Мария Вълкова

web | Светът - прекрасен и добър

Естетическото отношение е твърде респектиращ предмет за теоретични изследвания. В историята на естетическата мисъл се акцентира върху различни негови аспекти, всеки от които с пряко или по-косвено отношение към изследвания тук проблем. Разглежда се обвързаността на естетическото отношение с прекрасното, с изкуството, с природата, с чувственото, с познанието и пр. В литературата най-често се дискутира природната и обществена същност на естетическото; неговия генезис и форми на проявление; материално-веществената му структура; съотношението субективно - обективно при естетическото отношение; естетичното като антропоморфизиране на природата; неговия аксиологичен статус; връзката му със свободата - с нейните позитивни и негативни форми, с играта; незаинтересоваността и безкористния характер на естетическото отношение; естетично и съзерцателност; общо-особено-единично и естетически идеал; естетическата природа на изкуството и пр.

Това са все важни проблеми, всеки от които може да заеме централно място или поне да се включи в теоретичната рамка на изследването. Но доколкото конкретната ми цел в тази глава е да очертая тезисите за емпирично изследване върху развитието на естетическото отношение в детско-юношеската възраст, възприемам задачата си по-тясно: да изведа основните функционални характеристики на естетическото отношение в детско-юношеската възраст. Съществуват немалко изследвания в последните десетилетия, засягащи функциите на естетическото в човешкия живот (Зиф 1984; Дайсънайк 1992; Карлсон 1995: 393-400; Пинкер 1997: 538-543; Еткоф 1999 и пр.), на които може да се стъпи.

Що се отнася до теретична литература, разглеждаща проблеми, свързани с функционалната натовареност на естетическото отношение във всекидневния живот на децата и юношите, вероятните етапи, през които минава развитието на естетическия опит в хода на възрастовото им развитие и пр., за съжаление тя е доста оскъдна, поне в обхвата, с който аз съм запозната. Причина за това вероятно е междудисциплинарният характер на темата - в нея се застъпват страни от културология, психология на развитието, педагогика, социология и социална психология, теория и история на естетиката, етика и пр.

Междудисциплинарни изследвания се правят трудно по ред причини - всяка наука има свои традиции при очертаване на темите си, специфични начини за изследване, възприета специална терминология и пр. Понякога усилията на колектив, изграден на комплексен принцип от учени - представители на различни научни дисциплини, за изследване на важен проблем, завършват с общ сборник от материали, всеки със своя логика и език, без допирни точки помежду им - една Вавилонска кула.

Също така далеч по-изследвано в историята на естетическата мисъл е естетическото във високите сфери на духа, отколкото във всекидневната култура на хората. Много повече са естетическите търсения и отговори върху изящните изкуства например, отколкото питания и съответно - отговори от рода на: защо човек е склонен от най-ранна възраст във всекидневния си живот да определя някои неща като красиви, други като грозни, смешни или тъжни? Всяка култура дава своите приоритетни отговори за красиво и грозно, времето също полага своя отпечатък върху тях. Ние непрекъснато класифицираме предметите и явленията около себе си чрез естетически категории (Зиф 1984). Щом този феномен присъства трайно и се появява така неотклонно във всекидневието на всеки човек, очевидно изпълнява значими функции в живота и развитието му. Какви са тези функции, променя ли се тяхната конфигурация в хода на жизнения цикъл? Какви фактори влияят върху оптималното протичане на тези процеси? През какви етапи минава развитието на естетическото отношение?

Не е необходимо да доказвам актуалността на темата - евентуални емпирични резултати за особеностите на естетическото отношение в детско-юношеска възраст биха очертали практическите измерения на естетическото отношение във възрастта 6-17 години. Това би допринесло за допълване на фонда от емпирични сведения за реалната култура на днешните деца, който би могъл да се ползва от авторите на културологични, педагогически и пр. стратегии за създаването на най-подходящи условия за детското развитие. Не на последно място е и възможността емпиричните резултати да допринесат за разширяване на теоретичния хоризонт в тази сфера.

При очертаване на методологическата рамка на проблема за развитието на естетическото отношение интерес представлява развитата на най-общотеоретично равнище концепция на В. Видгоф за последователни промени в естетическото съзнание. Върху методологичната основа на дейностния подход и през схемата на субект-обектните отношения той очертава няколко етапа в развитието на естетическото съзнание (Видгоф 1992). Допадат ми усилията на автора да изследва именно етапите в промените и развитието - нещо, което ще се опитам да направя на емпирично равнище за детско-юношеската възраст.

Концепцията на Видгоф е следната: съществуват няколко универсални отношения в субект-обектната диспозиция, залегнала в основата на естетическото съзнание - обект-обектни отношения, субект-обектни и субект-субектни отношения.

На първото стъпало в развитието на своето естетическо съзнание субектът се намира в парадигмата на обект-обектното отношение. Активният участник в действието - бъдещият субект, все още не е развил в достатъчна степен своята субектност - тя се проявява като потенциална бъдеща възможност. Поради това той участва в действието по-скоро като обект, движен от обстоятелствата, от околните, от напътствията на близките. Ето какво е характерното за този етап: "Субектността на човека в този процес съществува, но се съдържа все още в скрито, неразгърнато състояние и се проявява във формите на неговата активност. Според съществуващата историко-философска традиция този тип универсалност на човешката дейност може да бъде обозначен като "синкретичен". На него съответства митологично равнище на съзнанието, при което човек като природна сила все още не отделя себе си от нея, където ценностният критерий на цялата му активност е благото. Под благо се разбира всичко, което дарява живот на човека, т.е. всичко, което е свързано с ценното и полезното за човека, всичко, което той намира за истинно и добро, целесъобразно и справедливо, приятно и красиво" (Видгоф 1992: 17).

Смятам, че обект-обектното отношение се отнася до първия основен етап в развитието на естетическата култура във фило- и онтогенезиса. Като възрастова периодика вероятно се отнася до около 6-8-годишна възраст.

Вторият основен тип е субект-обектното отношение. В процеса на своето изграждане, развивайки възможностите си за усвояване на света, субектът на дейността започва да усвоява специфична за всеки обект и взаимодействието с него мяра за отношение към него. "За разлика от синкретичния характер на човешката дейност, тук преобразуването на обекта предполага алтернативно отношение към него, при което човек осъзнава своята субективност като сила, противопоставена на природата, като сила, способна да преобразува природата с цел приспособяването й към своите социално-родови потребности. Такава преобразователна дейност, показваща приоритета на човека в света на взаимодействието му с природата, се превръща в утилитарно-потребителска и познавателна" (Видгоф 1992: 19).

Според мен този етап в онтогенезиса може да се свърже с периода, когато учението става водещ тип дейност, когато характерната за ранното детство синкретичност се разпада и се преобразува в конкретни частични дейности, насочени към усвояване на определени умения, знания, произвеждане на предмети за задоволяване на потребности в различни сфери.

Ценностен критерий на този етап, според Видгоф, е ползата. Но, подчертава той, става въпрос не за частна биологична полезност, а за социализирана полезност, която е субстрат на общественото. В този смисъл ползата се проявява като вид ценностно отношение.

Субект-обектното отношение включва три основни аспекта:

• преобразуване (очовечаване на природата) като първичен процес;
• потребление (удовлетворяване на потребности чрез продуктите от преобразуването) - вторичен базов процес с ключов смисъл - удовлетвореност;
• познавателна дейност - надстроечна дейност с изцяло идеална форма. Ценностен критерий за познавателната дейност е истината.

Тъй като тези три аспекта са тясно взаимосвързани, техните специфични ценностни критерии - ползата, удовлетвореността и истината също са диалектически взаимосвързани.

Третият вид отношение възниква при взаимодействията субект - субект. Основна негова задача е изграждането на субектни качества на индивида. "В рамките на тези социални отношения се обработват обектните качества на хората, формират се техните социални потребности, умения и навици за усвояване и производство на социални ценности, с една дума - формира се културата. При това културата на субекта тук се изгражда не върху монологичен принцип, както това става при субект-обектните отношения, а върху диалогичен, който има и свой отделен предмет" (Видгоф 1992:19).

Така за основа на културното развитие се извежда междусубектното взаимодействие, което е едновременно продукт и механизъм на културата.

Основна ценност на този етап е човешката общност. Става въпрос за формиране и развитие на същностно-човешки качества у хората. Главно място в решаването на тази задача заема нравствената дейност. Същността на нравстеността е в ориентацията й към "доброто".

Предполагам, че възрастовият период след 14 г. носи белезите на субект-субектните отношения.

Като четвърти тип универсално отношение Видгоф определя естетическото отношение. То е универсално, доколкото присъства като аспект във всички сфери и видове човешка дейност. Функционалният му смисъл е "запазване на единството в системата на субектно-обектно-субектните връзки. Той е ориентиран към разрешаване на противоречията между всички типове отношения в структурата на общата цялостност на С-О-С отношенията. Такова разрешаване на противоречията предполага, съхранявайки различията в отношенията между субекта и обекта, изграждане на съзнателна организация на тяхното хармонично единство и съответствие" (Видгоф 1992: 20).

Хармонията е основната ценност при естетическото отношение. Тя включва мярата в развитието, разбирана като качествена определеност и непротиворечива цялостност. Стабилността на саморазвиващата се система присъства като миг и като тенденция, отбелязва авторът. "Дейността на човека става естетическа, ако е способна да организира своите сложни противоречиви отношения със света по законите на развиващата се хармония. Необходимостта от такова естетическо усвояване на света става за човека смислообразуващо начало" (Видгоф 1992: 21). Чрез естетическото отношение се актуализира "същностната общност между срещащите се субекти" и "взаимната същностна съпричастност, самоопределянето на всеки чрез утвърждаването на битието на другия" (Батищев 1990: 30).

Така същностната общност между хората и тяхната взаимна съпричастност излизат като основен смисъл на естетическото отношение.

Този теоретичен извод "подхожда" добре на емпиричните резултати, които получих от изследването. Както ще се види във втората част, развитието на естетическото отношение в детско-юношеската възраст непоколебимо се движи в съдържателно отношение от центрираност върху природата в посока към свързаните с общуването между хората нравствени ценности.

Представена в таблица, концепцията на Видгоф изглежда така:

Получената като резултат от развитието на естетическото отношение личностна цялост при втория и третия тип отношение е различна от целостта на синкретизма при първия етап. "Това качествено ново естетическо равнище в целостността на С-О-С отношенията, за разлика от първобитния синкретизъм, възниква върху основата на интеграция и синтез на частичните (елементарни) форми на битието на човешката жизнедейност, проявявайки се като системно свойство на тази цялостност" - отбелязва Видгоф (1992: 21). Жизнеотнасянето е съобразено с мярата на всеки предмет, с човешката мяра на всяко нещо. Затова естетическото винаги се проявява в чувствено-конкретна форма, с индивидуална обагреност, емоционална включеност и уникалност.

Струва ми се, че интеграцията и синтезът на формите от жизнедейността, за които говори Видгоф, изхождайки от теорията на дейностния подход, имат известен аналог, но вече с център субекта, в концепцията на Юнг за индивидуацията.

Цялостност, единство, хармония, баланс - тази терминология, с която Юнг очертава зрялата личност, преминала през процеса на индивидуация, има твърде много общо с естетическите категории. Едно кратко припомняне тезата на Юнг би обогатило възможностите за анализ.

Развитието на личността при Юнг се основава върху допускането, че индивидът в един по-зрял етап от живота си, когато е събрал достатъчно житейски опит, развил е различни страни от своята индивидуалност, разгърнал е съзнавания и несъзнаван пласт от своята психика, има необходимост да консолидира, да хармонизира противодействащите в психиката му вътрешни сили и тенденции, в дълбочина да опознае себе си, за да може да реализира напълно вложените в него качества и способности. Юнг нарича този процес индивидуация (1993; 1995).

По мое мнение много от нещата, казани от Юнг за процеса на индивидуация, могат почти "едно към едно" да се отнесат към процеса на изграждане и функциониране на естетическото отношение. Ефектът на индивидуацията е свързан със:

• разширяване на съзнанието чрез интегриране на части от несъзнаваното;
• синтезиране на противоборстващи, но и взаимодопълващи се противоположности: съзнание-несъзнавано, персона-сянка, телесно-духовно, открити-скрити сексуални характеристики, бих продължила - лични-обществени интереси, индивидуално-социално и пр.
• постигане на баланс, хармония в структурата на личността;
• осъзнаване и опознаване на собствената личност, себеуважение, харесване такива, каквито сме;
• интегрираност на Аза;
• постигане на свобода, относителна независимост от влияния - външни (на отделни хора, на групата, колектива, общността) и вътрешни (на стереотипите в себе си, възприети традиции и пр.);
• възможност за развитие, промяна, подвижност, откритост;
• възможност за самореализация;
• заемане позиция на участник и съзидател, а не просто наблюдател и в жизнените процеси - съзидател на самия себе си, на своя живот, реализация в обществото;
• способност да не се поставят прегради, а обратно - да се хвърлят мостове - към неща вътре и извън нас;
• готовност за трансценденция;
• способност да се изживяват върхови преживявания;
• способност да разбираме и приемаме другите такива, каквито са - толерантност и уважение към другостта, различието, "споделяне" на разнообразните форми на култура и взаимно обогатяване.

А. Лосев също подчертава свързването на противоположностите при естетическото отношение. Чрез него, казва той, се възстановява неразривната връзка между противоречащи си на пръв поглед страни: субективно-обективно, мисъл-чувство, същност-явление, идея-образ, рационално-ирационално, незаинтересовано любуване-утилитарно ползване, съзерцателност-действане и пр. (Лосев 1970).

Юнг смята, че процесът на индивидуация протича в относително по-зряла възраст. Позицията на Видгоф за постигане естетическо равнище при усвояването и създаването на социални ценности е сходна: "За постигането на естетическо равнище при придобиването и производството на социални ценности е необходима достатъчно висока практическа, емоционална, теоретико-познавателна, конкретно-операционална (технологическа) и нравствена култура на личността" (Видгоф 1992: 22).

Тук обаче бих изказала следното съображение: ако в зрял вид естетическото отношение се проявява в относително по-зряла възраст, това не пречи неговото изграждане да става постепенно, в хода на личностното развитие още от ранна възраст. Всъщност аз именно това изследвам на емпирично равнище - какви особености имат етапите, предхождащи зрялото естетическо отношение. Като модел за подобен генетичен подход, приложен при личностното развитие, могат да бъдат посочени теориите на Е. Ериксън, Ж. Пиаже, Л. Колбърг и пр., които разглеждам по-долу.

Обобщавайки обаче особеностите на естетическото в различните етапи, вероятно целенасочено Видгоф пропуска съществуването на естетическото при обект-обектното отношение. Т.е. в нашия случай това би значело да се изпусне цял етап - на митологичното съзнание, на детството, на архаиката. Това силно ме изненадва.

Авторът вероятно изключва естетичността от етапа на обект-обектното отношение, защото тук връзката между явленията е синкретична, а не синтетична (по неговата терминология). Синкретичността е органична, докато естетическото е синтетично. Хармонията на естетическото е синтетично хармонична.

Не бих се съгласила с подобна теза. Независимо за кой етап става въпрос - първия, синкретичния, или следващите - синтетичните, навсякъде има място за естетическо отношение и то най-вероятно изпълнява сходни функции. Може да се възрази - но на детето хармонията и целостността "му идват отвътре", то не полага усилия за постигането им, защото по природа е синкретично и заради това при него не може да се говори за естетическо отношение.

Няма по-сложно нещо от израстването в детството. Слава богу, както се казва, че етапите, през които минава детето в своето когнитивно, морално, субектно, его-идентичностно и пр. развитие, "му идват отвътре", ако следваме епигенетичния подход. Ако останеше на възрастните да го "развиват", щяха да го объркат на втората минута. Концепциите за детското развитие, които разглеждам по-долу, ясно показват колко сложен, наситен с качествени промени е пътят, който изминава детето, с безброй междуфункционални връзки - и всичко това в едно задъхано бързо темпо.

Нима в това време не е нужна система, която да хармонизира развитието, да подпомага включването на новообразованията към вече постигнатото, да улеснява връзките между различните системи и пр.? Именно защото развитието на детето по един абсолютен начин се нуждае от естетично отношение, то си го доставя с играта - една пълноценна връзка със света, която му дава свобода в избор на това какво да прави, да се чувства творец, като господ - мога да бъда какъвто искам и да правя каквото поискам. По същата причина приказката, приказното, чудото неизменно присъстват в детския свят - ще разгледам това в трета глава.

Не съм съгласна и с още една теза на автора. Видгоф смята, че при разпадането на синкретичността е необходимо нещо, което да поема хармонизацията - и изкуството поема тази функция. Изкуството наистина е нещо много важно за изграждането и функционирането на естетическото отношение, хармонизирането наистина е в самата му природа. Но да се стоварва на крехките плещи на изкуството цялата отговорност по хармонизирането на живота, ми се струва пресилено и нереалистично.

Щом мога да отсъждам непрекъснато в ежедневието си: "Това е красиво" или "Онова е грозно", смешно, тъжно, възвишено и пр., вероятно в този момент аз включвам естетическия си усет и цялостен опит, опитвам се да хармонизирам на някакво равнище средата и себе си.

И това става на равнище съзнание, доколкото изказвнето на съждения е работа на съзнанието. Друг е въпросът, че в изграждането на тези съждения със сигурност участва и несъзнаваното (лично и колективно несъзнавано, по Юнг).

В подкрепа на тезата, че естетическото отношение "се задвижва" от най-ранна детска възраст, могат да се изтъкнат и по-екзотични аргументи, свързани с еволюционно-генетичния произход на естетическото. Има немалко изследвания, свързани с допускането за наличие на естетически предпоставки още при животните (Дайсънайк 1992; Търнър 1999; Еткоф 1999 и пр). Д. Морис (1962) например изследва развитието на способността за рисуване при група маймуни. Както и при хората, и при тях имало по-неталантливи и по-талантливи - най-талантлив бил Конго. Маймуните рисували задълбочено, стараели се да включат повече цветове в творбите си, имали ясно изразено чувство за ритъм и равновесие. Дори предпочитали това занимание пред храната (която обаче не липсвала и се появявала най-редовно, доставянето на храна не било тяхна грижа). Харесвал им самият процес на рисуване. Конго например имал ясно съзнание за това кога рисунката му е завършена - всякакви опити да го върнат към завършено вече произведение, вместо да му дадат чист лист за нова творба, предизвиквали у него раздразнение. Най-добрите произведения на "художниците" били изложени в Лондонска галерия (без да се споменава какви са авторите) и тези картини се радвали на добър успех.

Маймуните несъмнено имат естетическо чувство, усещане за дизайн в композицията, е заключението на Ч. Морис. Той продължава анализа си с рисунките от пещерите на първобитните хора и прави интересни изводи за функционалната натовареност на рисуването при тях: утилитарна, магически-религиозна и естетическа, като впоследствие остава само естетическата - както при маймуните.

Провеждани са доста изследвания за доказване наличието на вродено естетическо чувство у хората. Ще спомена изследванията на М. Борисавлиевич (1959), при които с тестове се доказва спонтанното харесване от изследваните лица точно на онези геометрични фигури, при които е спазено златното сечение 1:1,618. Причината за това авторът търси в съотношението между разположението на очите и размерите на визуалното поле на хората. В други изследвания се търси връзка между възприемането на цветовете от съвременния човек и предшестващата еволюция (Делибер 1959).

Дали животните притежават елементарни естетически емоции? Много от нещата, които правят те, за да се харесат на своя избраник в сексуалната игра, са поразителни. Неотдавна гледах филм за това, как един вид мъжка птичка подготвя нещо като малък замък, но не за живеене, а "с представителни функции", за да се хареса на женската, като задължително го украсява с яркосини (не друг цвят, само синьо) перца, цветенца, парцалчета. Авторите, които се занимават с изследване на тази материя, са категорични относно наличието на естетически емоции при животните, формирани по ведоми и неведоми пътища от естествения отбор.

В. Ефроимсон изследва доколко е възможно корените на някои висши естетически емоции да са свързани с естествения отбор. Анализът му е интересен, аргументите - доста убедителни. "Чувството за симетрия, хармония, ритъм, чувството за прекрасно са общочовешки и корените им трябва да се търсят при нашите родоначалници, може би, при синантропа" - заключава авторът (Ефроимсон 1995: 128).

Ефроимсон изказва едно предположение относно съотнасянето прекрасно - безобразно, което намира своеобразно потвърждение и в емпиричните резултати от нашето изследване. Той казва следното: Вероятно чувството за прекрасно се развива като противоположното на формираното преди това чувство за безобразно. Осъществяваният милиони години естествен отбор е показал какъв не трябва да бъде партньорът, за да се радваме на добро потомство. А какъв трябва да бъде? Без недостатъците на безобразното. "Без пороци" - така звучи на немски еквивалентът на "прекрасно" - "mackellos", прави сполучлива аналогия авторът. "Ако именно липсата на недостатъци, т.е. почти абсолютно нормалното телосложение най-добре е осигурявало и личната жизнена устойчивост и запазването на потомството, то става ясно защо след хиляди поколения полов отбор се е усилвало и естетическото чувство за възприемане на хармонично, съвършено тяло, което в най-чист вид се представя в Гърция" (Ефроимсон 1995: 129). Красивото при всяка култура е най-близкото до нормата, подчертава той.

До подобно заключение стигат редица автори, изследвали нормите за привлекателност при различни култури. Дж. Ланглоа и Л. Родмън "наслагват" с компютър една върху друга фотографии на 34 души, получавайки нещо като средно-аритметичен образ, смесват го между индивидуални фотографии и предлагат на изследваните лица да посочат най-красивото лице - оказва се, че компилативната фотография е избирана като най-привлекателна. Д. Бас изследва мъжките предпочитания за женска красота при 37 култури и установява, че външните белези, свидетелстващи за евентуална висока репродуктивна способност, са най-предпочитани. Какви са тези белези? Обиколка на талията да бъде с 30 % по-малка от обиколката на ханша - тази пропорция се нарушава при недояждане, бременност и менопауза - т.е. в неблагоприятни за репродукция случаи; широките плещи и тесни бедра при мъжете и пр. (Сиърс и кол. 1991).

В развитието на естетическите нагласи при децата отбелязах интересен детайл - нагласата за грозно се оформя по-рано и узрява по-бързо от нагласата за красиво. Може да се помисли върху причините за това - дали тук не действа синдромът, за който говори Ефроимсон?

Авторът продължава разсъжденията си за възможното влияние на естествения отбор и при връзката на естетическите с нравствените критерии. "Още в дълбоката древност инстинктивно (т.е. на базата на несъзнавани наблюдения) се създават общочовешки естетически идеали за мъдрия прозорлив старец, съветник, ръководител, идеалната майка, мъж, воин, девойка и пр." (Ефроимсон 1995: 131-132). (Само да вметна - Юнг нарича тази "инстинктивна" памет колективно несъзнавано, а образите, за които говори Ефроимсон - архетипове - Юнг 1999). По-натам в изследването си авторът анализира през естетическия генезис познанието, създаването на оръдия на труда, архитектурни стилове и пр.

Но да се върна към Видгоф. Той свързва естетическото качество със следните предусловия или субстанционални характеристики на естетическото:

• преодоляване на обектността и отчуждеността, постигане на загубената субектност и свобода;
• преминаване през фазите "разнообразие - частичност - универсалност". В процеса на дейността обектът и субектът се включват с разнообразни свойства. Те постепенно се съгласуват, преодоляват се частичните връзки, излиза се на всестранно-универсални отношения.
• целостността става естетическа, когато противоречията вътре в нея се хармонизират. Това е условие за нова дисхармония на по-високо равнище - която от своя страна става предпоставка за нова хармония. Поради това развитието на естетическото отношение е всъщност саморазвитие, т.е. един непрекъснат самообуславящ се процес. Дисхармонията се оказва необходим елемент за постигането на хармония. В този процес особено важна роля има играта. Ще се опитам по-долу да разгледам детската игра от няколко гледни точки, за да се постигне по-пълна картина на функциите й в развитието на естетическото отношение.

Детето играе - всички деца от всички култури, във всички времена играят от най-ранна възраст до етапа на постигане на зрелост. Игровият момент осигурява свобода, възможност за импровизация, разкриване на творческия потенциал на индивида. Играта не е свързана пряко с утилитарност, налице е тъждество субект-обект, единство идеално-реално. Игровата дейност е самоценна.

Детските игри са различни - според културата на средата и региона, според възрастта на детето (Елконин 1984), неговия пол, местоживеене и пр. Но и тук е в сила максимата: щом играта заема такова значимо, постоянно място в детското израстване, то вероятно смисълът и функциите й в това израстване са особено важни.

За природата на играта и ролята й в културата съществуват различни теории, при всяка от които, съобразно присъщата й проблематика, се акцентира върху един или друг аспект на играта.

В педагогическата литература етапите в развитието на играта в детството обикновено се свързват с: действия с предмети; действия с предмети плюс съответствие на игровото действие с реалното; изпълнение на роля и свързаните с нея действия; изпълнение на действия, свързани с отношения с другите и особеностите на самата ролева игра. Изследват се и стадиите, през които минава подчиняването на правилото (Елконин 1984: 243-244).

Елконин взема отношение и по такъв важен въпрос като съотношението условност-безусловност, фантазия-реалност в детската игра. "Светът на играта - казва той - има своите строги закони, които са отражение, копие на реалните отношения на хората към предметите и един към друг. Играта не е свят на фантазията и условността, а по-скоро е свят на реалността и безусловността, само че пресъздаван със специфични средства. Може да се предполага, че очертаните по-горе нива посочват стадиите в развитието на съзнанието на детето, както то е представено в играта, което развитие върви от отъждествяване на себе си с другите към отделянето на самия себе си от другия" (Елконин 1984: 241).

Функционалната натовареност на играта се свързва с развиване на умствените действия, развитието на преднамереното поведение, усвояване на действия с предмети и отношения с другите, ролеви модели, социализация и пр.

Познанието за играта в детския свят през очите на педагога е важно и полезно за разглежданата тук тема. Но има и други гледни точки, които биха допълнили културологичния прочит за ролята на играта в детската възраст.

Ще се опитам съвсем накратко, следвайки анализа на М. Епщайн (1988), да представя играта като обединяваща противоположности. Тази гледна точка според мен е особено продуктивна при разглеждане на отношението естетическо-игра. И тук (както при повечето теоретични проблеми в културологията) може да се каже "Още от древността..." Така Платон в своята идеална държава отрежда специално място на играта - хората организират живота си, играейки; те пеят, танцуват, правят ритуални действия съобразно своята природа, но и за да омилостивят боговете, в чиито ръце са като играчки. Играта означава свобода от задълженията и ограничеността на ежедневието, но това е само една илюзорна свобода на хора, изцяло зависещи от волята на боговете.

Така Платон диалектически обединява противоположностите в играта - тя е продукт едновременно на свобода и на зависимост.

В немската културна традиция (Шилер, Кант) играта се разглежда през свободата и насладата от нея, което е в основата на класическата естетическа позиция за играта и изкуството (Паси 1991). Дж. Мид, Р. Линтон преценяват играта откъм противополжния край - през присъщата й ролева обусловеност и социална ограниченост - подобни са анализите на играта при изследвания върху социология на ролята и разглеждането на играта в детството през социализационните й функции при усвояването на ролите. Д. Морено в психоаналитичен план търси в играта компенсаторни прояви на потискани поради социални ограничения личностни особености. Чрез играта човек възвръща своята психична цялостност, единството на противоречивата си природа, подчертава той (Морено 1994).

Хьойзинха (1982) разглежда културата като игра, доколкото чрез нея се преодолява зависимостта от природните потребности и се встъпва в сферата на свободното осъществяване. М. Бахтин (1983) акцентира върху противоположното - чрез играта човек успява да избяга от ограниченията на социалното, на авторитарния ред. При някои автори (Кайуа 1958) се забелязва "сближаване на Бахтиновата и Хьойзинховата концепции: критикува се както твърдата подреденост на социума, така и стихийността на чисто природното съществуване. Играта се разгръща на границата на обществената и природната сфера, без да съвпада с нито едната от тях. Достойната за човека орис, при която той е предпазван и отграничаван както от натуралната сериозност на животното, така и от официалната сериозност на чиновника, се постига само в играта, а именно това е собствено сферата на културата... Това е дилектиката на игровото и сериозното, което разкрива културата като цялостност в нейното саморазвитие, в подвижно-противоречивите й връзки с природата и обществото" (Епщайн 1988: 277).

Подобна интерпретация ми се струва особено продуктивна при разглеждане ролята на играта и връзката й с естетическото отношение в детството. Детската игра е едновременно отблъскване от чисто природното по посока на социалното и заедно с това отблъскване от принудата на социалното в условността и свободните възможности на играта.

В английския език има две думи за игра - "play" и "game". Първата се свързва с импровизирана, свободна, неограничена от правила, роли, условности игра, докато втората означава игра с определени правила. Епщайн причислява играта от ранното детство с play - играта: "Рlay интерпретира сериозния свят като урегулиран, в който всичко се извършва по определени канони и задачата на играта е да взриви този подреден свят, да отхвърли неговите правила, да изтрие всички различия в него да разкрие такова същностно единство, при което никой никого не притеснява и всяко може да бъде всичко. Към тези игри се приобщават децата в ранното детство, когато човек още не е определил своето индивидуално "аз" и лесно престъпва както физическите, така и психичните граници, отделящи го от другите хора, от животните, от нещата" (Епщайн 1988: 281). При този вид игри (подобни на Дионисиевите игри във филогенезиса) човек се обединява с другите, "слива се с тях в общия възторг на души и тела" (Епщайн 1988: 282-283).

Импровизацията в играта от този вид може да се раздели на екстатическа (произволна) и миметическа (подражателна). Импровизацията в детските игри или при обредите във филогенезиса е по-скоро от първия вид. При екстатическите игри "човек се чувства преизпълнен с природната стихия, която не е извън него, но е в самия него, и не се изобразява от него, а изразява себе си чрез него... Човек се слива с универсалния ритъм на природата, на който е подчинено всичко: от въртенето на планетите до биенето на сърцето. Общото, което изпитваме в екстатичните игри, е преизпълващо чувство на единство с всички окръжаващи: светът се преживява отвътре като цяло" (Епщайн 1988: 283-284).

Могат да се търсят допирни точки между подобна културологична интерпретация на детската игра от ранното детство и особеностите на съответните етапи от възрастовото развитие, отбелязвани от Ериксън и Валон. Те подчертават стремежа към общуване с околните като основна характеристика на първите етапи от развитието. Когато играе, танцува, тича и се върти на пръв поглед безпричинно, може би детето се изпълва именно с това преизпълващо го чувство на единство със света. Ако се потърси съответствие във филогенезиса, това вероятно би било чувството на единство с космоса от предкласическия етап и ранната класика на древна Гърция. При детето, както и при древните гърци, чувството за ритъм, хармония, цялостност е органически присъщо.

Мимезисът - този втори вид импровизация, е вторичен спрямо екстаза - той е "свързан с отделяне от света на някой друг, различен от нас, със свое лице, ние му подражаваме, имайки пред нас образеца, който стои пред очите ни и пред въображението ни" (Епщайн 1988: 284). Главно този втори вид игра вероятно имат предвид педагозите, разглеждайки предпоставките за преминаването към ролеви игри.

Екстатичното свързва и обединява, миметичното разграничава и обособява - през подобна схема Епщайн анализира и литературните жанрове - той твърди, че в лириката присъства по-скоро екстатичното желание и стремеж за единство, съпреживяване с хората, докато в епичното произведение става въпрос по-скоро за очертаване на граници и съперничество с другите. Драмата обаче съчетава силата на "изливането на душата" от лириката плюс отношенията с другите - разграничаване, съперничество, борба и пр. от епоса.

Струва ми се, че играта в детството също може да се разглежда през тази схема на единство - обособяване - обединяване на противоположностите в по-висше единство. Чрез играта се обединяват противоположности - това е важен акцент в анализа. Епщайн го представя отново чрез анализ на изкуството: драмата като текст и драмата като театрална реализация, както и разглеждайки системите на актьорската игра. За целите на моя анализ са важни по-общите заключения на автора: в играта има два пласта - единият е обърнат навън, представя видимостта, а другият - навътре, към истинската същност.

Играещото дете също като актьора в отношение към своя персонаж е едновременно субект на действието и обект, на който то гледа отстрани. Както актьорът ревнува Дездемона и в същото време знае за нейната невинност, детето в своите игри обединява противоположностите в единство, в цялостност, в хармония. Чрез този механизъм то овладява тайната на саморазвитието, на самоопределението. Ето какво казва Епщайн: "Драматизмът на човешкия живот се състои в това, че човек е принуден да се включва в роля, отчуждена от истинското му "аз", въпреки че именно благодарение на това негово "аз" той придобива подвижност и способност към самоопределение, самоизменение" (Епщайн 1988: 290-291).

Този ефект на играта е най-тясно свързан с естетическото.

В играта се обединява и друга двойка противоположности: сериозно и игрово. "В играта има някакво придвижване и преобръщане на законите на сериозния свят, при което е същестен самият момент на преобръщане, а не неговият резултат, който преминава в нова сериозност, само че насочена в противоположна посока" (Епщайн 1988: 299). Това се отнася за всички видове игра - физическата, умствената и социалната - преобръщат се "понятията добро и зло, истина и лъжа [...], допускайки правотата на общоприето съждение, показва се и правотата на противоположното твърдение, оставяйки ги в равновесие" (Епщайн 1988: 299).

Древногръцкият корен на думата игра е "agos" - свещен трепет. "Действително, играта спрямо сериозността е това, което е "движение" спрямо "тежест", но не просто движение, а някак движение на самото движение, смяна на посоките му... сменящо полюсите и векторите си, устремено нагоре и надолу, наляво и надясно, напред и назад, състоящо се само от промени. Затова то е свещено и посветено на боговете: то не е насочено към нещо външно, а е цел в себе си, то е самодостатъчно цяло" (Епщайн 1988: 300).

Този трепет - физически и духовен - присъства във всеки момент от играта - естатическа или миметическа. Това в пълна степен се отнася и за детската игра, показвайки дълбоката връзка игра-естетическо.

Подобно разглеждане на детската игра улавя характеристики, които са важни за емпиричното изследване на естетическото отношение в детско-юношеската възраст: чрез играта детето се усеща в единство с обкръжението си; външният свят прониква вътре в него; смисълът на играта му е в самата нея. "Естетическата й същност е в самоцелното и самоценно себеизразяване на инвидивуалността на субекта" (Видгоф 1992: 29).

Естетическото във всекидневния живот е свързано с хармонизиране на новото (било то опит, умения, способности, преживявания, впечатления, общуване, познание, труд и пр.) с вече наличното. В този смисъл естетическото отношение най-тясно е свързано с творчеството. Тук нямам предвид творчество като създаване на нов, уникален продукт, ценен за обществото, а творчеството като процес, като самообновяване, като себереализация. Най-близо до подобно разбиране за творчеството е интерпретацията на Е. Маслоу. Би било от полза за целите на настоящото изследване да припомня неговата теза.

Преди всичко - Маслоу егалитаризира творчеството, превръща го от привилегия само на избрани, специално талантливи или гениални хора, при това обикновено занимаващи се само със специфични професии (главно в сферата на изкуството и науката), в универсална човешка способност. Себеактуализиращото творчество трудно се дефинира, защото изглежда като синоним на самото здраве, то е "осъществяване на най-пълната човечност... то е синоним или sine qua non аспект, или определяща характеристика на същностно човешкото [...] Творчеството е фундаментална характерна черта, свойствена на човешката природа, потенциално дадена на всички или на повечето хора с раждането им, която много често бива изгубена, погребана или овладяна в процеса на социализация" (Маслоу 2001: 296, 306).

За творчество не са необходими специални таланти или способности, казва Маслоу, творец може да бъде всеки. То е възможно при всички жизнени дейности и ситуации, в които може да се реализира човешката творческа способност. Това вече не са само високите сфери на изкуството и науката, към тях се прибавят всички, дори най-обикновените човешки дейности и ситуации - отглеждането на деца, готвенето, домакинството, спортът.

Друг нов акцент в концепцията му е прехвърлянето на ядрото на творчеството от резултата - творческия продукт като уникално произведение, през творческата дейност към субекта - притежаващия способност за творчество. "Себеактуализиращото творчество подчертава първо личността, а не нейните постижения, като смята тези постижения за вторични явления, произлезли от личността и следователно вторични за нея" (Маслоу 2001: 305).

Маслоу прави разлика между способността за творчество, разбирана като специална творческа дарба в някаква сфера и способността за творчество като себеактуализиращо творчество. При първата акцентът е върху уникалния творчески продукт - резултат от творческата дарба, при втората най-важното в процеса е възможността човек да реализира себе си в това, с което се занимава, това е "склонността да се прави всичко творчески".

Хората, които умеят да реализират себе си чрез творческо отношение, притежават способността да възприемат нещата свежо и непреднамерено; друга тяхна особеност е спонтанност и експресивност на афективно, когнитивно и поведенско равнище. Те са естествени и освободени, не се самоцензурират предварително, страхувайки се от оценки и неодобрения, не задушават творческите си хрумвания и пориви от страх, че ще се изложат. "Способността да изразяват своите идеи и да дават воля на импулсите си, без да ги задушават и без да се страхуват от подигравките на околните, се оказа много съществена черта на себеактуализиращото творчество" - подчертава Маслоу (2001: 295).

В способността си да реагират спонтанно, да възприемат нещата свежо, без да ги поставят в обедняващ калъп, без да ги структурират, подрязват, нагласяват, те напомнят невинността на децата. Творчеството им е "спонтанно, без усилия, невинно, леко, някакъв вид свобода от стереотипи и клишета" - това е една "втора невинност", съчетаваща невинност на възприятията и изразяването и изтънчен ум.

Творческите хора проявяват афинитет към непознатото, способност за решаване на дихотомии, наличие на върхови изживявания в живота им, отсъствие на страх. Самият вътрешен механизъм на творчеството предполага нов, свеж поглед към нещата - намиране на връзки, съпоставяния, зависимости там, където преди не са били откривани, правене на нови интеграции във външния, обективен свят.

Себеактуализиращото творчество е универсална човешка способност в смисъл, че всеки би могъл да го реализира, ако се развива, стигайки до определено равнище на зрелост, до постигане на една вътрешна интегрираност на личността.

Според мен себеактуализиращото творчество - така, както го разглежда Маслоу, носи съществени черти на разглеждания от Юнг процес на индивидуация (независимо, че авторът никъде не се позовава на Юнг): "Творчеството на изследваните от мен лица сякаш бе продукт на едно вторично явление, произтичащо от по-голямата им цялостност и интеграция, които предполагат всъщност приемането на себе си. У изследваните сякаш бе приключила гражданската война, която бушува в средната личност между силите на по-големите дълбочини и тези на отбрана и контрол, и те се чувстваха по-малко раздвоени. Поради това на разположение за използване, наслада и творчески цели бе по-голямата част от тях. Те пропиляваха по-малко от времето и енергията си, за да се защитят от самите себе си" (Маслоу 2001: 299).

След като себеактуализиращото творчество е дълбоко присъщо на човека, защо се проявява сравнително рядко? Способността за творчество се губи, погребва или овладява в процеса на социализация. Вероятно социализацията в постмодерния свят ще бъде различна - в смисъл обществото ще има интерес хората да развиват творческия си потенциал и би трябвало да стимулира нови характеристики на социализацията - в случая подкрепа, стимулиране, създаване на условия за развиване на творческите способности. Още повече, че този вид творчество има способност да се възпроизвежда разширено - "то се "излъчва" като радиоактивност и, независимо от проблемите, засяга всички сфери на живота, тъй както веселият човек излъчва веселие без цел, план или дори без да го съзнава. То се излъчва като слънчева светлина. Разпространява се навсякъде. Прави нещата да растат (онези, които са в състояние да растат) и се пропилява върху скали и други нерастящи неща" (Маслоу 2001: 305).

Вероятно развиващото се естетическо отношение в детството отдалечава човека от перспективата да бъде подобно "нерастящо нещо".

В основата на развитието на естетическото лежи законът за развиващата се хармония. То е чувствено, емоционално, свободно, универсално, цялостно, хармонично - всичко това влиза в категорията красота. Ако дейността е свободна, универсална - тя е естетическа - напр. красотата на доброто, красотата на истината, красотата на творчеството.

Като обобщение на направения анализ може да се каже, че основна функция на естетическото отношение като механизъм за културно развитие в детството е чрез чувствено възприемане, обогатено с идеална насоченост, да подпомага протичането на процесите на инкултурация:

• Естетическото отношение е тънък, непринуден, привлекателен начин за усвояване на света около нас. Чрез него се развива умението да се чувства и разбира светът, да се подрежда всекидневният живот.

• Естетическото отношение е важен механизъм за културно саморазвитие. То придава цялостност и динамичност на културното развитие. Естетическият идеал е вътрешно свързан с целеполагането в процеса на саморазвитие. Естетическото отношение допринася за превръщането на аморфното в структура, на безформеното - в оформено.

• Естетическото отношение организира и подрежда външния и вътрешен свят на човека, прави го да изглежда целесъобразен и подреден. То е инструмент за хармонизация вътре в човека на действащи и новопоявяващи се личностни характеристики, включва се при преодоляване на възрстови кризи за постигане на ново равнище на консистентност и хармония.

• Естетическото отношение е механизъм за хармонизация на човека със средата, хармонизация на човешките взаимоотношения. То придава цялостност и всестранност на човешкото отношение към света.

• Естетическото отношение помага да си изработваме мяра за нещата около нас и вътре в нас; то обединява вътрешно и външно, форма и съдържание, то прави външното носител на духовни значения и смисли.

• Естетическото отношение придава човешки измерения на всичко, до което се докосне, чрез изразено емоционално обагрено лично отношение. С това то допринася и за интензифициране на човешките взаимоотношения.

• То въздейства на общата насоченост и равнище на човешката активност; с това допринася за човешкото самоутвърждаване и самореализация.

• Хармонизирайки отношението към самите нас, към другите хора, към средата, естетическото съдейства за придобиването на чувство за подреденост, предвидимост на света, действа успокояващо и хармонизиращо, придава консистентност и завършеност на личносттта.

• Естетическото отношение придава чувство за свободна незаинтересованост, безотносителност към пряката полза, към най-близките практически цели; то предизвиква усещане за лекота и наслада, свързано е с тонизиращо чувсто за удоволствие, добро настроение и радост.

© Мария Вълкова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 02.02.2006
Мария Вълкова. Светът - прекрасен и добър (Върху естетиката на детството). Варна: LiterNet, 2006