Втори раздел
1.4. МУЗИКАЛЕН СИМВОЛИЗЪМ [ШОПЕНХАУЕР; НИЦШЕ; ЛАНГЪР]

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Шопенхауер издава основния си труд "Светът като воля и представа" през 1819 г., а втория том - с второто издание през 1844 г. Влиянието му нараства лавинообразно, разпростирайки се с времето към все повече области. Настоящата глава ще се фокусира върху възгледите на Шопенхауер за музиката и значимостта им за теорията на музиката, и в частност за т.нар. музикален символизъм. Преди да разгледаме собствено музикалните му идеи, нека се спрем накратко на някои общи аспекти на неговата естетика, изложени в трета книга "Светът като представа. Второ разглеждане. Представата, независимо от закона за основанието. Платоновата идея: обектът на изкуството".

В системата на Шопенхауер изкуството е познание, и то истинно познание, за разлика от онова, което е достояние на науките. Науките не разглеждат нищо друго освен отношения (отношенията на нещата, отношенията на времето, пространството, причините за естествените изменения, сравнението на формите, мотивите на събитията) (Шопенхауер 1997: 296-297)¹. Това е така, защото познанието служи винаги само на волята, с едно-единствено изключение, достъпно само на хората - изкуството. То освобождава познанието от службата му на волята и го превръща от познание на отделните неща в познание на идеите. Така субектът се освобождава от индивидуалността си и става чист безволен субект на познанието (с. 297). В този аспект на теорията си Шопенхауер отново настоява на субектно-обектното сливане: в естетическото съзерцание човек се изгубва в предмета на съзерцание, забравя индивидуалността и волята си и остава само чист субект, огледало на обекта; в подобно състояние той познава вече не нагледа, не отделното нещо, а идеята, вечната форма, непосредствената обектност на волята на тази степен (с. 298). "Индивидът като такъв познава само отделни неща, чистият субект на познанието - само идеи" (с. 299). Сливането на субект и обект (разбиран като идея в Платонов смисъл) предполага абсолютна ирелевантност на закона на основанието, познаване на същественото зад привидната реалност на явлението. Шопенхауер илюстрира това твърдение с примери: зад съзерцаваните вълни и пяна на водовъртежа да се привиди поток, зад формите и образуванията по стъклата на прозорците - лед, а зад конкретните исторически събития - идеята за човека (с. 302), т.е. в единичното да се познае общото.

В този смисъл изкуството има важна познавателна функция - то повтаря същественото и трайното във всички явления, повтаря вечните идеи. И така, "целта на всички изкуства е само една - изобразяване на идеята, - а съществената разлика между тях се състои единствено в това, каква степен на обективация на волята представлява изобразяваната идея, което от своя страна определя материала на изображението..." (с. 379). Извел веднъж този принцип, Шопенхауер го използва за основа на стройна класификация на отделните изкуства, в която всяко от тях кореспондира на дадено ниво на обективация на волята. Градацията върви от архитектурата (в която волята се проявява в масата), през живописта и поезията (като различни степени на израз на идеята за човешкото) до музиката (като най-висше изкуство, въплъщаващо самата воля).

За Шопенхауер изкуството е "начин да се съзерцават нещата независимо от закона за основанието" (с. 305). Именно това е, което го отличава от науката, винаги оставаща неспособна да проникне зад отделното явление и да познае чистите идеи. Научното познание Шопенхауер уподобява на безкрайна хоризонтална линия, а познанието на изкуството като пресичаща я във всяка произволна точка отвесна. Тези два начина на съзерцание кореспондират съответно на Аристотел и Платон.

Тъй като изкуството е творение на гения, в третата книга Шопенхауер подробно изследва проблема за гениалността. В противовес на романтическата теория за неповторимата индивидуалност и субективност на гения, той настоява, че тъй като изкуството "изисква пълна забрава на собствената личност и нейните отношения, гениалността не е нищо друго освен най-пълна обективност" (с. 306). И докато за романтиците изкуството е субективен израз на чувства, за Шопенхауер то е освобождаване от индивидуалността и обективно познание.

В помощ на усилието на гения да види идеите зад несъвършено изразяващите ги обекти се явява фантазията. За Шопенхауер тя е "спътница на гениалността, дори нейно условие", без обаче да е валидно и обратното, тъй като "във висша степен негениални хора могат да притежават силна фантазия" (с. 307). И по отношение на този проблем Шопенхауер се разграничава от романтическата визия с нейното настояване за субективността на фантазията.

В естетическата система на Шопенхауер творец и възприемател се свързват чрез художествената творба. "Единственият първоизточник на изкуството е познанието на идеите, а да предаде това познание на другите е единствената му цел" (с. 305). Художественото произведение се явява своеобразен катализатор на фантазията на възприемателя. Способността за естетическа наслада не е притежание само на гения. Според Шопенхауер почти всички хора могат да откриват в нещата идеите им и така да се освобождават за момента от собствената си личност, да постигнат господство на интелекта над волята. При гения обаче това е в по-висока степен и по-продължително. Познавайки идеята в действителните явления, той я възпроизвежда в чист вид в творбата си и "е в състояние да ни заеме този дар и на нас" (с. 316). С други думи, художественото възприемане е свързано със същите две неща, с които и творчеството: обекта като чиста идея и чистия познаващ субект, а свързващото звено между творческия и възприемателския акт е самото художествено произведение.

Изкуството в системата на Шопенхауеровите възгледи има своеобразна терапевтична функция. Като безволно чисто познание, водещо до освобождаване на интелекта от волята, изкуството ни откъсва от желанието, а съответно и от страданието. Тъй като за Шопенхауер страданията произлизат от волята, то, естествено, преодоляването на волята води до преодоляване на страданията. Макар че освобождаването от вечната служба на волята посредством изкуството е моментно, то все пак упражнява тази недостъпна за останалите полета на мисълта терапия, както върху твореца, така и върху възприемателя.

Музиката

В системата на Шопенхауеровата естетика едно изкуство стои много над останалите - и в ценностно отношение, и във философски смисъл, и по сила на въздействието. Докато другите изкуства могат единствено да подражават на идеите, това уникално изкуство, музиката, има привилегията да е проводник на самата воля.

...музиката е именно такава непосредствена обективация и отражение на цялата воля, подобно на самия свят, подобно на идеите, чието размножено явление представлява светът на отделните неща. Следователно музиката не е в никакъв случай отражение на идеите като другите изкуства, а отражение на самата воля, чиято обектност са и идеите (с. 386).

Музиката говори за същественото, а останалите изкуства са обречени да виждат и описват само сянката. И в тази алегория, както и изобщо във философския си модел, Шопенхауер до голяма степен се придържа към Платоновата онтологична разделеност. В естетическата пещера на Шопенхауер изкуствата не подражават на света на явленията, но все пак са "на три степени далеч от действителността" (Платон 1975: 462), доколкото съзерцават идеите, т.е. степените на обективация на волята, а не самата нея. Музиката обаче, подобно Платоновия човек, излязъл извън пещерата, съзерцава и отразява директно светлината, всемогъщата воля. По същия начин, по който волята се обективира в идеите, така тя го прави и в музиката. Това дава повод на Шопенхауер за разгърната система от аналогии между музиката и идеите, с йерархична структурираност, започваща от най-ниските степени на обективация на волята, в които на ниските тонове на хармонията съответства неорганичната маса на планетата, на по-високите - растителният и животинският свят, а на най-високата степен, основния глас, мелодията - осмисленият живот и стремеж на човека (с. 386-388). С други думи, подобно останалите аспекти на света, музиката е обективирана воля и в този смисъл "светът на явленията или природата и музиката могат да се разглеждат като два различни израза на едно и също нещо" (с. 391).

Тази привилегирована същност на музиката обяснява и механизма, и силата на нейното особено въздействие, което се явява "по-силно, по-бързо, по-необходимо, неизбежно" от въздействието на което и да било друго изкуство.

Фактът, че за разлика от всички други изкуства музиката не изразява идеите или степените на обективацията на волята, а непосредствено самата воля, обяснява защо тя въздейства върху волята, тоест върху чувствата, страстите, афектите на слушателя така, че бързо ги извисява или променя (Шопенхауер 2000: 564).

Идеята за музикалното възприятие като емоционален отговор отвежда назад до философията на Древна Гърция. Самият Платон изключва от модела на идеалната държава "плачливите" и "разслабващите" мелодии, осъзнавайки деморализиращото влияние на всички провокиращи нежелани емоции изкуства (Платон 1975: 128). Концепцията за музиката като емотивен симптом, като стимул и емоционален катарзис, чиято същност е себеизразяването на композитора/изпълнителя, е най-разпространената в теорията на музиката. Голям брой музиколози, философи, психолози се занимават именно с тази идейна линия (Langer 1971: 211-213).

Заслугата на Шопенхауер обаче трябва да бъде видяна в една по-генерална аналогия между музиката и човешките чувства. Тази аналогия стои отвъд всякаква конкретност, отвъд тук-и-сега, отвъд единичността на отделните явления. В неговата система чувството е "действителната противоположност на знанието", то е всичко, което се осъзнава интуитивно, а не прехвърлено в абстрактни понятия (с. 162-163). В този смисъл чувството е директно, неосмислено познание. Като такова то е конкретна част от света като представа за даден субект. Музиката обаче "не говори никога за явлението, а единствено за вътрешната същност сама по себе си на всяко явление, за самата воля" (с. 390). Аналогиите между мелодиите и различните чувства са косвени, а не преки. Изразеното в музиката няма нищо общо с конкретността, защото представлява "радост, печал, болка, ужас, ликуване, веселост, душевен покой изобщо като такива сами по себе си, до известна степен in abstracto, същественото в тях, без каквато и да е добавка, следователно и без мотивите за тях", т.е. "квинтесенция на чувството" (с. 390). Именно в това се състои основният принос на Шопенхауер към теорията на музиката: в откъсването на музиката от единичното емоционално състояние, в деперсонализирането и деконкретизирането й, в семантичното съдържание на музикалните форми, символизиращи ирационалната воля.

От Шопенхауер и през Ницше тази линия се развива в т.нар. музикален символизъм на XX век, чийто най-изтъкнат представител е американската изследователка Сюзан Лангър. В книгата си "Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art" Лангър настоява за логическо изследване на проблема за музикалното значение, което в нейната концепция е символическо. В духа на Шопенхауер, за когото музиката е "всеобщ език" (с. 384), Лангър определя значението ѝ като "семантично", а не "симптоматично", разграничавайки се от експресивните и емотивно-симптоматичните теории с настояването, че музиката нито произлиза ОТ афектите, нито е предназначена ЗА тяхното предизвикване, а по-скоро е ЗА ТЯХ, не като причина или лекарство за чувствата, а като тяхно логическо изразяване (Langer 1971: 218). За Лангър аналогията музика - език се разпада поради факта, че "музиката няма буквално значение" (Langer 1971: 232). Бидейки нерепрезентативна, музиката има за същина чистата форма. За разлика от думите, тоновете нямат фиксирана конотация, речниково значение, а без речник музиката не може да бъде език. Именно тази липса на определено и ясно назоваемо значение в по-широкото разбиране на Лангър за символа (схващан в смисъла например на Гьоте или френските символисти) е и най-критикуваният пункт в нейната теория за музикалната семантика. Но неназоваемостта и неопределеността на символите имат у Лангър съвсем разумно обяснение. Още Ницше (отново силно задължен на Шопенхауер) отбелязва, че "световната символика на музиката не може да се овладее по никакъв начин изчерпателно със средствата на езика", който "като орган и символ на явленията не може никога и никъде да разкрие съкровената същност на музиката" (Ницше 1990: 94-95). Така и за Лангър музиката не е повторение на езика, тя стои отвъд него, в онези територии, в които той е безпомощен. Музиката изразява това, което е неизговоримо в словесния език (Langer 1971: 233). По природа нейният символизъм е непреводим словесно, терминологията на езика не може да го обясни. Но той Е символизъм и има всички белези на такъв освен този единствен: съществуването на определена конотация. Това дава повод на Лангър да изкове многократно оспорваното понятие "незавършен символ" ("unconsummated symbol"), зад което стои идеята за "значеща форма без конвенционално значение" (Langer 1971: 241).

Теорията на Лангър за отношението между човешките чувства и музикалните форми стои близо до Шопенхауер.

Тъй като формите на човешките чувства много повече съответстват на музикалните форми, отколкото на формите на езика, музиката може да разкрие природата на чувствата с детайлност и истинност, недостъпни за езика (Langer 1971: 235).

Както самата Лангър посочва, тази способност на музиката е открита още през XVIII век, за нея говори Хюлер в изследването си "Abhandlung von der Nachahmung der Natur in der Musik". Като критическа линия подобна посока дава разнообразни плодове, но тя има и немалко опоненти.

За много теоретици и практици на музиката това изкуство е автономно, без език, без семантика или каквито и да било външни обяснения. Да припомним, че представителен за идеята за "самостоятелната красота и самоцел на музикалната идея" е вече разгледаният труд на Едуард Ханслик "За музикално красивото" (1854), в който се настоява на липсата на отвъдни значения на музикалната форма, не означаваща нищо друго освен самата себе си. Както за Ханслик красивото е "специфично музикално" (Ханслик 1998: 47), така и у Кант цялата музика без текст се числи към т.нар. от него "свободна красота", съществуваща сама за себе си, която за разлика от добавената красота "не предпоставя никакво понятие за това, което предметът трябва да бъде" (Кант 1993: 108).

Ханслик е страстен противник на т.нар. програмна музика, но такива са и Шопенхауер, и Ницше. За Шопенхауер връзка между композицията и нагледното явление има, но тя произтича от несъзнателното схващане на волевата същност на явлението, а не от "съзнателно, преднамерено подражание чрез понятия" (с. 393). За него подобно подражание е "неудовлетворително" и "трябва напълно да се отхвърли". Респективно и за Лангър ономатопеичното възпроизвеждане на природни звуци в музикални афекти (т.нар. "sound-painting") е най-наивното разбиране за символната природа на музиката. В духа на символизма Лангър подкрепя схващането за неразривното единство между форма и съдържание в изкуствата. За нея това, "което музиката може в действителност да рефлектира, е само морфологията на чувствата". Тъй като някои форми подлежат еднакво на весела и тъжна интерпретация, те всъщност въплъщават само "генералните форми на чувствата" (Langer 1971: 238). Очевидно този възглед кореспондира с идеята на Шопенхауер за "квинтесенцията" на чувствата и съответства на неговото виждане, че:

Всички възможни стремежи, вълнения и прояви на волята, всички съкровени процеси в човешката душа, които разумът обобщава под широкото отрицателно понятие чувство, могат да се изразят с безкрайно много различни мелодии, но винаги само във всеобщите форми, без съдържание, винаги сами по себе си, не според явлението, сякаш най-съкровената им душа, без тяло (с. 391).

Настояването на Шопенхауер за отказ от съзнателната подражателност се отразява и в неговите възгледи за психологията на музикалното творчество. Геният е привилегирован с дарбата да изпълва мелодията с "всички най-съкровени тайни за човешките желания и чувства", но не съзнателно и разумно, а с несъзнателното умение да "разкрива вътрешната същност и изказва най-дълбока мъдрост на език, който разумът му не разбира" (с. 389). Това виждане отново отвежда назад до Платон, за когото поетическото творчество е безумие, вдъхновение, способност да се говори за същественото, без да се разбира за какво става дума. Уловени от ритъма и хармонията, поетите творят в състояние на изстъпленост, вдъхновени и обезумени (Платон 1982: 24-25). Респективно и за Шопенхауер творчеството е "далече от всякакви размишления и съзнателна преднамереност и би могло да се нарече вдъхновение" (с. 389), но изводите при двамата философи са различни. За Платон тази ирационална природа и боговдъхновеност на творческата дейност е доказателство за непознавателната същност на изкуството, което поради липса на свой собствен предмет не може да се признае за знание, докато за Шопенхауер, напротив, именно изкуството е истинното познание, а музиката води директно до най-съкровената и рационално непознаваема същност на битието - волята. Или, по сполучливия израз на Харлоу Гейл, музиката е "волята-в-себе-си" (Gale 1888: 365).

Последният аспект на Шопенхауеровата теория на музиката, който заслужава особено внимание с оглед на проблема за песента, е отношението музика - текст. За Шопенхауер няма спор, че музиката е най-висшето изкуство и останалите никога не могат да я достигнат. Съвсем обяснима е и неговата крайност спрямо "съжителството" на поезия и музика.

За музиката думите са и остават чужда добавка с второстепенно значение, тъй като въздействието на тоновете е несравнимо по-силно, по-вярно и по-бързо от въздействието на думите. Затова, ако са включени в музиката, те трябва да заемат само едно подчинено място и да се нагаждат напълно към нея (Шопенхауер 2000: 565).

И все пак, ако не разглеждаме песенния текст като излишно допълнение, "лепнато" към доминиращата мелодия, съчетанието на текст и творба би имало съвсем други, не толкова отрицателни измерения. За Шопенхауер поезията като цяло има за цел да изобрази идеята за човечеството. Макар че постижението на лириката, бидейки най-субективния литературен род, се състои в това "[д]а улови моментното настроение и да го въплъти в песен", Шопенхауер ѝ признава способността да отразява "душевността на цялото човечество", "природата на човешкия дух" (с. 376). Поетът е "огледало на човечеството и довежда до съзнанието му всичко, което то чувства и прави" (с. 377). Следователно лириката за Шопенхауер побира света като представа, но същевременно отразява и идеите. И тъй като волята е обективирана и в идеите, и в музиката (оттук и аналогията между тях), бихме могли да кажем, че текстът и музиката са израз на едно и също нещо, но на различен език. "Затова винаги се е казвало, че музиката е езикът на чувствата и страстта, така както думите са езикът на разума" (с. 388). Подобно крайно разграничение, разбира се, е оспоримо, поне доколкото словото има пряка връзка с афективната и емоционална страна на човешкото битие. Но в системата на Шопенхауер, която впрочем е изключително стройно изкована без вътрешни противоречия, разграничението е съвсем на място. Да припомним, че разумът за Шопенхауер е този, който образува абстрактните представи, понятията, боравейки за целта с незаменимия си инструмент езика, докато интуитивното познание, непрехвърлено в абстрактни понятия, се нарича чувство. В този смисъл поетическото творчество е функция на разума с помощта на езика, докато музиката е ирационално познание, обективация на волята и като такава действа директно върху волята на възприемателя, върху неговите чувства.

За Шопенхауер отношението на музиката към текста може да бъде само едно: "отношението на общото към единичното, на правилото към примера" (Шопенхауер 2000: 565). По тази причина според него текстът трябва да се съчинява към музиката, а не обратното, както често се практикува, защото ако "се опитва да се променя съобразно словата и да се приспособява към събитията, музиката се мъчи да говори на език, който не е неин" (с. 391). Текстът никога не трябва да има водеща роля, напротив, той винаги трябва да е подчинен на музиката, защото думите описват конкретни събития от действителния живот, а музиката въплъщава квинтесенцията им. В този смисъл текстът на песента (и сцените в операта) имат характер на "произволно избран пример към общото понятие. В определените очертания на действителността те представляват онова, което музиката изразява в общите чисти форми" (с. 392). Респективно и за Ницше "мелодията е първичното и общото, ето защо тя може да претърпи и повече обективации в повече текстове" (Ницше 1990: 92).

Тук стигаме до един аспект в музикалната теория на Шопенхауер, който би могъл да бъде ако не оспорен, то поне допълнен от друга гледна точка. Шопенхауер твърди, че:

На общия смисъл на приспособената към едно поетическо произведение мелодия биха могли да съответстват в еднаква степен и други също произволно избрани примери на изразения в нея общ смисъл. Затова една и съща композиция подхожда към много строфи (с. 392).

Това твърдение, разбира се, е вярно и строфичната песен е най-доброто доказателство за него. Макар да показва силна тенденция към повторителност, реализирана най-вече в припева, песенният текст на отделните строфи е изграден върху различието, докато песенната мелодия - най-често върху еднаквостта. В този смисъл Шопенхауер е прав, че една мелодия може да "подхожда" на различен текст. Но медалът отново има и обратна страна. Едно поетическо произведение също може да има различни мелодии, които да му задават в рамките на песента различна семантика. В този случай именно мелодията би била в отношение на "произволен пример" към общия смисъл на текста. Т.е. семантичното значение на думите в песента може да бъде реализирано в различни музикални трактовки и именно те да са частното, а текстовият смисъл - общото. Последният впрочем показва и силната тенденция да се влияе от характера на мелодията. Нещо повече, не само различната мелодия, но и различният аранжимент е в състояние коренно да промени семантиката на текста. Крайният пример по отношение на влиянието на музиката върху песенния текст е това, което нарекох "песенна ирония" - обратът в текстовия смисъл, предизвикан от противоположна на буквалното му значение мелодия.

Но въпреки твърдата си убеденост в нископоставеността на думите спрямо музиката и във вредата от изкуственото привнасяне на конкретика към директния израз на волята, Шопенхауер все пак признава положителното въздействие на съчетанието между двете изкуства. Песента с разбираеми думи е в състояние да събуди "съкровени, радостни чувства", именно защото "така се възбужда едновременно и във връзка най-непосредственият и най-опосреден начин на познание" (Шопенхауер 2000: 565). Следва уточнение:

Непосредственото познание е това, за което музиката изразява трепетите на самата воля, а опосреденото е познанието на означените чрез думи понятия. Когато говорят чувствата, разумът не обича да остава бездеен. Наистина музиката може със собствени средства да изразява всяко движение на волята, всяко чувство, но добавят ли се и думи, се получават обектите на тези чувства, мотивите, които са ги предизвикали (Шопенхауер 2000: 565-566).

Уточнението обаче също се нуждае от уточнение: със своята потисната обстоятелственост лириката също може да изразява чувства "сами по себе си", чувството в песенния текст също може да бъде в смисъла на Шопенхауер "квинтесенция на чувството", оттук и повишената способност за себеидентификация, която песента предлага.

В заключение нека припомня, че разбиранията на Шопенхауер за музиката са част от общата му философска система, която е подчертано волунтаристична и настоява за пълна доминация на волята над интелекта. В тази система музиката е непосредствена обективация и отражение на волята, затова, както звучи Шопенхауеровата пародия на мисълта на Лайбниц: "Музиката е несъзнавано упражнение в метафизиката, при което човек не знае, че философства" (с. 394). Т.е. музиката е философия, защото, ако по някакъв начин беше възможен превод на изразяваното от нея, то би било обяснение и повторение на света в понятия. Затова в системата на Шопенхауер "светът би могъл да се нарече въплътена музика, както и въплътена воля" (с. 392).

БЕЛЕЖКИ

1. Всички позовавания само чрез страници до края на 2.1.4 са от Шопенхауер (1997). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Кант 1993: Кант, Имануел. Критика на способността за съждение. Прев. от нем. проф. д-р Цеко Торбов. София: Издателство на Българската академия на науките, 1993.

Ницше 1990: Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията от духа на музиката (1872). // Раждането на трагедията и други съчинения. Предг., встъпит. студия, състав. Исак Паси. Прев. от нем. Харитина Костова-Добрева. София: Наука и изкуство, 1990.

Платон 1975: Платон. Държавата. Прев. от старогр. Александър Милев. Послесл. Ради Д. Радев. София: Наука и изкуство, 1975.

Платон 1982: Платон. Избрани диалози. Състав. Георги Михайлов. Прев. от старогр. Георги Михайлов, Богдан Богданов. Предг. Богдан Богданов. София: Народна култура, 1982.

Ханслик 1998: Ханслик, Едуард. За музикално красивото. Прев. от нем. Мария Добревска. София: ЛИК, 1998.

Шопенхауер 1997: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Т. 1. Прев. от нем. Харитина Костова. Встъпит. студия Исак Паси. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1997.

Шопенхауер 2000: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Т. 2. Прев. от нем. Харитина Костова. Встъпит. студия Исак Паси. София: Захарий Стоянов, УИ "Св. Климент Охридски", 2000.

Gale 1888: Gale, Harlow. Schopenhauer's Metaphysics of Music. // New Englander and Yale Review. Vol. 48, No. CCXVIII, 1888, pp. 362-368.

Langer 1971: Langer, Susanne K. Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art. 3^rd ed. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1971.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.