Втори раздел
1.2. ПРОГРАМНАТА МУЗИКА СРЕЩУ МУЗИКАЛНИЯ ФОРМАЛИЗЪМ [ХАНСЛИК]

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Големият спор между поддръжниците и отрицателите на романтическата програмна музика най-общо попада в голямата опозиция между отвореността и затвореността на изкуствата, опозиция, която под една или друга форма се появява във всяка теория и история на всяко изкуство. Особено остър спорът става през XIX век, когато около въпроса за музикалното значение се завихрят интересни и важни стълкновения.

Програмната музика се ражда като рожба на извечното привличане между музика и слово. С изключение на синтетичните жанрове, в които двата елемента открито съжителстват, тя е точката на най-голямото им имплицитно сближаване, а респективно и на най-дръзкото приближаване на музиката към литературата. Във варианта си от XIX век програмната музика се домогва до поетическото, и даже до наративното, посредством движение на въображението, което има за цел да обвърже музиката с конкретната програма. В този смисъл тя работи с далеч по-абстрактни похвати от простата имитация на звуци от действителността. След емблематичната Шеста "Пасторална" симфония на Бетовен¹, имената, които експлицитно се свързват с програмната музика през първата половина на XIX век, са преди всичко Менделсон, Шуман, Берлиоз и Лист, а в края на века Дебюси и Рихард Щраус, макар че на практика явлението в една или друга степен засяга всеки композитор от периода (Grout, Palisca 1988: 660).

В известен смисъл подходящ съвременен аналог на програмната музика е филмовата музика, и в частност тази, която се обозначава с термина диегетична. Практиката на обвързване на музиката с конкретните моменти от действието, макар да води началото си от нямото кино, се проявява най-пряко и пълно в анимационните филми по-късно (т.нар. "mickey-mousing"). Именно опростенческият характер на диегетичната филмова музика я прави лесна мишена на критики, най-влиятелните от които отново отвеждат към Адорно². Същевременно, филмовата музика изобщо (в това число и песните, и цялостните продукти, известни под името саундтрак) в съвременен план подлежи на преосмисляне от гледна точка на постмодерното кино - като игра на звук и образ - и като специфично културно явление (Horrocks 2001). В противовес на Адорно може да се каже, че именно като индивидуално жанрово направление филмовата музика заслужава теоретично внимание, а не като пример за "лоша" музика. Същото важи и за обратния случай: видеоклиповете на песни. И озвучаването на образа, и визуализирането на песента са прочити на една медия през друга, като наред с това са и съвременните модификации на романтическия програмен принцип.

Влиятелният труд на Едуард Ханслик "За музикално красивото" (1854) възниква като антитеза на романтическите възгледи за изкуството и на широкото разпространение на програмната музика по неговото време. Основното настояване на Ханслик е за самостоятелна красота и самоцел на музикалната идея (Ханслик 1998: 47)³ - затворена позиция спрямо музиката, която е по същество диаметрално противоположна на гореразгледаната отвореност.

...красотата на едно музикално произведение е специфично музикална, т.е. населяваща връзките между тоновете без отношение към чужд, извънмузикален мисловен кръг (с. 9).

Формализмът на Ханслик се простира далеч отвъд простото настояване, че езикът на музиката е нереференциален. Освен по отношение на материала, изграждащ музикалните творби, той проектира крайна затвореност и по отношение на всичко външно на тях; позиция, която не може да не ни напомни постулатите на литературните формалистични направления през следващия век. Toчно 100 години преди "Словесната икона" (1954) на Уимзат и Биърдсли (Wimsatt, Beardsley 1954)⁴, Ханслик отрича наличието на интенция в музиката, защото според него "което не е достигнало до поява, изобщо го няма в музиката, а което се е появило, е престанало да бъде просто интенция" (с. 58). Както американските новокритици ще настояват, че смисълът на текста е в самия него, така и Ханслик шеговито превежда обичайния похвален израз "той има интенции" по-скоро като упрек в смисъла на "творецът наистина иска, но не може". Не по-малко краен е австрийският формалист спрямо значението на биографията и психологията на композиторите за техните творби. Естетическото изследване според него не би следвало по никакъв начин да се влияе от личния живот на композитора: ако Бетовен е вложил в симфониите си "вихреност, борба, незадоволен копнеж, осъзната съпротива", тези елементи би следвало да могат да бъдат доловени, но че е бил "републикански настроен, неженен, глух" - тези и всички останали характеристики не се разчитат от произведенията и не трябва да се употребяват за преценяването им (с. 61). По подобен начин стоят нещата и с художествено-историческите процеси; реконструирането на контекста на времето и диахронията на събитията могат да имат полза, но за историята на изкуството, а не за естетиката (с. 60).

Ако заемем известните новокритически словосъчетания, можем да добавим, че Ханслик опонира не само на "интенционалната заблуда", но и на "афективната заблуда". Още в предговора на "За музикално красивото" той се обявява твърдо против възгледа, че "музиката трябвало да представя чувства" (с. 8), а в първата глава апелира да не се описват завладяващите ни чувства (с. 13), защото те са различни за различните хора и никой не може да ги опровергае (с. 33).

Споделям напълно възгледа, че основната стойност на красивото винаги ще почива върху непосредствената очевидност на чувствата. Но също така твърдо държа на убеждението, че от всички обичайни позовавания на чувството не може да се изведе нито един музикален закон (с. 8).

От всички аспекти на формализма, който Ханслик прокламира и страстно защитава, именно този е най-критикуваният: непризнаването на важността на емоционалната реакция у възприемателя. И докато мнозина биха се съгласили, че музиката не притежава външно идейно съдържание или програма, малцина са тези, които подкрепят вярването на Ханслик, че "[п]редставянето на определено чувство или афект съвсем не е в собствените възможности на музиката" (с. 26). За разлика от крайността на подобен абсолютизъм, привържениците на по-умерената нереференциалност като цяло приемат възможността за наличие на емоционално съдържание и експресивен заряд у музиката. Ханслик обаче не е уверен, че връзката между произведението и предизвиканите от него чувства е каузална (с. 17), според него музиката само наподобява психическия процес, не представяйки нищо повече от динамиката на чувствата (с. 29).

Музиката може да се стреми да наподобява само външното явление, но никога предизвиканото от него специфично чувстване (с. 38).

Обратно на абсолютистите, привържениците на референциалната теория са убедени, че музикалните значения се простират отвъд самата музика, т.е. че тя има външни референти. Програмната музика, разбира се, не е единствената форма на референциалност; диапазонът на последната е наистина впечатляващо широк: от описателното заглавие; през Вагнеровия лайтмотив, който обвързва дадена фраза с конкретен образ, идея, настроение; до цели изкуства като балета например, с неговата експлицитно заявена увереност, че разказва истории. Музикознанието дори има свой отделен дял, който се занимава с допълнителната знакова натовареност на тоновете - т.нар. музикална семантика, определяна като:

...наука за музикалното и изобщо за познавателното значение, идейно-емоционалното съдържание на тоновете и на техните съчетания...

... За музиката е важно не само акустическата страна на тона, но и неговото музикално значение. И както може да се говори за значението на думите в езика, така може да се говори за музикално значение на тоновете и техните съчетания в музиката... (Музикален 1979).

Привеждам тези цитати само като илюстрация на крайностите, които опозицията отвореност - затвореност крие, и като преекспонирано напомняне за безкрайния спор за "езика" на музиката.

Извън пределната крайност обаче в защита на програмната музика има какво да се каже, особено от позицията на една толерантна рецепция. Интересно е, че отрицателите на референциалния подход по правило се занимават с това, дали е правомерно да се говори за обективно съществуващи извънмузикални дадености, дали без заглавието и текста музиката пак ще означава това, дали значенията са ѝ вътрешно присъщи. Но те сякаш отбягват същината на ситуацията, а тя е в това, че авторът е решил да обвърже музиката с външни значения и го е направил, без значение дали асоциативните връзки са негова инвенция, или просто е уловил нещо налично. За Вебер, Берлиоз и редица други композитори от XIX век се знае, че са разпространявали на концертите си резюмета със "сюжетите" на творбите - акт, който очевидно заявява настояването им творбите да се слушат през точно определена наративна рамка. Дали произведенията биха имали тази самостойна семантика без текста, е въпрос, който в случая не е толкова съществен, колкото самият факт. А фактът е безспорен: от момента на създаването и фиксирането ѝ като такава нататък Пасторалната симфония не може да бъде, да кажем, Батална. И най-страстният абсолютист ще трябва да признае, че в програмната творба нарочно са вложени определени асоциативни маркери и то съвсем конкретни, т.е. творбата е насочена към дадено поле. Най-страстният впрочем все пак не го признава:

Ние схващаме дейността на композитора като изграждане; като такава тя е изцяло обективна. Композиторът формира нещо самостойно красиво. Безкрайно изразителният, духовен материал на тоновете позволява субективността на образуващото се в тях да изпъкне в начина на неговото оформяне (с. 69).

Ханслик последователно и без отстъпки настоява, че субективността не е нищо повече от избор на моделирането на обективното. За него интенцията остава докрай ирелевантна спрямо творбата, също както и рецепцията, а избликът на чувства съществува и е позволен само при възпроизвеждането (с. 71).

В книгата си "Музика и литература" Келвин Браун описва експерименти, правени със студенти, относно техни впечатления от непознато произведение. С оглед на "трагичния" резултат и огромните разминавания между асоциациите на различните реципиенти, авторът със задоволство заключава:

...внушенията, дадени от музиката без помощта на думи са, в най-добрия случай - неопределени (Brown 1949: 238).

Но погледнато от правилната рецептивна страна, може да се каже и така: внушенията на музиката не е необходимо да се разглеждат без помощта на думи, защото думите са точно за тази цел. Всеки дескриптивен елемент, всяко допълнение, индикиращо интерпретационна рамка, е някакъв тип програма. Модерният писател ни кани да пишем заедно с него отворената му творба. Модерният художник ни кани да осмислим абстрактната му живопис през зададените от него насоки, така както го правят заглавията и разясненията на безброй постмодерни картини, инсталации, танцови пърформанси и пр. Когато романтическият композитор ни покани да слушаме история зад музиката - длъжни ли сме да му откажем?

Програмната музика е в един смисъл ограничаваща, стесняваща, конкретна спрямо възприятието, но в друг план е надсубективна, т.е. обобщаваща гледната точка. Програмата е поканата от страна на автора да не зачеркваме неговата експлицирана интенция. Програмата, казано с термините на Умберто Еко (1997), възстановява триадата на намеренията: към диалектически свързаните intentio lectoris и intentio operis плътно се прилепя intentio auctoris, а в играта между трите се постига същинското единство. Не мисля, че зад този механизъм трябва да се търси авторитарност от страна на твореца спрямо възприемателя. Предзададеният асоциативен пласт е по-скоро опционален; той не зачерква разнообразието от типове рецепция, а просто предлага един от тези типове. Нищо не пречи на слушателя, който не желае да "превежда" музиката в идеи, картини, думи, представи, да откаже да го прави и да възприема музиката като чиста, надрационална и висша.

Впрочем за самите романтици музиката е идеалното изкуство - подвижна и безгранична, мистериозна и трансцендентна, съвсем отделена от света на обектите и с огромната мощ да внушава без думи, да изразява неизразимото. Ето например как за героя на Е. Т. А. Хофман от "Дон Жуан" се осъществява контактът с "далечното незнайно царство на духовете":

Сякаш в живота ми действително настъпваше отдавна предвещано сбъдновение на най-прекрасни блянове от друг свят; сякаш най-съкровените предчувствия на възхитената ми душа бяха уловени в тонове и се преобразяваха по странен начин в чудно откровение (Хофман 1987: 34).

За този род възгледи е много характерно изтъкването на ирационалността и трансцендентността на музиката, вярата в които е с впечатляваща устойчивост през разглеждания период. Нещо повече, дори самите поддръжници на програмната музика не отричат тази трансцендентна същност на най-висшето и неземно изкуство. Самият Лист в защита на програмите настоява, че никой не бива да твърди, че небесното изкуство не съществува само за себе си, че не е самостоятелно, че не запалва от себе си божествената искра, и че има стойност само като представител на идея или като възхвала на езика (Лист, цит. в Cramer 1984: 3).

Ще завърша тази глава с въпрос към формалната гледна точка, разбирана като откъсване на произведението на изкуството от отношения с каквито и да било външни мисловни полета. Ако музикалният формализъм (в теоретичния краен вид на Ханслик и в практическия не толкова краен вид на традиционния музиколожки анализ) се съчетае с литературния формализъм (във вида на анализационната практика на американската Нова критика например), имаме ли основание да говорим за подход, който би могъл да бъде наречен синтетичен (песенен) формализъм? На този етап от изследването може да се изкаже хипотезата, че синтетичният формализъм би могъл да бъде приложим към песента само в нейния писмен вариант (текст и партитура). Изпълнението, добавянето на глас, на собственик на този глас, на рецепция и пр. - всички тези елементи добавят контекст, който извлича подхода от формалната му самодостатъчност и извършва така нежеланото от него отваряне.

БЕЛЕЖКИ

1. И дескриптивната, и наративната музика (доколкото границата между тях не е прекалено строга) възникват по едно и също време: още в средата на XVII век. В средата на XVIII век Вивалди написва своите прочути 4 концерта на цигулка "Годишните времена" по сонети, които описват сезоните, а по-късно Кнехт композира "Музикален портрет на природата". Но истинският авторитетен пример за програмна музика става Пасторалната симфония, в бележките към която Бетовен отбелязва намеренията си да обвърже музиката с определени чувства и картини, всъщност "повече израз на чувство, отколкото картинност". Защото според него: "Всяка картинност в инструменталната музика, тласната твърде далеч, е провал" (Brown 1949: 246). [обратно]

2. Най-яростната франкфуртска критика спрямо филмовата музика и нейната принадлежност към културната индустрия се съдържа в: Аdorno (2007). [обратно]

3. Всички позовавания само чрез страници до края на 2.1.2. са от Ханслик (1998). [обратно]

4. Макар че, по-прецизно технически погледнато, първият непреработен вариант на "The Intentional Fallacy" излиза 8 години по-рано, през 1946 г. в Sewanee Review, vol. 54. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Еко 1997: Еко, Умберто. Интерпретация и история. // Еко, Умберто. Интерпретация и свръхинтерпретация. Прев. от англ. Надя Дионисиева. София: Наука и изкуство, 1997.

Музикален 1979: Музикален терминологичен речник. Състав. Светослав Четриков и др. София: Музика, 1979.

Ханслик 1998: Ханслик, Едуард. За музикално красивото. Прев. от нем. Мария Добревска. София: ЛИК, 1998.

Хофман 1987: Хофман, Е. Т. А. Дон Жуан. // Избрани творби в два тома. Т. 1. Прев. от нем., състав. и послесл. Недялка Попова. София: Народна култура, 1987.

Аdorno, Eisler 2007: Adorno, Theodor W., Eisler, Hanns. Composing for the Films. London and New York: Continuum, 2007.

Brown 1949: Brown, Calvin S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens: The University of Georgia Press, 1949.

Cramer 1984: Cramer, Lawrence. Music and Poetry. The Nineteenth Century and After. Berkeley: University of California Press, 1984.

Grout & Palisca 1988: Grout, Donald J., Palisca, Claude V. A History of Western Music. New York and London: W.W. Norton & Company. 1988.

Horrocks 2001: Horrocks, Simon. Music and Film. // Critical Dictionary of Film And Television Theory. Ed. by Roberta E. Pearson and Philip Simpson. London and New York: Routledge, 2001.

Wimsatt, Beardsley 1954: Wimsatt, W. K., Beardsley, Monroe C. The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry. Lexington: University of Kentucky Press, 1954.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.