Тодор Моллов

web

Изследователите на българския фолклор отдавна са забелязали, че в него делът на еротичния фолклор (представен чрез поезия, проза и паремиология) е сравнително нищожен. Независимо че още Иван Шишманов обръща внимание върху необходимостта от записване и проучване на този дял (Шишманов 1889: 46), той остава маргинализиран чак до времето между двете световни войни, когато е частично реабилитиран най-вече във философско-културологичните етюди на Найден Шейтанов от 30-те години (Шейтанов 1932: 241-256; 1934: 300-312 и др.). Причините за този своеобразен "обет за мълчание" в научните среди са в изключително малкото на брой публикувани творби, което пък отразява една вече наложила се в българската културна общност гледна точка, че нашият фолклор е "свенлив" по отношение на еротичното¹. Споделяйки наложилото се мнение, че фолклорът изразява чистотата на "народната душевност" и чрез текстовете си утвърждава здрав обществен морал, което е услуга на необходимостта от позитивистично "обучение в култура", записвачите на фолклор от първите десетилетия след Освобождението (главно българските учители) си налагат своеобразна "автоцензура". Може би единственият плах опит за нейното преодоляване иде от отделни паремиологични примери, които се откриват в известния сборник с пословици и поговорки на П. Р. Славейков. Едва след 1989 г. българските етнолози декларираха по-зрял интерес към сексуалната сфера на фолклорната култура².

Отбелязаната "свенливост" на българските записвачи и изследователи към темата за еротичното не произтича само от наложилото се мнение за "свенливостта" на самия фолклор по отношение на сексуално-еротичното³. Според мен тя се корени и в невъзможността за откриване на теоретично приложима системност между творбите с еротична насоченост и други, приемани за "сериозни", дялове на фолклорната култура.

Пробив в тая насока са редица публикации на проф. Анчо Калоянов, в които се утвърждава мнението, че редица мотиви в целия корпус на фолклорните дялове отразяват една особеност в българския светоглед (картината за свят) - неговата силна генетична обвързаност с космологията на всички равнища произтича и от споделянето на шаманската космология и образност дълго след премахването на официалните (институционализирани) шамански миторитуални практики (Калоянов 1995; 2003; 2000). Обстойният анализ на редица от най-представителните митопоетични фолклорни текстове (обредни, балади, предания и легенди, паремиология, топонимия и др.) открива в тях космологичната ориентация, сюжетика и образност от наследството на шаманизма, но вече не като жизнена миторитуална практика, а като неосъзнавано "отлагане" в текстовете, описващи домашната "картина за свят". Тъкмо в тези изследвания авторът предлага нов прочит на редица песни, приказки, легенди, рисунки-графити, паремиологични изрази или етнографски реалии (често и със сексуална насоченост), които по-рано са приемани само като "смешни" (респ. "гнъсни") неволни спътници на утвърждаваните като свещени ("сериозни") текстове от съответните дялове⁴.

Следвайки общата насока на постигнатото от проф. Калоянов, както и своя опит в интерпретацията на някои фолклорни пародиращи текстове в контекста на българския шаманизъм и миторитуалните комплекси (Моллов 1997: 177-178; 2003: 18-24; 2004: 36-43), в тая работа ще се опитаме да разгледаме песента "Стар бял дядо иска девет баби да му играят голо хоро". Макар и да е широко известна в българския фолклор на битово равнище, по лесно обясними причини (най-често споменатата по-горе автоцензура на записвачите) тя е слабо застъпена в печатните сборници - има само 10 публикувани записа⁵. В процеса на електронна обработка на богатия Архив на Катедра "Българска литература" към Великотърновския университет (Архив КБЛ-ВТУ) се добавиха още 12 записа⁶, с които всички познати варианти на песента стават общо 22 (вж. Моллов 2008).

За нуждите на работата ще предадем вкратце устойчивата схема на всички известни записи: Събрали се девет баби да си перат ризите на реката край/сред върбалака/ракитака; когато ги проснали да съхнат, ги издебнал (подушил, подирил) стар бял дядо⁷ и им взел ризите; на молбите им да ги върне, той пожелал да му играят голо хоро (сам иска да седи в средата); бабите заиграват, а той ги оглежда - изреждат се особеностите в поведението на всяка баба, докато играе - най-често се залага на динамичните характеристики⁸ и издаваните звуци⁹, но в някои варианти се очертават и физическите им качества¹⁰ или особености на характера¹¹.

Особен интерес предизвикват личните имена на бабите (подреждаме ги в азбучен ред, а броя на записите даваме в скоби) - Бялка (1); Ванка (1); Вела (4); Велика (1); Вичка (1); Вълка (1); Дечка (1); Ивана (1); Искра (1); Йовка (7); Ката (1); Каля (1); Ленка (1); Маца (1); Мика, срвн. Мита/Митка (2); Мина (1); Мита/Митка (7); Мота (1); Неда (7); Радка (1); Руса (7); Стана (1); Тотка (2); Цана (1); Цвята (1); Яна/Янка (3). Те задължително се съпровождат с някоя от изброените характеристики (акцентувани чрез "най" или "най-много" или чрез сравнение - "като"), подчинени на вътрешното съзвучие - Бялка (стрялка); Ванка (дебеланка); Вела (дебела); Велика (вика); Вичка (киска¹²); Вълка (къчо си хвърга); Дечка (клечка); Ивана (напикана); Искра (й се иска); Йовка (офка, т.е. охка); Ката (фата); Каля (търкаля); Ленка (маленка); Мика (намига; цика); Мина (специфично - май си замина...); Маца (баца); Мита (рита); Митка (се митка); Мота (тропа); Неда (на криво гледа; накриво гледа; сърдито гледа; все си стар дяда гледа; най се гледка); Радка (пратка); Руса (друса); Стана (насрана); Тотка (чува се "Тоцка" - се оцка; се хоцка); Цана (като мецана); Цвята (засмяна); Яна ("върти фустана"; като обръщение в припева "друс, друс, Яно"); Янка (са мънка, вер. от мянка)

Хронотопът на песента е заявен чрез активността на комбинацията "река & върби/ракита" (срвн. еднотипния припев за почти всички варианти: лака-лака/трака-лака/ из върбалака/ракитака), която кодира митопоетичната представа за умиращо и възкръсващо аграрно божество. Според българските фолклористи тази представа е била актуална (водеща) за предхристиянския момински полово-възрастов посветителен (миторитуален) комплекс, и се открива като наследство във всички пролетни момински обреди и игри, прикрепени към Лазаровден и Връбница (в други песни припевът е "Върбо ле, върбо, върбичице").

Макар посочената песен да не е била обект на целенасочен анализ в българската фолклористика, забелязано е, че тя пародира широко известния мотив за облога на момък със самодиви (самовили, юди), в резултат на който победителят получава най-малката за жена (БНПП 6/1982: 491; срвн. и Калоянов 1995: 163; 2003: 238).

Мотивът "Облог за надсвирване/надиграване между момък-пастир и самодиви и спечелване на най-малката от тях за жена" се открива в няколко обредни песни и балади, както и в приказките¹³. В него срещата между момъка и самодивите (самовилите, юдите) става в полунощ навръх планина - пастирът свири в средата на самодивското хоро (кръговидната форма на мястото на специфичния Двубой/Състезание е заявена и чрез топоса "медно гумно"). Както често при подобни облози (със свръхестествени, митични същества) залогът за човешкия персонаж е максимално висок - Живот или Смърт. При победа Свирачът печели най-малката от тях за жена и я завежда в своя дом (света на хората), а при загуба самодивите го убиват (разчленяват) или увреждат невъзвратимо ония сетивни органи, които репрезентират функциите му на Поет/Певец (оглушават, разкривяват устата, ослепяват). Песента отразява миторитуалната схема за посвещение на шаман-поет в отвъдния свят в календария период на невидимост на значимото съзвездие Плеяди (април - май, с надир ок. 9 май), когато след успешно изпитание той получава за съпруга митична дева (дух помощник и покровител). По тая причина всички заявени в песента хронотопни указания акцентуват върху свещения характер на облога - вместо профанните "ден ~ долу/поле ~ свят на хората (респ. земни девойки)", тя предпочита "нощ ~ горе/планина ~ митични женски същества (самодиви)". Както вече е забелязано, тая инверсия локализира облога в подземния свят - преобръщането на знаците в миторитуалния комплекс представя полунощното Небе като Преизподня, в центъра на която временно "пропадналите" Плеяди репрезентират изофункционално небесния Център (Световната ос¹⁴; Полярната звезда и съзв. Голяма и Малка Мечка) и се кодират като самодивско хоро, сред което (като Стожер) се намира Поетът-Свирач. Оттук произтича и едно специфично недоразумение в по-късното (вече фолклорно) осмисляне на песента - "слизането" на Свирача с митичната му съпруга от върха на планината към неговия "дом" всъщност кодира "възхождане" от Преизподнята към "тоя свят" (света на хората, където той ще реализира своите потвърдени свише възможности на шаман). Доколкото Загубата и Победата са двете единствено възможни последици от облога, може да се предполага, че те са съществували още в античните митове за емблематичния тракийски певец Орфей (Иванов 1959: 164-171), но вероятно след някоя от религиозните реформи са били предпочетени (и писмено фиксирани) само негативните резултати от облога - митопоетичният Поет/Свирач е разкъсан от вакханки или загубва любимата си Евридика (при грешка по време на "възхождането" от Преизподнята).

Дори и най-общото сравнение между песните "Облог на момък-свирач със самодиви" и "Стар бял дядо иска девет баби да му играят голо хоро" показва, че втората обиграва само сюжетно-фабулната схема на първата, но в никакъв случай не е нейно "смешно" (пародийно) копие. Очевидно пародийното тук не може (и не бива) да се полага и в руслото на изследователска стратегия за идентификация на карнавално-преобърната гротеска (типична за зрелия и късен вариант на "западното" средновековие), доколкото тя (според М. Бахтин) има пряко отношение към високите религиозно фиксирани образци на свещеното, каквито липсват в митичната фолклорна песен за облога на свирача със самодивите. Според нас отговорът се крие в особеностите на старинния шамански миторитуален комплекс, който в процеса на християнизацията е изиграл ролята на инвариантен модел за реализирането и на двете песни, но с времето (и окончателното елиминиране на шаманизма от религиозния опит на обществото) само песента за облога със самодиви е получила "виза" за сериозния (обреден) фолклор.

Тъкмо в контекста на общия инвариантен модел може да се окаже, че двете песни са в отношение на рано формирала се взаимна допълнителност - по силата на своята маргинална позиция "смешната" песен разкрива своята гледна точка върху "премълчаните" истини на "сериозната".

В качеството на подходящ пример за подобна двуслойност ще посочим друга известна песен, в която старинният (сериозен) миторитуален комплекс се доближава до внушенията на пародийното - "Стар бял дядо излъгва мома да избяга с него". В нея се описва любовното вричане между мома и момък да забегнат в полунощ (да му пристане, като пренебрегне нормите), но вместо него на уреченото място в планината я очаквал белобрад старец (който преди това ги подслушал) - развръзката настъпила в ранното утро, когато просветнала бялата брата на стареца... И тук, подобно на други песни, описващи съперничеството на старец (старо харо, вдовец) и момък заради мома (напр. надхвърляне на дърво), печели старецът. Вече е забелязано, че зад всички песни, описващи "грешката" на мома да вземе старец (старо харо) се крие отзвук от митичните идеи за сватбата (сватба-смърт) между отиващия си в края на календарен цикъл Стар (вредоносен за хората) Върховен бог (вече бог на смъртта - срвн. "старо харо", зад което се крие фолклорния рефлекс на името Харон) и богинята на вегетацията (в ритуала - обречена нему жрица-годеница). Доколкото в посочената календарна точка на негово място "застъпва" Младата персонификация на същото божество, песента трябва да опише едновременно и двамата като "претенденти" за своята "годеница", т.е. да въведе причинно-следствени отношения и да "разложи" иначе неразчленимия митопоетичен хронотоп. Така става ясно защо според песента момата е "подранила" на срещата и дошла преди полунощ - така вместо Млад, нейният жених се оказал Стар.

Проясненият механизъм за въвеждане на привидни причинно-следствени отношения в митичната песен съответства на известните термини "съсъществуване" и "съподчинение" (поделящи в най-общ план литературата от съвременен тип и фолклора), но в контекста на казаното става ясно, че в търсения от нас инвариант имат място и двата персонажа (Младия момък-свирач и Старият бял дядо), които се отнасят до хронотопното единство, разчленимо условно на "до" и "след" спрямо точката на календарния преход. И ако хронотопът на песента за облог между момък-свирач и самодиви указва на календарен преход, ориентиран към полунощната липса на Плеядите в началото на месец май (когато маркират "долна мъртва точка" на космологичната вертикала), то очевидно същото важи и за песента за стар бял дядо, който стои в средата на голото хоро на бабите (като жив "Стожер"). В последната песен обаче идеята за космическата вертикала е прекодирана чрез топоса "река", а това иде да потвърди различните проекции на митичния инвариант - акцентът към "горе/планина" подсказва доминанта на мита, докато "долу/река" (хоризонтална проекция на идеята за Световната ос) издава доминантата на ритуала. И в двата случая "човешкият" персонаж онагледява (кодира) идеята за Световната ос, временно припозната в точката, около която се разполага "хороводът" на Плеядите (вилите, срвн. известното Вильо коло в Кюстендилско; бабите). Двете версии на мита за календарно фиксирания космически Брак се различават и по въпроса за неговата сексуална "консумация". Издържалият своето посвещение Млад персонаж (Свирачът) получава най-младата самодива за своя съпруга и я отвежда (извежда) в своя свят ("на хората"), където по презумпция бракът ще се "узакони" - ще е "консумиран" по законите на човешката общност, а след девет месеца ще му се роди дете¹⁵. Макар и да не е представен в по-големи подробности, сексуалният контекст на песента за Стареца и голите баби позволява да се мисли, че в своята съвкупност всички изредени по-горе физически и слухови характеристики на бабите описват именно консумацията на сексуалното общуване¹⁶, т.е. привидната многобройност на бабите кодира един "обобщителен" женски персонаж.

Акцентите на предложения тук анализ на песните върху шаманската космология, сюжетика и образност като основа на техния миторитуален инвариант налагат уточняване и на времето, когато те са се обособили и са получили своя окончателен статут в системата на фолклорната песенност. Разбира се, процесът на налагането на християнството в България (последната трета на ІХ в.) задава долната граница на посочените трансформации, но по-важни за нас са указанията за тяхното окончателно оразличаване и фиксиране. В този случай не е излишно да припомним изводите за вторичното реактуализиране на вече християнизираните шамански идеи от времето след падането на България под византийска власт (971 г.) докъм края на ХІ век. В търсене на етнична легитимност на аргументите за съпротивата срещу империята българският интелектуален елит се обединил зад концепцията на средецките пророци, които обновили и преозначили старите сюжетни схеми за възнесения и слизания в Преизподнята чрез матрицата на пророчествата, приписвани на пророк Даниил (края на Х в.) и пророк Исайя (до края на ХІ в.) (вж. Моллов 1997). Тъкмо в техните сказания квазиисторическият (митологизиран) цар-освободител Гаган Оделян ще заспи на Витоша планина, където (насън) ще бъде съпроводен от мистична девица - знак за избраничество в битката срещу Византия. Като своеобразен отговор на тази дейност един от най-важните идеолози на съпротивата, поп Иеремия, бил изобличен от съставителя на втория старобългарски Индекс на забранените книги (съставен ок. средата или в края на ХІ в.) чрез клишето, че е получил своите еретични "прозрения" сред хорото на навите (душите на мъртвите), наречено в текста "Верзиулово коло" (по народно-латинското Вергилии - 'съзв. Плеяди'). И ако до това време наследството на старинните схеми за възнасяния към Небето и слизания в Преизподнята били актуални заради вторичната си идеологическа употреба в духа на "високата" култура, то след залеза на негласно утвърдената сред народа пророческа институция (т.е. през ХІІ-ХІІІ в., особено след възстановяване на държавата) те станали обект на пародийно "осмиване" (вж. Калоянов 1995: 179; 2003: 49-50, 267).

БЕЛЕЖКИ

1. Пръв и най-категорично за "свенливия реализъм" на българската любовна песен говори Пенчо Славейков: "Такова име ми се вижда най-сгодно за определение художествения похват на нашите народни певци при възсъздаване поетически любовта, любовния живот." (Славейков 1902). [обратно]

2. Срвн. поредицата "Фолклорен еротикон" (ФЕр.), осъществена под редакторството на Флорентина Бадаланова; впрочем има и няколко по-малко значими приноси на отделни краеведи в тая насока. [обратно]

3. Според Й. Иванов "еротичните български песни са сравнително по-хрисими и там, гдето натурализмът е избликнал повече, той е загладен с лек хумор, та песента добива особена прелест." (Иванов 1959: 186). [обратно]

4. Според А. Калоянов "в периоди на подем и консолидация на православните институции на самото шаманство се е гледало като на нещо не-редно, догми и практики са били обругавани и пародирани, свидетелство за което са многобройните смешни песни и приказки - единствените фолклорни извори, представящи го в системен вид. По силата на обстоятелствата, че разполагат с обекта си като цялост, гледан отвън, те обсебват формата и сюжетите му, но не достигат до същността." (Калоянов 2003: 317). [обратно]

5. Абланица, Ловешко; хороводна (Стоин-ССБ, № 2470); Берово, Малешевско - Македония (Пенушлиски, К. Малеш и Пиянец. 3, Малешевски фолклор. Скопjе, МАНУ, 1980, № 133); Говежда, Монтанско (Стоин-ТВ, № 3137); Енево, Новопазарско (СбНУ 47, № 251); Копривщица, Пирдопско (СбНУ 46, № 602); Корница, Гоцеделчевско; на Бабинден (НПЮЗБ 2, № 1069); Преслав, Бердянски уезд - Украйна (2 записа - Върбански, № 409; Кауфман-НПБУМ 1, № 392); Радовци, Дряновско (Стоин-ССБ, № 2469; =Вълчев 1952: 147; =БНТ 7/1962: 531); Тетово, Кубратско (Тетово 1995, № 212). [обратно]

6. Абланица, Ловешко; Бисерци, Кубратско; Блъсково, Провадийско; Войнежа, Великотърновско; Велчовци, Дряновско; Гавраилово, Сливенско; Добротица, Дуловско; Калугерица, Шуменско; Добревци, Тетевенско; Ковачите, Сливенско; Коиловци, Плевенско; Кошов, Русенско. [обратно]

7. С по една запис се срещат още "побелял дядо", "дядовци", "дядо Недьо"; само в Корница те са трима - "дедо Ване сос тъпане,/ дедо Яким гайдарджия,/ куци Гьорги зурнаджия". [обратно]

8. Те се друсат, ритат, хвърлят къч, стрялкат, хоцкат, праткат, търкалят, миткат, намигат; една играе като мецана, т.е. тежко се подрусва. [обратно]

9. Те охкат, пъшкат, мънкат, викат, кискат се. [обратно]

10. Няколко по-отчетливи характеристики - дебела, тънка, като клечка; засмяна, насрана, напикана. [обратно]

11. Обикновено само една от тях "сърдито гледа", "криво гледа", респ. "дяда си гледа"; срвн. в тоя дух и вер. недоразбраното "най се гледка". [обратно]

12. Доколкото песента е публикувана (СбНУ 47, № 251), може да се предположи грешка в разчитането на ръкописния текст, в който името е било Кичка. [обратно]

13. Виж повече в СбНУ 60, № 35-40, и бележките към тях, където са посочени всички публикувани български варианти. [обратно]

14. Във версия на същата песен срещата на Момъка-Свирач със самодивите става на Дунав, емблематичен миторитуален "наместник" на идеята за хоризонтално проектирана Световна ос. [обратно]

15. След християнизацията старинният мит за шаманското посвещение е получил "виза" за обредния митологичен комплекс и защото е имал възможност за вторично прекодиране в парадигмите на новата религиозна система. В контекста на новия Основен мит надсвирването (а и "женитбата", респ. зачатието) се прикрепя към най-близката значима точка в християнския календар, ориентирана към пролетното равноденствие - Благовец (25 март), когато според българските вярвания се появяват самодивите (самовилите), т.е. "раждането" съвпада с празника Рождество Христово (25 дек.). Ето защо става разбираема появата на кум Иван (алоперсонаж на св. Иван Кръстителя) - тъкмо неговата молба, младата майка да играе хоро, налага Свирачът да върне откраднатата й бяла дреха, с чиято помощ самодивата излита през комина (по вертикалата). [обратно]

16. Тук може да се прибави и началното "трака-лака" (оформено като вътрешно-стихов съзвучен корелат на "върбалака") - в контекста на общата еротична струя на песента първият компонент ("трака") може да се съпостави с множеството глаголи с "технологичен" акцент, които в битовата сфера обозначават сексуалния акт (чукам, тракам, клатя, набивам, мушкам и под.; срвн. рус трахать). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

БНПП: Българска народна поезия и проза. Т. 1-7. София, 1981-1983. Също и: Българска народна поезия и проза. Т. 1-5. Варна: LiterNet, 2003-2005 <https://liternet.bg/publish/katalog/folklor/antologii.htm> (28.05.2008).

БНТ: Българско народно творчество. Т. 1-13. София, 1961-1965. Също и: Българско народно творчество. Т. 1-8, 13. Варна: LiterNet, 2004-2007 <https://liternet.bg/publish/katalog/folklor/antologii.htm> (28.05.2008).

БФМ 8/2008: Български фолклорни мотиви. Т. 8. Хумористични и пародийни песни. Съст. Тодор Моллов. Варна: LiterNet, 2008 <https://liternet.bg/folklor/sbornici/bfm/8/index.html> (28.05.2008).

Вълчев 1952: Пустата хурка дрянова. Народни хумористични песни. Отбор, редакция и характеристика на Величко Вълчев. София, 1952. Също и: Варна: LiterNet, 2005 <https://liternet.bg/folklor/sbornici/pustata/index.html> (05.06.2008).

Върбански 1910: Песните на бердянските българи. Събрал и наредил Ат. Вас. Върбански. Ногайск, 1910 (фотот. изд., София: Акад. изд. "Проф. Марин Дринов", 2002).

Иванов 1959: Иванов, Й. Българските народни песни. София, 1959.

Калоянов 1995: Калоянов, А. Българското шаманство. София: ROD, 1995 (2 осн. прераб. и доп. изд. - 2003).

Калоянов 2000: Калоянов, А. Старобългарското езичество: (Мит, религия и фолклор в картината за свят у българите). В. Търново: Изд. ВТУ, 2000. Също и: Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish/akaloianov/stb/index.html> (28.05.2008).

Калоянов 2003: Калоянов, А. Старобългарските шамани. Религиозен опит и социални функции (VІІІ-ХІІ в.). София: ROD, 2003.

Моллов 1997: Моллов, Т. Мит - епос - история. Старобългарските историко-апокалиптични сказания (992 - 1092 - 1492). Велико Търново, 1997. Също и: Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish/tmollov/mei/index.html> (28.05.2008).

Моллов 2003: Моллов, Т. Фолклорна или бохемска версия на тема "Герман" и "Пеперуда"? // Годишник на Асоциация "Онгъл". Т. 3. Езици на общуването (Фолклор и религия). София: ROD, 2003. Също и: Електронно списание LiterNet, 18.12.2000, № 12 (13) <https://liternet.bg/publish/tmollov/german.htm> (28.05.2008).

Моллов 2004: Моллов, Т. Етноконфесионални рефлекси в българската фолклорна демонология (І. "Рим-папа" в коледния обред от Прилепско). // Годишник на Асоциация "Онгъл". Т. 4 (Етнос и менталност). София: ROD, 2004. Също и: Електронно списание LiterNet, 28.02.2004, № 2 (51) <https://liternet.bg/publish/tmollov/rim-papa.htm> (28.05.2008).

Моллов 2008: Моллов, Т. (съст.) Стар бял дядо иска голо хоро. // Български фолклорни мотиви. Т. VIII. Хумористични и пародийни песни. Варна: LiterNet, 2008 <https://liternet.bg/folklor/motivi/star_bial/content.htm> (05.06.2008).

СбНУ: Сборник за народни умотворения и народопис. София. Т. 1-63, 1889-2007.

Славейков 1902: Славейков, П. П. Народните любовни песни. // Периодическо списание, кн. 62, 1902.

Стоин-ССБ: Народни песни от Средна Северна България. Ред. Васил Стоин. София, 1931.

Стоин-ТВ: Народни песни от Тимок до Вита. Ред. Васил Стоин. София, 1928.

Тетово 1995: Тетово. Теренни материали и проучвания. Русе, 1995.

ФЕр.: Фолклорен еротикон. Ред. Фл. Бадаланова. Т. 1-7. София: ROD, 1993-1999 (Т. 1, 1993; Т. 2, 1995; Т. 3, 1996; Т. 4, 1996; Т. 5, 1997; Т. 6, 1998; Т. 7, 1999).

Шейтанов 1932: Шейтанов, Н. Сексуалната философия на българина. Увод в нашия неофициален фолклор. // Философски преглед, год. IV, 1932, № 3.

Шейтанов 1934: Шейтанов, Н. Еротичната космогония на Балкана. // Философски преглед, год. VI, 1934. Също и: ФЕр. 2/1995.

Шишманов 1889: Шишманов, Ив. Значението и задачите на нашата етнография. // Сборник за народни умотворения и народопис. Т. 1. София, 1889.

© Тодор Моллов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.06.2008, № 5 (102)