QUEER-ПЕРФОРМАТИВНОСТ: СРАМЕЖЛИВОСТТА НА УОРХОЛ/БЛЕДОСТТА НА УОРХОЛ¹

Ив Козофски Седжуик

web

Шегите, които значат най-много за вас, са тези, които не схващате достатъчно; това е една истина, която съм открила през годините. Друга една е, че хората с най-властно присъствие са тези, които не са си съвсем на мястото. Както когато отидох да слушам Одета в "Cookery" преди няколко години, и слушайки гласа й - не зная какво се случваше с нея - по средата на песента, все още пееща, тъкмо се връщах от кратко скитане в кухнята на ресторанта, нейния машинно-подобен, упорстващ глас, извиващ се от собствената си далечина навън и към измъчената и погълната публика: сега ето това беше присъствие, присъствие като отдръпване от бог.

Анди Уорхол притежаваше присъствие от такъв откровен вид - откровен не в смисъл, че "го" разкрива, а в смисъл, че може да го владее като остро, проникващо евристично острие, с което да си служи сред фалшивостта и да остави безмълвни вкаменените лица на обкръжението си. Както при Одета в Cookery, измъчеността - поетична, политическа, семиотична и соматична, осигурена от средата на тази оголена скулптура, в един и същ момент е колкото интимна, толкова и публична. Срамът, в случая с Уорхол, кристализира в телесната дисциплина на румената срамежливост:

"За отделните личности има различни начини да заемат пространство - да командват пространство. Твърде срамежливите хора дори не искат да заемат пространството, което телата им всъщност правят, докато много дружелюбните хора искат да заемат колкото се може повече...

Винаги съм имал един конфликт, тъй като съм срамежлив и все пак ми харесва да имам много лично пространство. Мама винаги казваше "Не бъди натрапчив, но все пак остави хората да знаят, че си наоколо". Исках да владея повече пространство отколкото преди, но тогава знаех, че съм твърде срамежлив, за да зная какво да правя с вниманието, ако го получа. Ето защо обичам телевизията. Ето защо чувствам, че телевизията е медията, в която най-много ще ми хареса да заблестя и сияя" (Philosophy 1975: 146-147)².

От срама до срамежливостта и сиянието - и, неизбежно е, отново и отново към: откровеността и културната проницателност на тази траектория сякаш прави от Уорхол една екземплярна фигура на нов проект, мисля един спешен проект, на разбирането за това как дисфоричния афектен срам функционира като преносна връзка на представяне: представяне на значение, на лично присъствие, на политики, на представителна и критическа ефикасност. Това, което може да значи да си (бял) queer в мразещ queers свят, и това, което може да значи да си бял (гей) в бял и супремацистки³ свят, са две от изследванията, които въплъщават тази срамежливост при Уорхол.

Както в "Popism", така и в "The Philosophy of Andy Warhol" са включени специфично протяжните области върху срама и, без да ни изненадва, върху queer и белият, в които илюзията за присъствието на Уорхол се извиква в едно блестящо, двусмислено, изпълнено със срам лингвистично пространство на изговор и обноски. В "Popism", в една сцена от Фабриката (The Factory) от 1966 г., Уорхол описва Силвър Джордж, представящ се за Анди Уорхол по телефона:

"Искаш да опиша себе си ли?", казваше Силвър Джордж. Той се вгледа в мен и като че ли да каже "Не ти пука дали ще го направя, нали?", попитах го какво е било преди и когато той каза, че е бил зубър-висшист, му дадох знак да продължи.

"Ами, нося това, което и всички други около Фабриката, каза той, гледайки към мен за забележки. "Тениска на ленти - малко по-късичка - върху друга тениска, ето така ги харесваме ние... и "Ливайс"..." Той се заслуша за момент. "Е, мога да се опиша като младолик. Имам си малко и задимено⁴ пространство и правя малки артистични движения..." Вдигнах погледа си от картините. Мислех си, че те всички искат описание на модата, но това нямаше значение...

"Ами, имам много приятни ръце", каза той, "много изразителни... пазя ги да си почиват или да се докосват една-друга, или понякога ги увивам около себе си. Винаги съм много внимателен къде са ръцете ми... Но първото нещо, което забелязвате за мен е кожата ми. Тя е прозрачна - наистина може да видите вените ми, - те са сиви, но също така и розови... Моето телосложение? Ами то е много плоско, и ако се добера до нещо тежко, обикновено цялото е или на таза, или в стомаха ми. Имам тесни рамене и вероятно са в еднакво съотношение с кръста ми, както и с гръдния ми кош..." Тук Силвър Джордж наистана получи импулс. "...краката ми са много тесни и имам много тънки глезени - малко приличам на птица от ханша надолу - един вид тесни и заострени надолу към краката... птицеподобен, точно така... нося се много квадратно, като единица. И съм строг - много консервативен към движенията си; тук имам малко от едно нещо на една стара дама... новите ми ботуши имат много високи токчета, така че вървя като жена, на възглавничките на стъпалата - но всъщност аз съм много... издръжлив... ОК?

"…Не, това не ме затрудняваше..."

Когато Силвър Джордж затвори, каза, че наистина са били уплашени от това, че били чували, че никога не съм бил говорел и че сега съм казал много повече на тях, отколкото на който и да било друг, когото са интервюирали. Също така казаха колко много са изненадани, че мога да бъда толкова обективен сам за себе си" (Popism 1990: 199-200)⁵."

Това, което Уорхол прави чрез публикуването на тази случка под собственото си име - неговото и това на Пат Хакет, за да не оставяме нещата твърде свръхопростени, - малко прилича на това, което е направил в "The Philosophy" през 1975 г., преразказвайки един телефонен разговор между него като "А" и един от няколкото събеседника, които той поставя под означението "В":

"Ден след ден гледам в огледалото и виждам едно и също: нова пъпка. Ако пъпката в горната част на дясната ми буза изчезне, в долната част на лявата ми буза се появява нова, и на челюстта ми, и близо до ухото, в средата на носа, под космите върху веждата, точно между очите. Мисля, че това е една и съща пъпка, която се движи от едно място на друго." Казвах истината. Ако някой ме попиташе "Какъв ви е проблемът?", щях да кажа "Кожата"."

"Потопих едно памучно топче на "Джонсън и Джонсън" в "Джонсън и Джонсън", разтривайки алкохол, и втрих топчето върху пъпката...

- Какво?

- Скучната отпуснатост, пропиляната бледност...

- Какво било?

- Шикозната изродщина, първичното пасивното удивление, завладяващото тайно познание...

- KAКВО?

- Кретонената радост, разбулващите се тропизми, бледата, пакостлива маска, тънкият славянски изглед...

- Тънък...

- Детският, дъвчещ дъвка наивитет, блясъкът, внедрен в отчаяние, самопочитащото се безгрижие, усъвършенстваната другост, крехкостта, сенчестата, воайорска, смътно зловеща аура, приглушеното, нежно произнесено магическо присъствие, кожата и костите...

- Задръж малко, чакай минута, трябва да се изчишкам.

- Албиносово-тебеширената кожа. Пергаментна. Влечугова. Почти синя...

- Спри! Трябва да се изчишкам!

- Коленете, които са на буци. Пътната карта на белезите. Дългите кокалести ръце, толкова бели, че изглеждат избелени. Възпрените ръце. - Незначителните уши. Банановите уши...

- Банановите уши? Уха-а!

- Сивеещите устни. Рошавата сребърно-бяла коса, нежна и металична. Жилите на врата, обгръщащи адамовата ябълка. Всичко си е така, В. Нищо не липсва. Аз съм всичко, което албумът ми за изрезки казва, че съм.

- Сега мога ли да се изчишкам, А? Само за секунда.

(The Philosophy 1975: 7-10)

Не мога да работя правдиво с комичното величие на тези пасажи, в които едно тайнствено и непогрешимо присъствие се налага върху мъждукащото, холографско пространство на Уорхоловата жажда да притежава влечението на другите да го описват - да го опишат като че ли безличностно, да не кажем садистично. Наред с другите неща ефектът от този срамежлив ексхибиционизъм е дълбоко queer.("Помните ли 50-те?", пита Лили Томпкинс, "Никой не беше гей през 50-те. Те бяха просто срамежливи.") Някои от невръстните, децата и зрелите, при които срамът остава най-наличния медиатор на идентичност, са тези, които наричаме срамежливи. За queer, както предложих на друго място, би следвало практично да се мисли като отнасяне на първо място към тази група или тази припокриваща се група от невръстни и деца, тези, чието чувство за идентичност поради някаква причина е настроило повечето ноти на срама.

Онова, което за тях (или за нас) прави това истинно, остава да се определи. Казвам това в смисъл, че не мога да ви го кажа сега - то разбира се не е само едно, - но също така в смисъл, че за тях то остава да се определи, то винаги е закъсняло. (Тук трябва да подчертая колко често децата с двойно чувство са queers, преди да станат гейове - ако всъщност се окажат гейове въобще). Както отбелязах на друго място⁶, очертаното-от-срама място не детерминира съдържателността или значението на тази идентичност, раса, родов-пол, класа, сексуалност, външност и това са само някои от определящите социални конструкции, които ще изкристализират там, развивайки от този произходен афект техните лични структури на израз, творчество, удоволствие и страдание. Ще се осмеля да кажа, че в този смисъл queerness, в този исторически момент, по дефиниция притежава известно значително припокриване - макар и вибриращо-еластично и времево-спираловидно - с комплекса от атрибути, сега сгъстили се под формата на зряла и невръстна гейскост (gayness)⁷. Всеки знае, че има някои лесбийки и гейове, които никога не се приемат като queers, и други хора, които свирят на тази нота (на queer), без да притежават много от еднополовия еротизъм или без да го определят чрез идентичностните етикети "гей" и "лесбийка". Въпреки това голяма част от жаргоните на перформативната идентичност, които изглежда най-явно са "избликнали" (за да използваме езика на Хенри Джеймс) в съзнание за срам и способност да го създават, се групират в близост около гей и лесбийските светски пространства: за да изброим само някои - буч-унижение, фемитюд, кожа, гордост, садо/мазо, драг-куин, мелодичност, фистинг, поза, крещялки, аскетизъм, Snap!-културата, култ към Дива, пищна религиозност, с една дума - пламтеж...

И активизъм.

Изглежда достатъчно явно, че Уорхол може да бъде описан като герой на определени модерни възможности за въплъщаване на трансформациите на "queer"-срамежливостта и за увеличаване на нейната евристична сила за изява и генериране на значение. Кариерата на Уорхол предлага привидно безкрайно много начини за изследване на отношението на queer-срама/срамежливостта към славата; към консуматорската култура; to prosopopoeia⁸, лицето и подобието.

Но срамежливостта на Уорхол, заедно с всичко останало от живота на един queer, също така е и евристичността на това да бъдеш "бял". Като такава, тя радикално усложнява всяко едно ре-апроприиране на срама/срамежливостта като състояние в определено или дадено отношение към един политически телос. (И за мен в това има смисъл: дори и ако се вглъбя в моята собствена срамежливост и политиките, които са я направили възможна, които са я направили необходима, политиките, която са я направили недостъпно трудна, аз виждам, че тя е имала влияние за развитието на характера с много сложно въздействие). Никой не е толкова бял, колкото Уорхол: той, ще или не ще, представя себе си, но също така и с една уверена предизвикателна преднамереност като педантизираща алегория на белостта, на "плътния цвят", "който не наподобява нито една човешка плът, която съм виждал, и въпреки това се доближава много близко до мен". При Уорхол белостта и срама са близко свързани - както може би за всеки намесен, от който и да било ъгъл, в изострените расови отношения около градското пространство, гражданските права, сексуалността и поп-културите в САЩ от началото на 60-те години. Изразително нарастващата очебийност на клеймото "черна" кожа, също съпътстващо я, до голяма степен създава репрезентативния статус на "бялата" кожа като по-проблематичен. До степен, до която стигма-процесът сигнализира за присъствието на една динамика на срама; също до степен, до която срамът по определение функционира двояко както като ярка зараза през алвеолите на кожата, така и като румено "аз"-съзнание, оросено от тези алвеоли: до такава степен, че, каквито и да са идеологическите убеждения за расата на човек, този човек, дори и да е "бял", дори и да се е скрил от срам, е вероятно да изпълва едно аз, конституирано поне отчасти от срама по кожата. Върни се обратно до тези две продължителни арии: запомни как кожата, белотата на кожата (като индикация за цвят или не-цвят, за луминисцентност, за прозрачност/непрозрачност) е централна в тези две сцени на смущаваща/весела отчуждена субективност.

Има една история, дълга поне век, на расистки употреби на срама и изчервяването, особено що се отнася до цвета на кожата и расата⁹. Тя произлиза от Дарвин: срамът се изравнява със "способността" за "изчервяване" (значението тук е да бъдеш видян изчервен), което тогава е имало целта да конституира точното разграничение между "бели" и "не-бели" хора, третирани като "аналог" на разграничението между повече и по-малко развити видове, т.е. между напълно и не-съвсем-напълно човешки същества. Въпреки това бледостта на Уорхол - дали защото репрезентира детските му боледувания или описаните от него "лоши химикали", или пък защото репрезентира един емигрант и определен етнически, работническо-класов произход, - съвсем не е пoнятна на изчервяването на "човешкото същество". Неговата не-изчервяваща се бяла кожа, в най-алегоричната си прекомерност, се съпротивлява на нормализиране или универсализиране. В лицето на Уорхол изчервяването per se се забелязва само под истерично натоварената форма на тази скитаща пъпка; това е "проблем на красотата". Поради неконтролируемата буквалност на белостта му, Уорхоловите физически инструменти за проявяване на срам/срамежливост, парадоксално, са значи надхвърлящите расата инструменти на смахнатата мускулатура, на маниерите на Шърли Темпъл, на отвърнатия поглед. Това, което Уорхол позволява да се нарича негово "задимено/педерастко пространство", е също така и неговият педантизиращ срам от белостта. Въпреки това то не е "пространство", достъпно за идентификация само за белите хора (да помислим за Майкъл Джексън) - всъщност, както Хосе Муньоз предложи в последното си есе върху връзката на Уорхол с Жан-Мишел Баскиа и идентификацията на Баскиа с него, това държание може да има дори по-голямо отражение върху не-белите (гей) мъже с техните лични преживени истории, в които са се срещали с унижение и достойнство.

Случайният и повече-от-случаен расизъм на Уорхол: как да го ситуираме в тази връзка? Тук само накратко бих отдала внимание на неговата характерна (и разбира се, в някои случаи, силно ограничаваща го) стратегия на "детинщината". Тя е особено видима, когато той използва "детинщината" като нюанс, с която отново да буквализира расата като цвят. Според мен се появява една имплицитна за неговия език логика, която да направи нещо такова: както тебеширено-сребристата му бледност се нарича от расовия конструкт "белота", така кафявият цвят и всичко в кафяво за расовия конструкт се нарича "чернота". Свързвам тази негласна хомология с изключително неподкупната "откровеност" за неговата смутителна зависимост от шоколада, и дори от екскременти. От значение е, че смислово и двете представят гей/хомофобски означаващи дори и тогава, когато могат да се използват като расови/расистки такива. Например Майкъл Муун пише за един детски спомен на Уорхол (от "The Philosophy"), при който получавал парченце шоколад "Hershey Bar" от майка си "всеки път, когато завършвах някоя страница от книжката ми за оцветяване" (стр. 18): по времето, когато била написана "The Philosophy", отбелязва Муун, "‘магистралата Hershey’ била тогавашния гей-жаргон... за ректум и за (...) множество сексуални практики - заскобяване (анилингус), чукане, фистинг, и заедно с това - за животински изпражнения. (...) Наблюдаването и фотографирането на други мъже, "превземащи магистралата Hershey" (заедно с други сексуални практики), като възрастен през 70-те, (...) може би е допринесло за тласъка му да сближи репрезентативната сцена на детското си блаженство с една закодирана анална размяна между него и майка му"¹⁰.

Притеснението, обкръжаващо фигурата на "домашната прислужница" в текстовете на Уорхол, очевидно свързано с притеснението, засягащо използването на екскрементите, е предмет, за който Уорхол обича да говори надълго и нашироко. В един съвет до Президента четем:

"Винаги съм си мислил, че Президента може да направи толкова много за промяната на образите. Ако Президента отиде в обществените тоалетни на Капитолия и тв камерите го запишат как чисти тоалетните като казва "Защо не? Все някой трябва да го свърши", то тогава това би повдигнало толкова много духа на хората, които вършат чудната работа по опазването на тоалетните чисти. (...) Един ден той просто трябва да седне и да направи списък с всички онези неща, с които хората са отрупани да вършат, а с които не трябва да бъдат затрупвани, и след това да ги направи всичките по телевизията." (Philosophy: 100)

Но откъде идва това притеснение? Дали това е произходът или пък посоката, претекстът за истината на имитираното, жалостно, отекващо от детството притеснение от привилегията? Две страници по-нататък изглежда проблемът за срама става проблем и за Уорхол:

"Все още мисля за домашните прислужници. Това би трябвало да има нещо общо с това как си отгледан. Някои хора просто не се смущават от идеята за този, който чисти след тях. (...) Твърде неудобно е като застанеш лице в лице с домашна прислужница. Никога не съм бил способен да го избегна. Някои хора, които познавам, се чувстват много комфортно да наблюдават прислужници (...), но аз не мога да се справя с това. Когато отида в някой хотел, се опитвам да си стоя по цял ден в стаята, тъй че прислужницата да не може да влезе. Говоря за това. Защото просто не знам къде да свра очите си, накъде да гледам, какво трябва да правя, докато те чистят. Като се замисля, всъщност изисква много труд да избегна прислужниците."

Това, което структурира стила на общуване на Уорхол тук, е расово организираната изостреност и трансгресия на двойното възпрепятстване [double-binding], разгръщащият се срам на "табуто на междузрителния опит" (както казва Силван Томпкинс): "Има универсални табута при директното гледане в очите на някой друг, поради възможността да се предизвика зараза [по-специално в този случай - зараза със срам, И.К.С.], както и рязка ескалация. (...) Табуто не е само табу върху твърде интимното взиране, но също така и върху изобличаването на табуто чрез твърде очевидното избягване на директен сблъсък"¹¹. А когато сложните трасета на тези основополагащи стратегии на срама пресекат пътя на днешните политики върху стигмата и обезценяването, вероятно някои от нас ще могат да покажат собствения си непроявен телесен цвят:

"Когато бях дете [заключва Уорхол], никога не съм си фантазирал да имам помощница, това, за което си мечтаех, бяха бонбони. (...) И сега си имам стая пълна с бонбони, всичките в пазарски чанти. Така че, мислейки си за това и сега, успеха ми ми донесе една бонбонена стая вместо стая за прислужница. Както казах, всичко зависи от това какви са били фантазиите ти като дете, дали си бил способен да се вгледаш в домашната си помощница си или не. Ето защо фантазиите ми бяха такива [и без съмнение свръхнепоколебимостта на този личен избор не ни изненадва прекомерно - И.К.С.], сега се чувствам много по-уютно да се вглеждам в парченце шоколад Hershey."(Philosophy: 102-3)

Да обобщим в заключение:

Срама, както другите афекти, не е дискретна вътре-физична структура, а е вид свободен радикал, който (при различните хора и култури) се придава на значението - на почти всичко, като постоянно го интензифицира или изменя: една зона на тялото, една сензорна система, едно забранено или всъщност разрешено поведение, още един афект, подобен на гнева или възбудата, една назована идентичност, код за интерпретиране на поведението на другите хора спрямо собственото. В този смисъл едно от нещата, което характерът или личността на някой представлява, е архив на изключително личните истории, чрез които мимолетната емоция на срама е институционализирала далеч по-трайни, структурни промени в човешките релационни и интерпретативни стратегии спрямо себе си и другите.

Което сред всичко останало значи, че в терапевтиката или в политически стратегии, директно целящи да се справят с личния или груповия срам или да го заличат, има нещо нелепо що се отнася до тях: те могат да "заработят" - те определено имат силни ефекти, - но те не могат да работят по начина, по който казват, че действат. (Тук се замислям за набора от движения, които се занимават по различни начини със срама, например, под формата на общественото достойнство на движенията за граждански права; индивидуиращата гордост на движението "Черната кожа е красива!", както и на гей-прайд движението; присъщите форми на ресантиман¹²; заплашително изложеното (публично) унижение на скинхеда; ранните феминистки експерименти в назоваването и изкарването на преден план на гнева в засрамването; епистемологическото ударение върху споделянето на истината за срама у движенията на оцелелите при кръвосмешение жертви; и разбира се, много, много други). Формите, приемани от срама, не са отделни "токсични" части на една идентичност, които могат да бъдат изрязани; вместо това те са вътрешни за остатъка в процесите, чрез които идентичността сама по себе си се оформя. Те са на разположение за работата на метафорично, пре-рамкиращо, пре-очертаващо, между-очертаващо, афективно и символично натоварване и изопачаване; но не са на разположение, за да повлияят на работата по очистване и прекратяване на моралистките дебати.

БЕЛЕЖКИ НА АВТОРКАТА

Това есе е част от по-голям проект върху срама, изпълнението и перформативността. Някои от езиковите съвпадения с други подобни мои есета, които възникнаха в същия проект, виж в: Queer Performativity: Henry James's The Art of the Novel. // GLQ, 1993, 1.1, pp. 1-16.

БЕЛЕЖКИ

1. От началото на 90-те години понятизираната английска дума queer е в налична "академическа" употреба в Щатите, иначе заета от жаргона. "Академическа" означава по-скоро в академичните кръгове, а не научна употреба. Непревеждането й се дължи на следния проблем: думата е носител за проблематизирането на жизнения (хомо)сексуален опит както на мъже, така и на жени, което представлява queer studies/queer theory. В английския език тя носи своя ежедневен жаргонен смисъл на пейоративно, често хомофобско изказване за хомосексуалност. От една страна, е интензивно предпочитана вътре в хомосексуалните общности; притежава и други смислови стойности, особено когато играе роля на прилагателно в изречението (напр. "ексцентрично"). От друга страна, присвояването на една не-"научна" дума като queer от някои академични кръгове (вж. пионерския труд на Teresa de Lauretis, "Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities": Signs, Summer 1991) цели именно въвличането на ежедневно-жаргонния й смисъл със забавния парадокс, че обидата отвън на общността е приемлива вътре в нея; така на терминологично ниво се оспорва големия научен корпус от изследвания на хомосексуалността, която се разбира главно като заболяване. Ако решим да превеждаме думата на по-"академично" ниво на български език, то това може да стане с всички производни думи от "хомосексуалност", щом приемем, че последната е научен предмет на медицинския поглед. Ако се възприеме тази стратегия, то тази обичайна ежедневна употреба на queer не може да бъде предадена адекватно, доколкото всеки път с контекстуалния превод, за да се разбере, че става дума за превода точно на queer, трябва да се използват други приети термини (напр. гей/лесбийка или гейски/лесбийски), тъй като, ако става дума за жена, не може да се каже например "хомосексуалистка" (понеже (а) в българския език, както и в много други, "homosexual"се отнася преди всичко до мъжката хомосексуалност, и (б) в българския език се използват две форми на "homosexual": предикативна ("хомосексуален") и субстантивна (хомосексуалист), които в английския не се различават); в женския случай може да се каже "хомосексуална", но тъй като в академично-присвоената употреба на думата се използва изключително като съществително, а не като нарицателно, това е също неуместна употреба. Още по-големият проблем е, че въвеждането на queer оспорва не само представата за хомосексуалността като мъжка хомосексуалност, но и идентичностите "гей" и "лесбийка", като се обвиняват за това, че излишно диференцират сексуалността по полов признак, а освен това и не покриват множество други сексуалности. Така че още по-трудно може да се уточнява кога думата се употребява като "академично" понятие или пък носи своя пейоративен смисъл, понеже тези стойности се изразяват в английския само с думата queer, както и поради интензивния активизъм по утвърждаването на самата queer-идентичност. Тези предпоставки налагат изковаването или изнамирането на съответстващ термин от българския език, с което тук не се ангажираме. (Бел. пр.) [обратно]

2. Цитирането от страна на авторката вероятно е по изданието: The philosophy of Andy Warhol (from A to B and back again). New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1975. (Бел. пр.) [обратно]

3. Супремацизъм (от supremacism - англ.) - привърженик на расистката теория за превъзходството на бялата раса. (Бел. пр.) [обратно]

4. Faggy - тук се играе с Faggy ("задимено", напр. "задимено от цигарен дим") и с Fag/Faggot (педал, педераст). (Бел. пр.) [обратно]

5. Цитирането от страна на авторката вероятно е по изданието: Andy Warhol and Patt Hacket. Popism - the Warhol sixties. Harvest Books, 1990. (Бел. пр.) [обратно]

6. Queer Performativity: Henry James's The Art of the Novel. // GLQ, 1993, Summer, 1.1. (Бел. авт.) [обратно]

7. Цитат от Eve Kosofsky Sedgwick. Queer Performativity: Henry James's The Art of the Novel. // GLQ, 1993, Summer, 1.1. (Бел. авт.) [обратно]

8. Буквалният превод от латински е "олицетворение", или не особено издържаното "лицеене". Идва от революционната дефиниция за Persona на средновековния философ Боеций. Проблематичността на "личността" се дели на: 1) ипостас: което е само съществуващото и носителя на индивидуални свойства; 2) лице: само това/този, което/който може да се делегира от името на някой друг. ???? - допълнение. (Бел. пр.) [обратно]

9. Относно това виж например James Ridgeway. Blood in the Face. New York: Thunder's Mouth Press, 1990; както и есето на Mary Ann O'Farrell "Dickens's Scar: Rosa Dartle and David Copperfield", което беше така любезна да сподели с мен в един ръкопис, който безспорно повлия на работата ми върху настоящото есе. (Бел. авт.) [обратно]

10. Michael Moon "Pop Comes from the Outside", доклад от конференцията "Re-reading Warhol: The Politics of Pop", Duke University, 23 January, 1993. (Бел. авт.) [обратно]

11. Silvan S. Tomkins. Affect, Imagery, Consciousness. 4 vols. New York: Springer, 1962-92 (vol. 3, 1991, p. 9). (Бел. авт.) [обратно]

12. Ressantiment (фр.) - понятието е въведено от Ницше относно властовите отношения между роб-господар: състояние между омраза, злоба и ненавист; мястото на роба е между господаря и предметите, животът на роба е живот от предметите до духа. Също така е важно в съотношение с Хегеловата философия (срв. Хегел. Феноменология на духа. София, 1968, с. 174 ). (Бел. пр.) [обратно]

© Ив Козофски Седжуик
© Станимир Панайотов, превод
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.01.2005, № 1 (62)
(преводът е отчасти ревизиран)

Други публикации:
Литературен вестник, № 20, 2003.

Есето е публикувано за първи път в: Pop Out: Queer Warhol. Eds. Jennifer Doyle, Jonathan Flatley, and José Muñoz. Durham, NC: Duke University Press, 1995.