Никола Георгиев - Гл. 3. Съседно-съсредоточаващият център в строежа на народната песен (1)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

Никола Георгиев

Строеж и значение, структура и семантика са колкото различни, толкова и неделимо преплетени страни на художествената литературна творба. Значенията на отделната съставка и на творбата като цяло получават определеност и целенасоченост чрез връзките и взаимното разполагане между съставките, а връзките, взаимното разполагане и изобщо строежът на творбата се постига чрез значенията, израства върху значенията и завършва в ново единство на значенията. Структуриране на значенията и осмисляне на структурите - ето основния процес в пораждането и функционирането на художествената литературна творба.

Явно е, че конкретното разграничаване между семантика и структура е значително по-трудно от общите и абстрактни постановки от рода на гореизложената. Това всъщност доказват и предходните две глави, които колкото и да търсеха описателното ограничаване в проблемите на "чистата" семантика и "чистата" логика, не можеха да не се натъкнат и да заобиколят с мълчание ред проблеми на художествената структура. На помощ в затруднението обаче идват общите постановки за преход от едно явление в друго и на едно качество в друго и конкретните художествени разграничители между строеж и значения. Отделни атомарни значения се структурират в по-висши, надредни смислови цялости, които на свой ред се структурират в нови и още по-висши цялости и т.н. Този процес е противоречиво единен, защото и атомарната семантическа единица е винаги част от някаква по-обща система и защото единицата и системата са неделимо свързани на принципа на взаимно въздействие, дооформяне и "коригиране". Този процес обаче е и относително прекъснат (дискретен), защото взаимодействието между единица и система е преход от статика в динамика и защото, вече с оглед на отношението между отделната творба и множеството творби, не закъсняват да се оформят типизирано повторителни и функционални именно със своята типизираност смислови и структурни схеми.

Впрочем нека използваме правото си, което ни дава нашата конкретна народнопесенна проблематика, и прекъснем разсъжденията по този болен и направо "проклет" въпрос на съвременното изкуствознание. Достатъчен за нас е работният делитбен принцип, който произтича от тях и според който отделни съставки на творбата, могат да се разглеждат предимно със своите собствени значения в езика и вътре в творбата, абстрахирани от отношенията им с останалите съставки, а отношенията и взаимното разполагане между съставките могат да се разглеждат в своята собствена схематизираност, абстрахирахирани от значенията, които те обвързват и организират. И подобно диференциране между значение и междузнакова функция има строго теоретичен смисъл, в хода на нашия по-конкретен анализ на народнопесенния строеж редовно и без съпротива ще обръщаме поглед към проблемите на семантиката и логиката; с други думи, следващите две глави със своето първостепенно внимание към строежа и съпътствуващо внимание към смисловия и логическия свят на народната песен ще бъдат реципрочни по съдържание на предишните две.

Теоретическото единство между семантика и структура се отразява в конкретното единство на българската народна песен чрез едно поразително точно и богато изоморфно съответствие между двуделността в нейния смислов свят и двуделността в нейния строеж. Раздвоението в семантическия обем, в логическото единство, в гледните точки, в субектно-граматическата определеност, в събитийното развитие, в измерителите на правдоподобието и в другите смислови и ценностни измерители "съвпада" с полярното раздвоение в структурните отношения, в типа на връзките между съставките, в темпа на движението между тях. Смисловото, логическото, модалното и ценностното раздвоение се разгръща в структура, в която близко съседното, повторителното, съсредоточеното, забавеното действува редом с далечно скокообразното, неизреченото, ускореното. Както се вижда, изоморфизмът е поразително точен, но, както ще видим, той е и достатъчно специфичен, разностранен и разнообразен.

Наблюденията в предходните две глави показаха, че принципът на семантико-логическата раздвоеност се осъществява художествено, т.е. осъществява се на много широка основа чрез незабележимо дребни и ярко очебийни средства, чрез близко обусловени съставки или чрез съставки, които в художествената система преминават от незадължителна вероятност в задължителна художествена целенасоченост. От трудно забележимата и сама по себе си незадьлжителна употреба на показателни и дателни местоимения до фундаменталната раздвоеност между битова правдоподобност и фантастичност, между конотативност и денотативност - такъв е диапазонът на превъплъщеенията на семантико-логическия принцип на народната песен.

Същата широта н разнообразие наблюдаваме и в осъществяването на двата структурни центъра. Така например принципът на близко съседното и повторително развитие започва да действува още в синтагматичните съчетания от две съседни думи, за да премине по-нататък в границите на полуизреченията и полустиховете и завърши в спояването на обширни композиционни цялости на творбата. На някои от проявите на тази широта и разнообразие ще посветим и настоящата глава.

Още при първия досег с народната песен читатател и изследвач в равна степен могат да се удивят от широката разпространеност на еднокоренни повторения в две, а понякога и в повече съседни думи: "сън сънила", "мисъл мислят", "глоба глобили", "гладна огладняла", "виком вика", "разболя се болен Герги". Тези повторения са може би една от най-първичните изяви на съседно-повторителния, съсредоточаващия център на народната песен.

Макар и толкова пъстри в разнообразието си и толкова необхватни в броя си, еднокоренните повторения все пак се групират в две основни синтактически разновидности. Първата от тях съчетава глагол и съществително, изпълняващи синтактичните функции на подлог и сказуемо или сказуемо и допълнение. Към първия подвид се отнасят случаи от рода на "царят царува" (Ст. 156), "роса роси" (М. 256), а към втория - "боя да се бием " (Ст. 576), "шетба шета Марко Прилепчанец" (М. 143). И двата подвида носят в себе си повторителността на еднакви словесни корени и голямата съседност на тази повторителност - синтактично позиционна, тъй като по правило двете думи стоят една до друга, и смислова, тъй като в същината си това явление представлява словесно разлагане на една смислова цялост.

До каква степен е закономерна появата на глаголно съществителната повторителност в народната песен и действува ли тя като осмислена функционална съставка на народнопесенната поетика? Прилаганият тук съпоставително-оразличителен принцип изисква преди всичко да се запитаме дали и доколко конструкции от този род са присъщи на българския език, а според това, дали и доколко тяхната употреба в народната песен е неслучайно, количествено изявено отклонение от общоезпковите дадености. На първия въпрос - употребяват ли се подобни конструкции в българската реч - трябва да отговорим с категорично "да". Еднокоренната конструкция от подлог и скязуемо или сказуемо и допълнение произтича от системата на българския език и навлиза в практически всички речовостилове. Така е впрочем и в други индоевропейски езици, така е например в старогръцки и латински език, чиито еднокоренни конструкции филолозите открай време са обобщили в стилистичното понятие "фигура етимологика". Връзките на тази конструкция с езиковата система са толкова здрави, че в много случаи тя действува като практически единствения възможен израз, не като "фигура", не като стилистично своеобразие, а именно като единствения възможен израз. Тройната повторителност в стиха на Ботев "и певци песни за него пеят" например не носи значението на нарочна преднамереност в подбора и не се оразличава спрямо някакъв друг, по-вероятен и "естествен" синонимен израз; едва в конкретното единство на творбата с нейния ключов мотив песенността - пее жетварката, балканът, самодивите и поетите - и с многократната повторителност на гласната "Е" в ключовата строфа на баладата изразът "певци песни за него пеят" добива значение на неслучайно организирана художествена единица. От друга страна обаче простият факт, че още древните автори са вместили тази конструкция сред останалите стилистични "фигури", недвусмислено говори, че тя носи или може да носи значения на неслучайна, "непроизволна" преднамереност. Повтаря се старата и добре позната на езиковеда и литературоведа развойна схема: определена тенденция, родена в сърцевината на езиковата система, достига в своя път количествени измерения и качествена стойност, които вече я обособяват от средните, "немаркираните" речови измерители.

Така стоят нещата и с еднокоренната именно-глаголна конструкция в българската народна песен. Морфемните и синтактичните схеми на нашия език напълно естествено пораждат модела на това съчетание, но народната песен, поемайки го в себе си като обективна даденост, го развива художествено субективно с непознати другаде размери и го осмисля с непознати другаде функции.

Предположението за неслучайния афинитет на народнопесенната поетика към тази конструкция намира подкрепа преди всичко в количествено измеримата честота, с която тя се появява по стиховете на народната песен. В същност точни количествени измерения на отделните стилове по този белег не са правени и кой знае дали някога ще се направят, но и без тях решително можем да твърдим, че народната песен е наситена с еднокоренни именно-глаголни конструкции, както никой друг български стил. Наситеност, която се проявява не само в народните песни като сборно множество, но и в организацията на отделни техни откъси - например:

Вторият, вече качествен показател за закономерното участие на тази конструкция в народната песен се крие в нейното смислово и синтактично своеобразие, което с две думи можем да определим като необичайно висока смислова повторителност и необичайно остра синтактична разколебаност. В обичайните, стилово "нормалните" случаи връзката между преходния глагол и допълнението е високо вероятна, покритието в смисловите обеми е много близко, а синтактичната връзка - съвпадаща с най-строгите синтактични норми. Наистина степента на обвързаност и стиловата маркираност в случаи от рода на "отключвам вратата" са едни, в случаи от рода на "пиша писмо", "пея песен", "живея си живота" са други, но всички те остават в границите на стилово "нормалното". В тези граници остават дори и любимите народнопесенни съчетания "и си им дума продума" (Ст. 333), "сън сънила" (Ш. II, 449), "елате сбор да сборвиме" (М. 373). Какво да кажем обаче за безбройните съчетания от рода на "почнали делба да делят" (Ст. 161), "дел делили" (М. 357), "врит си го дара одари" (Р. 239), "лова да си уловя" (Ст. 311), "жива я мъки мъчили" (Ст. 369), "Донча са беда бедили", "дано я вара завари" (Ст. 355), "кир кяросали" (М. 222), "цвят цветила, род родила" (Р. 194)? Прекият преходен глагол "деля" води след себе си някакъв обект на дележа - пари, имот или, както е в горния пример, заробени българки. Такъв обект и съответно такова синтактично допълнение изискват и глаголите "улавям", "дарявам", "кяросвам", "заварвам". И ако контекстът на отделната творба назовава и конкретизира този обект, именно-глаголната конструкция отвежда обектната връзка в друга - към обобщено и същевременно повторително назоваване, което затваря глаголната обектност вътре в самата нея. Тази раздвоеност на синтактичната връзка може да се изрази нагледно така:

На фона на първата и "нормална" възможност насочването на връзката към еднокоренното съществително-допълнение предизвиква синтактично-смислово разколебаване, а след това и своеобразна съседност, затвореност, аналитичност.

Още по-ярко блясват тези особености в случаи от рода на "Донча са беда бедили", "жива я мъки мъчили", "китката послед не следи" (Р. 200), т.е. в случаи, в които за разлика от предишния тип двете обектни връзки са изрично назовани и осъществени:

Особеното тук е в изричното отнасяне на двата обекта като преки допълнения към сказуемото и скритата несъвместимост на двете пряко обектни връзки. В израза "много я мъки мъчили" прякото допълнение "мъки" действува като плод на своеобразно наслагване между пряко обектния синтактичен модел и непрекия инструментален синтактичен модел ("мъчили я С нещо"), което придава на конструкцията стилистична маркираност и значенията на сбитост, затвореност и съсредоточеност.

Тези свойства добиват нова сила и яркост в случаите на еднокоренно повторително обективиране на безобектни глаголи. Глаголи като "шетам", "ортакувам", "постя" нямат възможност да се свързват с преки допълнения, но народната песен ги обвързва със собствените им еднокоренни съществителни, изпълняващи в съчетанието роля на пряко допълнение: "постил Марко великденски постя" (М. 102), "ортакма ортакуваме" (Ст. 333), "шетба шета Марко Прилепчанец" (М. 143). А движението към езиково все по-малко вероятни изяви на съсредоточената повторителност продължава нататък с присъединяването на преки допълнения към... вьзвратни глаголи: "и се веселба веселят" (М. 211), "бас се басила Марийка" (Ст. 283), "боя да се бием" (Ст. 576), "Стоян се жалба нажали". А движението продължава и още по-нататък, за да завърши с конструкции, над които българската нормативна граматика наистина "има да се позамисли", защото синтагматичното обвързване на преки и непреки допълнения, на допълнения и обстоятелствени пояснения прекрачва всички мислими от школските учебници граници. Съчетания от рода на "дворито ти тиня, тиня тинясало, а пък портите ти гъби гъбясали" (Ст. 269) разкриват неподозираните възможности на народната песен да извлича от синтактичните модели на българския език съсредоточено повторителни, богати на внушения изрази; неподозирани или поне непроучени от нашата граматика...

Без да се впускаме в неуместни синтактични и стилови анализи, ще отбележим, че еднокоренната съседно-повторителна тенденцня води народната песен не само до синтактична., но и до ярка лексикална активност - под нейния натиск народният певец започва да изковава думи, които спазват словообразувателните модели на българския език, но които почти не прекрачват границите на художествената си среда и не получават по-широка езикова валидност. Започвайки от по-общоприети съчетания, като "зора обзори" (М. 447), "ага ми роене росица" (Р. 199), "китка да кити", "дремка ми се додряма", народната песен преминава към своеобразието на "тлака тлачи" (Ст. 822), "вода води" (М. 400) и завършва с напълно "законните", но едва ли употребявани извън нея производни "дано я вара завари" (Ст. 365), "девер деверувал" (Ш. II, 419), "чедо да не чедиш" (М. 169), "кой ми се ема наема" (Ст. 384). Рядко употребявани или изобщо неупотребявани в обикновената реч, подобни съчетания изпъстрят стиховете на народната песен и активно участвуват в изграждането на първия смислово-структурен център, както това личи например и във високата съседна организираност на следния откъс:

Събирането на малко вероятните производни "помайчил", "посестрил", "побратил" в еднакви стихови и синтактични позиции се нарежда сред другите фактори, спояващи това тристишие в типично високата му съседна организираност.

(Както трябва и да се очаква, природата на българския език и структуриращите тенденции в народната песен се кръстосват в преходите от една лексикална категория към друга и в преходите от един префиксален вариант към друг в границите на една категория. Просто казано, в израза "кой ми се ема наема" думата "ема" действува по аналогия с други подобни случаи като съществително. В същата песен обаче се появява и изразът "най ми се ело наело", в който двете еднокоренни думи действуват недвусмислено като глаголи, оразличавани от представката "НА". Този странен от пръв поглед случай е напълно закономерен спътник на общото движение на народната песен към съседност и повторителност (както това доказва и по-нататъшният преглед на другите разновидности на еднокоренната повторителност).

Съседната повторителност, аналитичното разлагане и удвояване на едно значение продължава неотклонния си натиск и върху други части на речта и други синтагматични цялости прилагателно и съществително, наречие и съществително, глагол и прилагателно, глагол и наречие, съществително и съществително и пр. Така се стига до прилагателно-именни съчетания, които поразяват със своята ярка плеонастичност и удвоителност: "тъмна тъмница", "царска царица да станеш, жълти жълтици да нижеш" (Ст. 150), "чудно ми чудо станало" (Ст. 252), "сита ситени" (Ст. 373), "вихра вихрушка" (Ст. 777), "руди рудици" (Ст. 920), "голям големец" (Ст. 927), "хубост хубава" (Ст. 2440), "сукман сукнени" (Ст. 1657). Със същата плеонастичност и удвоителност поразяват и съчетанията между глагол и прилагателно, глагол и наречие, съществително и съществително - същата, а дори и още по-силна, защото към аналитичната смислова повторителност се прибавя и смислово-синтактичната разколебаност: "Митьо се болен разболя" (Р. 161), "разболя се болен Гьорги" (Ст. 302), "соколина пищи гладна огладняла" (Ст. 269), "право се пладне изправи" (Ст. 771), "равна Романия равна се сравнила" (Ст. 972), "Калинка жадна ожадня" (Ст. 171), "защо си черен почернел, защо си грозен погрознел" (Р. 125), "дене се синьо синее и бяло ми се белее" (Р. 231), "рано ранила", "тя ще си рано подрани" (Ст. 273), "рано рани на вода" (М. 457), "борум ще се поборим" (Р. 127), "що тъй ми са се редом наредили" (Ст. 282), "честом чести" (Ст. 317), "чудом стои и се чуди" (М. 276), "слънцето зайдом захожда" (Ст. 877)... Оказа се обаче, че и тази двучленна повторителност не задоволява докрай тежненията на народната песен, защото в нея редовно се събират "дор до три", казано с думите й, еднокоренни производни: "рано рани ранобуда коня" (Ш. II, 449). "зазори се зорна зора" (Ст. 317), "сабя дипленица, що се диплиш дванадесет дипли" (М. 102), "ред ги поредом нареди" (Ст. 1653)!

Ако в разглежданите конструкции водещият белег принадлежи на тъждественото и повторителното, нека не забравяме и фактора оразличаване, който, макар и подтиснат, неизбежно започва да действува дори в дословното повторение на една и съща дума. (В стиха "А дъжда ръми, ръми, ръми" думата "ръми" променя част от смисъла си във всяка отделна поява.) Парадоксално или не, тази оразличителност блясва най-силно в граматически най-сближените съставки. Така е например в съчетанието на съществително със съществително. В израза "до чешмата, до чешмата една лоза лозница" (М. 364) дословната повтореност на "до чешмата" на свой ред оправдава повторителността в "лоза лозница", но в същото време и по-лесно откроява тънките родово-видови, смислови и морфологични отсенки между двете така сродни думи. Вариационното оразличаване на еднокоренни повторения се постига било чрез представката на съществителното име, например "да му търсят лика и прилика", "във усои и присои" (Ст. 327), било чрез прехода от просто в съставно съществително, например "три пътя, три кръстопътя" (Ст. 298), било чрез преход към умалителната форма, например "теменуго, теменужке" (Ст. 1812), било чрез съпоставка с някакви по-сложни производни, например "месец-месечина" (Ш. I, 150), "мама мащеха" (Ст. 920), "я сестра, я посестрима, я братец, я побратима" (Ст. 336), "къщата с покъщнината, дюкяна с дюкянлъка, сайвана с сайванлъка" (Ст. 376). Същият оразличителен принцип действува и в кръга на прилагателните: "една усойна, друга присойна" (М. 262), "клета душа проклета" (Ст 768), "твърде лично и прелично" (Ст. 255), "гола гологлава" (М. 283).

Тенденцията към съседна еднокоренна повторителност прониква дори в личните имена: Страхил, е "страшен", Русинка е "руса" (Р. 50), Стоянка "стои" (Ст. 1239), Сладуна е "сладка", а именно Грозда трябва да набере грозде:

На познатия вече принцип за повторителност в съставните имена се градят и ред лични имена, например: "Радо, Радо, Радобилке, доста носи блено биле" (М. 476). Първото обяснение, което идва наум по повод на множеството подобни случаи - че народната песен осмисля звуковата или морфологична "символика" на името, - едва ли е най-точното и навременното. Първостепенен движещ и осмислящ фактор в случая е съседната еднокоренна повторителност, която не отбягва и собственоименния ("ономастичния") раздел на народната песен, а най-пряк негов резултат е вливането на нова "доза" художествена условност към имената на героите, които народнопесенната система специфицира и подчинява художествено и чрез ред други, значително по-драстични средства (например чрез потискане на събитийния развой). Художественото функционализиране на собствените имена използва и още една възможност на лексикалната повторителност, неделимо свързана с разглежданите тук явления: "смесените двойки" редовно носят еднакви имена. Стоян и Стоянка, Тодор и Тодорка. Янко и Янка вървят ръка за ръка не само в общата си художествена типология, но и с огледалната повторителност на имената си.

Споменатото вече оразлпчаване на съществителни и прилагателни чрез промяна в представките намира в една друга граматическа категория, глагола, нов и необикновено широк простор за развитие: "се събрали, се набрали" (М. 210), "събрали ми се, отбрали", "поминувам, наминувам" (М. 372), "ела се вие, превива", "бръшлян се вива, повива" (Ст. 632), "рача си Арсо, порача" (Ш. II, 303), "гори да изгориш" (М. 397), "фърляли и префърляли" (Ст. 297), "зачула ми се й, прочула" (Ст. 326), "питат, разпитват", "кон да рови, мене да зарови" (Ст. 281), "току рече царя, не изрече" (Ш. II, 426), "цяла се виеш година, не мислиш да се развиваш" (Р. 113), "нарочел Стоян, поронел" (Р. 167), "че се зададе, подаде" (Р. 200), "па го питат и разпитват", "я ръчах, поръчах" (М. 470), "що си, горо, подгорила? Ал те огън изгорило?" (М. 148), "го изсуши, го пресуши" (М. 290), "я да ви кажам, прикажам" (М. 271), "ке ми наручува, ке ми преручува" (М. 378), "биха, биха, не разбиха", "славей пее, се разпява" (Ст. 164)... Впрочем нека спрем това изброяване, защото конкретната ни задача не е да проучваме непроучената все още сложна системност в префиксалното разнообразие на народната песен, нито пък да класифицираме отделните групи, които се обособиха дори сред горните, произволно подбирани примери - групите на синонимните, диференциращите и антонимните глаголи, на еднаквите по време и различните по време глаголи и т.н. Конкретната ни задача е да докажем, че народната песен търси забавеното, съседно съсредоточеното развитие и радостта от неизчерпаемите отсенки в боравенето с езика дори върху равнището на морфологичните единици - а това горните примери сами доказват със своята висока количествена и качествена повторителност.

И накрая нека допълним този раздел с наблюдението, че водена от тенденцията към еднокоренна повторителност, народната песен събира в синтагматично единство думи, чийто еднокоренен произход е или вече подтиснат в езиковото съзнание на обществото, или пък е изобщо привиден, "псевдоетимологичен": "първа вечер вечерахме" (М. 401), "дойди вечер на вечера" (М. 416), "славейче пее в градина, хем пееше, хем славеше" (Ст. 754), "що си, горо, подгорила" (М. 148). В тази точка на народнопесенната поетика се кръстосват тенденцията към съседна повторителност и съсредоточеност с тенденцията към разкриване на езика като жива и единна система, която лежи така близо до сърцето на народния певец.

Подчертаното тежнение на българската народна песен към еднокоренни синтагматични съчетания още един път напомня за особеностите на старогръцкия архаичен стил. Всички основни български типове са били познати и на старогръцката поетическа архаика (ето само два кратки примера:

, "осмъртих се с най-печална смърт" и "αιχμάς αιχμασσειν", "бой боювам").И макар че посочените еднокоренни повторения са присъщи далеч не само на фолклора на балканските народи, едва ли ще е дръзко да се допусне съществуването на исторически много дълбоки корени на балканската фолклорна общност. От езиково-историческо гледище пък еднокоренните съчетания отново връщат към загадките на така наречения примитивен стил с неговата лексика и синтаксис и съответно към въпроса, дали тези съчетания не са някакъв смътен остатък от прастари периоди на езиковия развой, когато разграничаването на отделните езикови категории е било много неустойчиво, или пък, обратното, тоест дали не са вторично образование, издигнато върху вече обособени категории в търсене на псевдопървична връзка между тях. Каквото и обаче да отговори езиковата история за произхода на еднокоренните съчетания, тяхната роля в системата на народната песен е специфично насочена и в известен смисъл и нетрудна за определяне: тенденцията към повторителност и съсредоточеност заедно с живия усет към речевото - ето какво отваря тъй широко вратите на народнопесенната система пред еднокоренните съчетания.

Разглеждана в такава светлина, еднокоренната повторителност за лишен път напомня, че в художествената система и най-незначителната от пръв поглед съставка може да бъде равноправен или най-малкото съпричастен творец на цялото. Затова и в същата обяснителна светлина може да се разпростре и върху съседните проблемни области - например върху загадъчните извън нея съчетания "да си бели бело платно", "да си остри остра сабя" или пък върху проявите на дословната съседна повторителност.

Простата съпоставка между "постоянното" встъпление "събрали са се, отбрали" и също тъй нерядкото встъпление "събрали са се, събрали" напомня, че еднокоренната повторителност има пряк структурен съсед и аналог в лицето на дословната лексикална повторителност и че двата типа служат на една обща тенденция. Случаи на съседно дословно повторение в народната песен има наистина не един:

И макар че изброяването на подобни примери може да изпълни много страници, нека го прекратим със забележката, че дословното съседно повторение не е между любимите похвати на българската народна песен. Странно или не, но нейната силна тенденция към повторителност постига себе си чрез упорит и крайно изобретателен стремеж към оразличаване на еднаквото и разграничаване на съседното. Тази интересна напрегнатост протича в тесните рамки на повторителната синтагма било чрез вклиняване на някакъв синтактичен или стихов разделител, било чрез извеждане на повторителността върху лексикалната нетъждественост и синонимността.

Първият похват - разделяне на двете появи на думата с друга дума или израз - изглежда сам по себе си по-силен и по-типичен от дословната повторителност. Стихът "имала майка, имала" е фолклорно по-типичен от точния си силабичен вариант "майка имала, имала". На неговата схема се подчиняват и безбройните случаи от рода на "Стояне, синко Стояне", "мори девойко, малка девойко" (М. 377) или пък от рода на дословното синтагматично повторение:

Съседната дословна повторителност бива ограничавана и от тенденцията нейните съставки да бъдат разложени в две последователни синтагми. И може би тъкмо във връзка с това идва тежнението на тази конструкция към глаголите ("седнали са, седнали са"), към обръщенията ("пиле, пиле, пъстро пиле") или пък, обратното, към редуплицирани наречия ("кротко-кротко", "ситно-ситно"). В същото време синтагматично или стихово неразчлененото повторение на съществителни имена от рода на "конници, конници, конници, кървави конници" (Фурнаджиев) или "Светлина! Красота! Висини!" (Смирненски) е за народната песен направо "забранен модел". По този повод нека напомним, че двучленната синтагма е най-малката, атомарната съставна част на българската народна песен и че еднословните изречения от рода на знаменития стих на Ал. Блок "Нощ. Улица. Фенер. Аптека." или на лапидарния стил на Г. Стаматов са също тъй решително чужди на народния певец. Нещо повече - чуждо му е и прекъсването на синтактически цялости и оставянето им смислово и формално незавършени. (Типичната апосиопеза "пък тогаз... майко, прощавай" е една от многото изяви на приемствено-трансформационния подход на Ботев към народната песен.) Сложната многозначност на синтактически изолираната дума или израз и недоизказаните значения на прекъснатия израз са така чужди на народната песен, както й е чужда например метафорната многозначност. В нейната поетика, както вече многократно посочвахме, сложността се изгражда върху простотата на отделните съставки, а многозначността на цялото - върху еднозначността им.

На фона на тази сдържаност към дословната съседна повторителност нова тежест добива граматическата вариативност на еднокоренните съчетания, а след това и близко синонимните повторения в границите на синтагмата и на стиха (напр. "та й вели и говори", "по пътища и друмища"). Това съчетание, добре познато на българската и славянската фолклористика, не е новост и за нашето изследване. В първа глава анализът на смисловото разколебаване и раздвояване ни натъкна на ред своеобразни съчетания - от думи с противоположни значения ("орли-гарвани"), от думи с близки, разположени на едно равнище значения ("сините бели облаци"), от думи със синонимно подведени значения ("абаджийче баш терзийче") и от думи с обхващащи, хипонимични значения ("дърво черница"). Но докато в първата ни среща с тези съчетания предимство имаше тяхната смислова страна и проблематика, тяхната способност да изразяват сложността на света и на човека чрез сблъсъци и преливания на значенията, сега е ред да обсъдим приноса им към развоя на творбата и взаимоотношенията между отделните й съставки.

По строеж и функции съседната смислова повторителност много наподобява на съседната еднокоренна повторителност. В това единство на равнището на общото обаче действуват няколко интересни отлики и противоположности; така например, докато в еднокоренната повторителност смисловата и лексикална устойчивост на словесния корен се разколебава от останалите граматични и синтактични белези на думата, в смисловата повторителност различни лексикални единици ("пътища и друмища") се обединяват около едно значение - или, с други думи, оразличаване на значенията около една лексикална единица в първия случай и сближаване на значенията на различни лексикални единици във втория. Художествената стойност на това противопоставяне се крие в съвместното действие на двата похвата, в тяхното постоянно кръстосване върху съседни, а много често и едни и същи стихове, в тяхното общо подчинение на първия, съседно повторителния център и в тяхното съответствие на противопоставността в основния строителен принцип на народната песен.

Противоположна по ред белези спрямо еднокоренната повторителност, съседната смислова повторителност също не е единна и непротиворечива. Вътре в себе си, в своята смислова и синтактична схема тя извървява пътя от възможното най-пълно смислово покритие ("дума и казва") до възможното най-пълно противопоставяне ("орлове черни гарвани"). Началната точка на това противоречиво развитие е особено характерно представена от близки по смисъл "глаголи на казването": "пък му кажи и речи" (Ст. 151), "та й вели и говори" (М. 439), "она вели и говори" (М. 155),

Изостреното чувство на народната песен към разговорното и речовото, общата забавеност и съсредоточеност и частната съседна повторителност се събират върху площта на един толкова детайлен похват. Същото чувство, нюансирано от усета към "чуването", "виждането" и изобщо към комуникативното, се е кристализирало в любимото народнопесенно встъпление "де се е чуло, видяло" - също тъй изградено на принципа на съседната синонимна повторителност.

Разглежданото явление с някои свои белези напомня на "евангелското" удвояване "и като му каза, му рече" (в старобългарски оригинал има например израз "жидове же въпияахон глагольонще", т.е. "а пък евреите въпиеха, като казваха"). Двете конструкции, народнопесенната и "евангелската", обаче трябва внимателно да се разграничат, защото, докато в конструкцията "и като му каза, му рече" единият глагол и единият аспект на действието е подчинен на другия, в народнопесенната конструкция отношението между съставките е равноправно, а връзката - съчинителна. Народната песен аналитично разтваря описваното действие и съсредоточава изказа върху него чрез равноправното повторение на две негови названия. Равноправието се изразява било чрез съединителните съюзи "и", "дури", "хем" ("Яна й вели, хем й говори"), било чрез безсъюзно свързване ("писмото пише, говори", "ситни дребни дечиня"), при което може да влезе в действие и способността на българския език да изгражда синонимни и антонимни удвоителни комплекси ("бързо-бързо", "криво-ляво", "кажи-речи", "горе-долу"). Връзката с общоезиковите дадености и тук е налице, но общата тенденция и в този случай спира развоя си върху различни точки - народнопесенното "пък му кажи и речи" отива много по-далеч и е много по-удвоително, по-наблягащо и по-своеобразно от "вкаменената" редупликация "кажи-речи".

От "глаголите на казването" - важен, типичен, но количествено ограничен периметър - съседната синонимна повторителност преминава в останалите тематични гнезда на народната песен, за да обхване по същество цялата й съдържателна площ. Това разнообразие естествено се разгръща и в дълга верига от смислови и логически преходи. Както вече казахме, съседната смислова повторителност започва пътя си от възможно най-близките и най-пълно покриващи се синоними:

...по-нататък преминава през подчертани смислови и предметни оразличавания:

и завършва с познатата ни вече противоположност на основни значения:

Така, започвайки от синонимно повторителното "галуни, черни гарвани" и завършвайки с контрастно повторителното "орлове, черни гарвани", народната песен сключва кръга, върху който ляга мисловното и структурното й богатство. И което е особено поразително, преходите от еднакво към различно и противоположно стават с прямота и рязкост, затворена в близостта на един лексикално-синтактичен и структурен тип - те са просто част от съседно съсредоточаващия и повторителен център на народната песен. Последното тъкмо навреме напомня, че дележът на два центъра има общ и макроструктурен, но не и вътрешен смисъл. Всеки център има своя доминанта - в единия близката съсредоточеност, в другия далечната, скокообразност, - но във всеки център доминиращата тенденция се кръстосва и действува в единство със своето противодействие. Движението от малкото към голямото е напрегнато противоречиво във всяка своя крачка.

Че съседното синонимно и противопоставно повторение е нещо закономерно за народната песен, доказват и случаите, в които то се разгръща вече в по-сложни построения. Членовете на повторителни двойки, например "лудо младо" н "ляга, заспива", могат да кръстосат местата си така:

или пък да образуват съседни успоредицн от рода на

В последния пример двете синонимни двойки са противопоставени по белега "светло-тъмно", но и това в системата на народната песен е противопоставност така единна, както са единни нощта и месечината...

Разгледаната дотук съседна повторителност се гради върху средствата на лексиката и синтаксиса и остава предимно в кръга на номинацията и езиковия избор. Тоя белег на израза в народната песен обаче не остава изолиран - съответствуват му подобни белези и в предметния свят, който той изразява. Принципът на съседната съсредоточеност действува например в изграждането на народнопесенното пространство.

В кратките си наблюдения върху пространствените единици и отношения посочихме, че това пространство се състои от отделни точки сравнително здраво затворени в себе си и сравнително слабо определени във взаимното си разполагане. Сега идва ред да допълним, че общата смислово-структурна полярност на народната песен се подкрепя от полярното изграждане на нейния пространствен свят, защото скокообразно разположените помежду си микропространства вътре в себе си се градят с много съсредоточеност и взаимно застъпване на съставките им - например:

Наложи ни се да цитираме твърде много стихове, докато стигнем завършека на тази пространствена и описателна верига. Сближеното пространствено описание се разгръща в обилни подхващащи повторения от израз към израз, от стих към стих и в съседни еднокоренни повторения, например "постелица постлана", "лоза лозница", "златна Злата". Получава се, както виждаме, контрастиране на две взаимно определящи се величини: пространствената близост и "стесненост" на описания вещен свят подчертава щедрата описателна аналитичност, с която той е представен, и обратно.

Първият най-общ резултат от този контраст е свързан с целокупната тенденция на народната песен към забавеност, към максималното възможно разтваряне на смисловите и изразните единици и изживяване на радостта от описанието на вещния свят и от общуването.

Вторият и вече по-частен резултат е свързан с целокупната тенденция на народната песен към разколебаване на определеността. Кажат ли ни, че народната песен настойчиво изчерпателно описва пространствените връзки между предметите, нищо по-естествено от това да очакваме, че подобно описание ще води към голяма яснота и прегледност. Очаква ни обаче "разочарование" - вместо с яснота протяжните пространствени описания много по-често завършват с трудно представими и дори трудно осъществими отношения:

Липсата на очакваната яснота подчертава специфичната функция на похвата - да раздвои, да подтисне пространствената и ситуативната прегледност за сметка на съседното сближаване и съсредоточаващото повторение.

Съседната пространствена описателност "изменя" и на още едно естествено очакване - че такова щателно описание ще бъде не само ясно, но и реално мислимо, физически възможно. На това очакване народната песен най-често отговаря с реално немислимо, физически невъзможно разполагане на съставките - и то толкова по-немислимо, колкото по-изчерпателно е самото описание. Нека напомним песента за "мома Ангелина" (М. 469), в която мястото на героинята беше очертано в следния ред: потекла е вода - във водата плува круша - под крушата има одър - на одъра седи Ангелина. Основният контраст между битова правдоподобност и фантастична неправдоподобност бива подкрепен следователно и от контраста между яснота и неяснота, точност и неправдоподобност на пространственото разполагане в народната песен. Впрочем ето и още един красноречив пример:

Този нов контраст във верижното пространствено описание гради и нови връзки на похвата с народнопесенната система, които започват от най-общите смислови принципи на народната песен и завършват с най-частните композиционни особености, включително и пулсиращото движение на изказа от една част към друга. След съсредоточеното описание на ограничено по обем пространство народната песен рязко "прескача" в нова точка, обособена пространствено, смислово и описателно спрямо предходната - например:

От гората към мирната градина, от юнашкия байрак към разцъфналата ружа - и всичко това без постепенност на прехода, пряко и откровено скокообразно. От двете страни на скока обаче стоят здраво съсредоточени картини, така че противоположността се оглежда в своята противоположност, а двете линии се изострят, но и уравновесяват взаимно. Такъв вероятно е общият принцип, който обединява подчертаната двуцентровост на народната песен в художествена цялост. В своето сплитане обаче противоположностите не са просто еднолинейни и едносъставни. Както пролича и от последния пример, преходът е рязък и очебиен само в едни измерения, които, макар и водещи, далеч не са единствени. От гората към градината преходът е преобладаващо скокообразен, но в същото време подкрепен от някои много прости и очебийни, пък били те и второстепенни сходства между частите - например от еднотипността в пространственото описание и разполагане: "под байрака Дамянчо юначе" - "а под ружа мома Севделина". Докосваме се до нещо много характерно за народнопесенната поетика, което не само пронизва нейната сърцевина, но и гради някои от частните и очебнйни нейни белези - между тях и обвързването на смислово далечни части чрез пространствена верижност и допир.

Още в изходния ни пример, песента за затворника и неговия сокол, се натъкнахме на своеобразна спойка между встъпителната и основната й част: на планината се бият два змея - убиват черна арапкиня - потичат три кървави реки - първата тече по планината - втората тече в равнината - третата тече в царската тъмница. След тази достатъчно необичайна смислова и пространствена верига идва средищната връзка с по-нататъшното развитие на творбата: "В тъмницата беше добър юнак". Връзка тясно съседна, съседно подхващаща и повторителна, която въвежда... смислово много далечна, много обособена нова част. Оттук започва разказът за грижите на затворника за сокола, за нерадостните вести, които той му носи, оттук вече и дума не става за змейовете, арапкинята и трите реки! Естествено художествена спойка между двете така обособени части има, и то спойка дълбока и богата, на която ще ни се наложи отново да се върнем. В този раздел обаче за нас по-важно е другото - контрастът, с който действува пространствената верижна връзка в народната песен. Сближени в пространството и израза, две точки се оказват рязко отдалечени в други смислови измерения. Много са и трудно определими са приносите на този похват, но ясно е поне едно: в него се оглежда уравновесяващата природа на народната песен. Като сближава далечното и отдалечава близкото, като разкъсва естествени последователности и изгражда нови, по-малко очаквани, но също убедителни, народната песен внушава своя общ, мъдро уравновесителен поглед върху битието. Наред с това този похват се присъединява към факторите, които потискат повествователната увлекателност за сметка на вътрешните и "допирните" значения на епизодите по общо свойство.

Пространствената верижност допринася и за оня своеобразен забавено изчерпващ облик на народнопесенния изказ, който много нагледно се проявява в описателното движение от по-голямото към по-малкото в границите на един предмет:

Разнообразните възможности на верижната пространственост получават особено развитие в употребата й от детския фолклор. Малко проучван сам по себе си, а още по-малко като част от общата му художествена среда, детският фолклор би могъл да хвърли полезна светлина върху ред скрити свойства на "сериозната" народна песен. В творчеството за деца - и народно, и лично - има силна струя игровост, която, психологически погледнато, задоволява нуждите на детската душевност, а, литературно погледнато, се постига, като някои от похватите в творчеството за възрастни се доразвиват в очебнйни количествени и функционални "крайности". Затова нека не се учудваме, ако в народните песни и залъгалки за деца намерим повторителност, смислова разколебаност и "обиграване" на израза, които по облик са сродни, но по степен са много по-изявени, отколкото в "сериозната" народна песен. Така например в детските залъгалки често се употребяват пространствени верижни построения, които твърде много напомнят на съответния похват в творчеството за възрастни, но и твърде много се отличават със своите откровени преувеличения и игровост:

Привеждаме само част от залъгалката, защото, и без да стигаме до края на тази безкрайна верига, става ясно, че във фолклорния контекст верижното пространствено развитие е осъзнат и целенасочен похват.

Ако в описанието на пространството народната песен пулсира между съсредоточеност и скокообразност, как борави тя с другото основно измерение, времето? Когато анализирахме нейния смислов свят, натъкнахме се на сили, които противодействуват на тенденциите към занимателно сюжетно повествуване, а сред тях и на своеобразното сближаване и взаимно застъпване по време на важни или изискващи "епически" интервали действия - например:

Или друг един основен тип на застъпване по време:

Подобно застъпване между отделните действия е най-пряко свързано със смисловите особености на народната песен, но в неделимото единство на смисъл и строеж то прераства и във фактор за развоя на изказа, за свързването и преходите от една съставка към друга. Своеобразна за художествената литература като цяло, в системата на народната песен тази черта намира закономерно и приносно място. Измежду най-близките й функционални съседи можем да посочим пространствената верижност. И на двата похвата - верижното развитие в пространството и застъпването във времето - е присъщ пулсиращият развоен тип, тоест редуването на сгъстени точки с резки и далечни преходи. Това типологическо съседство често и явно не случайно прераства в буквално композиционно съседство на двата похвата в границите на отделната творба. В началото на една песен от Търновско (Ст. 276) например стои следното описание:

На тази типична пространствена верижност съответствува временната верижност в завършека на творбата:

Взаимното подкрепяне на двата похвата в тази творба напомня, че то е част от един далеч по-фундаментален принцип на вътрешна подкрепеност в народната песен. Пространствената и темпоралната верижност носят в себе си значението на вътрешна взаимна обвързаност и взаимна подкрепеност на отделните съставки, на оправдаването и осмислянето на една съставка чрез друга, тъй както в класическия каменен свод, за да си послужим с една архитектурна аналогия, отделните блокове се подкрепят взаимно и изграждат цялото върху сравнително малко външни опорни точки. Както вече видяхме, този структурен принцип бива осъществяван и чрез значително по-общи белези на народната песен - чрез повторителността на ситуациите, чрез повторителността от пряка реч в описание и обратно и най-сетне чрез утвърждаването на творбата като само по себе си ценно комуникационно явление. Колкото и специфично силно да е действието на вътрешно подкрепящия принцип обаче, не той е водещият, а камо ли единственият художествен принцип на народната песен. Народната песен е не само формален и игров знак сам за себе си, тя е изпълнена с важно житейско, нравствено, идейно и естетическо съдържание. И тъкмо противоречието между тези две относителни крайности и резултатът от тях дава облика на народнопесенната система; защото това противоречие е и част от основополагащото за народната песен единство на противоположности.

Преминаваме към една нова важна изява на съседната повторителност и съсредоточеност - нова, доколкото за първи път заговорваме специално и от нова гледна точка за едно отдавна набиващо се в очите ни явление.

В досега привежданите примери не един и не два пъти прозвучаваха дълги верижни повторения от стих в стих и не един път излизаше наяве склонността на народната песен да повтаря завършека на предходния стих в началото на следващия. Така беше и в примерите за смислово разколебаване:

...така беше и в примерите за синонимна повторителност:

...така беше н в примерите за пространствена верижност:

...така е и в целокупното народнопесенно творчество. Очевидно имаме работа с целенасочен художествен похват - нека го наречем съседно междустихово подхващане, - чието органично единство с художествената система се проявява и в множеството случаи на съвместно действие с останалите форми на съседна повторителност и съсредоточеност:

В художествена система, в която така широко е разгърната еднокоренната повторителност, сближаването на синоними, застъпването между съставките на пространствените и временните описания, повторителността на реплики и ситуации и изобщо на всички видове повторителност - в тази художествена система повтарянето на завършека на един стих в началото на следващия е колкото закономерен, толкова и принесен похват. Активен участник в първия център на народнопесенната поетика, той почти неотменно съпътствува, доизгражда и основното движение в смисловия свят на народната песен - движението от възможното най-голямо покритие към възможното най-голямо оразличаване. Ето впрочем още веднъж няколко примера, очертаващи основните стадии на това движение:

Освен в съседната смислова повторителност разглежданият похват активно участвува и в още един характерен смислов белег на народната песен - забавената събитийна постъпателност. И това е напълно естествено, защото забавеността в границите на синтаксиса се отразява върху по-широките композиционни измерения. Най-отчетлива е сюжетната забавеност може би в случаите, в които се повтарят подлозите, сказуемите и подложно-сказуемите синтагми, тоест събитийно най-ангажираните части на изказа - например:

Наблюдавайки тази повторителност, "изкушеният" в принципите на личното творчество читател може би ще потърси някакви смислови подбуди, примерно стремежа да се придаде повече важност на отделни отрязъци. Внимателното вглеждане в народната песен обаче бързо ще му подскаже, че не е на прав път - такъв стремеж липсва. Както във всяко изкуство, така и в народната песен отделните съставки трудно допускат взаимното си потискане или степенуване на повече или по-малко важни. И ако все пак степенуване има, съседната междустн-хова повторителност решително не е между степенуващите фактори. Неин основен резултат остава съсредоточеното задържане върху съставките - независимо от смисловата им важност - и забавянето хода на изказа изобщо. Така тя на свой ред забавя постъпателното движение от епизод към епизод и увеличава тяхната вътрешно многозначна стойност.

Влияейки върху смисловото развитие, съседната междустихова повторителност сама се влияе от него, при което двете страни се събират в първия, съседно съсредоточителния център на народната песен. Забавяща чрез строежа, тази повторителност се съчетава най-често с близки по място, качество, действие и изобщо с близки по смисъл и забавени в развитието си единици - например: "сълзи рони - сокол пои", "попова щерка - кралюва снаха", "по двор ходи - менци хлопа - чехли тропа - гривни дзвека", "гората - дървата - листата", "дъждецът - градецът - снежецът".

Във взаимодействието между смисъл и строеж повторителното "застъпване" между отделните отрязъци предизвиква и познатото ни от миналите глави разколебаване на смисловата определеност. Част от примерите, с които онагледихме този резултат ("с стотилнички ройно вино, ройно вино баш ракия" и др.), бяха именно случаи на съседно междустохово подхващане. И нищо чудно, защото буквалното подхващателно (епаналептично) повторение от един стих към друг създава предпоставки за разколебаване на синтактичните връзки, а оттам и на смисъла изобщо. А ето и още един пример за това, как междустиховата повторителност поставя върху обща плоскост физически несъвместими действия, без да ги разграничава по време и пространство:

В тоя така показателен за поетиката на народната песен откъс стиховете се "застъпват" и наслояват помежду си, както се наслояват и инак разделените във времето действия на птицата. Целият, тъй да се каже, жизнен път на сокола, цялото негово битие се оказва съсредоточено в една неделима, вътрешно неподвижна, наситена с живот точка.

Както редовно става с художествените похвати, съседното междустихово подхващане извежда общите синтактични тенденции до поразително смели крайности. Така например то може да разкъса между два стиха здраво свързани синтагматични единици и да повтори тяхна съставка, която практически не се поддава на повторение. "Класически" здравата синтагма от прилагателно - определение и съществително - определяемо -

е може би най-честият и най-типичният обект на тази странна стилова операция. Странна - с оглед на основните норми на българския език, но в стиловата и общата система на народната песен напълно закономерна и осмислена. В народнопесенния контекст например в непосредна близост до нея застава пак така странното разкъсване и удвояване на членовете на синтагмата "предлог - прилагателно - съществително" ("под горица, под зелена"), а двете те заедно с множество други стилови особености от този род се вливат в тенденцията към съсредоточена забавеност, аналитичност и повторителност.

Още първите наблюдения върху съседната междустихова повторителност подсказаха, а случаите на синтагматично-стихово разкъсване окончателно оформиха следния интересен въпрос: какво е общото и какво е различното между преноса от стих в стих в народната песен и анжамбмана в личното творчество. По общо и справедливо убеждение народната песен не познава анжамбмана, т.е. не разкъсва синтагматично-интонационни цялости между завършека на един стих и началото на следващия стих. Подобно разкъсване, плод на несъвпадението между границите на стиховата и синтагматично-интонационната цялост, води със себе си художествено конструктивно напрежение, което обаче става в точния смисъл на думата художествено конструктивно само ако действува на фона на противоположната тенденция към съвпадение между стихови и синтагматично-интонационни цялости, по-просто казано, за да има в поезията на Пенчо Славейков анжамбмани, нужно е в нея, а и в художественото й обкръжение да действува силна и ясно осъществявана антианжамбманна тенденция. В този смисъл анжамбманът е част от всестранното напрежение между стих и проза, изразител на диалектичната природа на стиха в неговото утвърждаване, в "борбата" му с прозата, носител на допълнителна смислова натовареност за отрязъците, които той едновременно разделя и споява.

За народната песен при цялата нейна напрегнатост острият сблъсък между стих и синтаксис е непознат - поне във формата и размерите на личнотворческия анжамбман. Това е важно обстоятелство, и то не само в общ теоретичен или частно фолклористичен план, но - доколкото в българската литература анжамбманът се утвърждава успоредно с разграничителния процес между лично и народно творчество - важно и в литературно-исторически план. Как обаче се съчетава то с широката употреба на междустиховата повторителност? Не е ли подозрително ограничено, подозрително прибързано? Не, не е, макар и в тоя си вид то наистина да се нуждае от някои уточнения.

Първата важна особеност на съседната междустихова повторителност с оглед на въпроса, анжамбман ли е тя или не, се крие в строгото изискване да се повтаря полустишен и само полустишен отрязък. Както е известно, силабичният народно-песенен стих се гради върху тенденцията отделните стихове да имат еднакъв брой срички, а вътре в стиховете определена поредна сричка да съвпада със завършек на дума - т.е. върху тенденциите към изосилабизъм на стиховете и изосилабизъм на цезурите вътре в тях. В хайдушкия осемсричник например задължителният словораздел е на петата сричка (5+3), в битовия осемсричник - на четвъртата (4+4), в юнашкия десетсричник - отново на четвъртата (4+6) и т.н. Този словораздел, наричан по традиция "цезура", не съвпада задължително със завършека на синтагматично-интонационна цялост, а още по-малко е обвързан със задължителна говорна пауза. (Схващането, че народнопесенната "цезура" е равнозначна на пауза, се оказа наистина жилав предразсъдък!) Каква е синтактично-интонационната стойност на тази "цезура", нашата фолклористика все още не може да обясни с нужната точност и убедителност. Можем да допуснем обаче, че последователно прокараното стихово-словно синхронизиране действува разделително дори когато смисълът, синтаксисът и интонацията на фразата не изискват, а дори се противопоставят на разделянето. Налице е следователно едно принципно сходно с анжамбмана художествено напрежение между стих и синтаксис, стих и смисъл, между разделянето върху едно равнище и слетостта върху друго. Оттук започва и поредица от интересни теоретически проблеми за потенциалните художествени белези, за напрежението между тяхната предпоставеност и тяхната неосъщественост и пр. Ние обаче ще се задоволим с въпроса за връзката на "цезурата" с междустиховата повторителност. Както показват наблюденията, в началото на следващия стих се повтаря тъкмо този отрязък от предходния стих, който стои между "цезурата" и завършека му, т.е. повтаря се второто полустишие:

В тези случаи "цезурата" е на четвъртата сричка (размер 4+4) и второто полустишие на предходния стих се повтаря като първо полустишие на следващия стих. В размера 5+3 пък трисричната дума или израз от второто полустишне се повтаря като участник на нов, по-дълъг израз, отговарящ на обема на петсричния първи полустих:

Преходът от трисрична към петсрична група изисква промени в строежа на фразата и затова не е странно, че тъкмо в подобни случаи народната песен сравнително често се отклонява от тенденцията към постоянна синхронизираност на словораздела и създава отделни стихове в размер 4+4 срички вместо в основния за творбата размер 5+3 срички.

Съседната междустихова повторителност простира действието си и върху дългите отрязъци на десетстишните стихове, разделени в съотношение 5+5 стиха, което ще рече, че народната песен не се "въздържа" да повтори и сравнително дълги - петсричкови! - съседни отрязъци (вж. по-горе Р.50) . А в редките случаи на дванадесетсрични равноделни стихове тя, водена от тенденцията към висока повторителност, не се спира и пред повторението на шестсрични съседни отрязъци (вж. по-горе, Ст. 269)...

Както се вижда, съседната междустихова повторителност действува най-свободно в равноделните размери - 4+4, 5+5, - а след това и в размерите с по-кратко второ полустишие, например 5+3. Стигне ли се обаче до неравноделни размери с по-дълго второ полустишие, примерно до "епическия" десетсричник с неговото разделение на четири към шест срички, народната песен не закъснява да разкрие сложната обвързаност между смислов, синтактичен и стихов строеж - съседната междустихова повторителност отстъпва пред несъседната, анафорната повторителност:

Този прост случай навежда на няколко все така прости извода - че при повторението народната песен е по-склонна да разшири, отколкото да съкрати повтаряния отрязък и че съседната междустихова повторителност има свой структурен двойник в лицето на началностиховата (анафорната) повторителност. Нека обаче най-напред приключим подновения вече въпрос за същността и значението на междустиховия пренос в народната песен.

Разглеждани съпоставително, анжамбманът в личното творчество и преносът в народната песен се противопоставят взаимно по ред важни свои белези. Анжамбманът разделя, буквално разкъсва синтагматичната цялост чрез несъвпадащата с нея цялост на стиха. И обратното, междустиховото повторително пренасяне удвоява части от синтагмата и набляга върху нейната цялостност, единство и неразчленимост. Следователно по този белег народнопесенният пренос може да се определи като "антианжамбман", а народна песен и лично творчество да се съпоставят на негова основа като членове на опозитивна двойка. Разглеждан вътре в своята художествена система обаче, народнопесенният пренос събира следните смислово-структурни противоречия и противоположности: съседното повторение на един отрязък отвъд границата на стиха сблъсква смисловата неизменност със стиховата промяна; позиционната съседност и стиховата разделност на повторения отрязък задълбочават това несъответствие и на своето по-ниско, композиционно-звуково равнище; на фона на водещата тенденция народнопесенният стих да съвпада с една и само с една смислово-синтактична цялост съседната междустихова повторителност действува като отклонение, и то отклонение сложно и противоречиво, тъй като несъвпадението между стих и смислово-интонационна цялост бива, от една страна, отслабено, но същевременно и усилено от повтарянето на полустихови отрязъци в края на единия и началото на следващия стих... Впрочем нека спрем дотук в този анализ - не само защото той може да изглежда прекомерно изкуствен със своето задълбочаване, но и защото едва ли ще може да обогати с нещо съществено извода, че съседното междустихово повторение е адекватно по сложност и вътрешна противоречивост на народнопесенната поетика в цялост. А в светлината на тази сложност трябва да бъде преразгледан и твърде опростеният в своята истинност възглед, че народната песен не познава анжамбмана.