо-Славейковите в очерка "Олаф ван Гелдерн" "единът германец, другият славянин, третият романец".

VІІ. писмо, което взима повод от Франц фон Щук, авторът, представителен за визуалната култура на 80-те и 90-те от 19. век, изяснява понятието "модерен художник" - "творец-създател, а не рисувател". Но подобно виждане влиза и в модела на П. П. Славейков, който акцентира върху индивидуалното своеобразие и творческата личност във всеки един от очерците в "Немски поети". Категорична формулировка той дава и в други текстове, особено в по-ранния очерк за Рихард Демел: "Наместо десеттях заповеди, на скрижалите на своя живот и поезия той туря една-единствена заповед, тъй често забравяната от други поети заповед: а з." Уеднаквяването на творческа и реална личност (срв. Славейковото "И песни, и живот у Демеля е едно") при Гео Милев е изведено в трансцендентния абсолют, като принцип на "новата естетика".

Писмото за Демел разкрива съпреживяването на голямата поезия на новото време, т.е. говори за това изкуство през читателските реакции. Ако прескочим към биографичния исторически контекст, някои от изброените имена ще добият особена важност за лайпцигския студент Гео Милев. По времето на "Литературно-художествените писма" той е готов да "си поиска" дисертацията, като набелязва за тема няколко автори: Лилиенкрон, лириката на Ницше, Хайне като модерен поет, "но ще наблягам на Дем[ел]", както пише в писмо до баща си от 8 април 1914 г.

В писмото с портрета на Фр. фон Щук редом с понятието "модерен художник" се дават определения за "новата естетика", които си заслужава да обособим: "поезията, която се издига в образа на символизъм или модерна поезия до висшата висота на едно ново изкуство: изкуство на душата". Формата на Новото изкуство (=изкуство на душата) е символистична. Но термините символизъм или модерно изкуство са функции към абсолюта на Новото изкуство. Засега Новото изкуство се самоназовава с добре познатото (като символизъм), привежда се по повод автори като Щук, като Евгени Крайер, Роден или Сегантини, или Игнацио Зюлоага - който наред с Щук е най-близо до онази "действителност", създадена от и в модерната душа: все художници, които също са от отминалата епоха. Най-новото за 1914 г. в изкуството е вече налагащият се експресионизъм. Но формулировката на Гео Милев за Новото изкуство е отворена, тя оставя, и дори изисква непрекъснатото му поставяне в нови функции, защото то се разпознава като израз на непрестанно обновяващата се модерна душа. А бляновете и съзерцанията на тази душа ще гарантират и непрестанен развой на поезията й, без да може тя по презумция да бъде затворена в абсолютните параметри на една школа. Щук е явяване на онова, което е "ново изкуство". Не е прогласена нова школа, напротив обособяването на школи по стилистичен белег явно е отхвърлено. Художникът се определя по темпорален критерий. Тъкмо "новостта" ще се окаже определяща по-късно за естетическия развой, скрит зад преформулирането на програмата на "Везни"; този критерий ще е валиден и при осмислянето на естетическите категории в Гео-Милевата критика.

Сред авторите на това "преходно поколение" са също Стриндберг, Ведекинд, Щернхайм, Уитман, Верхарн, Маринети, художниците Ван Гог и Мунк, които могат да бъдат наречени "протоекспресионисти". Паул Фехтер в първото изследване върху експресионизма от 1914 г. ("Der Expressionismus") споменава в главата "Die frühen Gegenbewegungen" имената на Мунк, Ван Гог, Гоген, Моне (акцентирайки върху визуалното като генератор на новите тенденции). Отново предпочетен в порядъка на изброяването е Мунк.

Съществува обаче и виждането, че тези творчески постижения не трябва да се мислят като ембрионална форма, защото същинските експресионистични тенденции са започнали още от края на 19. в. Навярно неотчленяването на специфично естетическото от общата тенденция, от абстрактността и от светогледа води до неизясненост на хронологията на възникването на експресионизма. Шелдън Чени в предговора към изследването си "Експресионизмът в изкуството", с първо издание от 1934 г., вижда под този термин явление, започнало от края на 1880-те, с родоначалници П. Сезан, Гоген, Ван Гог в изобразителното изкуство, със Съливан в архитектурата, с А. Дънкан в танца, с Крейг и Апиа в театъра, обединявайки разнородни по източници естетически феномени (Чени 1962). Говори се за две вълни на експресионистичното изкуство: първата, като реакция срещу импресионизма от края на 19. в. (с имената на Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Енсор, чиито подход е наричан "символически експресионизъм", Мунк, Ходлер), и втора - от 1905 (Руо, Пикасо, Матис, Нолде, Кокошка, Кирхнер) (Рюдлингер 1950: 91). Ако се върнем към името на Франц фон Щук, той буквално осъщестява връзката с поколението на новите художници, тъй като и Кандински, и Паул Клее са негови ученици.

Във всички писма от ІІІ-то до VІІ-то авторите са оценени в корелация с един мащабен естетически, или "психо-историчен" процес, който през 80-те и 90-те години на 19. век е положил началото на модерната поезия. Като цяло Славейков се изказва предпазливо за авторите от "постсимволистическото" поколение, но въпреки това в характеристиките му откриваме опорните понятия за Гео-Милевата културно-историческа концепция. Както бе посочено, авторите, упоменати в Гео-Милевите "Писма", са познати от Пенчо-Славейковата антология "Немски поети", но оценките могат да се окажат диаметрално противоположни. Поезията на Рихард Демел, както и модерните поети въобще, извикват недоверие у стария майстор, да не кажем - докарват го до потрес, заради демонстрираната "умствена слободия и душевна разгащеност", докато Гео Милев благоговее пред "напрегнатия лиричен драматизъм" и ни най-малко не се вслушва в напътствията на Pontifex maximus. Вместо това той прилежно намира в други Славейкови текстове възславящо Демеля определение, което да цитира: "Рихард Демел, поетът, който единствен е схванал трепетите на душата на времето ни..."¹¹. Парадоксално, но именно в антисимволистично настроените Славейкови текстове, в отделни цитатни откъси, младият литератор е видял потвърждение за тази линия на поезията, изразителка на "тъгите ни", чиито първенци започва да представя в поредицата "Лирични Хвърчащи Листове" от 1915 г.

Във въвеждащия очерк "Рихард Демел" от антологията "Немски поети" на Пенчо Славейков е дадена характеристиката: "Той беше гений, изразител на модерната душа...": следходникът е отрязъл цитата дотук, за да конструира своя модел на Модерната поезия, родена от Модерната душа. Същата идея е изложена и в статията му "Модерната поезия" ("Звено", І, кн. 4-5, 1914). Ето обаче пълния цитат при П. П. Славейков: "Той беше гений, изразител на модерната душа, на оная душевна каша у разните полуболни, болни и луди, за които синьото е зелено, желтото - котка, жената - карфица, а септември - пръч!". Въздигането на Рихард Демел от Гео Милев зачерква обругаването му от страна на предходника учител, като опазва оценката му, но надарена изцяло с противоположната стойност: като цитира (отрязвайки цитата на) критика-първожрец, жест, който отграничава нивата на модерност в разбирането за поезията.

Отново както е при Славейков, новата ера в изкуството за Гео Милев е ознаменувана с Ницшевия призив за "преоценка на всички ценности"¹². Гео Милев прави нови преводи - и нови прочити на публикувани в "Немски поети" откъси от Ницшевата лирика: "Самотен" // "Усамотен" ("Звено", І, кн. 4-5, 1914); "Слънцето залязва" // "Слънцето залязва" ("Лирични Хвърчащи Листове": Пети, "Дионисиеви дитирамби"). В увода към преводната поредица "Лирични Хвърчащи Листове" (1915) младият литератор заявява, че поредицата започва с "нарочна омисъл" и тя е насочена към българската културна ситуация: "ликвидирането" - именно безостатъчното "ликвидиране" ("като му поставят една удивителна накрая, в знак на удивление...") на "нашето културно клатушкане между ветровете на чуждите култури"... (Втората заявена амбиция е от порядъка на философията на модерното време, цитатно означена с "Umwertung aller Werte" ("преоценка на всички ценности"). Отново цитатно е посочен и "фокусът" на това усилие: "българският читател; - за да не се срамуваме повече от него, както думаше някога Пенчо Славейков". А Славейков подхваща Ницшевата тема за Umwertung в статията "Рихард Демел" от "Мисъл", ХІІ, кн. 3, 1902 (повече данни са изложени и коментирани по-долу в главата за проекта на антологията). Също в "На Острова на блажените", в очерка именно за Стамен Росита, "главатаря на младите символисти", но в ироничен план: "Всичко това Росита е подслушал от Нитче, онзи модерен титан, който изгуби ум в борбата за "Преоценката на ценностите". И двамата автори - фикционалният Стамен Росита и историческият Рихард Демел - са обект на критика поради антигьотевската липса на "ясност". Мистификаторската страст на Славейков обаче сподобива Росита и с книга "На Балкана", от 1906 г., и го свързва с изконното родно пространство. Ето как островната Антология се оказва предсказваща за онова въздигане на Демеловата лирика, за което се чувства призван следходникът.

Литературно-историческият модел, станал очевиден в немски контекст, се оказва валиден и за българския: моделът унифицира немско и българско с първопоставянето на авторите от 1890. Пенчо Славейков е "авторът" на това българско поколение, а мястото му е потвърдено в критическите публикации именно в представителните за това поколение немски списания. Както сам пише той в ст. "На такиз глави - такъв бръснач" ("Мисъл", ІХ, кн. 6, 1899), в сп. Gesellschaft (XIV, Heft X) е дадена оценка за поезията му, че открива нови пътища пред българската поезия, а в същата годишнина (Heft VIII) е представена стихосбирката му "Блянове".

Препратките към българския контекст в "Писмата" са многобройни - като се започне от разменените реплики със Славейковия авторитет, мине се през задявките с нашенските преводачески опити върху модерната немска поезия, до свързването на Славейков тъкмо с поколението на 1880-те и 1890-те, родило модерната култура, и сравнението на Демел с Яворов.

По начина, по който започнахме разглеждането на "Писмата", за разлика от очакваното, те поднасят не информация, а чертаят психо-исторични преображения и предлагат на читателите да се потопят в тяхното съпреживяване. Както при Пенчо-Славейковите въведения към "Немски поети" младият литератор не свежда полезни данни за модерната поезия, а пише репортаж за собствените прочити на модерната поезия, срв. "Но ако си дадете ръката Демелю: той ще ви накара преди всичко да си съблечете душата и ще ви възведе тогава по стъпалата на своя стъклен дворец, ще ви поведе през блестящите зали, в които звучи непрестаннно една тъй нежна и вълшебна музика от цигулка, каквато вий не сте чували почти никога; душата ви ще стъпва по душа и поетът ще ви доведе най-сетне пред един широк прозорец: той ще замахне с ръка и прозорецът ще се отвори - и пред вас ще се открие един невиждан досега простор от полета, ниви, планини, небеса... Поетът ще замахне с ръка и пред вас ще се открие нова картина; пак - и втора - и трета - и четвърта... Това са пейзажи на душата, казва ви той." (За ключовото значение на този конструкт в естетическата система на критика вж. по-долу).

Самият Славейков, както посочихме, е отнесен тъкмо към това поколение на 80-те и 90-те години на 19. век, родило модерната култура. Неговата фигура е в пантеона на предходниците, на онези, които ще станат мост към новото същинско творене.

"Мост" се нарича и групата художници от гр. Дрезден, които през 1905 г. се събират с амбицията на рисуват по новому, врязвайки върху платното категоричната линия на дърворезите. Тази група става и едно от ядрата на експресионизма, неупомената, а вероятно и неведома за младия студент. Първото пътуване на Гео Милев и студентските години се оказват своеобразен препрочит именно на българската традиция. Имената на германския авангард липсват от "Писмата"¹³.

Категорията "психолирика" в ст. "Модерната поезия"

От "Литературно-художествените писма" лъха и едно тягостно настроение на младия литератор, което идва от чувството, че живее във време на епигони. Сякаш съвременността е била развръзката и епилога на психолиричното. Но за Германия това е времето, когато започва да излиза "Der Sturm". Направени са първите изложби на мюнхенската група на Кандински, излязла е статията му "За духовното в изкуството".

В "Литературно-художествени писма от Германия" Гео Милев скицира историята на модерното изкуство, която виждаме разгърната в ст. "Модерната поезия", публикувана все по това време, в кн. 4-5 на сп. "Звено" от април-май, 1914 г. Хронологическите рамки съвпадат с подготовката на докторската му дисертация. Генеалогията на модерната "психолирика" в преобразената през средновековието античност е засегната бегло в писмо "VІ. Рихард Демел". За оформянето на тези виждания, прераснали в страстна убеденост, можем да съдим от негово писмо от Лайпциг, датирано 8 юни 1914: "За Демеля има да ти кажа, че ще изучава тоже като Пушкина, Байрона и пр. Защото не на шега говоря, че той е по-голям и от тях. Има хора в Германия, които го смятат за най-великия от всички нем[ски] поети. Но както става с всички титани на словото и делото, до преди 10 год[ини] той е бил осмиван, хулен, освиркван (твърде често), а "една кадъна чехъла извади - както казва Вазов за Караджата - и с ярост в лицето му три удара даде". Той - Демел - неговата слава - се издига от днес; или по-точно речено от 1911 или 1912 г. насам"¹⁴. Отново амбицията да се даде актуалното и новото е водеща. А в писмо до баща си от септември 1914 г. от Лондон младият литерар-историк споделя по повод работата над дисертацията: "[...] досега установих вече напълно кръга на мислите и идеите, които ще сложа в нея. Изхабих досега толкова време в размишления - в борба между моите собствени мисли и всички ония глупости, които са се писали досега върху Демеля и които трябваше да изчета..."¹⁵.

В ст. "Модерната поезия" тази история на новото изкуство е очертана в широки културно-исторически рамки, през образите на средновековието. Първият, почувствал и изразил в поезията света на душата, е Ш. Бодлер, но далеч назад във времето са оставили знаци неговите предшественици: Фр. Вийон, Е. А. По, Жерар де Нервал, по-нататък към този ред е отнесен и Франсоа Майнар - творец от началото на 17. в. Между предтечите и творците на модерното изкуство от края на 19. и началото на 20. век лежи полосата на 15.-16.-17. в., когато Модерната мистична душа намира израз в народната песен. Имената на последните по хронология творци, чиято поезия разкрива модерната душа, образуват свой собствен ред: "Земята е родила и изпратила вече три генерации модерни поети, а в наши дни в пълен размах на силата стои пред нас четвърта и пета генерация: Верхарн, Демел, Балмонт, Метерлинк, Хофманстал - и дори Яворов." Упоменати са още Верлен, Маларме, Самен, Якобсен. Цитирани са конкретни техни произведения: Метерлинковите драми ("Der Tor und der Tod", която пише едва 17-годишен); стихът на Самен: "Вечерний серафим минава край цветята..."; на Жерар де Нервал: "...Принц аквитански в замък запустял...".

Стихотворението на Ж. Де Нервал е дадено в рамките на преводния цикъл, дело на Гео Милев, публикуван на предните страници на същата последна книжка на "Звено". Статията, отпечатана с по-дребен шрифт в заключителния критичен отдел, е натоварена по силата на композирането на изданието с функцията на коментар и допълнение за публикацията от предходния "Литературен отдел". Тук допълнението към цикъла не се изразява в биографични данни, а в реконструиране на един универсален психокултурен сюжет, скрит зад преводните поетични образци; в мотивирането на цикъла и подбора на имената именно е особеното им място в този сюжет.

В статията към родословието на модерните поети е дадено и разклонението на българските модерни поети. На първо място в този ред стои Яворовото име, както посочихме по-горе, един епизод в този културно-исторически сюжет е отреден на "Кървава песен" на П. П. Славейков с цитираното двустишие:

И искрен е езичникът Балкан, който казва с величайшо неведение:
... някакъв си бог на дървен кръст разпънат.

Представител на новото поколение е Демел, но и Яворов. Както споменахме, в VІ. писмо са изброени сходствата помежду им, но и разликата в техния "поетски поглед": жизнената енергия, всевечния живот срещу всевечното страдание на българския поет, "в чиито песни ридае страданието и болката на петстотин поколения: последния от тези 500 поколения". В сравнението е формулирана и основополагащата за поета критическа интерпретация, която е в ядрото на следващите Гео-Милеви портрети:

"Поезията на Яворов е манифестация на колективната българска душа с всичката й скръб и всичките й горести в миналото; възкресеното в поета минало, за да се манифестира, за да се даде на света мъдростта, придобита през толкова скръб" (Пейо Яворов (1877-1914). // L’Echo de Bulgarie,1921).

"Яворов бе призван да отпечата в поетическо слово тая горест на прадедите, да понесе като поет нейния тежък кръст"(Антология на българската поезия, 1925).

Гео Милев не се самоцитира или преписва. Всеки текст е замислен самостойно, но възпроизвежда една матрица. Може би най-дълбокото ядро, първообразът на страданието на петстотин поколения за пръв път е породено като поетически образ в "Панихида за П. К. Яворов", записана в "Сборник Изкуство. Книга пета. 1914", която обаче той прави факт едва след публикацията - и прередактирането й - през 1922 г.:

Бреме - векове: борби и смърт
бреме - векове: печал без път
- черен плод на тисящи години -
в кръв ги сбирахме ний с векове
с кръв поихме твойте бленове:
- ний те молим, Сине наш, прости ни! -

А според сведения от баща му, "Панихидата..." е преработена именно когато е на Дойранския фронт¹⁶. При второто издание от 1924 е отправена и покана от 15.Х. да се закупи като "бенефис" за поета, по повод отбелязването на годишнината от смъртта му, която предизвиква и създаването на първия вариант от 1914 г. Същевременно творбата трябва да символизира стародавната традиция (срв. изричното указание на поета да се отпечата с "Правопис: най-стар с Ъ и "ЯТ" навсякъде").

Културно-историческият контекст на ст. "Модерната поезия" се разчита през имената на творците, посочени в статията, както и в знакови цитати от тях и от модерната критика: l’âme antique, qui était runique et vaine; l’âme chrétienne (понятия, които в дисертацията си свързва с Е. Верхарн; те са използвани и от В. Ворингер); Ницшевият свръхчовек (Ausnahmemensch). Но средоточието на Модерната душа е "Блянът към вечност", а като сродни с него категории са приведени Стриндберговият "копнеж към безсмъртие", Бодлеровото "Vertige de l’Infini" (замайването или световъртежът на Безкрая), "Drang nach Ewigkeit" (стремеж към вечност)...

Културно-историческата рефлексия на автора е отключила един образ - видян или фантазмен:

"Твърде често съм имал случай да стоя в съзерцания пред една широка картина на неотдавна починалия берлински художник Скарбина, представяща черква във Фландрия, една стара черква във Фландрия: нощ, широк площад, озарен от тайнствена, здрачно зеленикава месечина и прерязан от широки полунощни сенки. През него прекосява някакъв закъснял момък, сгушен и с вдигната яка. Отсреща под тъмните остри покриви се издига тайнствената черковна камбанария, подобна на някаква старинна рицарска кула. Нищо друго освен нощ, звезди, месечина и мълчание: Фландрия. Цялата Фландрия! - както казва Верхарн."

В енциклопедиите няма много данни за "неотдавна починалия берлински художник Скарбина", Franz Scarbina - художник и гравьор (24.02.1849-18.05.1910). За кратко време преподава, но напуска катедрата, а през 1899-1901 г. е член на Берлинския сецесион; първоначално в платната му личи влиянието на А. фон Менцел, по-късно вдъхновен от многофигуралните композиции на града, попада под влиянието на френските импресионисти. Посещава Франция и Белгия в средата на 1880-те. Живее известно време в Париж, където рисува портрет на поета символист Жюл Лафорг. Картините му остават в литературножанровото и илюстративното¹⁷. Картината му "Kirche zu Furnes in Flandern" ("Църква край Фурна във Фландрия") принадлежи на "Музея за изобразителни изкуства" в Лайпциг, където вероятно я е видял студентът Гео Милев.

Модерността, съзряна от младия Гео Милев в платното му, е в сюжета. Тя не е модерност на стила. Модерното изкуство се заявява с проблематизирането на техниките, за да стигне при Кандински до пълното освобождаване от сюжета - и от психичния субективизъм на погледа до абсолютната реалност. По-късно във "Везни" (І, кн. 6) Гео Милев представя този творец именно през търсенията му в областта на средствата и цитира думите му за целта, която преследва като художник: "да създам чрез средствата на живописта такива картини, които да живеят като чисто пластически (художествени) същества свой самостоятелен интензивен живот." Модерното изкуство променя своя език. През 1914 г. обаче Гео Милев вярва, че е намерил първопринципа му: в Душата. Тепърва ще се учи да се вслушва в речта й и да разбира трепетите й.

Техническото ще бъде обект на рефлексията му по-късно, когато разработва понятията за реалистика и иреалистика във връзка с режисьорската практика.

Ако задълбочим изследването на имената в ранната статия, съотнесени с други литературно-исторически разкази, пък можем да се сдобием с дистанцирана гледна точка, откъдето да съдим за изложената концепция. Имената и цитатите, употребени така щедро, коварно се обръщат срещу цитиращия ги, издавайки хоризонта на неговите познания и рамката на интерпретацията му. Отново ще припомним, че разглеждаме етапите в изграждането на естетическата концепция на младия творец. Тъкмо неговите двайсет години правят още по-впечатляващи и заразителни прозренията му в такива културно-исторически мащаби.

А в културно-исторически план раждането на модерното изкуство се търси чрез една "формално-психологическа и духовно-историческа ориентация", каквато поставя в основата на знаменитата си дисертация и Вилхелм Ворингер, отпечатана по-сетне като книга, "Абстракция и вчувстване. Принос към психологията на стила"¹⁸. Между Гео-Милевата концепция и защитените от Ворингер тези можем да открием дълбок афинитет, който се корени в общата нагласа. В студията му "Проблеми на формата в готиката" (1911) се очертава по-ясно противопоставянето класическо - северногерманско. Дадена е типологията на "примитивния човек", "класическия човек", "човека на Изтока", "готическата душа", т.е. психично-антропологическия компекс, заложен в художествените (стилови) проявления. Като се насочва към отношението "душа" - "стил", Ворингер се позовава на Ервин Роде и неговата книга "Psyche", посветена на древногръцкия свят, като така индиректно той заявява и амбицията си да приложи този подход към интересуващата го готика¹⁹. Изследването му "Абстракция и вживяване" носи подзаглавие "Принос към психологията на стила", от което разбираме, че то се проектира в областта именно на психокултурното. В този план са разгледани "психичните потребности", които се измерват по скàлата на "художествена воля". Последното понятие е въведено от Алоис Ригъл в негови работи от 1895 и 1901 година. Само по себе си то свързва изкуствоведския анализ, от една страна, с актуалните тенденции във философски план, стимулирани от Ницшевата жизнена философия и Ницшевото преформулиране на Шопенхауеровото "светът като воля и представа", от друга, то ясно свидетелства за "психологизацията" на цялостното световъзприемане (Weltschauung), ознаменувана и с налагането на фройдисткия тип схващане на човека като психичност, подвластна на неподозираните сили на под-/не-съзнаваното. Разсъжденията на Алоис Ригъл продължават в посока, предсказваща за себеизживяването на модерния творец, но в друг план: след като историята на изкуството е история на художествени цели, то изкуството не е въпрос на умение (на техника или одареност, бихме разширили), а умението е резултат от целта на художника, от съсредоточаването.

В "Проблеми на формата в готиката" Ворингер дори обявява "изкуствознанието като психология на човечеството": стиловата психология на готиката трябва също да стане принос към историята на човешката "душа и на нейните прояви" (Ворингер 1993: 151). Парадоксално при Гео Милев можем да видим както безостатъчното приемане на тази неведомост на психичното (например на подсъзнателната стихия на родното), така и свръхсъзнателното в утвържаването на един абсолютен естетически критерий, дори в нормата за творческата личност. Припомнянето на тази страна от контекста и тези източници е важно още в една посока: изследването на В. Ворингер показва отново колко определящи за хода на актуалната естетическа мисъл са основополагащите концепции на предходното поколение от 1880-1890 (и от пред-експресионистичния период).

Изследването "Своечуждият модернизъм" на Александър Йорданов пък търси източниците на понятието "душа" в по-широк контекст, по отношение на философските нагласи на съвременната култура. Набелязани са и българските му проповедници: критиката в "Мисъл", Димо Кьорчев (Йорданов 1993: 139-140). Категоричното формулиране на тезата за породеността на модерната поезия от модерната душа при Гео Милев би трябвало да се разглежда в контекста на споделените усети на широк кръг модернисти, каквито долавяме от публикациите в "Звено" от 1914 или при критици от кръга на "Везни" като Людмил Стоянов или Николай Райнов. (Но само един пълен анализ на употребите на понятието би ни снабдил със сигурни опори за заключения.)

В синхронен план по новому се поставя схващането на художественото творчество: дали е резултат от художествени умения или от художествена цел, като именно тази цел е водеща, тоест не овладеният "занаят" на конструиране на платното и живописване, а спонтанното формулиране на художествената воля.

Културните опозиции също са осветлени през психичността. "Готическото" като противоположност на "здравото", на "средиземноморското", на класически уравновесеното ("абстракцията" спрямо "вчувстването", казано с термините от дисертационния му труд) се ражда от фрустрираната психика: "Потребността на северния човек от действие, на която не е дадено да се претвори в ясно познание за действителността и която поради тази липса на естествен отдушник се изостря до крайност, се разтоварва накрая в нездрава дейност на фантазията. Действителността, която готическият човек още не е съумял да претвори с помощта на ясното съзнание в природа - нея именно си присвоява тази изострена дейност на фантазията и я преобразява в призрачно деформирана и изопачена действителност. Всичко става зловещо, фантастично" (Ворингер 1993: 192)²⁰.

"Северното психическо устройство" според Ворингер може да се разбере, като се отчете ключовото място на приемането на християнството, а връхна точка духът на Севера намира в зрялата готика, в която е увенчана "жаждата на човека да намери покой", в раздвояването между "митологическия политеизъм" и "една известна фаталистична, по своята тенденция монотеистична нагласа на северната душевност". Тъкмо "изтезанието" в студените манастири на новата вяра преобразява мистичната душа и според тезата на Гео Милев (макар при него да не откриваме фините психо-стилистични анализи на преображенията на душата през романското предренесансово изкуство от "Абстракция и вчувстване"²¹).

При Гео Милев опозицията между класицизъм и некласицизъм, към който са отнесени всички поетически изражения на Модерната душа, е разпозната по Блена към Вечност, прозрян отвъд формите и думите. Така отново изпъква неопределеността на модерната поезия като език, като школа и стил. Най-общо погледнато, от дистанцията на днешните прочити в културноисторическата рефлексия на тази статия може да се реконструира един проект на модерността, алтернативен на класико-просвещенския (срв. Златанов 2003: 119-127)²². Той е разгърнат като контекст за модерната, в частност на Рихард-Демеловата поезия, и в дисертационния труд на младия Гео Милев, обмислян приблизително по същото време, когато излиза статията в "Звено".

Ще отбележим, че статията "Модерната поезия" сочи категорично родното място на Мистичната душа. Но при следващите превъплъщения на този психокултурен исторически сюжет се заплитат нови неясноти за конкретните й географски параметри: защото, докато според статията "Модерната поезия" нейно родно място е Фландрия²³, в дисертацията му по произход тя е "нордическо-германска". Тя е очертана на фона на разграничението между (германския) Север и (латинския) Юг. Модерната душа произхожда от северните народи на Германия, Дания, Фландрия, Англия, Северна Франция (Докторска 1989: 402). Тук е и най-голямото приближение до Ворингеровото определение "северно келтско-германско". В сказката "От романтизъм към символизъм"²⁴ от 1920 г. "етничността" на модерната душа става келтска. Причината трябва да търсим в това, че за критико-теоретичния патос на Гео Милев е важно да изтъкне историческите модели на появата на тази душа, т.е. как се определя тя не в пространството, а по вектора на историческото време. Гео Милев полага два типа поетики (реалистично-ренесансовата и субективно-символната), чието противоборство подлежи както културноисторическата му рефлексия, така и полемичния патос на критиката му²⁵. Модерното изкуство съществува не във взаимозаменимостта на отделни школи (със съответни изразни специфики), а в различни исторически проявления на "келтската душа": веднъж с романтизма и втори път - "след крушението на материализ[ма] от 19. век".

Тази душа е наречена "фламандска" в статията му "Модерната поезия"²⁶. Фламандско и българско са сближени особено тясно в писмо на младия литератор до Емил Верхарн, писано в Стара Загора, в началото на февруари, 1915 г., в което той го уверява, че драмата на белгийците най-добре разбира тъкмо българският народ: "Но да, аз ви го казвам: ние, българите, ние сме фламандци; небето и равнините на Фладрия са нашето българско небе и тъжните равнини на нашата Тракия. И най-вече ние, българи и фламандци, само ние в този стар свят познаваме мрака на робството. Ние намерихме нашата душа в страданията на едно петвековно робство, на един огромен, груб, жесток и варварски терор, който може да бъде сравнен само със средновековното фламандско робуване на католическата църква, на испанците (откъдето аз обяснявам зараждането и живота на съвременната душа, създаването на модерната поезия, т.е. на антиреалистичната или "нереалистичната" (irréaliste във френския оригинал - б.м., М.Г.) поезия, поезията на мечтите, на виденията, на стремежите към безкрая, на божествените лудости, на мистицизма, на меланхолиите и на отегченията всред една реална действителност, с една дума, поезия напълно лирична) и аз вече назовах в едно критично изследване (вероятно имайки предвид ст. "Модерната поезия" - б.м., М.Г.) Фландрия "родната страна на съвременната поезия", на символизма, ако желаете"²⁷.

Модерната поезия е наречена ту "символизъм", ту "модернизъм", ту "декадентство". По-сетне в "Посоки и цели" ("Везни", І, кн. 2, 1919) критикът ще въздигне символизма, а в "Небето" ("Везни", І, кн. 10, 1920) ще заговори за експресионизъм. Сменени са имената - "етикети по бутилките". Та това е "въпрос за един излишен термин - въпрос за фирмата" (ст. "Посоки и цели", "Везни", І, кн. 2). Същността на Новото е самото лирическо, а тъкмо защото е Ново, то изисква нови и нови превъплъщения и на името, и на техниките. Още в ст. "Модерната поезия" е даден модусът на "метафизичното", в която тя се мисли - но с център душата. Самата естетика, както и изкуството, стават "метафизика". За разлика от предходните "Художествено-литературни писма", замислени като "психо-социален" анализ, и от следходните "Фрагментът" или "Небето", в които акцентът е върху естетическото, върху художествените похвати, ст. "Модерната поезия" е обещание да се разгърнат универсалните метафизически потенции на рефлексията за новото изкуство. Тъкмо тази метафизичност и търсенето на Психея са ядрото и на поетичните му образи, и на схващането за модерното изкуство. В статията отново темпоралността е терминоопределяща: в речта на автора са синонимизирани "модерна" и "нова" - в отличие от "съвременната наша поезия". Под последното се разбира съвкупността от проявленията на поетичното в съвременността, "безразборната смесица от поезия и натурализъм", която ще видим при синхронния срез. Ето на тази съвременност подлежи композирането на отделните писма от Германия. Не така са схванати първите две определения и затова младият литератор изрично отбелязва в цитираната статия: "Модерна поезия" или "нова поезия" - това е литературен термин, който си има едно собствено монополизирано значение и не може да се лепи току-така, където дойде наръка." Тъкмо върху "новата поезия" акцентира Гео Милев и по-късно в сказките, поради което един от слушателите го определя като "привърженик на новото в изкуството" (Летопис 2005, № 777).

Модерната поезия, която е наречена "психолирика", е само фрагмент от съвременността; тя се разпознава по потеклото си: корени се в модерната душа, но "не е рожба на една тясна съвременност, а рожба на една пространна исторична универсалност, която изисква своя психолиричен, а не социоложки анализ". И тъй, формулирана е изследователската цел, дадени са и средствата. Социологичното или психо-историчното са адекватни на критиката на културата. Те са областта и на "Писмата", но отправна точка там е критиката, ценностите. "Модерната поезия", както сочи заглавието, игнорира социоложкото. Тя се посвещава на "психоисторичен анализ - анализ на културната история от двайсетина столетия насам". Всъщност заявените като прицел области не са отчетливо дефинирани. За сметка на това имената са важни жалони, "фарове", които привързват културно-историческия и метафизическия модел към литературните факти. Тези факти са разчетени именно през динамиката на Душата, през мъчителните й превъплъщения.

"Модерната поезия" поставя културно-историческата сцена за един безкраен спектакъл на противоборства, но не предвижда края му, т.е. той е отворен именно поради своята историчност. Нещо повече, демаркационните линии на началото и края дори не са валидни на тази сцена. "Душата" пребивава извън историята; тя създава своя сюжет вътре в творбата.

Психолиричното като модус, в който се мисли поезията, прави възможно в крайна сметка и снемането на разделението между критичен и поетичен дискурс.

БЕЛЕЖКИ

1. За връзката с предходника, засвидетелствана в "Писмата", говори Хаджикосев (1989: 16-31). [обратно]

2. Навярно някой от професорите все е трябвало да намекне, че стремежът към изчистване на ръкописите и налагането на норма от времето на Константин Костенечки - т.нар. Евтимиева реформа, - отразява сигурно и копнежа на средновековните ни предшествените за малко ред в хаоса на собствената епоха, илюзорна подреденост, с която се бориш срещу страха от надвисналия крах. [обратно]

3. А с оглед еманципацията на жените в социален план, "Германия стои и днес хиляда километра назад не само от съседните й народи, но дори и от вчерашни дечурлига, както нашата България напр[имер]" (за което са приведени данни за разпределението на студентството по пол). А родовите разделения са необходими, за да се изложи тезата, че всъщност поезията на новите немски поетки не се интересува от тях и за нея важат същите оценки, каквито за поетите от "Пан", утвърждаващи могъщото жизнерадостно чувство. Оказал се е валиден единствено критерият на литературните поколения и откривателства. [обратно]

4. Пошлите драматични произведения като "Испанска муха", "Пупшен", "Милият Августин" са наречени "сценична уйдурма" (аналогично е определението и на сръбските народни песни в статията от "Листопад" І, кн. 26, 1914). [обратно]

5. За "пазарната" терминология на литературните критици срв. Стефанов (1996: 133-147). [обратно]

6. Pan (1895-1900): литературно списание, издавано в Берлин, ръководено от O. J. Bierbaum (Ото Юлиус Бирбаум), познат на българските читатели от превода "Fin de siècle (Два фантастични къса)". "Листопад" І, кн. 38, J. Meier Gräffe и др. В него са поместени репродукции на гравюри на Валотон, Мунк (а такива виждаме по-сетне във "Везни"), на Бърдсли, литографии на Тулуз-Лотрек. [обратно]

7. Той е един от водачите на мюнхенските художници, които през 1892 г. се отделят от по-старите си колеги и се наричат Seccession, като стават пример за други подобни движения в Германия и Австрия. [обратно]

8. Gesellschaft ("Гезелшафт"): водещо списание на 1880-те, основано през 1885 г. в Мюнхен от M. G. Conrad и M. Greif, просъществувало до 1902 г. Негови сътрудници са: W. Weigand, L. Thoma, J. Rüderer, R. Presber, Fr. Wedekind. Стихове на Мартин Грайф са включени в подборката на антологията "Немски поети". В ст. "От натурализъм към символизъм" Ем. Попдимитров го характеризира като "престарелия елементарен поет с провинциален диалект...". За критически материали е привлечен Георг Брандес. [обратно]

9. Преходът от реалистична към експресионистична техника се разглежда чрез финото наслагване и взаимопроникване на школите от двата регистъра. Според Шелдън Чени до времето на натурализма техниките на реалистичното се стремят да уловят мига, докато експресионизмът има за цел да достигне отвъд моментното състояние на природата до някакъв абсолют (Чени 1962: 36). [обратно]

10. За връзките между поколенията, срв. Гир 1977. Като отличителна черта на Верхарновото поколение се изтъква на първо място приближаването до реалното, т.е. отново в руслото на жизнеутвърждаващата философия - въздигането на витализма. [обратно]

11. Тази оценка е дадена в преведената от П. П. Славейков "Автобиография" на Детлев фон Лилиенкрон (срв. Славейков 1959: 509): всъщност при Гео Милев тя се появява двойно опосредена, като цитат на цитата. [обратно]

12. В концептуален план Ницше говори за наложителната "Преоценка на всички ценности" в книгите, създадени след 1882 г., след "Тъй рече Заратустра" (дори в "Залезът на боговете" сочи "Раждането на трагедията..." като първото огласяване на този призив). [обратно]

13. Още едно потвърждение на изказаното виждане, че Гео Милев донася авангарда в родната България, но не със студенството: второто му пътуване се оказва решаващо, за да приеме новите имена и манифести, т.е. "преносът" става възможен в следвоенен контекст. [обратно]

14. Литературен архив 1964, писмо X. (Лайпциг, 8 юни 1914). [обратно]

15. Литературен архив 1964, писмо XV. (Лондон, 8/21 септември 1914). [обратно]

16. Литературен архив 1964, бел. към писмо XXV. В дневника на баща му. [обратно]

17. Данни по Лексикон (1937). [обратно]

18. Дисертацията на Ворингер излиза през 1908 г. непосредствено след защитаването й в малотиражно издание, а през 1919 г. се появява в знаменитото мюнхенско издателство на Р. Пипер. [обратно]

19. Такава амбиция стои скрита под думите: "За съжаление не се е намерил един Роде, който да напише книга за северната "Psyche" (Ворингер 1993: 195). [обратно]

²⁰. Противопоставянето между класическа традиция и примитивно, източно, средновековно и експресионистично изкуство разглеждат и други автори като Х. Бар (Бар 1920), който също употребява израза "ново изкуство", за да назове проявленията на съвременния експресионизъм. [обратно]

21. Там отново образът на манастира се оказва ключов за осмислянето на северното, на келтско-германското: "Това влечение към неорганичната линия, към жизнеотрицаващата форма се е съгласувало, разбира се, чудесно с абстрактната тенденция, която характеризира, от една страна, разпространяваното от манастирите раннохристиянско изкуство, а, от друга - късновизантийското изкуство" (Ворингер 1993: 114). [обратно]

22. Според неговия коментар раждането на Модерната душа във визията на Гео Милев "скрито цитира" проекта на ранната Немска романтика, т. е. тя е ефект от модернизма на романтиците, не на Прокълнатите поети. И все пак критическите оценки на Гео Милев непрестанно се завръщат към постромантически и постсимволистически творби и персоналии. Средновековната мистична душа живее в символизма: тя намира израз с "преувеличената чувствителност" на Верленовата âme chrétienne, уловена е в поезията на Емил Верхарн (Mais l’âme humaine encore gothique...) (Докторска 1989: 402-403). [обратно]

23. Сходно родословие на модерното "контрапунктическо изкуство", създадено от средновековните фламандски майстори, чертае Ив. Камбуров малко по-късно в статията "Най-новото ни музикално творчество", отпечатана в "Златорог", кн. 7, 1928. [обратно]

24. Пълното заглавие е "От романтизъм към символизъм: през Парнасизъм, Реализъм, Натурализъм" (ръкопис) (Литературен 1964: 189-193). [обратно]

25. Изцяло в това абстрактно културно-символно измерение през опозицията между Ренесанса и (лъже)класицизма, от една страна, и от друга, средновековното, нордическото и декаданса се разглежда и културната рефлексия на Гео Милев при Златанов (2003). [обратно]

26. В началото на 20. век за "ар нуво" в Германия е известно и наименованието Belgischestil, по-късно се утвърждава Jugendstil. [обратно]

27. Литературен архив 1964, писмо XX., началото на февруари, 1915 г. (цитат по българския превод). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Бар 1920: Bahr, Hermann. Expressionismus. München: Delphin Verlag, 1920.

Ворингер 1993: Ворингер, Вилхелм. Абстракция и вчувстване. София: Наука и изкуство, 1993.

Гир 1977: Gier, Helmut. Die Entstehung des deutsche Expressionismus und die antisymbolische Reaktion in Frankreich. Die literarische Entwiklung Ernst Stadlers. München: Wilhelm Fink Verlag, 1977.

Докторска 1989: Докторска дисертация на Гео Милев. Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия. // Гео Милев. Нови изследвания. София,1989, с. 382-461.

Златанов 2003: Златанов, Благовест. Асиметрии и осцилации на модерното. // Краят на модерността? Култура и критика. Варна: LiterNet, 2003, с. 119-127. Също: LiterNet, 2003 <https://liternet.bg/publish3/bzlatanov/oscilacii.htm> (26.12.2007).

Зелц 1957: Selz, Peter. German expressionist Painting. University of California Press. Berkeley and Los Angeles, 1957.

Йорданов 1993: Йорданов, Александър. Своечуждият модернизъм. София: УИ - Военно издателство, 1993.

Йотковска 2006: Йотковска, Росица. Дилетантът и Чудото. // Литературен вестник, 19-25.04.2006.

Кръстев 2001: Кръстев, Кръстьо. Литературни писма за 1890 г. // Кръстев, Кръстьо. Съчинения. Т. 2. София, 2001.

Лексикон 1937: Allgemeines Lexicon der Bildenden Künstler. Hrsg von Hans Vollmer. XXXI, Leipzig, Verlag von E. A. Seeman. 1937.

Летопис 2005: Летопис Гео Милев. Съст. Елена Фурнаджиева. Пловдив: Макрос, 2005.

Липискова 2004: Липискова, Мария. Тльон, Укбар, Orbis Tertius или скритият архив на библиотеката на Острова на блажените. // Електронно списание LiterNet, № 10 (59), 19.10.2004 <https://liternet.bg/publish11/m_lipiskova/tlion.htm> (26.12.2007).

Литературен архив 1964: Литературен архив. Т. ІІ. София: БАН, 1964.

Мутафов 1993: Мутафов, Чавдар. Избрано. София: Гал-Ико, 1993.

Радославов 1922: Радославов, Иван. Към въпроса за експресионизма и около него. // Хиперион, г. І, кн. 6-7, 1922.

Рюдлингер 1950: Rüdlinger, Arnold. L’expressionnisme. // Matisse, Munch, Rouault. Fauvisme et expressionnisme. Textes et documentation par Маuricе Raynal, Arnold Rüdlinger, Hans Bollinger, Jacques Lassaigne. Genève: Coll. Skira, 1950.

Славейков 1959: Славейков, П. П. Събрани съчинения. Т. 7. София, 1959.

Стефанов 1996: Стефанов, Валери. Литературната институция. София: Анубис, 1996.

Хаджикосев 1989: Хаджикосев, Симеон. Творческата еволюция на Гео Милев. // Гео Милев. Нови изследвания и материали. София: БП, 1989, с. 16-31.

Чени 1962: Cheney, Sheldon. Expressionism in Art (1934-1948-1962). 1962.

© Мая Горчева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 23.03.2008
Мая Горчева. Как се прави авангард: литературните проекти на Гео Милев от "Лира"/"Изкуство" до "Везни". Варна: LiterNet, 2008.