Трети раздел
3. ПЕСЕННАТА ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ ОТ ГЛЕДНА ТОЧКА НА ВЪЗПРИЕМАТЕЛЯ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Words playing me deja vu
Like a radio tune I swear I’ve heard before

[Duran Duran, "Come Undone"]

На последната глава на последния раздел на настоящата разработка се пада да затвори критическата рамка, през която бе обгледано функционирането на песенния текст в съвременната култура. За да изпълни тази си обрамчваща и синтезираща задача, тя ще се върне отново към възприемателя, сдвоявайки по този начин ключовите проблеми на изследването.

Както вече бе отбелязано в [1.2.] на първия раздел, в емблематичния си текст "За популярната музика" от 1941 г. Адорно ограничава възприемането на популярната музика само до два вида рецепция, говорейки за два социално-психологически типа "масово поведение спрямо музиката": "подчинени на ритъма" и "емоционални" (Adorno 1990: 312). В началото на 60-те години обаче той предлага типология на слушателите, която ревизира и обогатява ранните му размисли в тази посока. Преди да се занимая с критериите на Адорно и тяхната релевантност/ирелевантност, тук ще синтезирам накратко основните няколко вида, така както са описани в "Типове музикално поведение", първата от 12-те лекции във "Въведение в музикалната социология" (Аdorno 1981a: 14-34).

1) експертът - "този, чието ухо мисли, докато слуша" (S. 18)

• този тип слуша цялостно и адекватно, съзнателно и ангажирано; той слуша даже най-заплетената последователност в обща смислова връзка.

  Напълно адекватният тип поведение се нарича структурирано слушане (S. 18);

• към типа на експерта спадат професионалните музиканти, но далеч не всички;

• количествено този тип е съвсем незначителен на фона на растящото число на всички слушащи, а нарастващата сложност на композициите е допълнителна причина броят му да намалява.

 

2) добрият слушател

• той също има способността да чува музикалните единици, да прави връзки, да съди обосновано, т.е. способността за "непосредствено смислено слушане" (S. 19);

• за разлика от експерта обаче, на този тип убягва иманентната музикална логика и всички технически и структурни импликации

  Той разбира музиката горе-долу така, както човек разбира собствения си език, когато знае нищо или малко за граматиката и синтаксиса му... (S. 19).

 

3) образованият консуматор - "човекът на отдаването на чест" (S. 21)

• той посещава опери и концерти, слуша много, понякога даже ненаситно, добре информиран е, развива колекционерство и не му е чужд известен фетишизъм;

• отношението му към музиката е свързано с нейната социална и културна стойност и се простира в диапазона от сериозната ангажираност до вулгарния снобизъм;

• неговото слушане е атомистично по структура:

  ...този тип дебне определени моменти, често хубави мелодии, грандиозни мигове (S. 20);

• тъй като му импонира техниката, средството като самоцел, той е близък до масовия слушател, но същевременно се държи антимасово и елитарно.

 

4) емоционалният слушател

• той слуша по закона на специфичните енергии на сетивата и лесно може да бъде разплакан; типът варира от предизвикване на картинни представи и асоциации до бленуване и фантазиране;

• в сравнение с културния консуматор е по-топъл и по-малко затвърдял, но все пак е манипулируем в незнанието си и културната индустрия го има предвид.

  Те понякога използват музиката като съд, в който по психоаналитичната теория изливат "свободно течащата" плашеща емоция; понякога чрез идентификация си набавят от музиката тази емоция, която им липсва (S. 23);

• емоционалният тип е силно против структурираното и съзнателно слушане, за него то е студено и твърде рефлектиращо.

 

5) възмутеният слушател

• противоположност на горния тип; ако при него става дума за чувства, то това са негодувание и възмущение;

• за разлика от емоционалния тип, който клони към кич, той клони към фалшива строгост, чрез която механично потиска собствените си изблици в името на защитеност в обществото.

 

6) джаз експертът и джаз фенът (двата са твърде сродни)

• близък е до възмутения слушател по отношение на протеста към официалната култура и поведението на "възприетата ерес", по отношение на необходимостта от музикална спонтанност, както и по сектантския характер.

 

7) забавляващият се слушател

• най-значимият тип в количествено отношение;

• той е съизмерим с културната индустрия, било защото тя се нагажда към него по своята идеология, било защото самата тя го създава или примамва - приоритетът тук е без значение, и двете възможности са функция от продукцията и консумацията на обществото;

• характеризира се с тенденция към пристрастяване, пасивност, разконцентриране, инертно забавление.

 

8) равнодушният, немузикалният, антимузикалният

• тези разновидности са обединени в един тип, който все пак трябва да бъде споменат.

Или, ако трябва да обобщим в схема така представения от Адорно регистър, скалата на възприемане в низходящ ред изглежда така:

Или, ако още повече разбием критериите на Адорно, те ще могат да се сведат до няколко основни опозиции, които принципно трасират критическото отношение към музикалното (и не само) възприятие, а именно:

• активност - пасивност

• знание - незнание

• цялостна - атомизирана рецепция

• разум - емоция

Разбира се, рецепцията никога не може да бъде опростена до такава двуполюсност - между членовете на всяка от двойките лежи нюансиран регистър - тук критериите са систематизирани по този начин за улеснение. Същевременно, един така представен скелет на рецепцията обосновава съвсем категорично защо на настоящата разработка бе така необходимо връщането към XIX и даже XVIII век и към философските основи на въпроса. Всички тези противопоставяния откриваме заложени у вече разгледаните в глава 1. на втория раздел автори: Кант, Вакенродер, Новалис, Ханслик, Шопенхауер и пр.

Класификацията на Адорно на типовете музикално поведение е и имплицитна класификация на типовете музика. В сравнение със "За популярната музика" (1941) е променен само фокусът на наблюденията и обвиненията - ако там това бяха предимно самите творби, тук са най-вече техните възприематели. В същината си обаче строгото деление между класическа и развлекателна музика остава, и то легитимирано именно през гореобобщените опозиции. Тук регистърът на Адорно и други сполучливи класификации ще бъдат изведени от подобно деление - от една страна, заради обещания патос за декомпозиране на йерархиите, от друга, заради търсения фокус върху популярната музика. Така, по примера на Вакенродер, спектърът, заключен между ангажираната продукция и развлекателната консумация, ще има само един обект: популярната музика, а не отличията ѝ от т.нар. сериозна музика. Снемайки знаците плюс и минус, тук ще разгледам интертекстуалните отношения от гледна точка на възприемателя в същите условно отграничени четири режима, познати много преди Адорно, но изведени в настоящата глава именно през него.

БИБЛИОГРАФИЯ

Adorno 1990: Adorno, Theodor W. (with the assistance of George Simpson). On Popular Music (1941). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Аdorno 1981a: Adorno, Theodor W. Typen musikalischen Verhaltens. // Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Frankfurt am Mein: Suhrkamp Verlag, 1981.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.