БЕЛЕЖКИ ВЪРХУ ИЗКУСТВОТО И РЕФОРМАЦИЯТА^{1 / 2}

Ервин Панофски

web

Известно е, че Реформацията на Лутер е била ако не предизвестена, то поне предусетена в множество движения далеч преди неговото време. От друга страна, не бива да приемаме безкритично мнението, че протестантството само по себе си е било в ущърб на изкуствата и дори се е оказало фатално за тяхното процъфтяване. В протестантска Англия упадъкът на изобразителните изкуства започва още през 15-ти век и продължава до триумфалното им възраждане, най-малкото в живописта, едва през 18-ти век. От друга страна, в католическа Италия, където само венецианската школа запазва своята жизненост след т.нар. сеиченто³, през 1754 г. един посредствен немски художник, Антон Рафаел Менгс⁴, е назначен като глава на Римската академия по живопис.

Тези примери ни предупреждават да не разглеждаме връзката между изкуството и Реформацията като пряко причинно-следствено отношение. Разбира се, изключение представляват ясните забрани или дори унищожителното въздействие на онези относително редки форми на протестантството, които принципно се противопоставят на изобразителните изкуства. Вместо това трябва да търсим сродните начала, които при определени обстоятелства, в дадено време и на дадено място разкриват определена еднородност между дадени типове и форми на религиозното съзнание и дадени видове или похвати на художествен израз. Казано накратко, навсякъде, където Реформацията се приема и продължава да бъде възприемана, всяка нация, религия и секта, всяка социална прослойка и дори всяка творческа личност развиват свой собствен вид протестантство и свое собствено изкуство.

II.

Това, разбира се, не означава, че изобщо не съществуват преки влияния на Реформацията върху изкуството, които действително могат да бъдат определени като причинно-следствено явление. Тези влияния обаче се проявяват по-скоро като отхвърляне, а не като утвърждаване. В случаите, в които това отношение е по-положително, то засяга иконографията вместо експресивната форма и вътрешното съдържание на творбата.

В един щастлив преходен период Ханс Балтунг Гриен⁵ представя Лутер с нимб, а друг протестантски живописец, Лукас Кранах⁶, изобразява кардинал на католическата църква като Св. Йероним.

1. Ханс Балдунг Гриeн Мартин Лутер с нимб и гълъб7, ок. 1520 г. Дърворезна гравюра. 15,5 x 11,2 см.	2. Ханс Балдунг Гриeн Мартин Лутер с нимб и гълъб8, ок. 1520 г. Дърворезна гравюра. 15,5 x 11,2 см. [отпечатък, обезобразен от привърженик на католицизма]

3. Лукас Кранах Старши Кардинал Албрехт Бранденбургски като Св. Йероним. 1527 г. Масло върху панел. 57 x 37 см. Берлин, Държавен музей на пруското културно наследство.

В последвалия период обаче цял набор от религиозни теми е отхвърлен, поне що се отнася до творби, предназначени за публично богослужение. Мариологичният цикъл, портретите и житийните сцени на светци, с изключение на апостолите и евангелистите, изчезват от художествения репертоар на протестантските художници и скулптори. Олтарните панели, ако въобще се допускат, третират ограничен брой предимно христологични и есхатологични теми. Както е известно, през този период съществува силна тенденция олтарните панели изобщо да се отхвърлят, а над олтара вместо живописните и релефни панели се извисява амвонът, от който се носи Словото и който понякога дори е украсен с живописвани крила от двете страни.⁹

4. Лукас Кранах Старши Истинната и грешната църква (Протестантска литургия. Лутер проповядва от амвона. Снизхождане на папата и католическата йерархия в ада), ок. 1547 г. Дърворезна гравюра по епитафия на Мартин Лутер от Шлоскирхе във Витемберг. 27,8 x 38,8 см.

5. Интериор с олтар и амвон на Шлоскирхе. Торгау, Шлос Хартенфелс.	6. Симон Шрьотер Амвон от пясъчник с полихромия. 1544 г. Торгау, Шлос Хартенфелс, Шлоскирхе.

Въпреки всичко не трябва да забравяме, че отхвърлянето на едни художествени теми спомага за откриване и развитие на други не само в светската, но и в религиозната сфера. Виждаме как художниците се обръщат към сцени като тази в Евангелието на Матей (19:14): "Оставете децата и не им пречете да дохождат при Мене; защото на такива е царството небесно", както и към притчите.

7. Лукас Кранах Старши Исус благославя децата10, ок. 1540 г. Масло върху панел. 72,2 x 121,5 см. Германия, частна колекция.

Преди всичко откриваме, че тези художници отделят значително по-голямо внимание на Стария завет (парадоксален е фактът, че сред въпросните текстове са и същите онези апокрифни книги, приети с уговорки от Лутер и напълно изключени от превода на Библията, узаконен от английския крал Джеймс I¹¹). Протестантската склонност за завръщане към изворите ("Hebraеi habent fontes") разглежда Стария завет като равноправно откровение със собствена тежест, вместо като въведение или дори предвестник на Новия завет. Показателен е фактът, че съотношението между теми от Стария завет и агиологични и новозаветни теми в Рубенсовите религиозни творби е петнадесет процента. При Рембранд обаче то достига четирийсет и две на сто при живописните творби и цели петдесет процента при офортите.

Когато разглеждаме положителния ефект на Реформацията върху изобразителните изкуства, можем да споменем преди всичко влиянието на новите преводи на Библията [от гръцки и еврейски извори], които се различават от Вулгатата¹². Вследствие на тях Моисей загубва рогата, с които е бил представян поради известния погрешен превод на Изход (34:29). В илюстрациите към Откровението на Йоана (8:13) "орелът", който прогласява: "Горко, горко, горко на земните", с основание е заменен с ангел.

8. Лукас Кранах Старши Закон и Евангелие14, ок. 1530 г. Дърворезна гравюра с типографски текст. лист: 27 x 32,4см.

По-многочислени и далеч по-важни за нас са случаите, в които картини, медни или дърворезни гравюри са използвани като средства за открита пропаганда - такива са често скандалните графични отпечатъци, издавани както от протестанти, така и от католици през решителния период между 1520-1550 г. и отново през годините на Трийсетгодишната война.¹³ Освен пропаганда обаче някои от тези изображения прерастват в прокламация на лично верую.

9. Неизвестен немски майстор Протестантска карикатура: Седемглаво папско чудовище, ок. 1530 г. Дърворезна гравюра с типографски текст от Ханс Сахс. 34,8 x 25,4 см.

Да подберем само два от добре известните ни примери. Чрез отсъствието на Юда в Тайната вечеря от 1523 г. Дюрер¹⁵ преобразява събитието и вместо сцена, в която се изобличава предателят, представя сключването на Новия завет така, както е описано в Евангелието от Йоан (13: 31-35). Нещо повече, чрез очебийното пропускане на пасхалния агнец от сцената и също толкова преднамереното изображение на потир, гравюрата прави съвсем явна препратка към известния "спор за църковния потир" и към Лутеровото определение за Светата литургия като свещен обет за спасение, а не жертвоприношение.

10. Албрехт Дюрер Тайната вечеря16, 1523 г. Дърворезна гравюра. 21,3 x 30см.

11. Албрехт Дюрер Чeтиримата апостоли17, 1526 г. Масло върху панел. Всеки панел: 204 x 74 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Другият пример са живописните панели с "Четиримата апостоли" на Дюрер. Произведението е погрешно наречено така, тъй като един от четиримата светци е само евангелист, а не апостол. Започнати през 1523 г., двата панела първоначално са били замислени като крила на олтарен триптих с изображение на Мадона със светии в центъра. Според този план на всяко крило е трябвало да има само по един светия - Св. Филип и вероятно Св. Яков Малкия. Когато през 1525 г. Нюрнберг официално става протестантски град, централният панел е отхвърлен и Дюрер решава да преобрази Св. Филип в Св. Павел - духовния герой на Реформацията. Наред с това художникът заменя Св. Яков Малкия със Св. Йоан, любимия евангелист на Лутер. Най-значимата промяна обаче е прибавянето на фигурите на Св. Марко и Св. Петър на заден план. В резултат на тези промени композицията прокламира убедително Primatus Pauli, сякаш в противовес на Primatus Petri на Йоханес Ек.¹⁸

III.

В случаи кaто тeзи непосредственото влияние на протестантскотo учение върху художественото произведение засяга не само подбора на иконографски теми, но и самата експресивна форма и вътрешното съдържание на произведенията. Не може да се отрече, че "Четиримата апостоли" и "Тайната вечеря" на Дюрер ни впечатляват именно като протестантски произведения не само телом, но и духом. Признавам обаче, че това впечатление се дължи не толкова на прокламираните доктрини Communio sub utraque¹⁹ и Primatus Pauli, колкото на факта, че и двете са творби на велик живописец, настроил ума и духа са в съзвучие с учението на Лутер.

Този въпрос ни връща обратно към отправната точка на нашата дискусия, а именно намерението да разглеждаме по-скоро вътрешни сродства между художествените явления от този период и религиозното съзнание, вместо да насочваме вниманието си към непосредствените влияния помежду им. По този начин ще направим опит да опишем характеристики, присъщи на протестантското изкуство в отличие от католическото. Тук ще напомним, че проявленията на протестантското изкуство са толкова разнообразни, колкото и самата протестантска доктрина, и че неговата историческа съдба е повлияна от неизброими странични фактори. Както вече споменах, в края на 16-ти и през целия 17-ти век художествената дейност в протестантска Северна Германия е в неоспорим и цялостен упадък. Това лесно може да се обясни като следствие от политически и икономически сътресения, достигнали връхната си точка в Трийсетгодишната война (значим е фактът, че двама от най-надарените немски художници, творили в периода около 1595-1630 г. - Адам Елсхаймер²⁰ от Франкфурт и Йохан Лис²¹ от Холщайн, предпочитат да емигрират в Италия). По същото време подобен упадък се наблюдава и в протестантска Англия, но тук той е ограничен само в сферата на изобразителните изкуства и е резултат не толкова от политически и икономически трудности, колкото от пренасочване към нови творчески интереси. Факт е, че музиката и поезията достигат зенита си точно по времето, когато живописта и скулптурата бележат своя надир. В протестантска Холандия пък всички изкуства и преди всичко живописта изживяват буен разцвет през 17-ти век. През следващото столетие всичко се преобръща. Изобразителните изкуства заемат водеща роля в Англия и Германия, докато холандската живопис започва да запада - състояние, от което тя така и не излиза, въпреки че духовната свобода и материалният просперитет продължават да нарастват. За да усложним още повече нещата, само ще спомена, че подобен поврат може да се наблюдава и в южната, католическа част на Нидерландия.

Въпреки че се предпазваме от обобщения, все пак ще трябва да изведем някои по-общи положения за изкуството на Реформацията. Като екстраполираме влиянието на някои фактори и изключим добре известните ни ексклави във Франция и Швейцария, можем да си позволим да кажем, че земите, в които се установява протестантството, в по-малка или в по-голяма степен съвпадат с териториите, населени от немскоезичната група -нещо повече, и то по-важно, в тях цари духовен климат, който без каквито и да било отрицателни нотки може да се опише като хиперборейски²². Дори в самата немска езикова общност протестантската територия изключва по-голямата част на Южна Германия, Австрия и Тирол, а също гранични области като Рейнланд и Силезия.

12. Рембранд ван Рейн Грехопадението на Адам и Ева. 1638 г. Офорт. 16,2 x 11,6 cм.

Сред основните характеристики на този хиперборейски облик са, първо, както още Дюрер отбелязва, един независим индивидуализъм по отношение на художествените, интелектуалните и духовните въпроси. Този индивидуализъм по-скоро допълва, а не противоречи на тенденцията за строга дисциплина в политическия живот. Второ, определен вид квиетизъм²³, или интроспективност, основан на непреодолимото чувство, че душата не открива в тялото свой дом и има свой собствен живот, вместо да бъде обединена с тялото в удобно органично единство, изведено още от Аристотел и по-късно утвърдено от Тома Аквински. Само един протестант холандец може да създаде необичайната философска система на "оказионализма"²⁴, според която душата, вместо да ръководи или да бъде стимулирана от тялото, пасивно наблюдава какво става с него.²⁵

Според мен това са двете склонности, които нарекох по-горе съществените сходства между протестантската вяра и протестантското изкуство. Много примери потвърждават факта, че климатът на протестантството е благоприятен за една индивидуалистична интерпретация на религиозните теми, колкото и неортодоксална да е тя. Най-изявеният случай обаче е офортът на Рембранд Грехопадението от 1638 г. Само един протестантски художник, работещ в толерантната среда на Холандия от 17-ти век, може да представи първородителите, "създадени по образ Божи", като двойка неандерталци.

13. Дирк Боутс Срещата на Авраам и Мелхиседек28, панел от лявото крило на триптиха на Тайната вечеря, 1464-1468 г. Масло върху панел. 88,5 x 71,5 cм. Льовен, църквата "Свети Петър".

Това, което нарекох "квиетизъм" или "интроспективност" на протестантското изкуство, се проявява по един най-общ начин в неохотата, да не кажем съпротивата, с която протестантските страни реагират срещу последната фаза на средиземноморския Ренесанс, т.нар. барок. В този стил органичната интерпретация на човека (и природата въобще) не се отрича или отбягва, а се пресилва до самия предел на възможното. "Немският барок", който толкова нашумя напоследък, е явление на 18-ти, а не на 17-ти век. При това той процъфтява предимно в католическа, а не в протестантска среда. Забавно свидетелство за това откриваме в Дрезден, където общността е протестантска, а дворът е католически. През 1726 г. общината поверява на Георг Бер поръчката за сдържаната, достолепна и без каквито и да е изображения Фрауенкирхе.²⁶ Само дванадесет години по-късно католическият двор възлага на италианския архитект Гаетано Киавери поръчката за бляскавата и претенциозна Хофкирхе²⁷ - паметник на най-пищния и претрупан барок.

В изобразителните изкуства интроспективната тенденция се проявява ясно в такива севернохоландски художници, като Дирк Боутс и Геертген тот Синт Янс²⁹, още през 15-ти век. Това, което можем да наречем красноречиво безмълвие, намира най-пълно осъществяване в късните творби на Рембранд, особено когато историите от Стария завет са предадени така, сякаш физическото действие е замряло и остава единствено психологическата ситуация.

Когато през 1650 г. Рембранд рисува сцените от Книгата на Товит, той не представя младия Товит на път с ангела, хващането на рибата или завръщането на героя у дома след завършване на неговата мисия - все теми, популярни за италианското куатроченто³⁰. Вместо това живописецът представя остарелия сляп баща, който заедно със съпругата си търпеливо, с надежда и вълнение, ала неподвижно и беззвучно чака и очаква завръщането на своя син. В друга картина, създадена само пет години преди тази³¹, старият Товит е надигнал леко ръка, сякаш чува или се опитва да чуе това, което не може да види.

14. Рембранд ван Рейн, Товит и Ана в очакване. 1659 г. Масло върху панел, 40,5 x 54 cм. 1645 г. Ротердам, Фондация "Вилем ван дер Ворм".	15. Рембранд ван Рейн, Анна и Товит. Масло върху панел, 20 x 27 cм. Берлин, Живописна галерия.

От Книгата на Естир Рембранд избира или по скоро си представя момента, когато Аман, загубил благоволението на царя, мълчаливо напуска сцената, като никой от тримата персонажи - Аман, царят и Мардохей, не поглежда към другите, а разграничението между добро и зло, триумф и разгром е потопено в общата атмосфера на приглушена скръб.

16. Школа на Рембранд, Осъждането на Аман32, ок. 1665 г. Масло върху платно. 127 x 116 cм. Санкт Петербург, Ермитаж.

Може с основание да се каже, че творби като тези са най-личното и върховно постижение в творчеството на Рембранд. Но дори и по-посредствените съвременни художници, споделящи неговите религиозни убеждения, показват, че протестантското благочестие достига своята връхна точка във вглъбеността вместо в екстаза. Казват, че Лутер видял дявола и хвърлил мастилницата си по него, а участниците в квакерски събирания могат да бъдат осенени от Светия Дух и подтикнати от него да говорят³³. При все това аз се съмнявам, че някой протестант е имал видение на Христос, на Дева Мария, обградена от слънчевия диск³⁴, или пък като Света Тереза³⁵ е бил прободен в сърцето от ангел със стрела, причинила смесено усещане на болка и удоволствие в преживяване толкова силно, че тя загубила съзнание.

17. Джан Лоренцо Бернини, Олтар със Св. Тереза в екстаз.36 1645-52 г. Мрамор. Рим, Санта Мария дела Витория, Капела Корнаро.

18. Джан Лоренцо Бернини, Св. Тереза в екстаз, детайл. 1645-52 г.

Приблизително по същото време, когато Бернини представя тази кулминационна сцена в известната скулптурна група в Санта Мария дела Витория в Рим, младият Герард Дау изразява същността на протестантската набожност в един портрет на старица, която по случайност се оказва майката на Рембранд.

19. Герард Дау, Четяща старица (известна също като Майката на Рембранд).37 1631-32. Масло върху панел. 71 x 55,5 cм. Амстердам, Райксмузеум.

Дау ни я представя в момент на медитация над една илюстрирана Библия, отворена на Евангелие от Лука, глава 19, където Исус приканва дребния на ръст богаташ Закхей, грешен, но каещ се, да слезе от смокиновото дърво, на което се е покатерил, и се обръща към него с думите: "Син Человеческий дойде да подири и да спаси погиналото."

ПРИЛОЖЕНИЕ

Допълнителни илюстрации към студията на Е. Панофски. Съставител: Тодор Т. Петев.

БЕЛЕЖКИ

1. Превода посвещавам на моите родители: Румяна и Тодор, с обич и признание.

Искрено благодаря на фондация Богдан, Принстън, Ню Джързи, САЩ, която щедро предостави средства за превода, изследването и публикацията на настоящия труд. Искам да изкажа и сърдечна благодарност и на г-жа Герда Соргел-Панофски, съпруга на покойния Ервин Панофски, както и на Музея на изкуствaта към Принстънския университет, които позволиха публикацията на български. Сърдeчна благодарност на Димана Илиева за щедрата помощ по някои съществени корекции в превода. (Бел. прев.) [обратно]

2. Докладът е представен в Ню Йорк на 29 декември 1960 г. пред Американското общество за изследване на Реформацията на срещата на Американската асоциация на историците. Първоначално текстът е замислен като коментар към предишна лекция на проф. Гуидо Шьонбергер върху "Реформацията и изобразителните изкуства" и е провокиран от статията на Александър Рустов "Лютеранска трагедия на изкуството" ("Lutherana Tragoedia Artis," Schweizer Monatshefte. том 39/9, декември 1959, с. 891-906). По някои важни въпроси за влиянието на протестанството Ервин Панофски има сериозни разногласия с крайните възгледи на Рустов. По същество текстът е оставен непроменен и е отпечатан в оригиналния си вид от 1960 г. До каква степен покойният автор би искал да го редактира, ние не сме в състояние да кажем. (Бел. Герда Соргел-Панофски.)

Тъй като съчинението е представено на българския читател извън оригиналния си контекст, преводачът си позволи да прибави коментари под линия и някои приложения. Преводът е направен по издание на лекцията, публикувано в каталога на изложбата "Символи в трансформация - иконографски теми от времето на Реформацията", организирана от Музея на изкуствaта към Принстънския университет в памет на Ервин Панофски (Symbols in Transformation: Iconographic Themes at the Time of the Reformation. An Exhibition of Prints in Memory of Erwin Panofsky. Princeton, N.J.: Princeton University Art Museum, 1969, с. 9-14). (Бел. прев.) [обратно]

3. Сеиченто (итал. Seicento, за 600). Годините след 1600 г., т.е. седемнайсети век. (Бел. прев.) [обратно]

4. Антон Рафаел Менгс (Anton Raffael Mengs, 1728-1779). Менгс започва кариерата си в Рим, където специализира върху портрети с пастел и прави реплики на известни творби, като Атинската школа на Рафаел. През 1751 г. той живописва олтарния панел на католическата дворцова църква (Hofkirche) в Дрезден. Най-известният му шедьовър е Парнас (1761), неокласическа фреска във вила Албани в Рим, в която напълно отхвърля играта с пространствената илюзия, характерна за барока. (Бел. прев.) [обратно]

5. Ханс Балдунг Гриен (Hans Baldung Grien, 1484-1545). Живописец и график, роден в Югозападна Германия, най-талантливият и оригинален ученик на Дюрер. Наред с традиционни религиозни теми ранното му творчество третира и светскa темaтика, като неизбежността на смъртта, сцени на магьосничество и вещерство. Балдунг въвежда свръхестественото и еротичното в немското изкуство през Ренесанса. Към края на живота си се занимава предимно с портрети и сцени от митологията, древните легенди или историята, вероятно поради ограниченията, които Реформацията налага върху религиозното изкуство. (Бел. прев.) [обратно]

6. Лукас Кранах Старши (Lucas Cranach, d. Ä., 1472-1553). Живописец и график от Южна Германия. След кратък престой във Виена и работа за хуманисти от университетските кръгове, той се отправя за Витемберг, където е назначен за придворен художник на Фридрих III (Мъдрия), курфюрст на Саксония. Благодарение на покровителството и щедрите дарове на двора, Кранах е един от най-уважаваните и заможни граждани във Витемберг. Негова запазена марка са еротични голи женски фигури и портрети на местния елит, сред които и няколко портрета на Мартин Лутер. Наричан понякога от историците на изкуството "официален художник на Реформацията", Кранах разработва множество теми като протестантска пропаганда, а някои от тях са отпечатани и размножени в големи тиражи като дърворезни гравюри. Макар и протестант по убеждения, художникът редовно приема поръчки за религиозни творби от клиенти католици. (Бел. прев.) [обратно]

7. Тази гравюра се появява след заглавната страница на изданието на Мартин Лутер "Дела и деяния" (Acta et res gestae. Strassburg: J. Schott) от 1521 г. Съчинението съдържа описание на Събора във Вормс и доводите, изложени от Лутер. На следващата година същото изображение е представено като авторски портрет в коментарите на Лутер към посланията на апостолите и евангелията (Postil, oder vsleg der Epistel vnd Euangelien). За модел е послужила гравюра от Кранах Старши от ок. 1520 г. Символиката на Светия Дух, разтворената книга и нимбът се вписват в иконографската традиция на авторския портрет на евангелистите. Изображението утвърждава пряката връзка между Лутер, Светия Дух и Светото писание, представяйки го като богоизбран преводач на Библията и проповедник на Божието слово, вдъхновен от Светия Дух. (Бел. прев.) [обратно]

8. Свидетел на яростния отпор срещу реформаторската пропаганда, тази дърворезна гравюра се е спасила по чудо. Папските легати на Събора във Вормс (1521) с потрес съобщават, че последователи на Лутер идолопоклоннически я носят със себе си и я целуват. Наред с други изображения, легатите я забраняват, обезобразяват и изгарят всички налични отпечатъци. (Бел. прев.) [обратно]

9. Реформаторите насочват една от критиките си на религиозните ритуали срещу многобройните олтари в църквите. През 1522 г. Мартин Лутер отрича същностната за католиците връзка между олтара и изповядването на християнството и заявява, че олтарите не са непосредствено свързани с жертвоприношението на Исус. Първоначално Лутер дори се обявява за премахването им от църквите, но по-късно, поради връзката на олтара с Тайната вечеря, той намира в него подходящо дидактично средство. През 1533 г. Лутер разрешава използването на семпъл олтар от каменна плоча без специална украса, от която свещеникът отслужва с лице към паството. След тези радикални промени литургичното значение на оста изток-запад значително намалява в протестантското богослужение. (Бел. прев.) [обратно]

10. Темата на тази творба често се разработва от ателието на Лукас Кранах, като най-ранната датирана картина е от 1529 г., а повечето реплики са правени след 1537 г. Надписът в горната част на панела е цитат от Евангелие на Марко (10:14): "Vnd sie brachten kindlein zv im das er sie anrurete/ Mar[cus] X [14]" - "и оставете децата да дохождат до Мене". Вписването на библейския текст в самата картина установява йерархия между Светото писание и изображенията - една от характерните особености на изкуството на Реформацията. (Бел. прев.) [обратно]

11. Tака наречените апокрифни книги не влизат в каноничната Библия. В католическия старозаветен канон има 45 книги, докато протестантският наброява само 39. Библейският превод на Лутер не включва следните неканонични книги, считайки ги за безблагодатни: Товит, Юдит, Предмъдрост Соломонова, Премъдрост на Иисуса, син Сирахов, Варух, 2 Ездра и две от книгите Макавейски. На Тридентския събор през 1545 г. в отпор на протестантите католическата църква утвърждава за боговдъхновени в еднаква степен както каноничните, така и неканоничните книги. (Бел. прев.) [обратно]

12. Вулгатата е латинският превод на Библията, направен от Св. Йероним в края на 4-ти век от еврейски и гръцки оригинали. През 16-ти век, противопоставяйки се на протестантските преводи, контрареформисткият събор в Трент обявява Вулгатата за автентичния превод на Библията за католическата църква. Още през 15-ти век в Германия се появяват различни немски преводи на Библията, но техният архаичен език и безкритичен преводачески подход ограничават влиянието им. През 1516 г. Еразъм публикува анотиран превод от гръцки на Новия завет и поставя под въпрос авторитета на Вулгатата. Шест години по-късно Лутер публикува немския превод на Новия завет, т.нар. "Септемврийски завет", а през 1534 г. Ханс Луфт отпечатва във Витемберг пълното немскоезично издание на Библията от Лутер. Преводьт е тясно свързан с радикалната реформистка програма на Лутер - той отхвърля сакралните тайнства и церемонии на католическата църква и принизява ролята на изкуството в религиозния живот, приемайки върховенството на Светото писание като единствен източник за връзката с Бога. Много от новите издания на Библията са илюстрирани с прекрасни дърворезни гравюри от художници като Лукас Кранах Младши и Ханс Холбайн Младши. (Бел. прев.) [обратно]

13. Тридесетгодишната война, 1618-1648. Конфликтът обхваща най-вече централноевропейската територия на Светата римска империя с участието на главните европейски сили, като още от самото начало едно от основните противоречия е религиозният сблъсък между протестанти и католици. Войната приключва с подписването на Вестфалския мирен договор, който признава правото на вероизповедание на калвинистите наред с католиците и лутеранците. С мирния договор официално се обявява независимостта на Нидерландската република и Швейцария. (Бел. прев.) [обратно]

14. Тази гравюра е едно от най-известните изображения, създадени от Кранах Старши, и онагледява пропагандното изкуство на Реформацията. Художникът използва принципа на дихотомично противопоставяне, като срещу трагичната обреченост на човешкия род под десетозаконието на Моисей противопоставя новозаветното спасение благодарение на изкупителната жертва на Исус. Отляво историята започва с падението на Адам и Ева на заден план и се разгръща в диво преследване на грешника от мъртвешка фигура и дявол, въоръжени с копие. В последния момент, от ужас или с последна надежда за спасение, грешникът извърта глава назад към старозаветните пророци и Моисей, който обаче безучастно или може би сурово сочи към скрижалите с десетте божи заповеди. Наместо спасение зрителят става свидетел на падението и обречеността на човешкия род. Отдясно Кранах представя изкуплението на човечеството чрез кръвта на Исус, пролята на кръста, която облива голия мъж, отправил взор и молитвен жест към Йоан Кръстител. Идеята за спасението е представена чрез Възкресението на Исус, изобразено непосредствено под Разпятието. Ключов елемент в реформаторския образ са следните библейски цитати, съпровождащи изображението: горе (Римляни 1:18 и Исаия 7:14), долу вляво (Римляни 3:23; I Коринтяни 15:56; Римляни 4:15; Римляни 3:20; Матей 11:13), и долу вдясно (Римляни 1:17; Римляни 3:28; Йоан 1:29; I Петрово 1:2; I Коринтяни 15: 55). (Бел. прев.) [обратно]

15. Албрехт Дюрер (Albrecht Dürer, 1471-1528). Живописец, график, рисувач и теоретик на изкуството от Нюрнберг, общоприето считан за най-великия и един от най-продуктивните немски художници на Ренесанса. Неговите графични поредици от дърворезни гравюри по Откровението на Йоана (Апокалипсис, 1498), Страстите Христови (1497-99 и 1510-11) и цикъла от живота на Мария (1500-05 и 1510-11), както и майсторските медни гравюри (1513-14), създават нов стандарт за техническо умение, прецизност и художествена изразност на графичното изкуство в Европа. Стимулиран от контактите с италианското изкуство и литература, Дюрер публикува в Германия поредица от начетени и амбициозни теоретични изследвания по проблеми на изкуството. Макар да има ясни свидетелства в неговото творчество, изказвания и писма, религиозната принадлежност на Дюрер остава открита тема за изследвания. (Бел. прев.) [обратно]

16. Предполага се, че това е трета по ред дърворезна гравюра на Дюрер от незавършена поредица, посветена на Страстите Христови. Художникът представя необичаен момент - не самата вечеря, а рядко изобразявания миг, когато Юда вече е напуснал сцената и Исус свързва останалите апостоли с чувство за братска обич като негови последователи (Йоан 13:31). (Бел. прев.) [обратно]

17. Често определяна като най-значимата творба на Дюрер, Четиримата апостоли, както изтъква Панофски, е наименувана неточно, тъй като апостолите са само Йоан, Петър и Павел, а четвъртата фигура е тази на Евангелист Марко. Текстът, който калиграфът Йохан Нойдорфер е изписал в долната част на панелите, открито изразява упованието на Дюрер в Реформацията и предупреждава градския съвет на Нюрнберг да не се отклонява от доктрината на Лутер. (Бел. прев.) [обратно]

18. Йоханес Ек (Johannes Eck или Eckius, 1486-1543). Немски теолог, професор в университета в Инголщат, водещ защитник на католическата доктрина от нападките на протестантските теолози и един от най-върлите опоненти на Мартин Лутер, с когото влиза многократно в официални диспути. Неговият основен труд върху първенството на Петър сред апостолите, De primatu Petri (1520), обосновава и защитава авторитета на папската институция. (Бел. прев.) [обратно]

19. Communio sub utraque specie (лат. "причастие и от двата вида"). Девизът на утраквистите, от който те получават и името си, е израз на убеждението им, че евхаристията е редно да се дава от двата вида, като нафора и като вино. Това е един от ключовите въпроси, повдигнат сто години по-късно от Мартин Лутер в т.нар. Аугсбургско изповедание (1530), в което се осъжда като погрешно причастието на миряните само от един вид (нафората). Утраквистите, известни също като каликстинци, са умерени последователи на Ян Хус, които през 1420 г. се отделят от по-радикалното крило, т.нар. таборити. Макар и цял век по-рано, движението на хуситите е един от непосредствените идейни предшественици на Реформацията от 16-ти век. (Бел. прев.) [обратно]

20. Адам Елсхаймер (Adam Elsheimer, 1578-1610). Немски живописец, офортист и рисувач, който едва 20-годишен напуска родния Франкфурт и се заселва в немската колония Венеция, където работи редом със своя сънародник Ротенхаймер. От 1600 г. до края на живота си Елсхаймер живее в Рим, където лиричните качества на неговите пейзажи и деликатната чувствителност към ефектите на светлината, особено в ноктюрните сцени, му спечелват слава. Макар че умира едва 32-годишен и оставя малко по обем творчество, той има ключова роля в развитието на пейзажната живопис през 17-ти век, като негови творби непосредствено вдъхновяват художници като Рубенс и Рембранд. (Бел. прев.) [обратно]

21. Йохан Лис (Johann Liss, ок. 1597-1631). Немски художник, който изучава живопис в Холандия и след това в Париж, преди да се засели във Венеция през 1621 г. По-късно се премества в Рим. Произведенията му демонстрират майсторско познание както на техниките, основното формообразуване и композициите на Рубенс, така и на пищната венецианска цветочувствителност. (Бел. прев.) [обратно]

22. Древен легендарен народ, обитавал далечния север в страната на вечното щастие. (Бел. прев.) [обратно]

23. Квиетизъм (от лат. quies, quietus, покой, спокоен). Християнска философска доктрина, която се появява във Франция, Италия и Испания през 17-ти век. Мистиците, известни като квиетисти, наблягат на интелектуалния покой и вътрешната пасивност като съществени условия за усъвършенстване. Квиетизмът е обявен за ерес от римокатолическата църква. (Бел. прев.) [обратно]

24. Оказионализъм (лат. causa occasionalis, случайна причина). Философско учение, своеобразна издънка от картезианския дуализъм, развито през втората половина на 17-ти век от холандците Йоханес Клауберг (Johannes Clauberg) и Арнолд Гейлинкс (Arnold Geulincx). Предполага пряка намеса на Бога в обяснението на взаимодействието между душата и тялото. Според оказионалистите "волята е свободна, но безсилна и може само да изрази желанието Бог да въздейства на тялото, а самото тяло е инструмент, чрез който Бог поражда мисли в разума." Оказионалистите също считат, че всички явления в заобикалящия свят са модуси форми на движение и са породени от Бога. (Бел. прев.) [обратно]

25. "Немският импресионизъм" е само обърнат наопаки "квиетизъм". Бариерата между душата и тялото може да бъде съборена единствено с акт на насилие, който разбива ограниченията и на едното, и на другото. (Бел. авт.) [обратно]

26. Георг Бер (Georg Bähr, 1666-1738). Известен архитект, представител на немския барок. Неговият шедьовър Фрауенкирхе в Дрезден векове наред е била най-голямата протестантска църква в Германия (1726-43; разрушена през 1945 г.; цялостната реконструкция е завършена през 2005 г.), виж: <http://www.frauenkirche-dresden.org/> (20.01.2005). (Бел. прев.) [обратно]

27. Гаетано Киавери (Gaetano Chiaveri, 1689-1770). Италиански архитект, който има изключителен принос за разпространението на късния барок и рококо в Европа чрез работата си по проекти в Санкт Петербург (1717-27), Варшава (1727-37) и Дрезден (1737-55). В Дрезден по поръчка на курфюрст Фридрих Август III Киавери построява католическата Хофкирхе (1738-51), най-голямата църква в Саксония, в отговор на строящата се по същото време протестантска Фрауенкирхе (завършена през 1743 г.). Църквата е напълно разрушена от съюзническите бомбардировки през 1945 г. и е реконструирана през 1979 г., виж: <http://germany.archiseek.com/saxony/dresden/hofkirche.html> (20.01.2005). (Бел. прев.) [обратно]

28. Срещата на Авраам и Мелхиседек (Битие 14:18-20) е една от четирите старозаветни сцени, които предвещават тайнството на Тайната вечеря, изобразено на централния панел. Мелхиседек, цар на Салим и върховен свещеник, посреща Авраам след победата му над Ходологомор. Ритуалното поднасяне на хляб и вино препраща зрителя към Светото причастие, извършено за пръв път от Исус на Тайната вечеря и отпразнувано на всяка литургия пред триптиха. Другите типологични сцени изобразяват Еврейска пасха, Събирането на манна и Пророк Илия в пустинята. Триптихът на Боутс все още се намира в капелата, за която първоначално е бил предназначен. (Бел. прев.) [обратно]

29. Дирк Боутс (Dirk или Dieric Bouts, ?-1475). Нидерландски живописец, вероятно роден в Харлем, назначен като градски живописец в Льовен, Брабант. Неговите творби, като триптихът с Тайната вечеря в градската църква "Св. Петър", представят един загадъчен статичен свят, в който израженията, жестовете и дори празните пространства между фигурите са наситени с дълбоко съзерцателно настроение, виж: <http://gallery.euroweb.hu/> (20.01.2005).

Геертхен тот Синт Янс (Geertgen tot Sint Jans, 1460/65-1490). Нидерландски живописец от Харлем с едва 15 оцелели творби, мнозинството от които на религиозни теми. За разлика от мащабния триптих с Легендата за мощите на Св. Йоан Кръстител, от който са останали само крилата, повечето творби на Геертхен са малки по размер и са предназначени за усамотена медитация и молитва. Наситени с нежна меланхолия и деликатна човешка чувствителност, те установяват интимна връзка със зрителя, виж: <http://gallery.euroweb.hu/> (20.01.2005). (Бел. прев.) [обратно]

30. Куатроченто (итал. Quattrocento, за 400). Годините след 1400 г., т.е. петнайсети век. (Бел. прев.) [обратно]

31. След почистване на картината се установява, че изписаната дата до подписа на Рембранд не е 1650 г., както се е считало по-рано, а 1659 г. Апокрифната книга на Товит е приета от католиците като част от библейския канон на Трентския събор през 1546 г. Макар да намира място в превода на Библията от Лутер, тя е отхвърлена в Библията на Крал Джеймс. В началото на 17-ти век Книгата на Товит е преведена наново на холандски и е включена в Библията с решение на Синода в Дордрехт през 1618 г., при това с предговор, който предупреждава читателя за неканоничния й характер. Очевидно историята на Товит е от особено лично значение за Рембранд, който я разработва в 55 рисунки, офорти и живописни платна. Юлиус Хелд (1964) изказва предположението, че в различни моменти от живота на художника тя отразява привързаността към баща му, а по-късно и към собственото му семейство. Наред с надеждата и вълнението на двамата старци, картината от Ротердам е наситена с потискащо мълчание, което я прави една от най-тъжните творби на Рембранд. (Бел. прев.) [обратно]

32. Старозаветната история на Естир, чаровна и смела еврейска девойка, заема централно място сред т.нар. "теми за властта на жените" през Ренесанса. Тези дидактични и занимателни теми представят смелостта и моралната сила на героини, които служат като пример за гражданска, патриотична и морална доблест или, вече в отрицателен план, анти-героини, които с хитрина обсебват и унищожават доблестни и мъдри мъже или подкопават устоите на обществото. Вместо да изведе на преден план жертвоготовната дръзка постъпка на Естир да се застъпи пред персийския цар за своя народ, Рембранд се вглежда в прикрития драматичен заряд на Аман, злия съветник на съпруга й, чийто план е да унищожи евреите за един ден. След като научава за подлата измама на Аман, царят го осъжда на смърт. Рембранд ни показва Аман, който се оттегля мълчаливо, изпълнен с горчиво самосъжаление и може би тежко чувство за вина. Всеки един от тримата мъже - Аман, цар Асуир и Мардохей, е погълнат във вътрешен диалог със себе си, но с жест, физиономия и светлина се вплита в цялостна трагична композиция. (Бел. прев.) [обратно]

33. Квакерство (англ. quaker,затреперещ). Религиозна общност, основана през 1650 г. в Англия и обособена от анабаптисткия клон на протестанството. Квакерите вярват в непосредственото възприятие на Бог, без посредничеството на пастор, църковни ритуали и свещенодействия. Ранните квакери приемат, че Христос, а не Библията, е Словото Господне. Името "квакери" по всяка вероятност е свързано с екстатичните движения, които извършват при религиозните си обреди с убеждението, че са обладани от Светия Дух. Религиозната практика на квакерството се определя също като покой и мълчаливо богослужение, но вместо да търсят уединение от света, квакерите наблягат на дейното начало, обърнато към обществената група, а не към индивида. Те проповядват пацифизъм и се занимават с благотворителност. (Бел. прев.) [обратно]

34. Католическият иконографски тип Virgo in sole или Maria in sole се разпространява през късното Средновековие и се основава на Откровение на Св. Йоан Богослов (12:1): "И яви се на небето голяма поличба - жена, облечена в слънце; под нозете й - месечината, а на главата й - венец от дванайсет звезди." Западните теолози отъждествяват жената от Откровението с Дева Мария, поради което изображенията я представят с атрибутите, описани в библейския текст. Вж. Ringbom, Sixten. Maria in sole and the Virgin of the Rosary. // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, т. 25, 1962, с. 326-30; Vetter, E. M. Virgo in sole. // Festschrift für Johannes Vincke zum 11. Mai 1962, ред. Consejo Superior, т. 1, Madrid, 1963, с. 367-417; Johnson, Anthony. Alconomy, Maria in Sole and the Fifteenth-Century Imagination. // Transfiguration, т. 3, № 2, 2004, с. 7-25. (Бел. прев.) [обратно]

35. Св. Тереза от Авила (San Teresa di Avila или Teresa Sanchez Cepeda Davila y Ahumada, 1515-1582). Една от най-големите светици на католическата църква, реформаторка на Кармилския орден и велика испанска мистичка. От 20-годишна Тереза постьпва в ордена на кармелитките. През годините тя боледува често, включително от парализа на краката, продължила три години. Тогава й се явява видение на ранения Исус - събитие, което преобръща изцяло живота й. Тя започва реформа на ордена, като иска да възвърне строгия съзерцателен дух, и периодично има екстатични преживявания, които оказват непосредствено влияние върху съчиненията й: "Автобиография", "Път към съвършенството", "Вътрешният замък" и "Книга на Основаванията". Тереза е обявена за светица на 12 март 1622 г., а на 27 септември 1970 г. е провъзгласена за църковноучителка. (Бел. прев.) [обратно]

36. Джан Лоренцо Бернини (Gianlorenzo Bernini, 1598-1680). Архитект, скулптор и живописец, най-влиятелната фигура на италианския барок. Бернини обновява скулптурната традиция на Микеланджело в динамични сцени, които сякаш са замръзнал миг движение. Като форма и драматично присъствие неговите фигури се разгръщат в пространството и въвличат зрителя по театрален и ангажиращ начин. Макар и малка по размер, Св. Тереза в екстаз е нагледен пример за майсторско владеене на скулптура, архитектура и живопис, които Бернини синтезира в драматично емоционално преживяване на светицата, следвайки идеите на Контрареформацията за боговдъхновения екстаз като модел на религиозно преживяване. (Бел. прев.) [обратно]

37. Герард Дау (Gerard или Gerrit Dou, 1613-1675). Холандски живописец от Лайден, който специализира в портрети и жанрови сцени. От 1628 до 1631 г. работи като чирак в ателието на младия Рембранд. Неговите жанрови сцени в интериор представят различни моменти от ежедневието на средната класа, спечелват му голяма популярност и често са предмет на подражание от неговите съвременници. Този портрет изразява непосредствената реакция на младия художник, предизвикана от картина на същата тема от Рембранд, понастоящем също в "Райксмузеум" в Амстердам. Докато портретът на Дау набляга на акта на четене, Рембранд предава духовното проникновение от написаното слово. Няколко подобни изображения на възрастни жени, уловени в мига на четене, са свързани с кръга ученици и последователи на Рембранд и вероятно изобразяват пророчици. (Бел. прев.) [обратно]

© Ервин Панофски
© Тодор Т. Петев, превод от английски и бележки
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.01.2006, № 1 (74)