Трети раздел
1.1. МУЗИКАЛНАТА ИНДУСТРИЯ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Welcome, my son, welcome to the machine.
What did you dream?
It's alright, we told you what to dream.

[Pink Floyd, "Welcome to the Machine"]

В "Популярната музикална индустрия" (2001) Саймън Фрит проследява историческия развой, през който индустрията минава, настоявайки, че през диахронната призма практиките на въпросната индустрия се схващат най-добре (Frith 2001: 28). Съответно, движещият център на големите промени е техническото развитие и всичките му последици. Така Фрит откроява трите големи революции по отношение на материалните носители:

• комбинирането на нотация и печатане - като преките следствия от репродуцирането на партитурите са: а) разделение между комерсиална и некомерсиална музика; б) образуване на нова музикална йерархия и съответно нови пазари и потребители; в) регулация на авторските права (Frith 2001: 29-30).

• техническата революция на звукозаписа - възможността да се съхраняват звуци на плочи, с която се ражда цял нов производствен сектор в индустрията, а също и практиките по "правене на звезди" ("star-making") (Frith 2001: 30-31).

• появата на дигиталната технология, която: а) променя схващанията за собственост на музиката; б) променя композирането от писане в "обработване"; в) позволява т.нар. "дезинтермедиация", т.е. прескачане на звукозаписните компании чрез директна връзка между музикантите и слушателите или прескачане на търговците чрез директно "сваляне" на музика от звукозаписните компании (Frith 2001: 31-32).

Още в [1.2.] на първия раздел стана дума, че много от наблюденията на Адорно спрямо пазарния механизъм на музикалната индустрия са не само релевантни, но дори и неоспорими. Оспоримо е, споменах, доколко машината е централизирана по описвания от Адорно начин и доколко нейната власт е наложена отгоре и тотална. Има и още един пункт, на който можем да се опрем: мащабите на продажбите задължително ли означават ниско качество? От адорнианска гледна точка, да - потребителите, чиито мозъци са внимателно и премерено промити, са последната брънка в конвейера за безстойностни стоки. От обратната гледна точка, напротив, пазарът е критерий за качество - щом нещо се продава, значи е харесвано и значи е добро. Струва ми се обаче, че отговорът е малко по-различен от тези два и за да стигнем до него, можем да привлечем отново техническия детерминизъм на Бенямин.

Горецитираните периоди от историята на музикалната индустрия, макар и само щрихирани тук без редица важни детайли, са прекрасна илюстрация на това, как техниката стои в основата на големите промени в сектора. Мащабите на индустрията са освен икономически желани (по линията на критикувания от Адорно и Хоркхаймер културен капитализъм), също и технически възможни (по линията на Беняминовата техническа обусловеност на творбата). Можем да попитаме Адорно: какво би станало, ако големите класически композитори от австро-германската традиция живееха и творяха през втората половина на XX век? Как щеше да се удържи така скъпата на Франкфурт автономия на изкуството? Ако техните плочи, касети и дискове бяха най-тиражираните, това щеше ли да значи, че музиката им е масова стока без стойност? Впрочем не е нужно да живеят днес - на практика класическата музика отдавна е част от музикалната индустрия.

Да вземем за пример Моцарт: освен велик композитор той е и суперзвезда в съвременния смисъл на думата, звезда, по-прочута в световен мащаб и от най-прочутите поп и рок звезди. Като звезда Моцарт е и стока - продава се не само неговата музика, но и ликът му, биографията му, туристически забележителности, символната му стойност, бонбони, ликьори, сувенири...¹ Как при това положение мащабите на индустрията да могат да се определят като обратнопропорционални на качеството на музиката? Как да могат да се определят и като правопропорционални, ако един ден най-продаваните групи са the Beatles и the Rolling Stones, а на следващия the Backstreet Boys и Spice Girls?

Артефактите и музикалните явления имат своята същина (но не в смисъла на пълна автономия) и извън пазарния процес - това, че са добре продавани, не ги прави нито автоматично лоши, нито автоматично добри. Макар че последното е мит, твърде удобен за печелещите в музикалната индустрия. Едно от любимите маркетингови средства на всяка музикална медия е класацията, а почти всяка класация е организирана според продажбите (освен че самата тя организира продажбите).

Впрочем всяка форма на контрол и моделиране на пазара оставя впечатлението, че тези усилия са плод на определено ядро от хора, които са овластени по адорниански централизиран модел. Докато всъщност лицата, аспектите и функциите на т.нар. музикална индустрия са до голяма степен разностранни и разнородни и общата им цел, печалбата, съвсем не гарантира единността им. Ако се върнем на началното настояване на Фрит за важността на историческия развой на музикалната индустрия, ще видим как самият този развой става причина за нейната многоаспектност. Така, по схемата на Фрит съвременната музикална индустрия е:

• индустрия за права - зависеща от законовата регулация на собствеността и лицензиране на широко многообразие от употреби на музикалните творби;

• издателска индустрия - довеждаща тези творби до публиката, но самата тя зависима от креативността на музикантите и композиторите;

• индустрия за таланти - зависима от ефективния мениджмънт на тези композитори и музиканти, посредством договори и развиване на система от звезди;

• електронна индустрия - зависима от публичната и домашната употреба на различни видове оборудване (Frith 2001: 33).

БЕЛЕЖКИ

1. Повече за съвременната рецепция и употреба на Моцарт (преди всичко в Австрия) виж в Захова (2006). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Захова 2006: Захова, Калина. Духът на Моцарт. // Литературен вестник, № 5, 08-14.02.2006.

Frith 2001: Frith, Simon. The Popular Music Industry. // The Cambridge Companion to Pop and Rock. Ed. by Simon Frith, Will Straw and John Street. Cambridge University Press, 2001.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.