Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

УЧИТЕЛ ПО ЛИТЕРАТУРА? НЕ СЪМ ОТ ТЯХ
II. Превръщенията на Андрешко

Никола Георгиев

web

ДЕВОЙКА ТАМО (ПРЕЦЪФТЯЛА РОЗА),
ДО НЕЯ МОМЪК МЛАД (С ТУБЕРКУЛОЗА)

Това е един от многото образи на учителката и учителя, създаден от българската литература. Създаден е не по време на ранните учителски години на Петко Славейков, не и в 1902 г., когато Христо Максимов-Мирчо, вече уволняван като учител, отива, тежко болен, да приеме новодокарани ученически чинове и скоропостижно издъхва тридесет и пет годишен. Образът на самотната учителка и бедния болен учител е създаден в 1939 г., която мнозина демагози и наивници обявяват за най-цветущата в стопанския живот на България през ХХ век. Но с този образ нито започват, нито завършват страданията на учителя - ако те изобщо имат начало и край.

В първата част на статията отворихме дума за унизителната зависимост на учителя от местните величия, които са го тормозели и рано или късно пропъждали. Разказът на Чудомир "Надгробно слово", слово над гроба на учител, посочва някои от тях: правителствен депутат, акцизният началник, лихварят, местният шеф на управляващата партия, адвокатската "колегия" и тъй като явно нямат изброяване, повествованието заключава с едно "и прочее". Имало е надежда, че това издевателство може да бъде прекратено чрез въвеждането на така наречения стабилитет. Когато е писан разказът "Надгробно слово" (към средата на 30-те години), това все още не е станало, та надгробният оратор завършва словото си с горчивата ирония: само след като издъхне, учителят "ще намери най-после тъй дълго мечтания и жадуван с години стабилитет" (курсивът на Чудомир). Е, въвеждат стабилитета, та към едните господари на учителя, честните големци, се добавят и други, чиновниците от неговото министерство, което за стотина години смени толкова имена, че не зная как да го нарека.

В такова подвластно - за да не го нарека с по-точното му име - положение се намира учителството като цяло. Но както в ада, така и тук има различни кръгове на страданието и в един от ниските, да не кажа деветия, работи учителят по литература. Нему се предписва или направо налага за кои произведения да говори и за кои да мълчи и когато говори, предписва му се какво да говори, а отвори ли дума за премълчаваните, строго критично да ги върне обратно в Index librorum prohibitorum. В хилядолетната история на цензурата, от древните владетели до съветския Главлит и ватиканския Index, учителите по литература са били неофициални, но много важни изпълнители. А то поне за част от тях е било тягостно. Сега нека от общите приказки минем към конкретен литературен случай, към "рецепционната" участ на разказа "Андрешко".

За стотината години откак е влязъл в литературния живот, тоя разказ е бил предмет на множество анализи и оценки. Ще отбележим, в реда на появата им, тези, които го свързват с училището.

Първо. Разказът, по-скоро - разказчето "Андрешко" е анекдотично, смешна закачка с отношенията между града и селото, сюжетно, стилово близка до произведенията на Елин Пелин за Пижо и Пендо. Не е препоръчително разказът "Андрешко" да бъде включен в учебната програма. Да се даде място на разказа "Спасова могила".

Второ. Разказът "Андрешко" е сред върховете на българската литературна класика. Това е разказ за борбата на селския пролетариат против капиталистическия строй и неговата държава, борба все още стихийна, класово неосъзната, но предвещаваща близката социалистическа революция. Народните маси се борят чрез словото си, чрез сарказма си, но и чрез делата си - в името на класовата солидарност Андрешко попречва на омразния съдия-изпълнител да заграби житото ("житцето") на бедняка Станоя. По-ясно, конспективно сбито тези идеи са изложени в предложената от министерството "Програма по български език и литература" в 1955 г.: "Андрешко". Капиталистическото натрупване и системата за насилственото събиране на данъците. Борбата на пролетаризиращите се селяни срещу грабителската капиталистическа държава в лицето на бирника. Образът на Андрешко - чувство на класова солидарност, омраза към капиталистическите грабители, остроумието на Андрешко. Образът на съдия-изпълнителя - отношението му към селяните: презрение и класова омраза". Такива епитети и определения министерството предлага, тоест налага на учителя по литература. А "Спасова могила"? Тоз разказ, видите ли, плаща дан на някои остарели религиозни предразсъдъци и...

Трето. В "Андрешко" се разказва за пагубното за България подриване и рушене на държавността, тая висша социална ценност. Циничен и безотговорен, Андрешко се гаври с представителя на държавността и чрез опасна хитрина му попречва да изпълни законния си дълг. Ако на урок изобщо се заговори за тоя разказ, нужно е да се наблегне върху крайно отрицателните черти на хитреца, както с основание го определя съдията, Андрешко. На тази озлобена дребнавост и готовност да се причинява страдание - в края на разказа нещастният съдия "се разрида като дете" - творчеството на Елин Пелин противопоставя разказа за едно истинско дете, Монката, и неговия последен ден навръх свети Спас. И това е разказът, на който преподаването трябва да наблегне.

Непривикналият на такъв род различия, противоречия и противоположности търка невярващо очи. Как е възможно това? И какво има в литературата, че то става възможно? Дали пък не са прави деконструктивисти, постмодернисти и други, според които и създаването, и анализирането на литературното произведение е свободна игра (free play) и че не текстът, а ние създаваме произведението и преподаваме това, което сме създали - гледище на проф. Стенли Фиш (роден 1938 г.), което смути някои от слушателите му? И какво е отношението между власт, литература и преподаването й? Жорж Кювие твърди, че по един намерен зъб може да възстанови основното за този изчезнал животински вид. Не зная доколко го е можел, зная само, че по трите посочени гледища за "Андрешко" може да се възстанови историята - идеологическа, социална, езиково-стилова, на България през ХХ век.

Стара латинска максима казва: habent sua fata libelli, имат своя съдба книгите (Теренциан Мавър, I-II век от н.е.). Към нея може да добавим habet sua fata "Андрешко". Толкова много неща определят съдбата на книгата. Платон изгорил стихотворенията си - преди и за да стане философ. От 123, ако не са и повече, драми на Софокъл до нас в пълен вид са достигнали седем. В небитието ли са отишли другите 116? Правим история на литературата и културата на основата на достигналото до нас и не се занимаваме много-много с догадки за пропадналото или с изследване на механизмите на пропадането. А това е част от историята, едва ли много по-дребна от другата.

Различни сили определят съдбата на книгата и максимата на Теренциан посочва една от тях. В по-пълен вид тя гласи: Pro captu lectoris habent sua fata libelli, тоест зависи от схващането на читателя. И при близостта на captu с caput, глава, излиза, че съдбата на книгата зависи от това, което е в главата на читателя. А в главата на читателя вече има, и не може да няма, предварителни нагласи, между които и някои идеологии. Има ги и в главата на учителя по литература, а работа на властта е да му предложи-наложи своята идеологема, а негова - да я предаде на учениците си. Ако се подчини, разбира се.

В тази точка литературното мислене и преподаване влизат в трудния и безизходен кръг на дилемата доопитно (априорно) и следопитно познание, в стария въпрос има или няма вродени идеи. От един от начините, по които са писали в древността - на восъчни дъсчици - тръгва изразът tabula rasa, изстъргана, гладка дъсчица, без нищо написано на нея. Метафоризиран, изразът влиза във философията, където, както е например у Джон Лок, става важен изразител на емпирическото направление във философията - разумът започва като tabula rasa, върху която ще пишат възприятията. Лок е живеел със самочувствието, че е разгромил възгледите на Декарт за вродените идеи, но тъкмо по негово време Лайбниц твърди: наистина в знанието няма нищо извън възприятията освен - освен самия разум. След него Кант... Но да се върнем по-скоро към литературата.

Природата на човека и още повече на създадената от него литература живеят в непреодолимото раздвоение между част и цяло, единично и общо, зависимо и независимо, крайно и безкрайно - изброяването едва ли има край. В едната посока действат идеите, че литературното произведение е самостоятелен в себе си свят, или по-модерно казано, затворена структура (geschlossene struktur), че е единично и независимо, че най-добрият аналитичен подход към него е затвореното четене (close reading) - в следващата част пък ще стане дума за отворено и затворено преподаване на литература. Едва ли осъзната съставка на тази посока е епитетът "неповторим", с който май доста се злоупотребява в реториката на училищното преподаване по литература. Общият човешки копнеж по някаква неповторимост действа и тук, но повече в ценностен смисъл. Кажем ли, че стихотворението "Хаджи Димитър" е неповторимо, имаме наум, че то е с извънредно високо качество, а не че произведения, създадени по-късно, примерно "Угасна слънце" от Яворов, не могат да повторят нещо от него, а още по-малко, че Ботевото стихотворение не повтаря нещо от вече създаденото (вж. у Пенчо Славейков компаративисткото обвързване с Лермонтов и Хайне). Тоя копнеж е колкото неугасим, толкова и неизпълним - има я и противоположната посока и ако някое литературно произведение не прилича по нищо на другите, по наистина на нищо не прилича.

Тая противоположна посока търси някаква по своему разбирана свобода - долу границите! Долу границите на литературните методи и направления (нека съвременният реализъм бъде sans rivages, безбрежен, призовава Роже Гароди в 1968 г.). Долу границите между отделните произведения, между изкуствата, между литературата и философските съчинения, между литературата и останалите видове съчинения, включително и вестникарските уводни статии. Такива са литературоведските идеи и концепции - да се противопоставят едни на други колкото може по-остро и, говорейки за своя фикционален предмет, литературата, самите те да станат фикционални.

Понятията свобода, свободна игра и tabula rasa може да се свържат по следния очакван или неочакван начин. Човек пристъпва към разказа "Андрешко", за да го прочете, анализира, преподаде. Какви са отношенията между двете страни - човека и произведението? Равноправни? Срещат се и такива отговори, но те глъхнат сред гласовете на друго мислещите. Вече стана дума, че през втората половина на ХХ век особено шумни и ефектни, за сметка на убедителността им, бяха гледищата, че господар на положението са възприемателят и литературоведът. Но щом сме в литературознанието, очакваме и намираме и противоположно гледище: произведението завладява възприемателя, обладава го едва ли не в еротичен смисъл. Съзнанието на читателя трябва да се отъждестви със съзнанието на автора, което по-рязко казано значи да му се подчини (така наречената critique d’identification). Това е една от идеите на Женевската школа и особено на нейния член Жорж Пуле (1902-1991).

От двете възможности - декларирана свобода или зависимост спрямо произведението в преподаването на литература преобладава, мисля, втората. Това личи още от клишетата в реториката му: "тази елегия на Дебелянов завладява със своята...", "завладяващ сюжет", "четем със затаен дъх" и прочее от този род. Очевидна цел на тоя избор е да вдъхне почит, че и преклонение пред литературата. Но може да се случи и обратното. Знае се кое е много близко до изписването на вежди. Идеята, че "произведението решава всичко" (като кадрите в известната някога сталинистка формулировка) оставя ученика скован, бездеен и скучаещ, а учителя в неговото виждане - послушен изпълнител на някаква височайша воля. Възможен е и друг вид преподаване. Приемаме гласно и настойчиво, че както ние, така и произведението сме раздвоени между независимост и подчиненост и че в това раздвоение търсим и намираме различни възможности, приемаме, спорим, отхвърляме, приемаме друго и завършваме - защото учебният час завършва - с решението, че окончателните ни изводи за "Андрешко" съвсем не са окончателни. Предлагам, ще го нарека, надредно преподаване: анализираме произведението и същевременно наблюдаваме и анализираме своя анализ. Признавам, такава методическа крачка е рискована, но по-добре нейният риск, отколкото скучният урок.

Противоречието между свобода и зависимост добива нов смисъл и сила с въпроса как възприемателят подхожда към произведението - дали с някакви предварителни, "доопитни" нагласи и очаквания, или като tabula rasa. В случая ни за нас е недопустимо да допуснем, че може да пристъпим към разказа "Андрешко" без някакви предварителни познания - най-малкото нужно ни е предварително да знаем какво значат знаковете "- Ще стигнем рано, господине" и идващите след тях. От разказа сам по себе си това не може да научим. Но пък ако търсим немислими идеи, изложени черно на бяло, нека разгърнем трудове по литературознание. Някои от тях препоръчват да тръгваме към литературното произведение интелектуално девствени (как ли наистина?) и да знаем, че произведението, да кажем "Андрешко", е самодостатъчно (self-sufficient) и самосъдържащо се (self-contained), че всичко е в него и нищо извън него. Литературоведските идеи и концепции се водят и от разум, и от нещо, което наричам порив към крайност.

Водят се и от нещо друго - противопоставянето помежду си. През втората половина на ХХ век на току-що изложените идеи бе противопоставено понятието хоризонт на очакване на читателя (Erwartungshorizont des Lesers) - читателят пристъпва към произведението не "девствен", а с предварителни очаквания, и то очертани от някакъв хоризонт (понятие, заето от херменевтиката и доизлитературено, което вероятно и в случая значи "зрителна линия, към която колкото се приближаваме, толкова тя се отдалечава от нас"). А в нашия случай, с "Андрешко", можем да допълним формулата така: "Хоризонт на очакване на идеологемата". И видяхме що за хоризонт е това.

Действителният конфликт произведение - възприемател се концептуализира, тоест довежда се докрай от хората, на които това е работа. Мнозина литературоведи, най-вече така наречените рецептивисти, започнаха да убеждават света, че много се е заблуждавал, когато е мислел, че историята на литературата се гради върху литературни произведения, направления, идеи и прочее от този род - истинската история на литературата е Geschichte des Lesers, читателят. Малко се говори що за читател е това и как е, според едно старо клише, идейно подкован. Читател изобщо, какъвто изобщо няма.

В такова раздвоение се пораждат различните осмисляния и оценки на "Андрешко" - и съпротивата срещу тях. Сега се налага да добавим още едно - между текст и произведение. То не е минавало и през ум на Аристотел, на Хегел, но в нагласите на нашето време то е вече незаобиколимо - друг е въпросът как ще се решава. Произведението е съчетание от текст и неговото възприемане. Двете неща са свързани, но не тъждествени, както го доказва и участта на разказа "Андрешко".

В наше време около думата "текст" се разигра същинско, както биха казали психиатрите, светивитово хоро. От нея се изковаха какви ли не словообразувания: предтекст, следтекст, подтекст, надтекст, паратекст, междутекст, метатекст, хипотекст, хипертекст, интертекст и т.н. Бедната дума "текст", притисната от всички страни до загубване на собствените си значения (тя ги загуби и по обратния път - смисловият й обем бе така разширен, че за мнозина "текст" започна да значи всичко: роман, дописка, рецензия, стихотворение и какво ли не).

Текстът на литературното произведение е многозначен, противоречив, многоцелеви дотолкова, че целите му са трудно определими и водят до дълбокомисленото, а всъщност капитулантско определение "безцелна цел". Какъвто и да е този текст, каквото и да видим и направим с него, предлагам да подхождаме с нагласата на неограничената ограниченост. Много неща може да се направят с текста, но не всичко. Тази идея има поддръжници, между тях и Умберто Еко, и примерите им са от чуждестранни литератури, пък аз ще потърся примери от българската. Преди време достойни българи (свързани някак с Турция) откриха, че приказките за турско робство, турско иго са "некоректни" - в България е имало просто напросто турско присъствие. Не ми е работа да се надхващам с тези хора, работа ми е да погледна някои литературни произведения, описващи живота на българите по време на това присъствие. Да речем "На прощаване" от Ботев: "та сърце, майко, не трае да гледа турчин че бесней над бащино ми огнище." Или Вазов за Перущица, "дето храбро падна въстаналий роб", и в най-значителния му роман, който още със заглавието си назовава положението на българите в турското присъствие. Може ли в тези произведения на намерим идеята, че това не е иго? Литератор не може да я намери, за историците турколози не гарантирам. В литературното мислене границата между приемливо и неприемливо осмисляне на текста е напрегната, подвижна, променлива, но признавам - колкото и да ми е неприятно - че я има. Чрез тази граница определям посочените три осмисляния и оценки за неприемливи. И чрез анализ на текста на разказа.

Тук възникват поне два въпроса.

Всичко на всичко шестте страници на разказа "Андрешко" съдържат текст ясен, недвусмислен - това не е нещо като обемистият и енигматичен роман на Джойс "Бдение над Финеган". Хората, които приемат тази общоприета представа за "Андрешко", са в правото да запитат: ако наистина е така, как е възможно този кратък и ясен разказ да породи толкова разноречиви осмисляния и оценки. Отговорът води в две посоки. Едната е към произведението. Имаме някаква мяра за яснота и простота в литературата, но литературният живот често показва колко неясна и сложна е тази мяра - дотолкова, че сме готови да се откажем от нея и да приемем, че и "Андрешко" е произведение с литературна сложност, многозначност, смътност. Готови, но едва ли ще го сторим. А като не го сторим, ще има да се удивляваме на разночетенията и разнооценяванията на "Андрешко" и Андрешко. Другата посока води към възприемането на разказа. То е винаги непълно спрямо текста и оставя в него някакви "слепи петна" (blind spots). Може да ги оставя несъзнателно, може съзнателно да си затваря очите и да недовижда това, което не му приляга, и да преправя това, което вижда, както му приляга.

Както отхвърлям трите предлагани възможности за "Андрешко", така и приемам, че всяка от тях има някакви основания в текста - какво да правим, художествена литература. Тук се отваря път за още един тип анализ - с какво произведението подкрепя дадени осмисляния и оценки и с какво ги отхвърля. За романа "Под игото" е писано много и по различни негови въпроси, но не и по един. Знае се, колкото и да се опитваме да го забравим, че оценките за тоя роман стоят на три главни равнища: въодушевено-преклонително (нека не посочвам автори), сдържано отрицателно (Илия Миларов, Васил Балджиев - и двете студии са от 1896 г.) и подгаврящо се отрицателно (Пенчо Славейков). И което не сме свършили: не сме съпоставили тези равнища. И по-лошото: не сме потърсили основателното и неоснователното в трите равнища. Какво е основателното и какво не например в твърдението, че Огнянов е карикатура на Левски?

За такъв тип, нов по същество, анализ особено благодарен обект е разказът "Андрешко" с неговите рецепционни патимии. След статията на Боян Пенев "Превращенията на бай Ганя" защо да не се появи и изследване "Превръщенията на Андрешко"? При сполука ще имаме още един образ на тоя разказ. Предлагам тази тема на колегите, а аз ще продължа с нещо по-скромно.

Че с текста не може да се направи всичко, доказва и обстоятелството, че няма анализ на "Андрешко", който да отрича или да недовижда, че младият селянин изоставя каруцата си и съдията в блатото. Но че с текста може да се направят много неща, доказват рецепционните патимии на Елин-Пелиновия разказ. Текстът казва за случилото се в блатото, но казва ли защо Андрешко е постъпил така? Или какви значения поражда това? И да казва, и да не казва, влиза в правата си осмислянето със своите "хоризонти на очакването". Едни очакват класова солидарност и борба против капитализма, други очакват уважително и охранително отношение към съществуващия ред и държавата. Трети очакват някакво - непостижимо - освобождаване от очакванията.

Когато реален човек предприеме някакво действие (ожени се или се разведе, все едно), той и любопитното му обкръжение се питат защо, по какви подбуди. Същият въпрос се отправя и към литературния герой - например защо, по какви подбуди Печорин се унижава да се дуелира с нищожеството Грушницки. Мнозина литературоведи го отбягват, явно намирисва им на литературно неспецифичен психологизъм. А литературно неспецифичен може да го направят самите те. Действието на литературния герой е раздвоено между самото себе си и дотогавашното бездействие на героя, между самото себе си и връзките му с други смислови единици на произведението. Такъв или онакъв, въпросът защо се оказва неизбежен в литературното мислене, неизбежен и нужен в преподаването на литература.

Въпросът защо Андрешко постъпва така, формулиран или не, живее в българското литературно мислене. В световното пък живеят въпросите защо Кирилов се самоубива, защо Смердяков убива Фьодор Карамазов, или донякъде в противоположния смисъл защо Хамлет протака толкова дълго отмъщението си. През вековете този въпрос се разрасна, стана и общочовешки - казано с думите на Хамлет, that is the question.

По не съвсем достоверни данни бил е зададен за първи път черно на бяло в началото на ХVIII век и отговорът показва до каква степен - силна - осмислянето на литературното произведение зависи от обстоятелствата, в които се извършва, в случая класицистичните. Хамлет научава истината за смъртта на баща си и решава да убие Клавдий още в началото на трагедията, но - но правилото изисква от добрата трагедия да бъде в пет действия. И тук може да продължим леко на подбив: витенбергският студент Хамлет добре знае това и изчаква, брои действие подир действие и едва в края на петото промушва със сабята си Клавдий. Литературоведското мислене лесно се поддава на пародиране, което го прави по-сериозно и по-значимо.

Образът на колебаещия се и отлагащия Хамлет се използва как ли не - и за фразеологизми, клишета (включително "хамлетовщина"), и за онагледяване на мисловни построения. Във втората половина на XIX век в Русия се поражда усещане, че интелигенцията твърде много разсъждава, твърде много се колебае и твърде малко действа, с една дума "хамлетува". И Тургенев изнася беседа, в която обвързва, съпоставя и противопоставя Дон Кихот и Хамлет. Едно типично изпълнение на похвата сдвояване, което, за разлика от сдвояващата верига Санчо Панса - Самуел Уелър - Йозеф Швейк - Остап Бендер (вече прокарана у нас), е остро контрастивно. Дон Кихот - сух, кокалест, поривист, готов без много умуване и никакво колебание да се хвърли в поредното благородно дело. Хамлет - меланхолен, скептичен, колеблив, че на всичкото отгоре и дебел (Гертруда наистина казва "Нашият син е fat", но в тогавашния английски и в контекста на дуелантската сцена fat значи "запотен"). Така, донякъде чрез логически порочен кръг, се дава отговор на въпроса защо бездейства Хамлет. Беседата на Тургенев е била изслушана с ням и шумен възторг, който много бързо започва да изстива. Такава впрочем е участта на всички въпроси "защо", отправени към действията на литературния герой. А тя грози и разказа "Андрешко".

Като е дума за "Хамлет", ето още един отговор на въпроса защо. На прехода между XIX и XX век на психиатри, някои от тях сами нуждаещи се от психиатрично лечение, им теква, че в подсъзнанието на мъжа се таи желанието да премахне баща си и да заеме мястото му - ясно къде. Според кривите правила на терминологичната метафорика те свързват твърдението си с името на Едип. Убил е баща си (нищо че не е знаел кого убива), оженил се е за майка си (нищо че не е знаел за кого се жени). Така Едип осъществил едиповия си комплекс. Следва обвързването на великата старогръцка трагедия "Едип цар", за която "Поетиката" на Аристотел негласно казва, че е най-достойният обект за теоретизиране и хипотези, с най-загадъчната трагедия на нововремска Европа, "Хамлет". Фройдизмът на свой ред потърси опора, пък и популярност в едно знаменито, използвано от кого ли не произведение. На въпроса защо Хамлет - вече знаем какво - отговорът е готов: Хамлет не се решава да убие убиеца на баща си и прелъстителя на майка си, защото в подсъзнанието си е желаел да направи същото.

Има едно старо търговско клише - "начин на употреба". Това, което Тургенев е направил с Дон Кихот и Хамлет, а Фройд с Хамлет, може да се нарече "произведението - начин на употреба". Особено откровен в този вид употреба е Фройд. Писал е за произведения на изкуството с молба да не се четат като изкуствоведски изследвания, а като експериментално доказателство на психоанализата. Което читателите му с готовност изпълняват. Наша същинска грижа е формулата "училището - начин на употреба" и особено преподаването на хуманитарни предмети - литература, история, социология и близките им. Там трябва да бъдем и употребявани, и инструменти на употребяването.

Хамлет е литературен, силно литературен герой, та не е странно, че други хора виждат в него качества различни, че и противоположни на досега посочените - че е решителен, поривист, готов да действа "в правилното място и правилното време". А трета група хора въпросът "да бъде" Хамлет такъв, какъвто го представят едните или другите, изобщо не ги занимава.

Отскочихме, уж за кратко, от главния си въпрос "Андрешко" до "Хамлет", което може да учуди и раздразни по силата на старата приказка "де е Ямбол, де е Стамбул". Не защото за "Хамлет" се знае по света, а за "Андрешко" само в България и от шепа българисти в чужбина. Причината е другаде. Петактната трагедия на Шекспир е сложно многозначна като се почне от езика, мине се през главния герой и се стигне до цялото произведение - нещо, което петстраничното "разказче" на Елин Пелин не е. Направих го не за да учудвам и дразня, а за да възразя срещу това елементарно разграничаване, че и противопоставяне.

Аз може да си възразявам, но този вид разграничаване е заседнало неизкоренимо дълбоко в литературното мислене по света. То има различни форми и терминологични наименования, някои от които и без мене може да учудят и подразнят. Книгата на Едуард Форстър "Аспекти на романа" (1927 г.) намира в литературните герои две групи, като едните нарича кръгли (round), а другите плоски (flat). По силата на това разделение Хамлет би се оказал кръгъл (но не в тургеневския смисъл), а пък Андрешко плосък (но не защото е изтънял от недояждане сиромах), а по белезите простота - сложност, противоречивост - непротиворечивост, еднозначност - многозначност и прочее от този род. Ето го и поредното деление-групиране на литературата, обречено и то, подобно примерно на жанровото деление-групиране да се приема донякъде, а оттам нататък да се оспорва или отхвърля. Първият недоволен от двойката кръгъл - плосък е сам Форстър, създателят й. По силата на неговите определения героите на Дикенс са плоски, пък на Форстър не му се иска да е така и той прави-струва някак да ги заобли. В историята на литературознанието и неговите безброй класификации случаят с Форстър не е изненада. Не са особена изненада и "термините" му, макар че тези безвкусно-плоски метафори "кръгъл - плосък" са рядкост дори за литературоведската терминология.

Споделям, че гледам много раздвоен на мнението, че в разказа "Андрешко" и неговия герой преобладават простотата, яснотата, еднозначността или че те направо са такива. Но все пак между "кръглия" Хамлет и "плоския" Андрешко има поне една разлика, която е и разлика в сюжетното развитие на двете произведения. Заради нея и се отклоних към трагедията на Шекспир.

Датският принц мисли-произнася няколко монолога, по-кратки или въздлъжки, участва и в много диалози. Никъде обаче не казва нищо обяснително в смисъл "Не действам, защото..." и така предоставя отговора на градущите поколения. За разлика от него в непроизнесените си мисли Андрешко казва "Действам, защото ..." и така предоставя на грядущите идеологеми да тълкуват действието му както им изнася.

Замисълът на Андрешко да изостави съдията в блатото е разказан литературно, тоест със съчетание между еднозначно и многозначно, пряко и странично - двойките от подобен род са много и затова нека минем към разказа. Все пак в интерес на литературността нека още отсега и още един път наблегнем на думата "замисъл".

Свършва първият разговор, доколкото е разговор, със съдията, след което Андрешко "се обърна към дръгливите си коне, подвикна им "Дий, дий, господа" и се замисли". Това е първото замисляне в разказа. Малко след това с буквално повторение на глагола се замислят конете, съдията, враната - три на брой. Едно писано и неписано правило в реториката предупреждава, че изброяване от този модел с повече от три единици е непрепоръчително и разказът както му се подчинява, така го и нарушава. Подчинява му се, защото спира появата на глагола "замисля се", и не се подчинява, защото повествованието продължава с причастното му производно "замислен": "тъжното зимно време също бе замислено" и "също тъй замислено и студено зимно небе". В кратък текстов отрязък има общо шест замисляния - от Андрешко и съдията през конете до небето - и пет от тях са съпроводени с повторителното и уеднаквяващото наречие "също" и са повторени наблягащо епифорно, в края на изреченията. Как да осмислим това?

Тази така очебийна повторителност със замислянето, така очебийна текстова организираност вече е била предмет на анализ, примерно в статия, поместена в списание "Литературна мисъл", 1979 г., след това преиздадена в книга у нас и в Чехословакия. В нея е казано: "Пет последователни изречения завършват с еднаква или еднокоренна дума и тази силна епифорност внушава и еднообразие, и чувство за затвореност в кръг - всяко изречение започва с нещо различно, а се връща върху една и съща точка. В така подчертаното замисляне на хора, добитък, птици, време (по-нататък и на небето) има дълбока абсурдна безмисловност, мислене без мисъл; и тъкмо на нейния фон по-сетнешното "замисляне" на Андрешко за съдбата на Станоя контрастно изявява своята нравствена стойност". Тези твърдения имат основа, но не може да бъдат единствените. Идеята за кръга може да бъде продължена, а идеята за контраста между Андрешко и другите "замислени" може да бъде съпроводена с нейната противоположност. Но за това малко по-нататък.

След повсеместното замисляне и замълчаване Андрешко и съдията отново заговарят. От разговора Андрешко научава, че кара съдия-изпълнител, който отива в селото му "по изпълнение". Идва и поредното "мислене" и вече, за първи път, с назован предмет: "А, попаднал си в ръце, приятелю - помисли си Андрешко". Повторителността на "мисли" тук се подчертава и от обстоятелството, че, за разлика от предишните случаи, вместо този verbum cogitandi , "помисли си", би могло да се появи някой verbum dicendi, например "каза си". Линията на замислянето обаче продължава. А конкретизирането на мисълта - "попаднал си в ръце, приятелю" - е литературно предпазливата крачка от мисленето към - все още неизвестно какво - действие.

След първата промяна - Андрешко научава що за човек кара - вече ускорено бързо идва и другата: научава коя ще бъде жертвата на "изпълнението". Преходът от незнание към знание, сам по себе си събитие, може да бъде смазващ, както става с Едип, може да бъде и тревожен, както става с Андрешко. Той научава, че ще бъде "секвестиран" съседът му Станоя, човек и беден, и добродушен. Узнаването променя действията му - престава да подвиква на конете, престава да тананика. И тук текстът отново напомня, че е художествена литература: "Той престана да говори и тананика и се размисли". Виждаме, мотивът на мисленето продължава хода си, обвързвайки толкова разнородни "мислители" и толкова различни положения и значения. Казано полумузикално (вагнеровски) и полулитературно, става лайтмотив. Наближава преломът от монотонност към събитие, от мислене и говорене към действие: "Трябва да му се помогне на човека, трябва да му се помогне - мисли Андрешко". Думите на решението "трябва, помогне" са удвоени, а в тях отново се появява мисленето, акцентувано този път и чрез относителната свобода на глагола в българския език и още по-голяма в художествената литература. Целият разказ е в минало глаголно време, а тук за първи и последен път се появява сегашното, и то в лайтмотива "мисли" - "мисли Андрешко". Сложни неща стават в това, казват, простичко произведение.

След кулминацията на лайтмотива с мисленето досега очертаващият се кръг се разкъсва, каруцата на Андрешко кривва към блатото, а повествованието към промяната и събитието. Защо Андрешко прави това? Въпросът остава литературоведски рискован, но става текстово прозрачен, защото текстът (и тук е разликата с Хамлет) казва: "Трябва да му се помогне на човека, трябва да му се помогне". Удвоено настоятелно едни до други стоят човек и помощ. И във високата повторителност на повествованието това повторение са появява още един път, трети път, но вече допълнено с нещо силно и многозначително: "Трябва да му се помогне - не може инак!". Да се помогне на човека е определено като безусловна повеля - "не може инак!". Тук може да се изкушим да свържем мислените слова на Андрешко с философията и етиката, а категоричното "не може инак!" да осмислим като Андрешкова успоредица на това, което се говори в съчинението на Кант "Основи на метафизиката на нравите" (1785 г.) - че има категоричен нравствен императив, безусловна повеля, която води поведението на индивида и която той желае да стане всеобща. "Отвореното" преподаване може да отвори дума за Кант и от това да стане по-добро. Наистина рискът е голям - но не в главоломната разлика между Андрешко, разказа за него и смайващо трудните за четене и разбиране съчинения на кьонигсбергския мислител. Рискът е, че може да опростим нещата и да теглим пряка връзка между философия и художествена литература. Общото не е между тях, а под тях, в основата им.

От своя страна "затвореното" преподаване няма да отвлича слушателите с Кант, а ще се съсредоточи върху текста и разказа. Към въпроса защо Андрешко изоставя съдията в блатото това преподаване добавя, явно предпочитайки го, въпроса как повествованието върви и стига до решението и действието. А то върви текстово с повсеместното замисляне на "звяр (нямам наум съдията) и природа", в което много дейно участва и Андрешко. В упоменатия анализ на разказа връзката между света и Андрешко на основата на замислянето бе посочена (толкова е очевидна!), като в нея бе видян контрастът: у едните "мислители" има "абсурдна безмисловност, мислене без мисъл", в контраст с което замислянето на Андрешко за съдбата на Станоя "контрастно изявява своята нравствена стойност". Не се отказвам от това твърдение, защото в него е едно от основателните значения на "мисловната" верига - нека не го зачеркваме. Сега обаче предпочитам друго значение. То е основано не на контраста, а на общността, на единството. Природата, небето, тварите мислят. Мисли с тях и Андрешко и в този общ ход се появява замисълът му да помогне на Станоя. Фигурата на мисленето обединява човека със света и го води към "Не може инак!" - но не като императив, а като свободна естественост. Пантеизмът има разнообразни идеи и насоки във философията - от Бруно, Джон Холанд (1670-1722), Спиноза до наши дни. Сродни, но не същи неща наричаме пантеизъм в художествената литература и в мисленето за нея (вж. например Гьоте, Пенчо Славейков). Доживяхме да видим нещо пантеистично и в разказа на Елин Пелин. Дали е за добро?

Разделихме като работна - и хлабава - хипотеза преподаването на отворено и затворено. Какво малко по-ясно значи това и дали някое от двете е за предпочитане пред другото са въпроси, до които ще стигнем в следващата част на статията, а тук грижата ни е друга - боравенето с текста.

В "Андрешко" текстът като текст казва, че човек, ако има възможност, не може да не помогне на човека, изпаднал в беда. Текстът като текст казва, че действията на Андрешко са част от някаква всеобщност - а, за разлика от първото, казва го чрез езиковата многозначност и литературната условност, но го казва. Не може и не бива обаче да останем в границите на текста, на известния някога Textanalyse. Текстът е основата на литературното произведение, но не е литературното произведение (в това раздвоение и в това единство много литературоведи виждат и меда, и жилото на своя занаят). Литературното произведение е осмислен текст.

В осмислянето има зависимост и независимост спрямо текста. Степените на едното и другото са трудно определими и подвижни във времето, но теоретически или "по усет" прокарваме границата. С нея някои може да отмерят, че предишното и сегашното осмисляне на разказа "Андрешко" зависи повече от разбиранията на силите, които го правят, отколкото от текста.

Както вече стана дума, има поне два вида грехопадения спрямо текста. Единият вижда в текста нещо, което там липсва, но му се иска да го има, другият не вижда нещо, което в текста го има, но той не може или не иска да го види. И двата поправят, тоест преправят в свой интерес, но и двата, каквото и да правят, зависят в някаква степен от текста.

Осмислянето - "Андрешко" е разказ за класовата солидарност на пролетаризираните селяни и борбата им срещу капиталистическия строй - не пада от небето. "Сиромах е той", казва Андрешко за своя съселянин, а и сам той явно е сиромах. За конкретността на литературното произведение се говори с отвлечени понятия, каквито по правило в произведението липсват - има ли ги в разказа на Елин Пелин думите "класа", "солидарност"? Или "сюжет", или "чеховско подводно течение"? (А и в "Андрешко" една дълга монотонна безсъбитийност подготвя резкия поврат и обрат.) В прехода от литературния текст към литературоведския, бил той писмен или, примерно, устно преподаване, неизбежното обобщение и абстракцизиране на текстовата конкретност на произведението отваря вратата за близки и далечни отклонения - към което и сам текстът със своята многозначност и другите си свойства подтиква. Между нравствената повеля "трябва да му се помогне на човека - не може инак!" и класовата солидарност има нещо общо, но ако разказът се сведе само до класовостта, това значи да не се довиди - защо ли? - настойчивостта, с която се говори за нравствената повеля.

А тази настойчивост, повторително-синонимна, литературна, продължава и нататък. Към императивното "трябва да" повествованието добавя все така императивното "не трябва да". И го прави не чрез етически категории и разсъждения, а чрез епизод, взет от тревожното въображение на Андрешко. След миналото и сегашното време повествованието въвежда и своето "утре": "Андрешко мислеше за бедния Станоя, комуто съдията утре ще секвестира житото". И си представя какво ще стане: "Ти ми докара тая беля, Андрешко - ще му каже Станоя, като се научи, и ще го изпсува. После ще се разтъжи, ще го почерпи, ще се напие и ще плаче". Между псувнята, извинението и плача вървят преживяванията на Станоя. И те заедно с мислите, думите и действията на Андрешко градят другата нравствена повеля в разказа - "не трябва". Не трябва да се съдейства на злото. Класова солидарност има, но при многозначността на думата "беден" и трудността на битието Станоя е беден не само в "класовия" (или касовия) смисъл. Между човеците има и задружност от много по-широк и дълбок план - както внушава и разказът на Елин Пелин. Идеологемата за класовата и само класовата солидарност обезчовечава този така човечен разказ - поне за хората, които я приемат.

Между човеците има задружност, има и неприязън, омраза и сблъсъци - даденост не зная дали благодатна за човеците, но благодатна за литературата. И в разказа "Андрешко" сред опорите е двойката задружност - сблъсък. Градят я, естествено, героите на разказа, но не конете, враната или замисленото небе, а тримата човеци. Трима са, но изграждат две двойки, при това Станоя участва, така да се каже, задочно, а Андрешко съвсем пряко, като връзки между тях: Андрешко - съдията и Андрешко - Станоя. Двойките са контрастни до немай къде. Неприязън, омраза и накрая сблъсък в двойката Андрешко - съдията, съчувсттвие, нравствен дълг, задружност в двойката Андрешко - Станоя. Май не е чак толкова простичък образът на този Андрешко.

Класово-идеологемното осмисляне на разказа търси основания в отношенията между съдията и Андрешко - и намира доволно много. Но и тук идеологемата си остава идеологема - недовиждаща, преувеличаваща, пригаждаща. Конфликт между бедняка и държавния чиновник - "екзекутор" има, но има и конфликт между града и селото, гражданина и селото. И този конфликт е текстово много по-протяжен, смислово по-обхватен, а "епитетно" по-откровен. Съдията нарича Андрешко "вол", "теле", "говедо", които са селски в метафориката си, идва "гнидав селянин", а в последните изречени определения няма и метафорика: "селендур ... шоп!". Откак съществува делението град - село, тоест от дълбока древност та до наши дни отношенията между тях са, меко казано, прохладни. Експлоатация, насилие, крепостническо полуробство или пълно робство, селски въстания, голямата Селска война и прочее от този род - това са реалности, пред които млъкват и най-разчувстваните идеализации на селото. Но заедно с тях, взаимно свързани с тях, има и други конфликти - психически, културни. Малкият разказ на Елин Пелин обхваща и двете страни, великата идеологема само едната.

Идеологемното осмисляне не се въздържа и да вижда неща, които човек и със свещ да търси, не може да намери. Цитираната вече "Програма по български език и литература" заставя учителя да говори за "капиталистическото натрупване" в разказа "Андрешко". А там освен за тлъстините на съдията ("подаде си тлъстото лице") за друго натрупване дума не става. Това е трябвало да говори учителят в 1955 г. Бедният. Впрочем и сега не му е по-леко.

Министерското разпореждане да се търси в разказа натрупване напомня за една трайна черта на идеологемното осмисляне. По онова време в сила беше формулировката "първоначално натрупване на капитала", която вече бе превърната в клише и в шперц за отключване на тайните на какви ли не произведения. И не само на "Бай Ганьо", но и на "Гераците". В "Гераците" злото се стоварва неизвестно откъде и защо. Застанала твърде далече от тях, повестта все пак носи някои старогръцки идеи за трагичното. Защо (пак този въпрос) стана това, защо стана така - се пита в мислите и страданието си старият Герак. Повествованието не пита, а още по-малко отговаря - художествено повествование. Но има кой да отговори. Според идеологемното осмисляне в същината на злото е навлизането на капиталистическите отношения и първоначалното натрупване на капитала в селото, носител на което е селският капиталист Божан. (Това осмисляне бе оспорено печатно при упадъка на комунистическата идеология като господстваща у нас.)

Та за въпросната черта на идеологемното осмисляне. То действа инерционно - прилага своите формулировки и където имат някакво основание, и където нямат никакво основание. Така може да си обясним хрумването на чиновника - литератор, че в разказа "Андрешко" се говори за "капиталистическото натрупване".

А сега няколко думи за новата идеологема. Според нея съдията с думи и дело отстоява държавността, тази висша дейност, а Андрешко с думи и дело я руши. Съдията казва: "Ще станете неспособни данъкоплатци и ще съсипете държавата. Е, ама чакай, жено селяшка - властта се лесно не лъже! Пипа тя - здраво пипа!". Съдията отстоява държавността и с дело - отправя се на дълго, неприятно и, както се оказва, опасно пътуване, за да вземе дължимото към държавата и заедно с това да даде на селяните "един пример".

Въпросът дали държавността е ценност, или не, няма много място в работата върху тоя разказ. Но тъй като авторът е Елин Пелин, ето негово мнение, изразено печатно: "Държавата - за едни майка, за други мащеха". Същото се отнася и за идеологемата.

Механизмът на новото идеологемно осмисляне на "Андрешко" вече ни е познат. И в него действа недовиждането, грубо казано едноокото възприемане. На предишната идеологема й беше нужно съдията да бъде, казано на неин език, отрицателен герой и отваряше широко очи към съответните места в текста, след което повеляваше: "Образът на съдия-изпълнителя - отношението му към селяните: презрение и класова омраза (1955 г. - за тази идеологема и омразата, и всичко друго можеше да бъде само класово). За новата идеологема омразата и злото са само в Андрешко, а за съдията лоша дума не бива да се отваря. И тя прескача местата, в които съдията е описан като тялом и духом дебелак, загърнат в непомерно голям и то не какъв да е, а вълчи кожух - и мотивът за вълците и вілчето се появява не един път в повествованието. Още много неща, от лоши по-лоши, за тоя съдия излизат от думите му и от повествованието за нещо - излишно е да ги напомням. Не е излишно обаче да наблегна, че за новата идеологема тези места в текста не съществуват. Лошият е Андрешко и само той. Говори насмешливо и обидно с представителя на държавата, попречва му, и то така ехидно и коварно, да изпълни дълга си. А в текстовата действителност най-хапливите думи за съдията са казани не от Андрешко, а от повествованието. И то, повествованието, съучаства в действието на Андрешко. Такива литературни тънкости не са за идеологемното мислене - за него литературата не е за разбиране, а за използване.

Идеологемното мислене за литературата предпочита да мисли в колкото може по-общи категории и колкото може по-малко в частности и индивидуалности. В неговия дух е известната някога формулировка "типични образи при типични обстоятелства" и построения от рода на "Андрешко е типичен представител на ...". Няма го човешкия образ, няма ги конкретността, противоречивостта. Стария и неразрешим спор за общото и единичното изобщо и в литературата в частност двете наши идеологеми решават в полза на общото. И защо не - така тя по-лесно се използва в подкрепа на много различни, че и враждебни идеологии и техните частни идеологеми.

В последното десетилетие на ХХ век у нас се заговори, че преподаването на литература трябва да се деидеологизира и ще се деидеологизира. Случаят с "Андрешко" обаче потвърждава старото подозрение, че така наречената деидеологизация значи просто замяната на една господстваща идеологема с друга.

Тук много ми се искаше да се върна на участта на учителя по литература, но една любопитна междутекстова връзка ме съблазни да кажа нещо за нея. Моля колегите да извинят отклонението.

"Хитрец си ти, Андрешко, хитрец си!", казва съдията. А у Елин Пелин има разказ, който още в заглавието си носи думата "хитрец". Двата разказа имат общ сюжетен модел": двама мъже отиват някъде - в "Андрешко" на каруца, в "Хитрец" пешком. Единият е човек на властта - съдия-изпълнител, стражар - другият му е подчинен - Андрешко, арестантът Петко Лисичката. Ето го и света около тях. "Андрешко": "Земята тънеше в кал и влага. Мъртви и покрусени се тъмнееха пръснатите пейзажи на села, речища, далечни гори и планини. По полето лъщяха големи локви, тъмни, студени и оцъклени като мъртвешки очи". "Хитрец": "Полето пусто. Път кален и безкраен. Цялата земя мъртва и мокра като удавена бабичка. Небето се слупило над земята облачно, грозно и безнадеждно". Голяма прилика в природното обкръжение, нали? В тази кал и безкрайност все пак пътуването продължава, в тази мъртвина Андрешко и арестантът все пак действат. С думи, които повече или по-малко остро осмиват началствата си. С дело - Андрешко вкарва каруцата в блатото, откача конете и отива да предупреди съселянина си. Арестантът Лисичката оправдава прозвището си, като надхитря - без да му е особено трудно - стражаря, отнема му пушката и избягва. Двамата надхитрени изживяват злополуката си еднакво. Съдията: "И като седна в каруцата, се разрида", стражарят Иван Кьосето, и той с показателно прозвище: "Седна край пътя и заплака".

Управниците плачат, но не по-радостна е съдбата и на тези, които в момента в някакъв смисъл са ги победили. Разказът "Андрешко" казва какво ще се случи: на другата сутрин каруцарят ще изведе изоставения в блатото властник и... Какво го чака арестанта беглец - за това разказът "Хитрец" изобщо не отваря дума, но и двата разказа дават литературния отговор - кал, безкраен път, безизходица, мъртвило. В тази обстановка, лице в лице със силния, слабите го надиграват с действия, с думите си го иронизират, а заедно с това иронизират и себе си - знаят силата си, знаят и слабостта си. Тук е и едно от осмислянията на иронията - силата в слабостта.

Междутекстовото обвързване между "Андрешко" и "Хитрец" отива против принципа, че литературното произведение е затворен в себе си свят или структура, и в подкрепа на принципа, че отделното произведение и цялата художествена литература съществуват чрез връзките в тях - положителни и отрицателни. И двата принципа непълноценни. Междутекстовото обвързване може да се облегне на факта, че двата разказа са дело на един и същи автор и са създадени в броени дни един подир друг, след което да се впусне в любопитни догадки за паметта и схемите в творчеството на писателя. За някои литературоведски концепции всичко това е напълно безразлично, но на колегите си учители - при цялото си нежелание да го кажа - го предлагам като нещо добро в преподаването.

Междутекстовото обвързване на "Андрешко" може да породи нови значения, да наблегне и просветли вече осезаемите. Има обаче и друго обвързване - междувластово. Ето няколко заключителни думи за него.

Настоящата статия започна с някои от черните страни в участта на учителя. Че работи в двуценностната институция, наречена училище, и че сам той е двуценностно раздвоен между просвещението, хуманността и общото или частното насилие. Тази двуценностност подхранва неверието в така нареченото призвание на учителя в собствените му очи и в очите на другите. В нейна подкрепа идват гражданските унижения, сиромашията, безсмислието в живота и работата на учителя. Всичко това живее в българското обществено и лично съзнание и особено отчетливо и мъчително в литературата. Видяхме няколко "учителски" места в нея, ето на прощаване още едно. Райна, учителка на село, споделя с колегата си, че престава да учителства и се преселва в София. Колегата одобрява решението и допълва: "Човек може да подивее в тия села. Какво научаваме тука, какво прибавяме към себе си? - Нищо. Рушиш се от ден на ден, като някоя стара сграда. А в София е друго". Тези горчиви думи са казани в повест твърде много селско-идилична, "Жетварят" от Йордан Йовков (1920 г.). (На тези, на които това би било полезно, напомням, че сам Йовков е учителствал единадесет години из добруджанските села, след което се е преселил в София.)

Тежко и горчиво е да си учител, но от това има и нещо още по-тежко и горчиво - да си учител по литература. И той, и хората около него се съмняват в нужността на този учебен предмет. Така вероятно е било открай време - колкото и да разкрасяваме миналото за сметка на настоящето - но има периоди, да ги наречем най-общо утилитаристични, в които мястото на този учебен предмет заплашително или поне унизително се разклаща. Примерите от днешна България са много и вече банални, та нека вземем нещо по-далечно и по-изненадващо (макар че в него не виждам нищо изненадващо).

В началото на 2009 г. държавният глава на Франция заяви пред французите и пред света следното. Преподаването на френски език в училищата не е от особена важност - хората тъй или инак го научават. Той, президентът, прави езикови грешки, което не му е попречило в кариерата (според мене по-скоро обратното - помогнало му е). Не се разминава и на преподаването на литература. Президентът се диви, че училищата хабят време, средства, нерви в преподаването на произведения като романа на Мари дьо Лафайет "Принцеса Клевска" (1678 г.). Погледнат исторически, този роман е интересно и сложно изображение на феодална абсолютистка Франция. Погледнат литературно, той прави много уважаван от френската култура поврат в жанровото движение на романа. Погледнат властово, той няма място в училището - заедно с цялата тъй наречена художествена литература.

Има обаче и друг, противоположен в посоката си властов подход. Формулиран по ленински, той гласи: в училището от всички изкуства за нас най-важна е литературата (туй музика, туй рисуване са губене на пари и време нахалос и трябва да бъдат свити още повече). Такъв подход може да възрадва учителя по литература, но от него тръгва третата според нашето подреждане беда. Опитах се да я онагледя с превръщенията в осмислянето на Андрешко и "Андрешко". Учителят по литература е под натиск, който идва откъде ли не, бил той социално вездесъщ и безличен, бил той поименно назована бюрократична йерархия. Той може да не възприема като натиск това, което му се внушава или открито нарежда, тоест да го възприема не като външно и чуждо, а като вътрешно и свое. Вероятността да му се случва това обаче е малка - той е интелигентна, мислеща индивидуалност, а предметът, който преподава, с едната си насока поощрява индивидуалността, съпротивата, бунта.

Дотук догорихме за мястото на учителя по литература в заобикалящия го свят. Дойде ред да говорим за мястото му в света на литературата. Предишните отношения определяхме като беда, патимия, страдание. Следващото се нуждае от друго название. Какво - засега не зная.

Следва: Учител по литература ли? Не съм от тях: III

 

 

© Никола Георгиев
=============================

© Български език и литература (електронна версия), 2009, № 5
© Електронно списание LiterNet, 10.12.2009, № 12 (121)

Други публикации:
Български език и литература, 2009, № 5.