Трети раздел
1.2. ФОРМУЛИ И МАТРИЦИ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

You’d think that people would have had enough of silly love songs,
But I look around me and I see it isn’t so.

[Wings, "Silly Love Songs"]

Разрояването на гледните точки към популярната песен, нека подчертая още веднъж, е съществено за обективността на нейното изследване. Разрояването също така позволява да се разбере как противоположни тези могат да бъдат в равна степен верни според различния ъгъл на наблюдение. Така това, което за печелещите от музикалната индустрия ще бъде внимателно култивирана златна мина, за твореца може да бъде не само шанс да продаде/реализира себе си, но и възможност за редица нематериални превъплъщения (експресивни, пророчески, сексуални, властови). От позицията на възприемателя пък, както вече бе пространно изяснено, нещата изглеждат по съвсем друг начин; дори материално погледнато, средствата, вложени в музика и в прилежащите ѝ продукти и практики, са като цяло дадени на драго сърце. Например фактът, че дадена звукозаписна компания систематично преиздава каталога на дадена звезда на различни носители и в различни формати с очевидно комерсиална цел, и фактът, че фенът си купува този каталог на плочи, после на касети, после на CD-та, после на DVD-audio и пр., и тези покупки го правят щастлив, са две различни перспективи, зад които стоят различни цели и подбуди. Необходимостта от разрояване беше и главният патос на частта [1.2.] на първия раздел срещу унификацията на Адорно, както е и основно настояване тук спрямо песенната интертекстуалност.

И така, музикалната индустрия във всичките си превъплъщения и подотрасли е преимуществено пазарно ориентирана. В това отношение Хоркхаймер и Адорно са съвършено прави: от позицията на правещите пари, музикалната индустрия действително е машина за пари, и то една от най-доходоносните в съвременната култура. Съответно, за да работи тази машина, нужно е усилията на всичките ѝ чаркове да са насочени към максимално печелившите стратегии, т.е. нужни са матрици на успеха. Преди да разгледам накратко някои от тези матрици, нека напомня отново многоаспектността на музикалната индустрия, както и нейната децентрализираност, защото зад генерализиращия термин стоят всъщност не конспиративно обединени съюзници, а сили, които освен центростремителни могат да бъдат и центробежни.

а) жанрови матрици

Терминът "жанрови" е съвсем условен и тук е използван в смисъл, близък до архитекстуалните блокове на Женет - като набор от жанрови, модални, тематични, формални и пр. очаквания¹ - който набор обаче е видян от гледна точка на конструиращите, моделиращите и удържащите го.

Както вече стана дума в глава 2. на втория раздел, жанровото деление на съвременната популярна музика е построено не върху исторически типове песни (с малки изключения, като някои форми на баладата например), а върху имена и стилове (последните впрочем често твърде неясно дефинирани). Жанровите категории се използват от звукозаписните компании на първо място за организиране на продажбения процес (Frith 1996: 74). За да реализира продукцията си като стока, музикалната индустрия преразпределя (можем да кажем даже предразпределя) творбите и авторите им в пазарно-идеологически категории, но подобно нещо тя прави и с потребителския вкус. Саймън Фрит говори за стратегия на съобразяване с вкуса на публиката, в рамките на която звукозаписните компании изграждат един фантастичен образ на консуматора, съобразен с неговите възраст, пол, етническа принадлежност, приходи, развлекателни навици и т.н., и тази стратегия е според него по-скоро ориентирана към следване на вкусовете, отколкото към тяхното формиране (Frith 1996: 85). Подобно твърдение е в най-голяма степен основателно що се касае до явления в съвременната популярна музика, които израстват на основата на бунт срещу мейнстрийм статуса и които, за да бъдат вкарани обратно в последния, изискват известно съобразяване от страна на контролиращите "произвола" сили². Но в не толкова крайните случаи вкусовете биват не само следвани, но и манипулирани с цел контрол над пазара и максимално висока продаваемост на музикалните продукти. Тази манипулация не е еквивалентна на механизма на франкфуртските "изкуствени потребности", но безспорно има огромния потенциал да пренасочва и пренарежда предпочитанията, така че да може да ги задоволява максимално пълно. И разбира се, да припомним главното оръжие за тази цел:

Правенето на звезди (star-making), а не продажбата на записи, е същинската дейност на звукозаписната компания; второто зависи от първото (Frith 2001: 35).

От гледна точка на наистина големите печалби в популярната музика основните стратегии за организиране на пазара са две (до голяма степен застъпващи се, но все пак различни). Едната е базирана на лоялността към отделни звезди, които, както Ханей правилно отбелязва, събират толкова повече публика, колкото по-малко са на брой (Hannay 2005: 84). Другата е базирана на самоопределянето в по-широка социална рамка; това е стратегия, която добре е усвоила уроците на субкултурната теория и щедро използва психо-социалните екстрамузикални средства за привличане и задържане на публика. Така едната търсена нагласа е тази на верния фен, който ще купува каталога на обекта на музикалната си отдаденост във всякакви формати отново и отново, наред с останалите прилежащи стоки, а другата целева нагласа е тази на верния хевиметалист или пънкар, или рапър, или електронен маниак и т.н., който се идентифицира с даден музикален стил и дава парите си за всичко, свързано с него. Двете могат, казахме, да се припокриват, а се припокриват и самите обекти, доколкото самите звезди функционират като жанрови оразличители.

б) визия, синтез, синестезия

Видеоклипът добива популярност през 70-те като промотивен инструмент - малки филмчета към песните заместват изпълнителите на местата, където те не могат да бъдат. Именно Queen, чиято току-що цитирана песен от 1984 носталгично утвърждава радиото, са пионерите на арт подхода към визуализирането на музиката и основоположници на това, което ще се превърне в ново, синтетично, синестетично изкуство: видеото³. В известен смисъл споровете между думите и музиката в песента стават напълно безпредметни, когато се появи визията; в този дух през годините често ще се чуват оплаквания към видеото, че ограничава отвореността на песенната интерпретация. Същевременно възможностите му като самостоятелно изкуство ще раждат впечатляващи образци с неоспорими качества. И докато изследването на тези образци е една естетически примамлива и интелектуално предизвикателна задача, същото не може да се каже за контекста на видеото, т.е. за неговата история в историята на популярната музика.

През 1981 г. двата огромни американски конгломерата American Express и Warner Communications Inc. създават четири нови телевизионни канала, третият от които има за свой първи слоган обещанието: "You’ll never look at music the same way again" ("Никога повече няма да гледате на музиката по същия начин"). Само за няколко години това обещание не само ще се сбъдне, но и ще се окаже пророчество, което би могло да бъде допълнено още и с: "радиото никога вече няма да е същото", "нито телевизията", "нито модата", "нито въобще популярната култура"... Нито музикалната индустрия.

Когато говорим за музикална индустрия в смисъла на Адорно, едва ли има по-добър пример от MTV. Вече стана дума как звукозаписните компании са разроени, как подотраслите на индустрията имат различна функция, как стиловете и звездите са внимателно диференцирани - все фактори, които комплицират и подриват единното понятие "музикална индустрия". MTV обаче е корпоративният пример за централизираност от адорниански тип и почти всички, които са отрасли преди нейното появяване, са склонни да виждат влиянието ѝ върху популярната музика като по-скоро отрицателно. Маркетинговата стратегия на MTV от самото начало се оказва безупречно изготвена: психобиографични портрети категоризират публиката по нагласи към музиката, по социално поведение и лайфстайл и оформят таргет групи извън тийнейджърите (Denisoff 2002: 44-45); силен бизнес нюх комбинира двете най-мощни пристрастия на младежта - музиката и телевизията; съобразителна организаторска интуиция подрежда вкусовете в предавания, класации и най-вече по жанрове. С годините комерсиалната изобретателност на МTV ще става все по-изумителна:

Докато McDonald’s сервира едни и същи сандвичи навсякъде, а Procter & Gamble продава сапун под различни имена, MTV комбинира глобално присъствие и глобална търговска марка с продукт, предназначен за отделни регионални пазари (Levinson 1995: 56).

Нещо повече, с времето MTV ще расте не само по завладяна територия извън САЩ (MTV Europe, MTV Asia, MTV Latino, а после и по отделни държави), но и по покритие на вкусове (да не припомняме колко дължи на MTV дори такова "реактивно" по условие явление като хевиметъла) и на таргет групи (след като присъединява и по-възрастните чрез VH1, семейството на MTV се разраства в множество профилирани канали и блокове).

MTV, казано накратко, е регионално съобразена глобална медия, която като че ли може да се похвали, че е сбъднала всички недоволства на Адорно. Струва ми се, че тя е уникална и по отношение на авторитета си и централизираната си власт. Спрямо другите изкуства, които сякаш нямат такова мощно явление, MTV също е уникална - в най-силния си период тя достига ранга на законодател в популярната музика: тя ще издига и сваля звезди, тя постоянно ще пренарежда картата на най-харесваните изпълнители и стилове, тя ще задава нови категории и ще предефинира старите, в последна сметка ще определя дори кое е класика в популярната музика. Другите изкуства също широко използват класации, награди и всякакви други средства за разпределяне на пазара и придаване на тежест на определени артефакти и направления, но нито киното, нито литературата, нито радиото имат такъв авторитетен (или направо авторитарен) законодател. Толкова за матриците, продуцирани от музикалната телевизия.

в) песенни формули

Говорейки за формулност на популярната песен, неизбежно трябва да се върнем към Хоркхаймер и Адорно, и преди всичко към последния. Да припомним, че според тях не само върху музиката, но и изобщо върху цялата култура е наложена щампа, която елиминира различията.

На всичко това културната индустрия слага край посредством тоталността. Като не познава нищо повече от ефектите, тя сломява тяхното непослушание и ги подчинява на формулата, заместваща произведението (Хоркхаймер, Адорно 1999: 157).

В [2.3.] на първия раздел вече стана дума за безспорната вина на американската институция Тин Пан Али за стереотипността в популярната англо-американска музика през първата половина на XX век. Стана дума също [в 1.2. на първия раздел] и доколко именно тази доминираща схематичност донякъде оправдано стои в основата на гнева и отрицанието на Адорно към популярната музика изобщо (Adorno 1941). Интересно е обаче, че същите мотиви виждаме да задвижват раздразнението му и 20 години по-късно, в началото на 60-те, когато бумът на рокендрола е вече факт, а с него и многобройните посоки на пробиви в устойчивите модели на Тин Пан Али:

В напредналите страни тя [леката музика] се дефинира от стандартизиране: нейният прототип е шлагерът. Един популярен американски учебник по писане и продаване на шлагери е признал това още преди 30 години с обезоръжаваща рекламна сила. Главната разлика между един шлагер и една сериозна [...] песен е, че мелодията и стихотворението на шлагера би следвало да се придържат към една неумолимо строга схема, докато сериозните песни позволяват на композитора свободно, автономно оформление. Авторите на наръчника не се колебаят да признаят на popular music, на шлагерите, автопредиката custom built. Стандартизирането се разпростира от общия строеж до подробностите (Adorno 1981: 39-40).

Важно е да се отбележи, че макар да приравнява популярната песен с 32-тактовата AABA схема на Тин Пан Али шлагера и да отказва да разшири наблюденията си към различни явления от съвременната му популярна култура, Адорно има право относно общата тенденция към формулност в популярната песен. От гледна точка на музикалната индустрия тази формулност е наистина до голяма степен стандартизиране, в активния смисъл на думата, защото комерсиалната ориентация предполага харесваните елементи моментално да се тиражират, което бързо предизвиква тяхната свръхупотреба и циментиране във формули. Все така от позицията на музикалната индустрия е обяснимо да се толерира простотата на моделите - предвид нежелания факт, че сложността и спецификата стесняват потенциалния потребителски кръг.

Вероятно обаче можем да търсим податливостта на популярната песен към формули и в самата нея, не задължително само като нечия зла умисъл или нарочен интерес. Дори един съвсем бърз поглед назад във вековете показва, че която и да е фолклорна култура е немислима без формули (словесни, музикални, вокални, танцови, ритуални, а най-често, разбира се, синкретични). Нека не забравяме, че едни от основните черти на песента изобщо са повишената повторителност и свързаните с нея краткост и простота.

Тези черти впрочем са и една от главните причини за огромната моделираща индивидуалното и колективното съзнание сила на песенния текст. За сравнение, литературата и киното също задават културни модели, но пътят им до индивидуалното съзнание е много по-дълъг и заобиколен. Формулите на песенните текстове действат директно и издълбоко именно поради своята неограничено повторяема опростеност. По думите на Бъргър и Лукман, именно "‘формулният’ характер на институционализираните значения гарантира тяхното удържане в паметта" (Бъргър, Лукман 1996: 89).

Това е видно дори на едно чисто езиково равнище: съвременният разговорен език постоянно усвоява словесни формули от песенните текстове - последните не спират да генерират ситуативни и общоприложими изрази, които светкавично се превръщат в разговорни клишета (напр.: "спри, не си отивай, ще ми бъде тъжно" от песен на В. Найденов; "не ме гледай така, момче" от песен на К. Тодорова; "неам нерви" - на Милена; "душа-камбана" - на Диана Експрес; "бира, секс и рокендрол" - на Г. Минчев; "не е лесно да си тиква" - на Ера; "чекай, чекай малко" - на Ъпсурт⁴ и т.н, и т.н.).

Доминиращият в популярната музика английски език също е в постоянен обмен с хитовите текстове. Както вече стана дума в глава 3. на първия раздел, този английски е част от тенденцията към транснационалност, която музикалната индустрия насърчава, защитава и даже в някаква степен инициира, с цел максимална широта на потреблението на своите продукти. В този смисъл песенният транснационален английски е масов; той е съзнателно елементаризиран лексикално и граматически - и ако във Великобритания все още има лингвисти пуристи, те вероятно биха имали основание да се оплачат от "пагубното" влияние на популярната музика върху нивото на езика.

Преопростяването на песенния език води същевременно и до клиширане на песенния текст. Най-честата причина за недоволство към популярната песен, както и за нейното академично литературоведско игнориране, е именно тази преобладаваща елементаризираност, която музикалната индустрия не само не крие, но и с която се гордее. Така или иначе обаче, готовите шаблонни формули работят не само върху по-широк кръг реципиенти, но и по по-директен начин. Наборът от предвидими рими например или дори от неримувани фиксирани конструкции, предизвиква антиципация, която се оказва по-скоро удоволствена, отколкото дразнеща⁵.

Песенните формули, разбира се, далеч не са само словесни. Обхващането на тяхното многообразие остава далеч отвъд целите и възможностите на тази глава, която само очерта някои от типовете матрици в популярната музика.

* * *

И така, от гледна точка на музикалната индустрия контекстът на творбите е в почти пълна степен конструиран, а оттук и междутекстовите връзки между тях са нарочни, целени и поощрявани. С оглед пазара можем да говорим за матрична интертекстуалност, т.е. за ориентация към подобието и категоризиращо туширане на различието. Впрочем музикалната индустрия се нуждае от различието, дотолкова, доколкото различното (за да избегнем думата оригиналност) доказано привлича пазарен интерес. При все това обаче не то е основният организиращ принцип на съвременната популярна музика, а именно подобието; различието се отлива във внимателно премерени калъпи и в този смисъл е маскирано подобие. Преди да преминем по-детайлно към този проблем, нека се спрем накратко на законовата му страна.

БЕЛЕЖКИ

1. Франко Фабри дефинира пет типа социално приети правила, които определят жанровете: 1) формални и технически правила; 2) семиотични правила; 3) поведенчески правила; 4) социологически и идеологически правила; 5) комерсиални и идеологически правила (Fabbri, цит. в Frith 1996: 91-93). [обратно]

2. Срв. например механизмите, чрез които музикалната индустрия в крайна сметка успява да потуши и подчини дори толкова реактивно явление като пънк музиката (Laing 1985). [обратно]

3. Обикновено за основополагащ образец се сочи именно "Bohemian Rhapsody" (1975) на Queen. [обратно]

4. С игровото си отношение към езика и нарочно подчертаната жаргонност, песните на Ъпсурт са едни от най-мощните съвременни генератори на подобни общоупотребявани изрази, напр.: "мене ме нема във целата схема", "non-stop, non-stop, индийски коноп", "питай ме некое друго въпросче", "немаш елементарно възпитание", "и твойта майка също", "добро момиче - аз му пея, то ми свири", и мн.мн.др. Предходници на Ъпсурт като източник на устойчиви фразеологизми са редица групи, станали популярни в началото на 90-те, сред които с най-голяма словесна успеваемост Контрол и Хиподил. Разбира се, предвидимо е, че най-късият път до разговорния език, особено младежкия, минава през интензифицирана нецензурност: "7-8 и ще си паднала"; "дънките ш’ти цепна"; "егати power-а!"; "хей ти, малката"; "о, тигре, тигре!" - в това отношение не може да се подмине и ролята на поп фолка, който също като рапа се намира в отношение на постоянно взаимно влияние с "езика на един динамично променящ се и във всеки случай нецензурен уличен жаргон" (Леви 1998: 35). [обратно]

5. Тази антиципация е една от изненадващите страни на шаблонните формули - да можеш да "отгатнеш" продължението парадоксално се оказва не минус, а плюс от рецептивна гледна точка, особено при по-бавни песни и при наличието на паузи ("Dear Lord above....... Send... back... my love"). Обратно, да не успееш да "отгатнеш" продължението, това пък може да носи положителната изненада на иновацията. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Бъргър, Лукман 1996: Бъргър, Питър Л., Лукман, Томас. Социалното конструиране на реалността (Изследване по социология на знанието). Прев. от англ. Кольо Коев. София: Критика и хуманизъм, 1996.

Леви 1998: Леви, Клер. Рап интерпретации в българска среда: урбанистични диалози през 90-те години. // Българско музикознание, 1998, № 4.

Хоркхаймер, Адорно 1999: Хоркхаймер, Макс, Адорно, Теодор В. Диалектика на Просвещението. Философски фрагменти. Прев. Стилиян Йотов. София: ГАЛ-ИКО, 1999.

Adorno 1941: Adorno, Theodor W. (with the assistance of George Simpson). On Popular Music (1941). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Аdorno 1981: Adorno, Theodor W. Leichte Musik. // Adorno, Theodor W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Frankfurt am Mein: Suhrkamp Verlag, 1981.

Denisoff 2002: Denisoff, R. Serge. Inside MTV. New Bruswick, New Jersey: Transaction Publishers, 2002.

Frith 1996: Frith, Simon. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Frith 2001: Frith, Simon. The Popular Music Industry. // The Cambridge Companion to Pop and Rock. Ed. by Simon Frith, Will Straw and John Street. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Genette 1982: Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982.

Hannay 2005: Hannay, Alastair. On The Public. London and New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2005.

Levinson 1995: Levinson, Mark. It’s an MTV World. // Newsweek, 1995, No. 17, pp. 44-49.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.