Втори раздел
1.1. РОМАНТИЧЕСКИ НАГЛАСИ КЪМ МУЗИКАТА [ВАКЕНРОДЕР]

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Настоящата глава ще потърси някои основни разбирания за музиката, които са романтически по произход или влияние и които все още битуват като устойчиви представи в полето на естетиката. Тъй като следващите части ще представят немския Lied, романтическата програмна музика и музикалния символизъм, тук по-скоро ще бъдат посочени някои по-общи разбирания за естеството, създаването и възприемането на музиката. Наместо изчерпателен обзор на тези разбирания и на авторите и произведенията, свързани с музиката, фокус ще бъдат по-скоро проблемите, които имат общо с рецепцията и които откриваме синтезирани или поне загатнати в "Странният музикален живот на композитора Йозеф Берглингер" на В. Х. Вакенродер, т.е. в последната част на известния му текст "Сърдечни излияния на един влюбен в изкуството монах", писан през 1794-1795 и публикуван през 1797 г., след смъртта на Вакенродер. Независимо дали между автор и герой има повече или по-малко тясна биографична обвързаност¹, образът на Берглингер е важен за романтическата теория на музиката, от една страна, защото е представителен за някои от нейните основни опорни точки, а от друга, защото е сложен и неедностранен. Берглингер е показан в своите рефлексии и страсти и на възприемател, и на изпълнител, и на творец-събирателност на образа, която позволява на Вакенродер да обгледа различни аспекти на връзката между човека и музиката. Нещо повече, този кратък текст заключение на Сърдечните излияния е не само теоретично наситен, но и литературно изящен - един находчив и предизвикателен подход е например тройното повествователно отдалечаване на героя от автора: Вакенродер разказва за "влюбения в изкуството монах", който разказва за мислите и чувствата на своя приятел композитора Йозеф Берглингер, който пък във втората част разказва за себе си в писмата си.

а) вдъхновение или занаятчийство

И така, първата важна романтическа нагласа, която прави впечатление в текста, е идеята за музиката (и изобщо изкуството) като вдъхновение. Това изключително и ирационално вмешателство отвън и отгоре лесно можем да поставим в Платоновата парадигма на вдъхновяващата божествена муза:

Поетът е същество леко, хвъркато и свещено, способно да твори само ако е вдъхновено и обезумено, само ако му е отнет разумът (Платон 1982: 25).

Така и Йозеф Берглингер мисли изкуството като религиозно откровение, като "непреодолима сила", която "тегл[и] духа му" (Вакенродер 1984: 130)², като дадено свише вдъхновение:

Та не дължим ли едната половина от заслугите си на божествеността на изкуството, на вечната хармония на природата, а другата половина на добрия творец, който ни е дал способността да прилагаме тоя драгоценен дар? (с. 134-135).

Впрочем обвързаността на изкуството с религията е характерна черта на целите Сърдечни излияния, не само на тази последна част. В това отношение Вакенродер е по-вероотдаден от съвременниците си; за него Бог говори на два езика: природата и изкуството; така това, което останалите йенски представители на Ранния немски романтизъм определят като въображение на творческия субект, в рефлексиите на монаха е божие откровение. Ернст Белер обръща внимание на възможността тази божествена обвързаност да се интерпретира в смисъла на Шелинговото несъзнателно творение, в противовес на Шлегеловото понятие за съзнателното артистично творение (Behler 1993: 232). Но както самият Белер отбелязва, текстът на Вакенродер съвсем не е толкова еднозначен; в него има и обратната склонност - към майсторството, ученето, теорията и рефлексията. С толкова по-голяма сила тази многозначност е валидна за Йозеф Берглингер.

Тук стигаме до противоположната на вдъхновението нагласа: тази за изкуството/музиката като технé, техника, занаятчийство. Във втората част на текста Йозеф вече е осъществил мечтите и желанията си, покорил е "чуждия свят", издигнал се е до "най-високото стъпало на щастието" (Вакенродер 1984: 132). При все това от писмото му, а и от разказа на монаха, не лъха нищо друго освен душевен дискомфорт и дори силно страдание. Освен непреодолимата бездна между твореца и обществото, за която ще стане дума по-нататък, лошото състояние на духа на Йозеф има и друг много важен източник: пристъпвайки "зад завесата" на любимото си изкуство, той с най-голямо разочарование е установил, че то е построено върху строга "граматика", върху "задължителен математически закон" и правила, управляващи се от "обикновения механичен разум на науката" (с. 132-133). Оказва се, че този шамар на реалността не само го е изненадал, но и трайно го е обезсърчил и потиснал.

Зад това разочарование на героя лесно можем да видим така характерния за творчеството изобщо разрив между вдъхновението, осенението, музата и усилието, занаятчийството, майсторството. Можем да открием също и опровержение на мита за творческата спонтанност, както и препотвърждение на същия този мит. Но предвид фокуса на настоящата глава важен тук ще бъде по-скоро един друг аспект. Сблъсъкът между дадената свише креативност, която се излива от творческия субект, и усърдния труд, който съпътства правенето на произведения на изкуството, е предаден от Вакенродер чрез изключително уместна смяна на ракурса. Йозеф Берглингер не е творец, който изведнъж изживява този сблъсък. Той е възприемател, който изживява сблъсъка, ставайки творец. Като млад рецепцията на музиката е за него откровение, затова и той я идентифицира с откровение. Но когато позицията му на омагьосан лаик възприемател отстъпва място на позицията на свирещия и композиращия, разомагьосването е моментално - оказва се, че зад всяка съвършена в своята естественост творба стоят дълготрайни и мъчни трудови усилия, стои занаятчийство. Така Вакенродер не просто противопоставя двете нагласи спрямо творчеството, но противопоставя и двете гледни точки към творбата: тази на твореца/изпълнителя и тази на възприемателя/слушателя.

В съвременен план спрямо популярната музика битуват и двете нагласи, макар и не с равностойна сила. В духа на Бенямин би могло да се каже, че "занаятчийската" страна на творческия процес е допълнително усложнена от студийната техника, чрез която се осъществява записът.

Песента е нищо преди "аранжировката"; и нейното създаване се случва не толкова в момента на композицията, колкото в момента на оркестрацията, записа и миксирането на звука (Hennion 1983: 187-188).

Но сложните дебри на тези технически процеси са познати само на малцинството, което по някакъв начин е ангажирано с професионално или любителско участие в тях. Останалата част от аудиторията на популярната музика, ако бъде въведена в "кухнята" на "правенето" на музика, би рискувала да преживее същата изненада, каквато съпътства уроците по музика на Йозеф Берглингер при преместването му в големия град.

Една такава ситуация освен това и би подкопала устойчивия мит за оригиналността, който също можем да проследим назад до Романтизма. Оригиналната творческа натура, вдъхновението на гения, неповторимата креативност - това са идеологически конструкти, от които публиката силно се нуждае. Те са опорните стълбове на модуса на възхищението на фена към звездата (а нека не забравяме, че английското fan е съкратен вариант на fanatic) и като такива са нужни и на самата музикална индустрия като механизъм. Възприемателският апетит трудно може да бъде изострен от подробни технически описания на създаването на песента, но лесно се настървява от личните истории на творческото осенение, които правят звездата толкова по-близка и желана. Когато Пол Макартни разказва как е сънувал мелодията на "Yesterday" и на сутринта просто е намерил акордите на пианото³, това "външно" вдъхновение затвърдява гениалния ореол на песента, докато детайлите по самите акорди или оркестрацията на струнния акомпанимент биха работили по-скоро в посока на развенчаването на този ореол. По същия начин и в словесен план признанието му, че си е тананикал "Scrambled Eggs", докато измисли подходящ текст, би могло да отнеме от усещането за спонтанност, а оттук и от вярата в креативната инспирираност, която традиционно се асоциира с гения.

Вероятно подобни наблюдения важат за всяко изкуство - ако Йозеф Берглингер беше така божествено запленен от литературата, наместо от музиката, и беше попаднал в някой филологически факултет да се учи на "занаята" на творбите, които до скоро е считал за дадени свише, имаме всички основания да предполагаме, че разочарованието му нямаше да бъде много по-малко. Разбира се, с тези наблюдения относно романтическия печат върху съвременните възприемателски нагласи в никакъв случай не твърдя, че начинът на "направа" на творбата не е впечатляващ, напротив, по-скоро акцентирам силата и трайността на обратния мит.

б) неразбраният творец и неразбиращият свят

С това стигаме до друга важна нагласа, откроима в разглеждания текст и изключително важна за Романтизма като цяло: разривът между твореца и обществото. Целият живот на Йозеф Берглингер минава в "борба между небесен ентусиазъм и долната мизерия на земята" (с. 138); тази борба е главният източник на нещастията му и на нервното напрежение и изтощение, които в последна сметка го погубват.

Можем да видим този дълбок разрив в плана на няколко сблъсъка:

• на първо място, Йозеф от малък е различен от семейството си; той не се задоволява с научните занимания на баща си и непрестанно се стреми към "нещо по-възвишено" (с. 123). Този конфликт имплицитно побира в себе си още редица други опозиции: науката на бащата срещу изкуството на сина; физическото, телесното, въплътено хем в медицинската професия на бащата, хем в "жалкото задоволяване на най-необходимите физически потребности" (с. 127) в семейния живот, срещу духовното, възвишеното светоусещане на Йозеф; реалността, битовизмът на домакинството, в което не достигат парите, а сестрите се карат за нови рокли (с. 128) срещу мечтите на Йозеф, живеещ "винаги с хубави фантазии и небесни съновидения" (с. 124). Мотивът за разрива със семейството е всъщност общо място за Романтизма - даже не толкова като фикционален мотив, колкото като реален факт от биографиите на творците: редица романтици преминават през сериозни конфронтации със семействата си (примери в Honour 1981: 246).

• на второ място, светоусещането на героя е остро противопоставено на "обикновения всекидневен живот на хората", който "шуми и бучи объркано и немелодично като някакъв голям панаир край него" (с. 124-125). Посредством интензивното си общуване с музиката Йозеф още в младостта си успява да се издигне над прозаичния живот, макар че последният до край ще го дърпа "надолу":

За жалост едно е сигурно: въпреки всички усилия на крилете на духа не можем да избягаме от земята; тя ни притегля със сила назад и все отново падаме сред най-долната сбирщина от хора (с. 134).

Така можем да видим "странния живот" на Йозеф Берглингер като постоянна борба за привилегирования статус на издигналия се над "тълпата" романтически гений, но същевременно и като жертва на бремето на този статус. Тази романтическа нагласа възприема музиката като бягство от "празни[те] мирски дреболии" (с. 125), поставяйки я в най-високата точка на вертикалата духовно-земно, изкуство-живот, изключително-делнично.

• не само сред "тълпата" обаче творецът е неразбран; подобна участ го очаква и сред колегиалния кръг, от който зависи реализацията на изкуството. Там Йозеф с отвращение отбелязва повсеместността на завистта, злобата, интригите и зависимостта от двора, както и дребнавостта и надутостта на повечето успели артисти (с. 134) - отношения, коренно различни от одухотворената романтическа представа за чисто и извисяващо общуване. Нещо повече, "ослепителния[т] блясък на света" с всичките му "културни и изискани хора" ще се окаже толкова непоносим за героя, че ще го отведе до добре познатата опозиция природа-култура, измествайки мечтите му към планината и алпийските песни на "простия швейцарски пастир" (с. 135).

• и накрая, главното и най-болезнено за Йозеф неразбиране от страна на света касае неговата собствена музика. Като композитор той не среща очакваната ответна реакция и това го прави дълбоко нещастен:

Как съм можел да си въобразявам, че тези наперени, докарани в злато и коприна слушатели се събират, за да се насладят на едно произведение на изкуството, за да стоплят сърцето си и поднесат чувствата си на артиста! (с. 133).

Така Йозеф отново стига до положението да се чувства "занаятчия", този път не поради естеството на музикалното творчество, а поради липсата на емоционален ответ от страна на публиката, която липса го убеждава, че изкуството му не носи полза на света.

В последна сметка композиторът Йозеф Берглингер, преминавайки през различни фази на рецепция, фантазия, творческа интенция, експресия и нейната рецепция, достига до един от фундаменталните изводи на Романтизма, който произтича от всички гореизброени разриви със света, и най-вече от последния:

...истинският творец трябва да твори само за себе си, за възвисяването на собственото си сърце, за един отделен човек или неколцина хора, които да го разберат (с. 136).

Всички тези типове разрив на твореца със света можем да проследим под една или друга форма и до днес в популярната музика. Отново, както и при спонтанността, вдъхновението и оригиналността, и тук е валидна диалектическата нужда: публиката се нуждае от този вид конфликти като част от нейното възприемане на звездата, а музикалната индустрия усвоява (и дори насърчава) конфликтите, за да подпомага конструирането на харесвани имиджи.

Няколко примера. Мотивът за разрива със семейството има различни трактовки в съвременната популярна култура: като се тръгне от съзнателното нарушаване на консервативното семейно настояване, че "музикант къща не храни", и се стигне до психологически и психоаналитични профили на звездите. Една крайна и смущаващо агресивна употреба на семейния конфликт демонстрира например рапърът Еминем; неговият образ е и добра илюстрация на това, как творчеството и имиджът на звездите взаимно се обуславят и допълват. Иначе темата за отношенията в семейството и най-вече различните типове връзка с родителите е, разбира се, и една от устойчивите теми на популярните текстове.

Мотивът за разрива с делника и земното е също силно модифициран в сравнение с романтическия си прототип, но е при все това не по-малко устойчив. Вертикалата, въплъщаваща този разрив, днес е построена на съвсем различен принцип: ако в романтиката алтернативата на "тълпата" е духовното "горе", то в съвременната култура това е материалното "горе". Самият статут на звезда предполага материално благосъстояние, а материалното благосъстояние предполага "издигане над тълпата". Така нареченият хайлайф е надпоставеност от друг порядък и като такъв той обикновено върви заедно с целия набор от принадлежащи му изкушения и пагубни пътища. Неразбраният романтически гений, чието изкуство е несъвместимо с живота и водещо към смъртта, е, разбира се, коренно различен от неразбраната съвременна звезда, която не може да намери покой нито в парите си, нито в гарантираните от парите типове бягство. При все това обаче моделът на алиенация е твърде сходен, както е сходен и фаталният изход от разрива с "обикновения живот" (списъкът от съзнателни или несъзнателни самоубийства в историята на поп и рок музиката съвсем не е кратък; за някои по-емблематични случаи вж. Приложение 1).

Що се отнася до разрива с колегите музикални творци, той е валиден на всяко едно ниво: от спречкванията вътре в самата група, през всички типове лоялна и нелоялна конкуренция, до откритите конфликти между звездите. Всичко, казано от Йозеф Берглингер като тип отношения, е напълно валидно в съвременната култура, но модификациите на конфликтите в днешните им мащаби едва ли биха понесли на неговата и без това травмирана душевност. Както едва ли би му понесла и безпрецедентната употреба на скандала с цел привличане на интерес и респективно пари.

Разривът между музиката и неразбирането ѝ от страна на публиката е също романтическа нагласа, релевантна и до днес. Този аспект ще бъде разгледан в детайли нататък; нека тук привлечем само два примера. Eдно от най-красноречивите и детайлни предавания на алиенацията между твореца и публиката в съвременната рок музика е албумът The Wall (1979) на Pink Floyd, инспириран от собствения горчив опит на групата с липсата на обратна връзка на големи концерти. Парадоксално преобърнато и почти анекдотично е положението на концертите на the Beatles в средата на предното десетилетие: в резултат от истеричното обожание на групата, обратната "връзка" е единственото, което се чува на концертите, т.е. пищенето заглушава самата музика. Комерсиалните, психологическите и социалните измерения на конфликтите с публиката оставям за следващите части; същественото тук е, че разочарованието на Йозеф Берглингер от рецепцията на творчеството му в концертната зала напълно кореспондира с разочарованието на много от днешните му колеги, един от които резюмира тези си чувства така:

В такъв смисъл ми е обидно да съм творец, да свиря за разни идиоти, които нищо не разбират. Те нищо не чувстват; аз съм този, който чувства, защото аз изразявам чувства. Те водят въображаем живот чрез мен и другите творци (...). Aз всъщност бих предпочел да съм сред зрителите, но не мога (Ленън 1984: 131).

Съвсем очевидно е, че в това интервю от 1970 г. Джон Ленън описва чувства, твърде сходни на тези на Йозеф:

И за тези души съсипвам духа си, за тях се въодушевявам да създам творба, която да събуди някакви чувства! Това ли е великото призвание, за което мислех, че съм роден! (с. 133).

в) типове възприемане на музиката

Без да избистря теоретично някаква типология, в краткия си текст Вакенродер набелязва няколко твърде важни различия във възприемането на музиката.

Разбира се, основната и най-ценена от Романтизма способност на музиката е способността ѝ да събужда чувства. Респективно и у Йозеф Берглингер тя отприщва "хиляди чувства, дремещи в душата му" (с. 125). За Йозеф като възприемател музиката има най-високия възможен статут - тя е най-добрият изразител на някои иначе неизразими чувства⁴, тя е и "изкуството, което въздейства толкова по-мощно и възбужда толкова по-всеобхватно всичките ни сили, колкото по-неясен и тайнствен е неговият език" (с. 126-127).

Като цяло музиката безусловно е венецът на романтическата синестезия, но не всички автори поставят това ѝ първенство на основата на рецепцията⁵. Новалис например, макар да смята, че творчеството е синтетично и обединено от експресивната сила на всички изкуства, е далеч по-сдържан спрямо възприемателската гледна точка. В сравнението си между живописта и музиката (фрагмент 1120, "Естетически фрагменти", 1798) той настоява, че живописта стои по-високо от музиката именно поради интелектуалното усилие, което изисква. Що се отнася до степента на въздействие, Новалис преобръща

...обикновените хвалебствени аргументи на венцехвалителите на музиката, а именно, че музиката въздействала много по-силно и по-всеобхватно. Тази физическа величина не би трябвало да бъде мерило за интелектуалната висота на изкуствата, напротив, тя по-скоро свидетелства за обратното. Музика познават и притежават и животните; от живопис обаче те нямат никаква представа (Новалис 1984: 310).

Тази нагласа е, разбира се, наследена от XVIII век; в най-пълна степен тя напомня принципите, по които Кант "класира" изкуствата в своята "Критика на способността за съждение" (1790). По признака привлекателност и емоция на душата Кант поставя музиката веднага след поезията; при все че вълнението, което музиката причинява, е само преходно, то е много дълбоко и носи голяма наслада (Кант 1993: 222). По съвсем друг начин стоят нещата обаче от рефлексивна гледна точка:

Ако, напротив, стойността на изящните изкуства се преценява според културата, която доставят на духа, и се взема за мащаб разширяването на способностите, които в способността за съждение трябва да се обединят за познанието, тогава музиката ще заеме измежду изящните изкуства най-долното място (така както измежду онези, които същевременно се определят според приятността си, може би най-горното), защото играе само с усещания (Кант 1993: 223-224).

При Вакенродер, за разлика от Кант и Новалис, се говори вече и за мисли освен за чувства. Всъщност музиката със своята неимоверна сила на въздействие, наред с емотивния си интензитет, упражнява върху Йозеф Берглингер и още два основни типа влияние: от една страна, тя извиква сетивни образи, а от друга, провокира нови мисли (с. 126). Това разширяване на рецепцията в посока определена асоциативност и рефлексивност е важен принос на Романтизма, и на Вакенродер в частност; за Кант например то е немислимо - в неговата теория музиката "говори наистина само с усещания без понятия", а ако между другото се породи "игра на мислите", тя не е нищо повече от последица от една "механична асоциация" (Кант 1993: 222). Не е така за Йозеф Берглингер - освен че се опиянява от "духовното вино" на музиката, той също получава и някакъв особен тип просветление от рационален тип, просветление, което го прави "по-умен" и му позволява да гледа на света "с по-ясни очи и известна възвишена и спокойна печал" (с. 125). Героят (или разказвачът от името на героя) не схваща своите мисли, породени от музиката, като случайно асоциативни, напротив, за него разбирането на изкуството върви ръка за ръка с чувството. Още по-силно е убеждението му относно референциалните заложби на музиката: слушайки различни варианти, Йозеф вижда "най-различни картини" (с. 125), а някои конкретни места са за него "толкова ясни и проникновени, че тоновете му приличали на думи" (с. 126). Не е трудно зад тази рецептивна нагласа да видим постулатите на така обичаната от Романтизма програмна музика, която ще бъде накратко характеризирана в следващата глава; нека тук само акцентирам още веднъж трите разновидности в музикалната рецепция на Йозеф - за него слушането на музика поражда: чувства, мисли и картини.

Другото голямо разграничение между типовете възприемане на музиката, което текстът на Вакенродер прокарва, е между сериозното ангажирано слушане и слушането за забавление. Toва разграничение е особено важно за настоящата разработка. Като функционален оразличител то стои в основата на пейоративното деление, което в английския език се обозначава с термините сериозна музика - лека музика (serious music-light music), а още по-сполучливо у нас: сериозна/класическа-развлекателна. Така двата големи типа музика терминологично се определят според функционалната си насоченост: дали са насочени за сериозна рецепция, или за развлечение. При Вакенродер и в двата случая става дума за т.нар. класическа музика; при него разграничението е на друга основа - на основата на промяна в перспективата. По същество това е същият подход, който вече наблюдавахме при разграничението вдъхновение-занаятчийство, но тук са противопоставени не две гледни точки на един и същи герой, а гледни точки на различни герои. За самия Йозеф Берглингер слушането на музика е откровение; то му носи не само наслада и опиянение, но и пречистване, одухотворяване, извисяване. Самият акт на възприемането далеч надхвърля пасивното омагьосване, напротив, Йозеф слуша толкова активно, че накрая се чувства "съвсем отпаднал и уморен вследствие на напрегнатото внимание" (с. 126). Обратната перспектива е тази на публиката, която възприема неговите творби. Вече от позицията на композитор и изпълнител, Йозеф се сблъсква с другия тип слушане, употребяващо музиката само за "забавление на сетивата и приятно прекарване на времето" (с. 135-136). Той не може да проумее как хората могат да не влагат чувство и разбиране в рецепцията си, как са толкова затворени за тайнствената сила на музиката и как я принизяват до което и да е друго убиване на времето. Разбира се, дълбокото недоумение и болезненото чувство на различие у героя са толкова по-травмиращи за него предвид факта, че това неангажирано слушане той наблюдава именно по отношение на собствените си творби. В този смисъл неговото основно нещастие е, че не го разбират като автор, че не среща познатото през личния му рецептивен опит ангажирано възприемане, че се чувства чужд, недоразбран и недооценен.

С какво това разграничение на Вакенродер може да бъде полезно на настоящата разработка? Преди всичко с акцента върху важността на типа възприемане. Ако, както вече отбелязах, според типа рецептивна насоченост музиката традиционно бива терминологично, а оттук и йерархично, разделяна на сериозна и развлекателна, то през текста на Вакенродер тази йерархичност може да бъде преподредена. Йозеф Берглингер съпоставя ангажираното слушане и слушането за развлечение като типове рецепция на една и съща музика: сериозната; по неговия пример можем да наблюдаваме същото и спрямо т.нар. популярна музика. Самата тя може да бъде и бива възприемана не само за забавление, но и ангажирано и по някакъв начин одухотворяващо. Така на основата на рецепцията можем да преподредим йерархията: ако приемем развлечението за по-ниско стоящия тип възприемане (което твърдение също не е съвсем безобидно и очевидно), то една симфония, изслушана като неангажиращ фон, може да се окаже "по-долу" от един рок албум, изслушан емотивно, рефлексивно и сетивно, т.е. с чувства, мисли и картини. Един такъв пример в известен смисъл съдържа цялата ирония на извечния импулс по йерархизиране: очевидно при избор на подходящ разграничителен признак всяка йерархия може да бъде преобърната. Последното, разбира се, съвсем не е цел на настоящия текст, важен тук е по-скоро акцентът върху активното ангажирано възприемане, което далеч не е присъщо само на класическата музика, даже, както Вакенродер услужливо ни припомня, често въобще не ѝ е присъщо. Обратно, популярната музика не е само развлечение и рецепцията ѝ не е подчинена само на ритъма или на емоциите, както настоява Адорно (Adorno 1941: 312). Регистърът от слушателски реакции е несравнимо по-широк и както ще видим по-нататък, този факт съвсем не е маловажен.

Приложение 1

Някои от най-известните самоубийства в историята на рок музиката:

Kurt Cobain (1967-1994)⁶.

Darby Crash (1959-1980), певецът на пънк групата Тhe Germs, умира на 22 години от нарочна свръхдоза хероин.

Вокалистът на INXS Michael Hutchence (1960-1997), умира от задушаване, обесвайки се гол на хотелска врата (според някои версии по невнимание).

Ian Curtis (1956-1980), вокалист на Joy Division, се обесва на закачалка за дрехи.

Някои от най-известните кончини, причинени от свръхдоза наркотици:

Janis Joplin (1943-1970), умира на 28 години в холивудски хотел от свръхдоза хероин.

Jimi Hendrix (1942-1970), виртуозният китарист умира от задавяне, вследствие приета свръхдоза наркотици.

Jim Morrison (1943-1971), за предполагаема смърт на вокалиста на The Doors се счита свръхдоза хероин.

Фронтменът на групата Alice in Chains Layne Staley (1967-2002) се заключва в къщата си, за да се отдаде на наркотици. Бива открит две седмици след като счетоводителят му съобщава, че по сметката му от известно време няма движение.

Барабанистът на The Who Keith Moon (1946-1978) умира от задавяне, вследствие приета свръхдоза хапчета.

Sid Vicious (1957-1979) от Sex Pistols умира от свръхдоза хероин.

Известният наркозависим китарист на Rolling Stones Brian Jones (1942-1969) се удавя в собствения си басейн.

Gram Parsons (1946-1973), бащата на кънтри рока, умира от свръхдоза наркотици.

DJ Screw (1971-2000), DJ-ят от Хюстън получава сърдечен удар, причинен от кодеинова свръхдоза.

Някои от най-известните убийства в историята на рок музиката:

John Lennon (1940-1980), застрелян от фен пред дома си.

Китаристът на Pantera "Dimebag" Darrell Abbott (1966-2004) е първият музикант, застрелян от фен на сцената.

Испаноезичната суперзвезда Selena (1971-1995) е застреляна от президента на собствения си фен клуб.

Tupac Shakur (1971-1996), застрелян в кола.

Marvin Gaye (1939-1984), застрелян от баща си.

БЕЛЕЖКИ

1. В сантименталните литeратурни истории краят на Берглингер и ранната смърт на Вакенродер често се сдвояват, а биографът на Тик Рудолф Кьопке е убеден, че изобщо този персонаж е израз на собствените страдания на Вакенродер (Behler 1993: 242). В случая оставям настрана възможните биографични паралели, тъй като не са от пряко значение за разглежданите проблеми, освен че биха могли да докажат и препотвърдят чрез фигурата на самия Вакенродер много от романтическите схващания за музиката. [обратно]

2. Всички позовавания само чрез страници до края на 2.1.1. са от Вакенродер (1984). [обратно]

3. "I used to live in this little flat up at the top of a house, I had a piano by the bed and I just woke up one morning with this tune in my head. I thought "I don't know this tune, or do I?" It’s like an old jazz tune or something? Cause my dad used to know a lot of old jazz stuff, maybe I just remembered it from somewhere. I went to the piano and found the chords to it. It was like G, F sharp minor 7, B... made sure I remembered it, and then I just hawked it round all my friends, and said "What's this? It's got to be something", it’s like a good little tune, and I couldn't have written it, cause I'd just dreamed it. You don't get that lucky" Paul McCartney (The Beatles. Anthology Four. Apple Corps Limited, 2002). [обратно]

4. Тема, която ще стане изключително съществена и която ще служи на мнозина автори като аргумент за изтъкване на предимство на музиката над поезията. [обратно]

5. Както напомня Джон Дюи: "Заради непосредствеността на емоционалния си ефект музиката е била класифицирана и като най-ниското, и като най-високото от изкуствата" (Dewey 1980: 238). [обратно]

6. Самоубийството на Кобейн най-близко наподобява модела на романтическия разрив със света, и в частност с възприемателите на музиката му. Независимо от мрачните обстоятелства, които съпътстват края на сиатълската легенда, както и независимо от коренно различния житейски бекграунд на съвременните звезди в сравнение с романтическите творци, предсмъртното писмо на Кобейн може да бъде прочетено отчасти и в плана на този конфликт. Ето някои пасажи от него:

"All the warnings from the punk rock 101 courses over the years, since my first introduction to the, shall we say, ethics involved with independence and the embracement of your community has proven to be very true. I haven't felt the excitement of listening to as well as creating music along with reading and writing for too many years now. I feel guilty beyond words about these things."

"The worst crime I can think of would be to rip people off by faking it and pretending as if I'm having 100% fun. Sometimes I feel as if I should have a punch-in time clock before I walk out on stage. I've tried everything within my power to appreciate it (and I do, God, believe me I do, but it's not enough). I appreciate the fact that I and we have affected and entertained a lot of people. It must be one of those narcissists who only appreciate things when they're gone. I'm too sensitive. I need to be slightly numb in order to regain the enthusiasms I once had as a child" (Cobain 1994). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Вакенродер 1984: Вакенродер, В. Х. Сърдечни излияния на един влюбен в изкуството монах. // Естетика на немския романтизъм. Предг., встъпит. студия, състав. Исак Паси. Прев. от нем. Харитина Костова-Добрева. София: Наука и изкуство, 1984.

Кант 1993: Кант, Имануел. Критика на способността за съждение. Прев. от нем. проф. д-р Цеко Торбов. София: Издателство на Българската академия на науките, 1993.

Ленън 1984: Ленън, Джон. Поезия, проза, интервюта. Прев. от англ. Георги Рупчев, Калина Филипова. Подб. и предг. Георги Рупчев. София: Народна култура, 1984.

Новалис 1984: Новалис. Фрагменти. Естетически фрагменти (1798). // Естетика на немския романтизъм. Предг., встъпит. студия, състав. Исак Паси. Прев. от нем. Харитина Костова-Добрева. София: Наука и изкуство, 1984.

Платон 1982: Платон. Избрани диалози. Състав. Георги Михайлов. Прев. от старогр. Георги Михайлов, Богдан Богданов. Предг. Богдан Богданов. София: Народна култура, 1982.

Adorno 1941: Adorno, Theodor W. (with the assistance of George Simpson). On Popular Music (1941). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Behler 1993: Behler, Ernst. German Romantic Literary Theory. Cambridge University Press, 1993.

Cobain 1994: Cobain, Kurt. Suicide Note // Kurt Cobains Suicide Note <https://kurtcobainssuicidenote.com/kurt_cobains_suicide_note.html> (13.10.2018).

Dewey 1980: Dewey, John. Art as Experience. New York: A Perigee Book, The Berkley Publishing Group, 1980.

Hennion 1983: Hennion, Antoine. The Production of Success. An Antimusicology of the Pop Song (1983). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Honour 1981: Honour, Hugh. Romanticism. Harmondsworth: Pelican Books, 1981.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.