Първи раздел
2.5. СЕМИОТИКА/СЕМИОЛОГИЯ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Kултурните изследвания, и в частност изследванията на популярната музика, дължат изключително много на семиотиката и семиологията. На практика трудно може да се намери текст за съвременната популярна музика, който да не употребява под някаква форма някое от техните понятия или стратегии. Особена роля за това има многокомпонентността на музиката, и в частност песента; така всеки елемент може да бъде видян като тип знак (или означаващо) и всеки артефакт като комбинация от знаци (или игра на означаващи). Изследванията на популярната музика използват наготово структуралистки и постструктуралистки построения, без особен теоретичен принос към тях; в този смисъл семиологичният подход се явява по-скоро предпочитана интерпретативна техника, която широко се прилага върху отделни произведения или тенденции в популярната музика. Семиотичният анализ на самата музика е, разбира се, най-слабо развитият пункт в тези усилия, предвид нейния изплъзващ се характер далеч по-предпочитани се оказват литературните и визуалните знаци (On Record 1990: 275). Eдно от успешните изключения от тази тенденция е семиотичната работа на Филип Таг, разгледана в тази глава като Подобрена алтернатива.

Иначе заетите понятия, ширещи се из изследванията на популярната музика, са добре познати и по тази причина тук няма да бъдат обяснявани¹:

• знак, значение

• хомология

• бриколаж

• бинарни опозиции

• денотация/конотация

• полисемия

• игра на означаващите

• означаваща практика

• вторична семиологична система

• signifiance и пр., и пр.

Сред тях особена тежест има понятието код, което трасира огромен периметър от текстове - от централния за културните изследвания текст на Стюарт Хол "Кодиране, декодиране" (Hall 1993) до многобройните конкретни анализи на стилове, направления и отделни произведения.

Изследванията на популярната музика като цяло имат склонност към циклично преповтаряне на определени идеи или автори; краен израз на тази склонност е повсеместното присъствие на един определен автор и най-вече на един негов текст в почти всяко изследване: става дума за Ролан Барт и кратичкия му текст "Зърното на гласа" (Barthes 1990), които най-вероятно (наред с Адорно) безпрекословно биха оглавили едно сравнително статистическо изследване на цитатите и препратките в изследванията на популярната музика. Настоящата разработка няма да направи изключение от тази тенденция: важните идеи на Барт за фенопесен и генопесен ще бъдат разгледани нататък в изложението, наред с теоретичната им основа в идеите на Юлия Кръстева.

Тъй като един от централните ми интереси в това изследване е съсредоточен върху рецепцията на песента, редица други близки или пряко свързани със семиологията въпроси също ще бъдат развити, не тук в краткия обзор, а по-детайлно в следващите глави: сред тях идеята за "свръхкодирането" (по линията Еко - Мидълтън); различните типове компетентност; видовете кодове; видовете кодиране и връзките между вътрешно- и външномузикалните аспекти и пр.

Критически фокус: Мартина Eликер

Favoring a linguistic approach, I have chosen the song lyrics,
i.e. the linguistic/poetic aspect of song texts, as the starting point of analysis (Elicker 1997: 43)

Изследването "Семиотика на популярната музика. Темата за самотата в мейнстрийм поп и рок песните" (1997) на Мартина Еликер е избрано тук не като обект на цялостна критика, а по-скоро като пример за един тип не съвсем удачно прилагане на семиотиката спрямо популярната музика. Еликер започва своята книга със стегнат избирателен (и на места преопростен) обзор на типовете употреби на семиотиката в следния ред: I.1. Семиотика - общо въведение (Elicker 1997: 1-4); I.2. Семиотика и лингвистика (Elicker 1997: 5-10); I.3. Семиотичен подход към литературата (Elicker 1997: 11-14); I.4. Семиотичен подход към музикологията (Elicker 1997: 15-20); I.5. Семиотика, съчетаваща език и музика (Elicker 1997: 21-23). Този обзорен характер на изследването бива запазен и нататък, във втория голям раздел, до момента, в който третият дял изведнъж обявява намерението си да стесни "разнообразното поле на популярната музика" до две големи теми, които да бъдат разгледани чрез един подробен примерен анализ и сравнение с подобни песни (Elicker 1997: 45). Нещо повече, Еликер заявява не само че ще изключи любовните песни от полезрението си, но и че анализът ще бъде съсредоточен върху текстовете на песните, а не върху музиката, и изпълнява това си обещание, превръщайки изследването в тематично-ориентирано и самоцелно. Изведнъж всички по-рано изброени проявления на семиотиката, всички референции към изследователи на популярната музика, всички опити за систематизация на полето се обезсмислят като усилие, защото аналитичната част на книгата на Еликер е изцяло подчинена на обещаната в подзаглавието тема за самотата. Нещо повече, подстъпите към това голямо проблемно поле - самотата - не са по същество знакови и нямат общо със семиотиката; самите анализи на литературно ниво твърде често граничат с обикновен преразказ, а на далеч по-слабо застъпеното музикално ниво са чисто дескриптивни. Например заявените като сравнителни анализи в част III.2.2.2. (Elicker 1997: 108-133) на практика правят следното: предпоставя се наличието на обща тематика в набор от песни, нарочно избрани като носещи тази тематика²; минава се през въпросния описателен анализ; за да се достигне в крайна сметка до извода, че всички тези песни действително са посветени на самотата и героите им имат някакъв социален проблем от алиенационен характер.

И така, от страната на текста семиотиката рискува много лесно да бъде подменена с тематичната плоскост, позната още от контент анализа, но дори лишена от неговата статистическа научност. Нека видим как стоят нещата от страната на музиката.

Подобрена алтернатива: Музикалната семиотика и Филип Таг

Explaining the nature, qualities and uses of this omnipresent music is an interdisciplinary task,
involving everything from business studies to theology, from electronics and acoustics to semiotics
and linguistics, not to mention sociology, anthropology, psychology and musicology (Tagg 1987: 280)

В статията "Музикологията и семиотиката на популярната музика" (1987) Филип Таг резюмира критиките си към традиционната музикология, към стореното и към пренебрегнатото от нея, и в крайна сметка предлага теоретично обобщение на собствения си метод. Редица слабости на музикологията спрямо популярната музика вече бяха засегнати в [2.2.] на този първи раздел. В допълнение тук е интересно да се отбележат релевантните забележки на Таг към по-ранните опити в музикалната семиотика. След първоначалния научен ентусиазъм редица музиколози достигат до извода, че "моделите, конструирани да обяснят денотативните аспекти на словесния език, по никакъв начин не могат да бъдат изцяло присадени в полето на музиката с нейния конотативен, асоциативно-афективен по характер дискурс" (Tagg 1987: 282). Нещо повече, музикалните семиотици според Таг не успяват да излязат вън от грешките на формалистката традиция в университетската музикология, а изследванията им носят следните три характерни симптома: 1) концентрирани са върху изключенията, а не върху правилата; върху творби с крайно маргинални композиционни техники; 2) отново анализът им е основан на нотацията като единствена форма на съхранение; 3) имплицитно и експлицитно приемат, че "eвропейската стандартна средна музика" това са творби от т.нар. "арт музика" на композитори от XVIII, XIX и XX век (Tagg 1987: 283).

Алтернативата на тези неуспешни опити за Таг е следната (предадена тук по Tagg 1987: 290-294): в триадата "отправител - канал - получател" според него най-плодотворната за анализ брънка е средната. Проучванията на интенциите и тестовете на рецепцията имат редица слаби пунктове и неудобства, докато най-полезно за семиотиката на популярната музика е музиколожкото изследване на "канала", т.е. на звуковия обект. Методът, който Таг нарича херменевтично-семиотичен, има за основен свой инструмент интеробективното сравнение - за разлика от интерсубективния подход, чиято цел са съгласуваните реакции на реципиентите, интеробективният подход търси приликите в музикалната структура между анализирания обект и друга музика (Tagg 1987: 291). С помощта на широк набор от музикално грамотни респонденти и техните музикални асоциации³ се набират банки от материал, който може да достигне стотици референции към различни музикални творби само за един обект на анализ. След това от този материал се откриват структурни елементи, подобни на тези в анализирания обект (парченца звук, ритъм, тембър, мелодия и т.н.). Парамузикалните асоциации на тези структурни съответствия доказват принадлежността им към музикален код⁴. Според Таг валидността на изводите не би следвало да се проверява чрез тестове на рецепционните ефекти, а чрез техника на комутация⁵ - т.нар. хипотетична субституция, т.е. чрез промяна на някой от параметрите, за който е направена хипотезата, че носи определена символична стойност. Музикалните структури Таг нарича музематични, в смисъла, в който Чарлз Сийгър определя термина музема като кореспондираща на фонемата/морфемата цялостна независима единица. Изцяло в парадигмата на структурализма, нататък Таг предлага откритото на микрониво значение да се продължи в търсене на комбинации между муземите, които имат уникалната за музиката способност да се скупчват в "многопластови набори от едновременно чувани муземи". Последните представляват това, което слушателят чува като единична звукова цялост, и са всъщност вертикални напречни разрези на въображаемата партитура. Така блоковете значение в структурната йерархия позволяват и изследване на по-големи части от музикалния процес - посредством прилагането на синтактичен анализ на мелодичните фрази. В крайна сметка убеждението на Таг е, че произведенията на популярната музика могат да носят съобщения, способни да обвързват "типове личности, среди и събития с емоционални отношения, имлицитни оценки и модели на афектна реакция" (Tagg 1987: 293)⁶.

Основната слабост на този иначе адекватен подход е нещо, за което самият автор достатъчно добре си дава сметка, а именно, че е "необходимо да се погледне към общото социокултурно поле на изследване, от което артистите, музиката им и публиката [са] малка част" (Tagg 1987: 294). Таг неколкократно експлицитно подчертава интердисциплинарността на изследването, от което се нуждае популярната музика, но на практика затваря метода си в строгите рамки на музикалния анализ - макар и антиформалистичен. Семиотичният му подход, освен че е съществен пробив във формалистичната музикология, е също така и релевантен към изследването на интертекстуалните отношения в популярната музика (като какъвто ще бъде привлечен отново в третата част), но заедно с това има големия недостатък да разрушава синтетичността, която е особено важна за песента. Ако изследването на популярната песен можеше да се изчерпи със структуралистично подреждане на кореспондиращи песенни елементи, то вероятно много по-благодатни за очертаване на общи структури биха били самите текстове. В най-обща и огрубена аналогия методът на Таг може да бъде видян като музиколожки еквивалент на метода на самоцелния контент анализ: и двата елиминират останалите компоненти на синтетичното цяло, и двата донякъде предпоставят своите изводи, и двата са прицелени в научна обективност, която почива на недостатъчно убедителни основи. Този теоретичен пункт ще бъде преобърнат в трактовката на Ричард Мидълтън.

Негатив: Ричард Мидълтън

...clearly, words and images are part of the total message in these cases;
nevertheless, complete correlation is purely speculative (Middleton 1990: 234)

Колко различна може да бъде практиката от теорията личи от критиките, които Ричард Мидълтън отправя към метода на Таг в своята книга "Изучаване на популярната музика". Обратно на гореизложените от мен забележки към затвореността на музикалните структури в теоретично предложения от Таг подход, Мидълтън вижда основната слабост на практическите му анализи на "Коджак" и песента "Fernando" на АВВА в силната зависимост на метода от "ориентации, набавени от съпътстващи извънмузикални аспекти на съобщението - от ‘преустройства’ на намерения, открити в текстовете, програмни елементи (като заглавия) и визуални образи" (Middleton 1990: 233). Критиката на Мидълтън донякъде напомня критиката на музикалните формалисти към застъпниците на програмната музика - музикалната семантика се счита нерелевантна, щом е обусловена от други извънмузикални елементи. Нататък отново ще стане дума за тази негова склонност към пренебрегване на останалите компоненти от синтетичното цяло за сметка на музиката (напр. Middleton 1986), но тук е съществено преобръщането на построенията на Таг от затвореност към отвореност и обратно. От общо трите проблема, посочени от Мидълтън като налични у Таг, първият (вече изложеният) е по посока на отвореността, вторият касае избирателността на емпиричния материал, а третият е обратно по посока на затвореността: Мидълтън е против схващането на Таг, че муземите могат да се интерпретират изолирано и да се разглеждат като сегментирани единици, както Таг има склонността да прави (Middleton 1990: 234-235). Мидълтън държи много на синтактичния процес и в собствените си построения, но затова по-нататък - акцентът тук е, че според тази негова трета критика, приложен към синтезирания синтаксис на средната мейнстрийм песен, подходът на Таг би бил недотам успешен, тъй като "основното конотационно поле на всяка музема би било едно и също - най-вероятно това, свързано с общия музикален стил" (Middleton 1990: 235). Така Мидълтън, от една страна, има съпротива срещу отварянето на съобщението към извънмузикалните му съсъществуващи елементи, а от друга, се обявява срещу затварянето на отделните музикални единици в самостойни смислови цялости, пренебрегващи синтаксиса. Оттук този кратък фотографски негатив ни отвежда до важен извод, скрит някъде по средата между тези две крайности и по средата между опитите на Еликер и Таг: изследването на популярната песен трябва да държи сметка както за нейната синтетичност, така и за нейната процесуалност.

БЕЛЕЖКИ

1. За синтезиран критически преглед на употребата в изследванията на популярната култура на някои идеи на структурализма и семиологията (и в частност Сосюр, Леви-Строс, Еко, Барт) вж. Strinati (2004: 77-114). [обратно]

2. "Eleanor Rigby" и "Nowhere Man" на The Beatles; "Bird on the Wire" на Leonard Cohen; "Like a Rock" на Bob Seger; "The Last Song" на Elton John; и по-накратко споменати: "Ballad of Lucy Jordan" на Marianne Faithful; "The Living Years" на Mike and the Mechanics; "Streets of London" на Ralph McTell; "Morningside" на Neil Diamond. [обратно]

3. Важно е да се отбележи, че строгата граница, която Таг поставя между субективното и обективното е на практика доста подвижна и несигурна. Обективните структури в неговия метод следва да се търсят от субекти, чиято обективност се приема сякаш по презумпция за гарантирана от тяхната професионална подготовка и сигурност, а всъщност далеч не е толкова безпроблемна. [обратно]

4. Таг дава за пример заглавна телевизионна мелодия, която включва пронизителен звук на корна, обхващащ поне една квинта, и която е изсвирена в унисон в кварти, издига се от един неакцентиран към друг неакцентиран тон, където стига до консонантно отношение в основната тоналност, все в moderato до allegro темпо. Оттук според него музикантите биха могли да достигнат до референции като мъжката тема от "Дон Жуан" на Щраус или мотива с меча от "Пръстенът" на Вагнер; още по-нататък могат да се открият подобия с героичните теми от "Как бе спечелен Западът", "Междузвездни войни" и "Светецът"; и така да се достигне до хипотезата, че кодът на анализирания обект (пронизителната корна) е героизъм. [обратно]

5. Практики, известни с английските термини "majoring" (поставяне в мажор), "minoring" (поставяне в минор), "jazzing up" (джазиране), "rocking up" (трансформиране в рок стилистика). [обратно]

6. Например в изследването си върху музиката на "Коджак" (Tagg 1979) Таг достига до извода, че музиката "подсилва моноцентрично виждане за света и активно подчертава заблудата, че негативният опит във враждебната и криминална градска среда на Северна Америка може да бъде преодолян чрез възприемане на Рамбо - подобно индивидуалистично отношение на самостоятелност и героизъм" (Tagg 1987: 294). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Barthes 1990: Barthes, Roland. The Grain of the Voice (1977). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Elicker 1997: Elicker, Martina. Semiotics of Popular Music: The Theme of Loneliness in mainstream pop and rock songs. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1997.

Hall 1993: Hall, Stewart. Encoding, Decoding. // The Cultural Studies Reader. Ed. by Simon During. London and New York: Routledge, 1993.

Middleton 1986: Middleton, Richard. In the groove, or blowing your mind? The pleasures of musical repetition. // Popular Culture and Social Relations. Ed. by Tony Bennett, Colin Mercer and Janet Woollacott. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1986.

Middleton 1990: Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1990.

On Record 1990: On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Strinati 2004: Strinati, Dominic. An Introduction To Theories of Popular Culture. Second Edition. London and New York: Routledge, Taylor and Francis Group, 2004.

Tagg 1979: Tagg, Phillip. Kojak - 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affect in Popular Music. Gothenburg: Muzikvetenskapliga institutionen, 1979.

Tagg 1987: Tagg, Phillip. Musicology and the Semiotics of Popular Music. // Semiotica, 1987, Vol. 66, No. 1-3, pp. 279-298.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.