Трети раздел
3.4. РЕГИСТЪРЪТ МЕЖДУ РАЗУМА И ЕМОЦИЯТА

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Настоящата разработка посвети доста редове на мненията за отношението между разума и емоцията в музиката, особено в опита си да проясни философските основи на рецепцията [глава 1. на втория раздел]. Тук всичко казано няма да бъде повтаряно; наместо това ще бъдат добавени още два ракурса към проблема и евентуалните им интертекстуални потенции.

Става дума за:

а) т.нар. "емоционална комуникация";

б) разделението на Барт между "фенопесен" и "генопесен".

Във връзка със споровете между привържениците на програмната музика и музикалните формалисти стана дума, че първите, и въобще вярващите в референциалността на музиката, са склонни да търсят външни значения, носени от различните аспекти на музиката. Според някои такива изследователи значенията могат да бъдат емоционални, а музиката да е канал за емоционална комуникация (Juslin & Persson 2002). Тази комуникация си има съответните кодове; в разглежданото изследване авторите проследяват употребата от страна на изпълнителите на кодове за 5 основни емоции: щастие, тъга, гняв, страх, нежност (Juslin & Persson 2002: 222-224). Още по-интересна е обаче хипотезата за произхода на тези кодове: 1) вероятно е изпълнителите да използват за предаване на емоциите същия акустичен код, който се използва във вокалната експресия; 2) емоционалната експресия се определя от социални знания или специфични спомени. За гласа след малко, нека разгледаме втория пункт.

Адорно критикува емоционалния слушател, че или излива наличните си емоции в музиката, или си набавя липсващи емоции, както и че "мощно се противопоставя на опити да бъде накаран да слуша структурирано" (Аdorno 1981: 18). Заради този си интензивен рациоцентризъм обаче той не отчита възможността емоционалната рецепция също да бъде структурирана. През плана на собственото възприемане песните се кодират по определен начин; обвързват се с определени ситуативни асоциации, които, както показва цитираното в [1.4.] на третия раздел изследване върху дълготрайната памет (Schulkind 1999), се оказват изключително устойчиви. Индивидуалният рецептивен регистър е богат ситуативно и може да варира от мисловни и тълкувателни нагласи до чувствени и терапевтични. Това, което произтича от тези вариации по отношение на междупесенните отношения, можем да наречем автобиографична интертекстуалност - връзките ще се пораждат според индивидуалния контекст и интериоризация; в този смисъл тази интертекстуалност ще бъде още ситуативна и емоционална.

Последният елемент, свързан с възприемането на песента, който ще бъде разгледан тук, е гласът - пеещият глас, умеещ да прави от изпълнителя семантичен център на песента, активирайки по този начин интертекстуални отношения, свързани с култа към звездата.

Гласът обаче, твърди Ролан Барт, има и друг тип въздействие, водещо до губене на субекта. Според Барт определен тип песни (съответно определен тип гласове) успяват да откроят текста в творбата, а с това и да произведат удоволствие, което вместо да подсили или изрази психологическия субект у слушателя, го тласка, напротив, да се изгуби (Barthes 1977: 299). На базата на този ефект Барт, прехвърляйки терминологията на Юлия Кръстева¹ върху вокалната музика, говори за фенопесен и генопесен. Фенопесента е директно свързана със структурата на езика, т.е. с "всичко, което служи на комуникацията, репрезентацията, експресията; всичко, за което е прието да се говори; всичко, което формира тъканта от културни ценности (предмета на приетите вкусове, моди, критически коментари); всичко, което е ориентирано директно към идеологическите алибита на даден период ("субективност", "експресивност", "драматизъм", "личност" на твореца)" (Barthes 1977: 295). Докато генопесента е свързана с гласа; тя ражда съвсем друг тип означаваща игра, развиваща се "отвътре от самия език и неговата материалност"; генопесента е "тази връхна точка (или тази дълбочина) на продукция, където мелодията наистина действа върху езика - не върху това, което той казва, а върху чувствеността на неговите звуци-означаващи - където мелодията изследва как езикът работи и се идентифицира с тази работа" (р. 295). Така генопесента произвежда signifiance като търкане между музиката и езика (но не съобщението); произвежда писане (р. 297).

Транспозицията на идеите на Кръстева за двата вида текст, която Барт осъществява върху вокалната музика, е важна в теоретично и релевантна в практическо отношение. Критиката към неговото разграничение на песните би могла да бъде единствено в посока на неотчитането на факта, че "символичното" и "семиотичното" поле, т.е. фено- и геноелементът могат да съществуват и в една и съща творба, и да се носят от един и същи глас. Оттук пътят до интертекстуалната транспозиция е, струва ми се, много по-пряк, и позволява на възприемателя субект многократно да се изгубва и намира из полетата на Déjà.

БЕЛЕЖКИ

1. Вж. Kristeva 1974, особено част 12. Генотекст и Фенотекст (pp. 120-123). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Аdorno 1981: Adorno, Theodor W. Typen musikalischen Verhaltens. // Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Frankfurt am Mein: Suhrkamp Verlag, 1981.

Barthes 1977: Barthes, Roland. The Grain of the Voice (1977). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Juslin & Persson 2002: Juslin, Patrick N., Persson, Ronald S. Emotional Communication. // The Science & Psychology of Music Performance. Creative Strategies for Teaching and Learning. Ed. by Richard Parncutt & Gary E. McPherson. Oxford: Oxford University Press, 2002.

Kristeva 1974: Kristeva, Julia. Revolution in Poetic Language (1974). // The Kristeva Reader. Ed. by Tori Moi. New York: Columbia University Press, 1986.

Schulkind 1999: Schulkind, M. D., Hennis, L. K., Rubin, D. C. Music, emotion, and autobiographical memory: They're playing your song. // Memory & Cognition, November 1999, Vol. 27, No. 6, pp. 948-955.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.