УЧИТЕЛ ПО ЛИТЕРАТУРА? НЕ СЪМ ОТ ТЯХ
III. Калиопа муза ли е или не?

Никола Георгиев

web

Учител по литература споделя, че готви самостоятелен урок за Яворовата поема "Калиопа". И докато събеседниците му се споглеждат леко учудени, той вече рецитира:

- Там-сам! Зън-вън... бива-бива...
Кали-Кали-Калиопа!
Наковалнята звънлива,
присмехулка върла хлопа.

Учителят млъква и веднага след това въздъхва: "Там е работата!". "В какво?" - питат събеседниците. "В Калиопа!". "Що за проблем? - питат още по-недоумяващи събеседниците. - В Стара Гърция муза на ..." "Зная, зная - прекъсва ги учителят. - И ще го разкажа на учениците, "Не може инак", дето си помислил Андрешко. И все пак...".

Нека се опитаме да проследим мислите му, довели го до това "и все пак".

Стихосбирката "Подир сенките на облаците" започва с поемата "Калиопа" и завършва със стихотворенията "Месалина", "Клеопатра" и "Сафо". Четири заглавия със собствени имена, женски, три гръцки и едно латинско. Заглавието на последния цикъл определя Месалина, Клеопатра и Сафо като "царици на нощта", а ние от своя страна може да определим жената, в която е влюбен младият ковач, като царица на деня и на нощта. Цариците на нощта са безспорно доказани исторически личности, но и без да знаем това, от самите произведения разбираме, че те са жени от някакво далечно минало. Или да си представим малко вероятното: човек, който не е и чувал за Афродита, чете стихотворението на Яворов "Сафо". Чете той и стига до думите "Гърдите ти на Афродита са олтар: две гълъбици...". И от тях разбира, произведението му го казва, че в тази Афродита има нещо божествено, а в това божествено има любовна страст.

А поемата "Калиопа"? Казва ли и с половин дума, че и Калиопа е свързана някак с божественото, че е муза, муза на епическата поезия, философията, реториката? Моля ви се. Поемата мълчи и сравнението с други произведения прави това мълчание активно, превръща го в премълчаване. Трябва ли учителят да наруши мълчанието? Ще го наруши, неизбежно е. Литературата и още повече нейното преподаване живее също и чрез обвързване с други полета. Това съображение утешава учителя, но не успокоява литературоведа в него. Ако поемата се отказва от старогръцката връзка, има ли вътре в самата нея (наблягам на това) белязани някакви дири към името на възлюбената жена, Калиопа? Нека видим.

И това литературно произведение на свой ред говори за мъжа и жената - някак свързани, някак разделени, но в много точки различни, че и противоположни. Различие и противоположност има и в това, което вършат.

Жената:

Ший грижовно хубавица
            и любовно
през прозореца поглежда...

Мъжът:

Като лека перушина,
седем Ґки преброени,
чук извива юначина,
бий метала разкалени.

Разликите между иглата и чука, плата и "метала разкалени", както и многото други са очевидни, но сега ни привлича нещо друго - звукът, неговите степени и беззвучието. Шиенето е беззвучен труд, което литературно казва следващият стих: "па си шепне и нарежда". А веднага след приведените стихове за ковашкия труд идва описание на неговия звуков съпровод:

- Трак-чук, жан-жин, трака-чука! -
наковалнята възглася.
И духалото се пука:
дъха, пъха и приглася.

Шест звукоподражания, пет глагола на звука ("възглася" и другите) - всички те силни и много контрастни с труда на жената, контраст и чрез хореичните осемсричкови стихове, и двата с ударения почти на еднакви места.

Жената: па си шепне и нарежда.

Мъжът: дъха, пъха и приглася.

Шиейки, жената може да си шепне, край наковалнята старият майстор не може да хока - а хока - шепнешком! Ролята на звука в поемата набира сила.

И тая сила се разгръща в появата на името Калиопа. Да кажем най-напред, че в тая сила има и нещо извънзвуково. Жената е назована - още в заглавието на поемата, а после два пъти, мъжът, младият ковач, отначало докрай остава безименен. Опозицията именност - безименност както действа в литературата, така и бива пренебрегвана от изследвачите. Има я например в повестта "Гераците", в имената или в безимението на трите етърви. Две от тях, Божаница и Петровица, носят според стара българска ономастична традиция имената на мъжете си и са всъщност безименни, така както са и безлично цяло в удара върху родовото единство. Третата обаче не е Павловица, а Елка - със свое име, облик, действия и съдба, при което (нали говорим за Калиопа) българската ономастична стилистика би отнесла това име към задушевните и красивите. Младият влюбен ковач е безимен, което увеличава силата на неговата наименувана любима и на името Ј. Но тук е и поредният литературен парадокс - вътре в поемата безименният ковач създава името на любимата си - без историята на старогръцките музи. Предусещаме го някак, да видим на прав път ли сме. Наковалнята е наречена "звънлива" - дали има връзка между звън и знак?

Поемата (и затова е поема, а не стихотворение) се състои от седем разностранно обособени части и в четири от тях действа мотивът за звуковостта. Най-настойчиво, най-рязко и може би най-смислотворно в първата, ковашката част. Той се гради върху трите основни типа връзки между звук, знак и значение.

1. Звукът се назовава с пълнозначни думи, метафоризирани или не: "наковалнята възглася", "духалото се пука, дъха, пъха и приглася", "наковалнята звънлива", "хлопа". Движението върви от езиковото значение към някаква евентуална звукоподражателност в тези думи.

2. Звукоподражания, в които няма нищо лексикално: "жан-жин", "жжин", "зън". Тук семантическото движение е в обратна посока: не от думата към звука, а от звука към думата. И в двете посоки движението остава незавършено, другата точка остава недостигната. Заедно с това от хилядолетия насам остава непостигнат що-годе единен и задоволителен отговорът за природата на езика, по-точно за отношението звук-знак-значение. Добрата беда е, че в случая има два вида звукове: едни идват от наковалнята, от небесата ("че горе - дим и адски тътен"), а по-съвременните - от влака и релсите ("сънно тракат релсите във мрака"), тоест идват от извънезиковото пространство. Тия звукове, със или без (теоретично казано без) езиково осмисляне са знакове и в тричленната класификация на Пирс сега на своя отговорност ще наречем с термина му индексиални. И тъй като езикът е сам по себе си съчетание от звук, знак и значение, от звукове, които създават например думата "трясък", идва поредната беда за човешкото мислене - идва въпросът има ли връзка между езиковите звукове и значението и ако има, каква е тя.

Малко е да се каже, че този въпрос е стар - той е древен. В европейската култура той е затруднявал и раздвоявал древните гърци. На едната страна е бил отговорът, че връзката е "по природа", естествена, на другата, че връзката е по уговореност, изкуствена. От незапомнената и запомнената древност до наши дни човешката мисъл живее в това колебание, раздвоение, неяснота. На едната страна говорят за голямата важност на звуковостта в езика, за естествената Ј връзка със значението, която обогатява и звука, и значението и за по-голяма убедителност се позовават на твърдението (впрочем недоказано и комай недоказуемо), че древният човек е проговорил чрез звукоподражания. На другата страна Ф. Сосюр например убеждава студентите си, че в езика връзката между звук и значение е, цитирам, произволна (arbitraire), изкуствено направена. Тук е и друга голяма фигура в езикознанието на ХХ век, Едуард Сепир. В неговия основен труд "Езикът" (1921 г.) има места, които и без да се съгласяваме с тях, водят към въпроса ни - звукоподражанието в "Калиопа". Ето едно от тях: "В думи като "мучи", "блее" (по неволя побългарявам примерите - Н.Г.) няма никакви естествени звукове. Те са просто творения на човешкия ум... те не произхождат пряко от природата". Поемата на Яворов още със самото си име внушава противоположното гледище. И още едно място от книгата на Сепир: "Езикът е чисто човешки и неинстинктивен начин на общуване чрез система от съзнателно създадени символи". С други думи, всичко в името Калиопа е човешко творение. А поемата казва нещо друго.

Като още един пример за противоречията в езиковедското мислене ще напомня: у Сепир езикът е неинстинктивен, а в късния период на генеративната граматика на Ноам Чомски се доутвърди идеята, че "генераторът" на езика е някакъв заложен у човека инстинкт. От книгата на Стивън Пинкър "Езиковият инстинкт" (1994 г., много добър български превод 2007 г.) не ми стана много ясно що за инстинкт е той, но не това е важно в случая.

Художествената литература - това е важното сега. Какво прави тя? Знаем, че има ли някъде раздвоение, противоречие, напрежение, тя е вече там. Звукът в битието с различните му степени и контрасти е един от важните мотиви в повествователната литература и може би още повече в лириката. Стихосбирката "Подир сенките на облаците" се движи между трясъка, крясъка и шепота, замлъкването, тишината (напр. "Трясък оглася планини, полета", "плясък и крясък до бога" и контрастното вътре в себе си "Тихо гръм последен заглъхва некде надалече"; а във втората драма на Яворов "ехото заглъхва"). На свой ред "Калиопа" се движи между звука на битието, знака и значението.

А звучи не само битието, звучи и езикът. Каквото и да говорят така наречените деридадаисти, езикът е започнал като звучене, не с някакъв иcriture. Пък и днес, казват, от 6000 преброени езика двеста имат писменост - другите си гледат свободата и звучащата устност.

За езиковата звуковост литературата може да говори пряко, може и косвено. Прякото говорене е особено присъщо на произведенията, представящи езика, и то родния език. В тях или според тях родният език е омаен, сладък, арфа среброструнна със звукове чисти, силни, мощни и прочее от този род. Звученето на езика изобщо също е една от темите на литературата и тя на свой ред може да бъде представена пряко и косвено. Пряко - когато в литературното произведение се заговори за звуковостта в литературата. Е, не заговаря с термините на фонетиката и фонологията, а примерно така: De la musique avant toute chose, Музиката пред(и) всичко - началният стих на известното стихотворение на Верлен "Поетическо изкуство" (1874 г.), сочено от мнозина (но не от всички) като манифест на символизма. Тук "музика" значи нещо колкото смътно, толкова и привлекателно - дотам привлекателно, че се стигна до упоритото клише "музикалността в стиха на ... примерно Яворов", което предлагам да отбягваме.

Литературата може да говори за звуковостта и косвено, чрез звуковата организация. Това става предимно в стиховата лирика, но и в прозата. Количеството е водещ фактор в тази организация (в описанието на градушката звукът Р прозвучава, силно казано прогърмява с честота осезаемо по-висока от средната за българския език, в стихотворението "Желание" с движението от потиснатост към нежност звуковете Р и Л разменят честотно местата си). Има и звукова организация, да я наречем качествена. В съчетанието "кървави конници" (Фурнаджиев) има анафорно К, благодарение на което зловещите конници стават още по-кървави.

Според едната група гледища между езиковата и извънезиковата звуковост, примерно в думата "гръм", има връзка, според другата група връзка няма - и един от решаващите й доводи е, че в различните езици жабите квакат неузнаваемо различно.

Според едната група гледища звуковостта заема важно място в езикознанието, литературата, литературознанието. Сепир пък споделя, че като езиковед отделният звук не го занимава - занимават го семантическите му образувания от морфема към по-големите единици. А поетът футурист Велемир Хлебников предлага поезията да се освободи от звуковостта - то нали орисия на литературата е да предлага неизпълними неща.

След горното отклонение, след този "водовъртеж от притоверачия" по-уверени или още по-объркани нека пристъпим към третата група. В първата, както видяхме, пълнозначни думи значат звукове: "звънлива, възглася, приглася" и пр. Нагласата ни търси и в тях, поне в някои, звукоподражателност - не само материалът, но и самите ние се движим противоречиво между звука и знака. Втората се състои от "думи", каквито в никой речник на българския език няма да намерим: "жан-жин", "жжин". Може да намерим обаче, в двете групи, основание за идеите, че звукоподражанието ражда езика и езикът звукоподражанието.

Това със своя сила потвърждава третата група. След стиховете "чук извива юначина, бий метала разкалени" едно подир друго се зареждат: "трак-чук", "трака-чука", "чука-трака", "там-сам", "зън-вън", "бива-бива", "зън-вън", "трак-мрак". Те носят формалните признаци на звукоподражанието. В българската реч звукоподражателните единици много често са удвоени (напр. тик-так), както е и в поемата на Яворов. В българския правопис двойката задължително е разделена с малко тире, както е и в случая. С това третата група е сходна с втората, с нейното жан-жин, и е различна от първата. Сходно с първата обаче в третата са думите "чук", "трака", "чука", "там", "сам", "вън", "бива", "мрак". Общо осем, пет от които нямат нищо общо със "звукопроизводството". Понятието звукоподражание е на свой ред смътно, но не е наша работа тук да разсейваме мъглата около него. На път към Калиопа ще вметна само едно. Досега правих-струвах, гледах да заобикалям високоучената и съответно трудно произносимата дума "ономатопея". Това е международното название на звукоподражание. Добре, но буквално то значи правене на дума. Какво ли са имали - ако изобщо са имали - наум гърците, когато са "правели" тази дума? Дали нещо, до което и ние ще стигнем след малко?

Пълнозначните думи от третата група са свързани с контекста си:

трак-чук - "чук извива юначина"

зън-вън - "Все навън ти са очите", хока старият ковач, и с право. Любимата е някъде вън, недосегаема и - невидима, бива-бива - с огъня игра не бива (III част), трак-мрак - очите му са все навън, но вън нищо не се вижда, вън е мрак. Ковачите работят нощем, а за влюбения ковач нощта няма край: "Боже мили, още няма я зората". (За ковачеството като традиционно нощен труд може би ще стане дума в раздела за "отвореното" преподаване на литература.)

там-сам - това е мястото на двамата влюбени в пространството. Тя е там, той е тук, насам. И не само в пространството. Той е сам и в смисъл самотен.

В това специфично литературно движение между звук и знак, знак и звук става и чудото (доживяхме го): появява се думата Калиопа. Появява се след звукоподражания от втората и третата група: "Там-сам! Зън-вън... бива-бива...!". Самата тя се изгражда по формата и правописа на звукоподражанието - с удвояване и с малко тире между съставките: "Кали-Кали" - след което идва с цялата си пълнота и очарование. А звуковостта продължава и веднага след Калиопа идват думи от нашата първа група: "наковалнята звънлива присмехулка върла хлопа". Наистина поразително съчетание и преход между звук и знак, и обратно.

И така, според "отворения" подход Калиопа е сътворена от гръцкия език (красноока, красногласна) и с нея гръцката култура е назовала една от деветте си музи. Според "затворения" подход Калиопа е творение на едноименната поема на Яворов. Кой пък да хване колегата, който възнамерява да "направи урок" за "Калиопа"? В такива случаи иде му и да се радва, и да се ядосва, че се е заловил за тази професия.

В поемата думата Калиопа се създава от наковалнята и чука в ръцете на младия ковач - в духа на семантическата условност тя е изкована. И тук идва още едно чудо - в българския език (а езикът е не само външно, но и вътрешно поле на литературата), та в българския език е утвърдено словосъчетанието "кова думи", в смисъл създавам думи, при което "кова" е ценностно по-високо от другото. И около израза "кова думи" се наслагва метафорично поле. Известен е изразът "ковачница на думи". А тъй като ковачница без наковалня не може, появява се израз с още по-голяма физическа близост между "кова" и езика. В рождената година на Яворов Иван Богоров започва да издава поредица под красноречивото заглавие "Чистобългарска наковалня за сладкодумство". В заглавието на езиковеда думата "наковалня" е откровена метафора, в произведението на литературата тя тръгва от физическата, реалната ковашка еднозначност и върви към сътворяването на езикова и духовна, не само любовна, единица. Имаме работа с процес, пред който схемата на метафората е слабосилна.

Българите, тъй да се каже, са изковали фразеологичното словосъчетание "кова думи". Но само те ли? Forger, coin, forjar - зная, че поне в десетина езика, а вероятно са повече, след глагола "кова" може да се появи "думи" (на английски е "сека", но в ковашкия смисъл). Явно е, че имаме работа не с единично, а с широко разпространено явление. И ковачът се появява не само в езиковото поле. Quis - que fortunae suae faber, всеки е ковач на съдбата си, казва латинска максима, изкована, казват, през IV век преди нашата ера. Със скучноватия homo sapiens съпоставят или противопоставят homo faber, пак ковачът (но за щастие има и трета човешка разновидност, homo ludens.

В "Калиопа" ковачеството е двусмислена и двуценностна дейност. Такова е и в езика. За хора като Богоров, пък и далеч не само за тях, коването на думи е работа творческа и благородна. С езика обаче може да се коват и други неща, както показва фразеологизмът "кова козни", тоест съчинявам злоумишления, интриги. Такива неща, "козни", се коват и в Яворовата поема.

По неизбежност или от немарливост нарушихме донякъде принципите на "затвореното" преподаване. Сега да се върнем към "Калиопа", като си позволим нахалството да надникнем и видим какво става в устата на човека, когато произнася това име. Много неща, включително и буквената ни писменост, ни водят към усещането, че думата е поредица от отделни звукове: К + А + Л и т.н. В действителност говорът слива звуковете, така че не е К + А, а КА. При все това звуковото мислене и анализ са немислими без обособяване на звуковете, та нека и ние тръгнем от звук към звук.

К - задна съгласна (по-задна няма), преградна, избушна, която звучи заедно с

А - гласна, среднонебна, широка (най-широката сред гласните), която преминава в

Л - сонор, преден, двустранно проходен (поне в книжовния български);

И - говорният апарат отива още по-напред и се стеснява в най-тясната от гласните;

О - после се връща назад, но в нещо участват и най-предната му част, устните. Тук е и ударението в думата, нито в началото Ј, нито в завършека - ударена, но без рязкост;

П - и пак напред, една сред най-предните съгласни, двуустна (билабиална), отново избушна ("ковашка");

А - думата завършва с гласната, с която е започнала, и в двата случая предхождана от избушна съгласна.

Тия седем звука заемат цялата устна кухина - от гърлото до устните. По белега проходност - преградност има съгласни и от двата вида, а по белега ширина има гласни и от трите вида. При тази обхватност, при редуването на избушност и проходност на съгласните може да се изкушим да добавим, че и говорният апарат е като наковалня с ударите на чука върху него - за да се роди думата Калиопа. И да не го направим, изкусителният образ остава.

И така, човек може да не знае или да не иска да знае за старогръцката Калиопа. Това, което му е нужно да знае, е езикът, на който е създадена поемата. На основата на това знание преценява, че в името Калиопа има нещо далечно и мамещо, а като съпостави звуковия му строеж (включително и обстоятелството - на три съгласни четири гласни) с даденостите на българския език, може да го определи с неопределения епитет "благозвучно". И толкова. Оттук нататък остава произведението да го води към значенията на Калиопа. Затворен подход, съответно затворено преподаване.

От доста страници насам у нас напира въпросът: защо не може или не бива да намесваме старогръцките знания за Калиопа? Защо преди или след анализа на поемата, анализа как чукът, наковалнята и ковачът изковават името Калиопа, да не се каже, че това име вече го е имало в древногръцката култура? Частният отговор е ясен: ще потиснем интереса на учениците към пораждането, изковаването на името в поемата - та нали то вече е било направено.

Същото ще "постигнем" и ако предложим етимологията на думата (красноока или красногласна). Значи други другояче са я "ковали". Яворовата поема е сложно съчетание от битово всекидневното и приказното, и дневно, и нощно. Смътността в името Калиопа подкрепя това съчетание, проясняването му противоречи. В другата посока проясняването му поражда други значения в поемата. Учителите по литература заставаме между двете възможности и, за разлика от магарето на Буридан, не умираме от глад (макар че сме близо до това), а поемаме към едната купа, отвореното преподаване на литература - пред юноши. Но и когато го правим, в ума ни звучат думи, дошли пак от литературата: "а можеше и иначе".

Към това методологическо и методическо раздвоение се добавя и нещо твърде практическо. Учителят по геометрия може да каже на учениците, че древният грък Евклид е доказал, че сборът от дължината на катетите на който и да било правоъгълен триъгълник е равен на ... знаем на какво. Тази теорема е в сила и днес - правоъгълният триъгълник не се е променил много. Вярно е, и в това познавателно поле стават промени и от XIX век насам (Лобачевски, Боайи) вече се говори за неевклидова геометрия. Тези промени обаче са дребна работа в сравнение с това, което става в литературата. Днешният грък може да чете тогавашната гръцка литература с реалиите в нея и още повече с езика Ј само с дълга подготовка. Два века след създаването му "Житието" на Софроний затруднява и просветения читател, а "Историята" на Паисий (1762 г.) се издава в оригинал само за много тесен кръг читатели. Езиковите промени са поредната специфична трудност в работата на учителя по литература, но тази трудност не идва само от различията, примерно казано, между съвременния английски и английския по Шекспирово време, или българския по времето, когато Раковски създава "Горски пътник", и днешния български. В едната си насока литературата е езиково трудно разбираема за своите съвременници, камо ли за поколенията след това.

А променя се не само езикът, променят се и обстоятелствата и техните езикови названия. Възниква въпросът доколко от романа "Под игото" може да стане ясно какво значи диарбекирски заточеник или от стихотворенията на Яворов да стане ясно как и защо едни хора са станали изгнаници клети, в край чужди събрани, а други са изпратени на заточение далеч от родината свидна, от скъпите тям предели. Стихотворенията "Арменци" и "Заточеници" много пестеливо отговарят или изобщо не отговарят на въпросите кой, кога, къде, как, защо. Затвореното преподаване остава в границите на казаното от текста, може и да премълчи, че в първата си редакция (1902 г.) стихотворението "Заточеници" още в заглавието си отговаря на въпроса накъде - "Към Подрумкале" - и сетнешното зачеркване на тоя "конкретизъм" ще подкрепи убеждението му, че в литературното произведение има многозначност и неопределеност, които трябва да бъдат оставени "като такива". А когато учителят по неизбежност разкаже за Диарбекир, за арменските кланета, за солунския съдебен процес срещу 40 революционери, осъдени на заточение в Подрумкале, Анадола, много е възможно да го обземе угризението, че е действал против принципите на своя предмет, художествената литература. Мъка.

И още една пречка, и още една "външност". В българското училище се четат и изучават произведения, дошли от далечни страни и слабо познати обстоятелства. И много добре, че е така, че не грандоманстваме като ред други страни, в които собствената литература е почти единственият предмет за изучаване, ако не и единственият. При това положение обаче затвореното преподаване, без да бъде премълчавано като възможност, трябва да бъде окачено на гвоздея. В едната си посока литературата разграничава, разобщава, противопоставя народи и култури, поставя ги в положение на комика, сатира или трагика (вж. напр. "Бай Ганьо", "До Чикаго и назад"). В другата посока ги приобщава, взаимно ги запознава и изразява задоволство от това (вж. пак същите произведения на Алеко Константинов). "Прегърнете се, народи!" - призовава известната ода на Шилер. Я се прегърнат, я не, но ясно е, че в тази прегръдка за затвореното преподаване остава много малко място.

В българските училища чуждестранните произведения се преподават в превод. В чуждоезиковите гимназии у нас Молиер, Байрон, Пушкин се преподават в оригинал. И нека не се залъгваме, че това е оригинал в собствения (доколкото го има) смисъл на думата. Българинът учител и българските му ученици, както и да знаят чуждия език, превеждат. В наше време обстоятелствата, знаем кои, изостриха вниманието към дейността и резултата превод. Породиха се и твърдения, че независимо от така наречената езикова компетентност на възприемателя каквото и произведение да възприема той, все го превежда. Възразявам срещу това разливане на понятието превод. Но учителят, който знае максимата traduttore traditore, преводачите са изменници, може да се почувства неловко, че преподава преведено, не съвсем истинско, в някакъв смисъл вторично произведение. А първичността на творческия порив, вдъхновението са понятия, които могат да привлекат част от учениците. Още по-неловко ще му стане, когато си припомни, че според мнозина, между тях и Бенедето Кроче, в художествената литература преводът е невъзможен. Конфликтът между отвореност и затвореност се разразява и тук, и пак върху главата на учителя.

Промените в историческите обстоятелства и езика затрудняват - може и благородно - ученици и учители, но са добри дошли за господстващата идеологема, защото улесняват намеренията Ј да се отървава от неудобни за нея произведения. Непознати, вече исторически обстоятелства, стар, трудно разбираем език - и ето го и поредното българско произведение, сочено досега за класическо, вън от учебната програма. Започнаха със случаи, които не биха предизвикали бог знае каква разправия, но когато стигнаха до "Под игото"... А отидоха и по-нататък. Появи се министерско предложение (или решение?) стихотворението "Аз съм българче" да бъде извадено от читанките и от главите на учениците. С това българският просветен чиновник ("просветен" с ударение на втората сричка, не на третата) надхвърли и сам себе си в угодничеството - а то никак не е лесно. Четящите и изучаващите "Под игото" вероятно не знаят що е това онбашия, дранг нах остен, чифтесакалия и прочее - откритият, изреченият довод романът на Вазов да бъде пратен в архива. Такъв довод от краткото стихотворение на Вазов не може да се изсмуче. Та то още от заглавието си и със своя, така да се каже, преобърнат рефрен "Аз съм българче" набляга, че лирическият говорител е дете, което споделя повече с възрастните, но в говоренето му нищо не може да бъде набедено, че е трудно разбираемо като реалия или език. Така излезе наяве същинският подтик да се освободим от това стихотворение - не е удобно, не приляга на господстващата идеологема. Такъв беше подтикът и спрямо "Под игото", но се опитаха да го прикрият с благовидни причини. Май не сполучиха.

Говоря тези неща не като стар родолюбец (и на младини не бях), а просто като литератор и учител по литература. Любопитен ми е въпросът за отношението власт - литература, любопитен, и не само любопитен, ми е и въпросът за един от посредниците в това отношение - учителството. Но да продължа.

Училището и учителството са подвластни на сили, които идват от много посоки и на които подвластните се подчиняват по убеденост, със смирение, със съпротива - ако изобщо не си вземат пътя. Между командните сили наред с другите може да се окажат учениците и родителите - в различните времена с различна степен. И мисля, че в нашето време тя е небивало висока. Училището заприлича на политическа партия - и двете се стараят да се харесат. Партията - на така наречения електорат, училището - на учениците и родителите. Не зная точка в историята на българското училите, в която то да е било така жалко отстъпчиво пред натиска на ученици и родители. Едно от изискванията им - по-леки учебни предмети, по-леко учене и завършване и без онази отжилевица, "матурата". А от всички учебни предмети най-жалко отстъпчива се видя литературата. Еди-кое си произведение било отжиляво времето си, станало много трудно разбираемо - да се съкрати. Не съм чувал (но знае ли човек?) математици, химици да са съкращавали показно части от своя предмет, да са го опростявали показно, та да се харесат някак на ученици, родители и другите около тях. И тези науки също са зависели от идеологеми, но далеч не така, както литературата, литературознанието и тяхното преподаване.

За тази литературна орисия допринася и още едно обстоятелство - не смея да го нарека предразсъдък: че според много и много хора от всякакво интелектуално равнище литературата има пряко, непосредно въздействие върху "сърцето и душата" и че към нея трябва да се подхожда не разсъдъчно, а емоционално и интуитивно. Под ръка с тоя възглед бодро крачи клишето "любов към литературата". Добре, нека има и любов (макар че никак не ми е ясно що за любов е това), но ако някой учител смята, че неговата задача е да вдъхне и вдъхва любов към литературата, той реже поне наполовина занаята, върху който седи.

Любовта си е любов, но у ученика трябва да се вдъхне (и) нещо друго - познавателно и изследователско любопитство. Всяко литературно произведение го заслужава - независимо просто ли е или сложно. Впрочем делението просто-сложно е смътно както всичко в литературното мислене, но опитът показва, че го има и че някак действа. И не само действа, но и дава оценки. Според един широк пласт в литературното мислене простотата се цени по-високо. И към нея се добавят разни "украсителни епитети" от рода на задушевно, непосредно, сърдечно, човечно, за да се стигне до "гениалната простота". Горко на преподаването, което се води по тази мяра. От това то не става по-лесно, а само по-безинтересно.

Учителят по психология, химия, история - така поне си го представям - върви с учениците си сред загадките на човека и природата. И там просто няма - нито посредствено, нито гениално. Учителят по литература върви с учениците си в литературата, в отделното произведение, в междутекстовите му връзки. Изходната му точка е: каквото и да ни изглежда произведението, очаква ни сложност, противоречивост, смътност, неопределеност. Да се опитаме с общи усилия да проникнем в тях. Четете, търсете, мислете. С такава нагласа, с активизиране на учениците в думата "преподаване" доста би се потиснала съставката "даване".

С делението просто - сложно в литературата не можем, а и не бива да се напъваме да се разделим. Нека обаче се разделим временно с него в началото на преподаването на което и да било произведение - "Хамлет" от Шекспир, "простичката" (?) битова (??) поема "Калиопа", "лирическата миниатюра" (?) "Спи езерото". Ето го и първия принцип: всичко в литературата е сложно до доказване на противното (а то я е са докаже, я не).

Ето и втория принцип. Негова частна подбуда е поплакът, че с времето и пространството литературните произведения стават все по-трудно разбираеми със своя език и реалии - докато не се стигне до пълна неразбираемост. Така е, но голямото неразбиране в случая е другаде - неразбирането на природата на литературата. А това е природа на раздвоението - както спрямо реалиите, така и спрямо езика. Преди векове е било формулирано и спазвано от мнозина изискването в драмата да има единство на време, място и действие. В едната си посока литературата проявява стремеж към определеност на време, място, действие, в другата към противоположното. Двете посоки действат в неразделна противоречива връзка, която отваря големи ядове на хората, дръзнали да си поставят въпроса що е реалистично и фантастично, условно и фикционално. Ето един свръхпрост пример за това "смешение". Безпортев, "редакторът", пита турчин:

- Къде отиваш, читак?

- За К.

- А кога ще идеш за Мека?

Едно до друго стоят две названия - едното с инициал К., другото в пълния му вид. Това близко текстово съседство с цялата простота на случая показва сложността на отношението между определеност и неопределеност в литературата. "Под игото" разказва за Стремската долина - такова място има и в историята (там избухва въстание), и на географската карта. "Под игото" разказва, че там се намира град Бяла черква - който не може да се намери нито в историята, нито на географската карта. Близо до него е Клисура... Така пред литературното мислене се отварят три възможности.

Едната: да обяви, че и действителните реалии в произведението са също фикционални, че са фикционални град Клисура, град Троя, Париж у Балзак, Петербург у Достоевски, че са фикционални безспорно съществувалите "царици на нощта" Сафо, Клеопатра, Месалина (у Яворов), Юлий Цезар у Шекспир, Наполеон във "Война и мир". Някому може да се стори чудато, но не съчинявам. Тая възможност беше предложена и изложена от ред литературоведи, феноменолози или не, някои от които световно известни (напр. Кете Хамбургер). Тя е образцов пример за затворения подход - човек чете "Война и мир" вътре в него, без да "се отваря" към познанието по история.

Другата приема, че Бяла черква е фикционална единица, а Клисура - реална, без много-много обяснения как става физическата и смисловата връзка между тях. Не я препоръчвам никому.

Според третата възможност съчетаването между реално и фикционално разколебава реалното в реалното и фикционалното във фикционалното. В противоречивата им връзка, във взаимното им разколебаване се утвърждава едно от свойствата на художествената литература. Препоръчвам тая възможност - поне на себе си.

Разколебаването само по себе си поражда смътност, неяснота. Към това се добавя смътността или непознатостта на представените реалии - било съвременни и още повече минали. Смътност и неопределеност са едно от свойствата на литературата, един от нейните, както казват, чарове и проклятия. Как да постъпва с тях литературознанието? А учителят по литература? Но нека преди това хвърлим пак така бегъл поглед върху другата съставка на литературата - езика.

В литературата и той е раздвоен. Едни нейни свойства търсят в езика възможната яснота и простота, възможната (макар и да е невъзможна) еднозначност. Всичко това, с право или не, свързват с краткостта. На едно място простотата е свързана с честността. Вапцаровото стихотворение "Доклад" в стихове дава съвета "как делать стихи" (Маяковски):

Записвай го просто и честно,
тъй както просто го пее народа -
"Заплакала е гората
все зарад Индже войвода..."

Двукратно е наблегнато на думата "просто" като очаквано свойство на добрата поезия, а за образец е посочена народната песен. Мнозина слушатели, читатели и изследвачи виждат в нея, с благосклонност, простотата, малцина изследвачи твърдят, че простотата далеч не е изчерпващо свойство на българската народна песен. Това доказва и самият цитат, посочен като образец за простота: "Заплакала е гората...". (В днешна България биха казали, и едва ли запяли, "изсякоха я гората".) Изразът "заплакала е гората" е стилистична фигура или тропа на сравнителна метафорична основа, достатъчно сложен, за да затрудни познавачите на троповата стилистика, и достатъчно ясен и задушевен от друга гледна точка, която го предлага като образец: "записвай го просто - както просто го пее народа". Пее го той, но в съчетанието "заплакала" и "гората" двете сами по себе си смислово неустойчиви думи (не че другите са устойчиви) разколебават смисловия си обем, губят част от него и пораждат така нареченото от С. Т. Колридж "по-висше трето". Едва ли е по-висше, но е нещо различно.

Разграничението просто-сложно в литературата може и да е старо като самата нея. В Древна Гърция са обособили два вида красноречие. Едното са наричали азиатско, другото атическо. Азиатското е изобилствало с тропи, дълги съставни изречения, парадоксални обрати, раздвояващи слушателите между това, за което говори, и самото му говорене - инак казано сложно. Атическото пък е възможно най-различното и противоположното на азиатското. И това е не просто разграничение, това е конфликтно разграничение. И то трае до днес.

Художествената литература се създава на естествен обществен език. По собствените Ј признания и според нейните наблюдатели тя се разполага в езика като във волно и мощно пространство и ... като в тъмница, в която се чувства робиня и прави какво ли не, за да се измъкне от нея. Двояко е и отношението и към високото равнище на многозначност в тая знакова система. Според класификацията на Ч. С. Пирс езикът, символната система, е най-многозначната в сравнение с другите две, иконичната и индексната. И тъкмо езикът е плодоносното поле за тропите и фигурите, толкова плодоносно, че Ницше стига до безсмислицата: всичко в езика е метафора. Що се отнася до иконичните знакове, знаковете, чиято материя е някак свързана със значението, Пирс им отделя много скромно място в езика. Литературата се съпротивлява на това положение и мнение, като създава например вътре в себе си името Калиопа. Съпротивлява се и литературното мислене, представители на което твърдят, че литературното произведение е "словесна икона" (verbal icon - Уилям Уимзът и немалко други). Да очертава граници и да ги прекрачва - това е една от работите на литературата и на мисленето за нея. Успяват или не - не е толкова важно. Важното е, че има намерение да го сторят, изразено имплицитно или изрично.

Поставихме двойките просто-сложно, ясно-неясно в принципна равноправност. Литературният живот обаче показва нещо друго. По-силно впечатление - за добро или за лошо друг въпрос - по-дълбока диря оставят в литературната памет, по-здраво се свързват с имената на представителните си личности творчески типове и направления от единия тип. Ето само три от тях, три "изма", създадени от антономастични метонимии.

Гонгоризъм - испанецът Луис Гонгора (1561-1627), даровит син на литературната си епоха, поема сили от нея, добавя към тях своите и създава лирика, която увлича много от съвременните му поети и чийто тип или направление бива наречен гонгоризъм. Сложност до неразгадаемост, неяснота до непроницаемост, и - привлекателност (доколкото това е литературоведско определение). Ето откъс от одата му за превземането на Лараче: "En roscas de crystal serpiente breve." Привеждам го в оригинал, защото познавачи твърдят, че той е "прекрасен в звученето си", пък аз, нали не съм познавач, виждам само леко повишена честота на звука Р. На български тоя стих значи нещо от рода на: "в извивките на кристала къса змия". Стои малко необичайно, но и това бива - змия в кристал. Работата обаче била друга. Анализ на контекста в стихотворението, на творчеството на Гонгора и на неговия език показва, че тук става дума за горски поток и малка вълничка в него. И не се учудваме, че голямата фигура в испанистиката през ХХ век Менендес Пидал още в заглавието на своя статия твърди, че стилът на Гонгора е "тъмен и труден", което впрочем е всеобщо мнение. Как да направим урок за това стихотворение или подобните му? Кажем ли направо: "Ученици, змия в кристал значи това и това", ще сторим грях спрямо учениците. Ще омаловажим ума им, ще потиснем порива им към самостоятелно наблюдение и откривателство и ще направим скучен урок. Кажем ли просто "змия в кристал значи това и това", ще сторим грях спрямо литературата и езика. Те вече не значат "това и това", нито горски поток и вълничка значат "змия в кристал". Съставките променят взаимно значенията си и нито една не значи това, което значи извън съчетанието, а връзките между тях са всичко друго, но не и това, което наричат "близко до ума". Вече беше дума за двойката просто-сложно. В испанското литературно мислене тя е олицетворена от двамата точни съвременници - Луис Гонгора и Лопе де Вега, Гонгора наричан "тъмният" (el Oscuro) и де Вега, обратното, тъмният. Тази двойка получава, както тя е контрастна, и противоположни оценки. В римската и в по-късната реторика съществува стилова група, наречена stylus ornatus. Това е нещо, близко до нашето смътно определение сложен стил. Наречен е обаче с двусмисленото, но все пак с преобладаващо ласкателно определение ornatus, украсен. Други наричат нещо подобно тъмен стил, а Уилям Хазлит (1778-1830), който рядко знае мярата на устата си, йероглифен. Двойката Гонгора-Лопе де Вега е контрастна и в социалния живот на тяхното творчество. Творчеството на де Вега, смайващо с обема си, се изпълнява на сцената, издава се, чете се и хвали. Гонгора не успява, въпреки усилията си, да издаде нито едно свое произведение - започват да ги издават след смъртта му. За разлика от де Вега, почитателите на Гонгора са малцина, а ядовитите отрицатели и присмехулниците - сонм. Отношението към творчеството му започва да се променя към добро през втората половина на XIX век, тъкмо по времето, когато след барока, маниеризма и прочее в Европа се усилва творенето и уважаването на подобен тям творчество. По времето на Бодлер и Верлен във Франция се създава понятието прокълнати поети, poètes maudits, и доста хора влизат в неговата роля. Случаят с Гонгора напомня, че и на това явление трудно може да се определи началото. Каквото и да е, от неговото име се създава антономастичната метонимия гонгоризъм. Лопедевегизъм обаче няма. Sapienti sat. Ето и още един такъв "изъм".

Маринизъм - италианецът Джовани Батиста Марино (1569-1625, тоест връстник на Гонгора и де Вега), автор на къси и дълги стихотворения, дава, без да иска, име на един тип лирика, силно метафорична, стилово приповдигната, патетична, и тя сложна, и тя ругана като връх на безвкусицата, но оставила име поне в литературноисторическата терминология. А ето накрая и още един "изъм".

Евфуизъм - за разлика от предишните два случая, тук антономазията не тръгва от името на реален човек и автора, а от името на главния герой на романа "Евфуес" (1579-1580) от Джон Лили. Действията, събитията в този двучастен роман са малко, но споровете, обсъжданията, писмата, обясненията пълнят останалата част от страниците. Това са езикови действия и особеното в тях е обезсмъртило името на главния герой. В този роман героите пишат и говорят на стил наситен, според мнозина - преситен, с реторически фигури, "украсен" и съответно трудно разбираем. Друго трудно разбираемо у Лили - и това вече засяга българския ни въпрос, с произведения като "Под игото" - обилното присъствие на миналото с реални и митологични герои с техните обстоятелства. Обяснителни бележки за тях няма. Евфуистичният стил е бивал отхвърлян, бивал е и осмиван, например в романа на Валтер Скот "Манастирът" (1820 г.), но романът на Лили е бивал и подкрепян, например в "На запад, хей!", роман от Чарлс Кингсли (1855 г.). Виждаме, че в литературата колкото по-силно се проявява някое свойство, толкова по-раздвоени са гледищата за него.

В лириката на Гонгора от кладенеца се черпи не вода, а crystal liquido ("Първа самота", част пета). А в тази лирика стават и други неща. Появяват се думи, испаноподобни, но липсващи в испанския език. Появяват се думи в латинския им първообраз, които и в романския по произход испански език са се променили понякога до неузнаваемост. Строежът на изречението също по латински образец - сложен, трудно разбираем словоред с много дълги синтактични прескоци (хипербатони). Всичко това поражда множество значения: търси се културно престижното (латинското); търси се сложното, озадачаващото; търси се необикновеното; не се търси какъв да е читател (Пенчо Славейков за читателите си: "Много сватбари не сами притрябали"); търси се друг език.

Търси се друг език - това литературата прави навсякъде, дори и там, където тя изразява задоволството си от езика и че е в езика. Но тя и литературното мислене изразяват и нещо друго - недоволство от езика изобщо, недоволство, че литературата е в езика (казано по вазовски, езикът тесен за мойта душа е). В стихотворението на Яворов "Една дума" тази една решителна дума не е езиково явление, не може да се изрече, а преминава като знак в кръвта, потекла по стената, в която човекът разбива главата си. В стихотворение на Вапцаров пък се казва, че в жестоките военни години то е написано "не с мастило, а с кръв".

Бунтът срещу езика е може би стар като самия него. Възхвалява се той, възхваляват се мълчанието и езиковата забрава. Възхвалата на мълчанието се извършва, разбира се, чрез говорене и писане, както е например в проповедите на Йоханес Екхард (около 1260-1327), проповеди на голямото красноречие. Мълчанието е един от мотивите в лириката на Яворов, осъществен и той не чрез мълчание. Парадокс до парадокса.

Бунтът срещу езика е особено значещ в полето, в което той действа със силите си и дори пряко силите си - художествената литература. Живеем с усещането, едва ли исторически основателно, че се разгаря в предишните два века, но вярно е, че изразът естетика на мълчанието, и той парадоксален, бе въведен през ХХ век.

Този бунт може да върви поне в три посоки.

Едната: обявява се, че в литературата води не езикът, а друга знаковост. С притеснение и неувереност се позовавам на френския парнасизъм (наречен така по сборниците му под заглавие "Съвременният Парнас", 1866-1876 г.). Според него лирическото произведение трябва да представя зрителното, живописното. Без никакво колебание обаче посочвам символизма. В мерена и немерена реч символистическите съчинения твърдят, че средство и цел на лириката е музиката. В някои от произведенията им в мерена реч има по-висока организация на езиковите звукове, която разумният човек изследва, без да я кичи с метафората "музикалност". В символистическата проза и особено в лириката има високо равнище на многозначност, смътност, там не бива да има Couleur, трябва да има само Nuance (Пол Верлен). Това по обратен път усилва действието на звуковата организация. Бунтът срещу езика остава в звуковите граници на езика.

Изход от "езиковата тъмница" се търси и в създаването на друг език. От множеството примери ще напомня стореното от руските футуристи през второто и третото десетилетие на ХХ век. Техните "теоретизации" и творчество открито обявяват и със словесно дело показват недоволство от наличния език. Опитват се да излязат от него, но излизат, тъй да се каже, само с единия крак. Така например в стихотворението на Велемир Хлебников "Заклятие смехом", сочено като представително, има думи, които не може да се намерят и в най-пълните речници на руския език. В тях обаче повече или по-малко ясно прозира първоосновата им - реалният руски език. "Заум" - това е манифестно понятие на някои от футуристите, творческото им средство и цел. При цялата неяснота на положението може да кажем, че този зад-ум е всъщност зад-език. Както и да го наречем и определим, както и да бягат от него, езикът остава език.

На път към третия вид бунт нека се отбием на следното междинно стъпало. Едно кратко стихотворение на Хлебников (1912 г.) започва така:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры

Думите "бобэоби" и "вээоми" са в стихово анафорно положение и с много звукови сходства помежду си - с четири гласни и три съгласни и прочее. В едната има три Б, двуустнена съгласна, избушна. Нея я пеят устните, "губы" - и тук Б. "Вээоми" е в звуково анафорна връзка с "взоры". Връзки много, литературност висока, но все пак от кой език са тези думи? Навремето Мирослав Янакиев показа през студентите си руско-езичната основа на Хлебниковите "зауми". В случая с "бобэоби" дори този изключителен филолог едва ли би търсил определен език. Такива думи пораждат изключително много значения, най-слабото сред които е "изказът е еднозначен и ясен", а едно от силните е: "наличният език е недостатъчен за литературата, тя твори и него". Наистина езикотворчеството действа в обширни нейни полета, но много рядко излиза извън тях и става общоупотребимо. Вярата, че литературата обогатява езика, е мила, но се нуждае от много уточнения и уговорки.

Стихотворението на Хлебников е, така да се каже, двуезично - то смесва разбираем руски език с нещо, което притежава формални, но едва ли семантически свойства на езика. Видяхме в него преход към третия вид отношение между езика и литературата. В него няма смесване, в него има ето какво:

jolifanto babla ф falli bambla
grossiga m’pfa habla horem -

и така нататък в същия дух и стил (творение на Хуго Бал). Знае се, че много читатели са видели в него действително съществуващ език, търсели са значения и са се догаждали, че това е някакъв местен африкански. Разбира се, никой от тях не е знаел нито един от тези езици (срв. с разказа на Едгар По "Убийството на улица Морг" - там "говори" орангутан).

Слухово и графично това творение показва белези на език, и то език, използван за създаване на стихотворение. Противоречията вътре в езика и вътре в литературата и противоречията между тях са доведени тук до пародийния си връх. Застанали на този връх, може да направим със себе си нещо сериозно. Четем поемата "Калиопа" с убеждението, че разбираме. Дали не сме прекомерно самоуверени? И нелитературни?

Въпросът за границите на езика е въпрос и за границите на преподаването - затворено или отворено. Ще си позволя да съпоставя нещо несъпоставимо - цитирания откъс от Гонгора el Oscuro и стихотворение на Пенчо Славейков, сочено като образец на кратка ясност и ясна краткост. Но изглежда, че на света няма абсолютно несъпоставими неща. И у Гонгора, и у Славейков се говори за вода и за движение в нея, а свързва ги и още нещо, по-важното за нас в случая. У Гонгора "къса змия" води - без да го достигне - към значение малка водна вълна. А както се досещате, откъсът от Славейков гласи:

Понякога му сал повърхнини
далга от лист отронен сепва.

Обсъждахме на семинарно занятие Славейковото стихотворение. Участниците бяха единодушни: смислово то е ясно и прозрачно като водите на заспалото езеро. Тогава запитах: "А какво значи "далга"? Мълчание. А стихотворението беше четено и анализирано дума по дума. Изглежда, че литературата и литературното мислене ни приучават да си задаваме въпроса "Какво значи това?", или обратното, да възприемаме като понятни и разбрани неща, които не са ни такива. Високата многозначност и неопределеност предизвикват такъв двояк рефлекс.

Как да постъпи учителят в случая с "далга"? Негова воля и негов избор кой от двата пътя ще хване. Аз, ако смея да споделя, се опитах да мина между двата. Леко изненадани, слушателите се вгледаха в "далга" и признаха, че не знаят какво значи това (което не значи нищо лошо за филологическата им "компетентност"). Отворихме дума за свойствата на художествената литература и за силната роля на контекста в нея. След това помолих слушателите да потърсят чрез контекста възможните значения на "далга". Последваха предложения от рода на "гънка", "трепет", "браздица". И с право: какво друго би могъл да предизвика отронен буков лист върху езерната повърхност?

Тогава дойде ред на следващата изненада: на езика, от който е заета - турския - "далга" значи "вълна". Значение, което малко трудно се вместява в стихотворение, което започва с думите "Спи езерото..." и продължава с наслояващи се мотиви на спокойствието, тишината, неподвижността: "тихи глъбини", "шъпнат", "замряло", "нито трепва". В последните два стиха идва сепването: "лист отронен сепва". Но и то е ограничено във времето - "понякога" - и в пространството - "сал повърхнини". Ограничено е и в още една посока, не само физически, но и езиково. Сепването се предизвиква от нещо, което е назовано с подчертано чуждоезикова дума. От стихово гледище "вълна" и "далга" са равностойни, но от смислово, от стилово? Тук се изкушаваме да запитаме защо Славейков е предпочел "далга", но по-добре е да не го правим. Собствено литературоведският въпрос е: как тази дума участва, как действа в стихотворението. Сепването в завършека както настъпва, видяхме, така и бива ограничено във времето, пространството, силата и - езика. Слабо познатата чуждица участва по своему в организацията на произведението - по своему означава и потиска раздвижването.

И у Гонгора, и у Славейков се говори за водата и за някакво движение в нея. У Гонгора то е казано с думи, които влизат в основния речников фонд на испански език и които всеки, който знае поне този фонд, ще разбере една по една - а после какво друго ще разбере, един господ знае. У Славейков сред цялата относително висока езикова и смислова яснота се появява дума, която липсва в речниковия фонд, а филолозите едва ли биха я включили в речниковия състав на българския език. Попаднахме на две от възможностите на литературата да съчетава тези двойки и така да бъде литература.

Когато говори преподавателски за "Спи езерото", човек може да направи най-малко три неща. Едното: да замълчи за "далга" и да я остави като някак разбираща се - пък и малко вероятно е някой от слушателите и обсъждащите да отвори дума за нея. Това би било пример за "затворено" преподаване. Другото: да съобщи, че според един-два стари речника на чуждите думи в българския език "далга" е значела "вълна" - да го съобщи и да продължи нататък. Третото: да каже нещо от рода на казаното в предишните два абзаца. Всяко от тях е самодостатъчно и самонедостатъчно, каквато е и художествената литература.

Нейният читател може да се запита и други неща, сродни на изложените, както са сродни границите на езика с границите на историческото знание и на знанието изобщо. Кой е този гръмовержец? Кой е Уголино? Къде и кога е бил град Троя? Кой е този Боливар, чийто модел шапка Евгений Онегин с готовност нахлупва? Или какво е това конак, бей, заптие, "въсточний въпрос" и кой е Горчаков, който участва в него?

Произведенията, непитани, отговарят на тези въпроси, тоест казват нещо за тези реалии и остават в себе си. И тук идва поредното противоречие в литературата. Много произведения, особено през XVIII век, се съпровождат от авторски пояснителни бележки. Такива бележки има в творчеството на Вазов, обяснимо, а и към стихотворения на Пенчо Славейков. Литературното произведение самò излиза извън себе си, показвайки, че твърдението за неговата самодостатъчност (self-sufficiency) е само едната страна на литературата. Още по-енергично го правят хилядолетните изследвания и издания на литературните произведения - обяснения, тълкувания, уточнения, отрицания, които се простират върху широко поле на европейската култура. Правили са го в миналото, правят го и в наше време. Владимир Набоков издава свой превод на "Евгений Онегин" на английски в томове, които откровено показват една от задачите на обяснителните бележки. Преводът на този роман в стихове не е в стихове, а в проза и обяснителните бележки многократно надхвърлят неговия сравнително немалък обем. Работата става ясна - в това издание романът на Пушкин е повече повод да се разкаже на света за Русия. И е разказано вещо и увлекателно, само гдето поводът си остава предимно повод.

Неразрешимото противоречие вътре-вън в литературата може да се използва за разрешаване на въпроси, които нямат много общо с природата на литературата. Обявява се, че еди-кое си произведение със своя език и реалии е неразбираемо за учениците и ето го вън от учебната програма. Направиха го с някои произведения - мина. Опитаха и с "Под игото" - не успяха, засега. Вероятно са избързали. Като утешителна печалба в тая загуба дойде предложението: нека "Под игото" остане в учебната програма, но при условие, че ще се преподава по издания, в които подробно се обясняват непознатите за учениците езикови и реалийни единици.

В това предложение има колкото разум, толкова и риск. Кое е разумното, знаем, но нека знаем и друго: внушителният по обем обяснителен "апарат" може още с вида си да отчужди юношата от Вазовия роман, и то по-тежко, отколкото ако романът изобщо не се изучава. ("Каква е тази антика? Разправят ми, че изразявал духа и въжделенията на българския народ, че ги изразявал задушевно, в прям реализъм, пък то...") Това предложение по заобиколен път върви към целта на предишното - "Под игото" вън от българското училище.

Нека има обяснителни бележки - литературата е и не е част от общото знание - но при съставянето им би могло да се има наум и следното. Взета сама по себе си, една реалия може да се нуждае от обяснения за някаква част от читателите. В контекста на произведението обаче тя може да бъде в една или друга степен "обяснена" и нуждата от нейното нелитературно обяснение, било под черта, било в края на книгата, става съмнителна, а обяснението повече вредно, отколкото полезно. В литературното произведение някаква степен на неопределеност и неяснота обгръща не само реалиите, но и теоретически погледнато всичко. Възприемателят е подготвян за нея. Нещо повече - той я очаква. В противоречието между фикционално и достоверно, много ясно, много остро изявено и в "Под игото", обясненията на реалиите и на езиковите единици наклоняват везната към достоверното. А видяхме и знаем, че фикционалното там е налице, и то как. Обяснителните бележки се намесват в напрегнатите отношения между фикционално и достоверно, намесват се нелитературно. Повтарям: не съм против тях, но предлагам да оценим действието им с максимата на комарджиите: "Едно печели, друго губи."

Преподавайки "Под игото", учителят няма да се превърне в крачеща бележка под черта - уверени сме в това.

Опитах се да си представя как вътрешният подход и вътрешното преподаване биха се приложили към "Калиопа". В литературата и мисленето за нея обаче вътрешно и външно са така преплетени, че и най-упоритото усилие да се остане само в едното пространство завършва с неуспех. Такова усилие е не само неизпълнимо, но и не особено смислено. Че е неизпълнимо, доказват не само превъзходни литературоведски трудове, но и настоящата статия.

След този неуспех нека тръгнем към следващия - да се опитаме да предположим какво би станало, ако подходим към "Калиопа" "отворено". Но тъй като злоупотребявам с гостоприемството на списание "Български език и литература" (въздлъжки "текстове" в три последователни книжки).

Следва: Учител по литература ли? Не съм от тях: IV

© Никола Георгиев
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2009, № 6
© Електронно списание LiterNet, 07.03.2010, № 3 (124)

Други публикации:
Български език и литература, 2009, № 6.