Никола Георгиев - Гл. 3. Съседно-съсредоточаващият център в строежа на народната песен (2)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(2)

Никола Георгиев

Да се повтори завършекът на един стих в началото на следващия означава освен другото и че изказът прави забавящо, "напластяващо" задържане върху една своя точка, едва след което продължава по-нататък развоя си. И тъй като удвояването се извършва на границата между две относително обособени цялости, това го специфицира като особен вид повторителност, подхващане, и му придава цялата богата противоречивост на този похват.

Наслагването между завършека и началото, започването на нещо ново с повтаряне на част от предходното нагледно подчертава скритата противоречивост между еднакво и различно в развоя на езиковия изказ. В този развой всеки нов отрязък означава нещо различно от предходните (дори когато е тяхно дословно повторение!), но успоредно с това носи и частична смислова еднаквост, повтаря част от значенията на предходните отрязъци. Така например в израза "слънцето грее" всяка от двете думи съдържа част от значенията на другата, което всъщност и хвърля моста между тях и прави възможно съчетаването им в смислен израз. Липсва ли тази скрита, а в много случаи и явно назована повторителност, хората не би имало как да общуват езиково помежду си; по същия начин, ако всичко се сведеше само до повторителност, хората не би имало какво да си кажат в езиковото общуване. Речовият поток следователно представлява от семантико-логическо гледище едно непрекъснато съчетаване и взаимно отричане между еднакво и различно. Картина напълно достойна и за най-задълбочен диалектически анализ! И ако художествената литература е най-диалектичната изява на човешкия език и езиково общуване, леко е да си представим до каква сложност могат да стигнат пулсациите между напластената повторителност и смисловите скокове...

В кръга на художествената литература специфичен размер добива следният диалектически парадокс на повторителното подхващане: започването на нов отрязък със завършека на предходния означава голяма смислова близост между тях, а развитието на втория отрязък неизбежно води до смислово оразличаване, а и противопоставяне; започнал едва ли не като повторение на предходния, новият отрязък бързо показва силата си на нещо ново и нещо различно, като изостря може би до непознат другаде предел напрежението между еднакво и различно в потока на мисълта и речта. Вътрешно присъщата напрегнатост на тази конструкция достига връхната си точка, когато вторият отрязък противоречи логически на предходния. И тази точка е способна да вмести в себе си най-сложните и най-трудните извивки на човешкия дух - както това доказва и първомайсторът на българската драматично-философска лирика:

Започнал от съседното наслагване между отрязъците и завършил с пълното им противопоставяне, този развой на подхващането релефно очертава неделимата основа на еднаквото и противоположното и изразява художествено специфично, т.е. неразчленено, неразтълкувано, смислово и емоционално богато сложността на човешкия свят.

На фона на тези драстични изяви в областта на личното творчество междустиховото повторение на народната песен се оказва много по-сближаващо, повторително и непротиворечиво, а оттук и здраво вчленено в центъра на съсредоточената повторителност. Както вече отбелязахме, ако повтаряният отрязък посочва чия щерка е Русанка, неговото продължение посочва чия снаха е тя (Р. 50), ако подхванатият отрязък е "буйни води", неговото продължение е "мътни реки" (Ст. 764), ако подхванатият отрязък е "ройно вино", продължението е "баш ракия" (Ст. 903). Добавим ли към всичко това съчетанията със синонимното повторение, напомним ли за типичните случаи от рода на

мястото на междустиховото повторение и подхващане в първия център става още по-очевидно и безспорно. Но - природата на художествеността не закъснява и тук със своето "но" - дори и в това очебийно надмогване на едната тенденция не престават да звучат значенията на новото, оразличителното и противоречивото. Двустранната същност на подхващането действува и тук, в съсредоточаващия център на народнопесенната поетика.

Когато отрязъкът, непосредно следващ подхващането, запазва такава смислова близост със своя предходен контекст, той автоматично получава значение на вторично, прибавено и допълващо определение към един общ "актуално-граматически" подлог. Така всъщност се стига и до типичния народно-песенен похват прибавност.

Най-откровено и най-нагледно се изявява прибавността, когато тя бива пряко назована с името си - а едно от тях е типично присъединителното в народната песен наречие "още":

А двойният съюз "хем... хем", който на времето така е подразнил слуха на Гуньо Адвокатина ², нескривано допада на народния певец, защото е не само прибавен, но и сближаващ описваните действия по време и място - например:

Същата обвързваща и прибавно-подчинителна роля изпълняват и конструкциите със съюзите "като", "дуру", "та" и пр. - например:

Освен чрез явните и изрични определители прибавността постига себе си и скрито - било в синонимните повторения, било в пространствената верижност, било в междустиховото подхващане. Прибавно прозвучава - поради удвояването на първия подлог - и познатата двуподложна конструкция от рода на:

Прибавно прозвучават - пак по сродни причини - н съчетания с по две и повече определения от рода на:

Прибавно прозвучава и присъщата на народната песен аналитичност - допълнителното описателно разлагане на някаква цялост:

Прибавно прозвучава и присъщата на народната песен стихова епентеза, вклиняването на една смислова и стихова цялост в друга:

(В последния пример действува и аналитично-прибавният фактор.)

Прибавно прозвучава и познатото ни вече разколебаване на бройните определения:

Нека не прибавяме нови примери за прибавност - те са практически неизчерпаеми, - а пряко да поставим въпроса за ролята й в системата на народната песен. Обстоятелството, че анализираме прибавността не другаде, а тъкмо в главата за съседно-повторителния център, само по себе си дава частичен отговор на този въпрос. И наистина прибавността подобно на пространствената верижност забавя хода на изказа чрез наслояване на близко синонимни, буквално застъпващи се смислови единици, които действуват като части от неназована разтворена цялост и се движат в границите на тази цялост. Такъв е преобладаващият ефект на прибавността, който я превръща в най-общия и йерархично най-висшия изразител на първия център в системата на народната песен.

Наслоителното движение на изказа, очебийното извеждане на новата единица от предходната, съсредоточената аналитичност - всичко това поражда чувство, че тези значителни дялове от народната песен, а може би и цялата тя като система се държат повече върху прибавното сцепление между съставките, отколкото върху някаква по-обща и по-богата основа. От подобно невинно чувство обаче не закъсняват да последват сериозни теоретически заключения - например, че народната песен е затворен в себе си знаков свят, основан върху саморазвитието на своите съставки и съществуващ в името на осъществяването на това саморазвитие. А нещата решително не стоят така - колкото и това да е неприятно на част от съвременното литературознание и фолклористика. Както във всеки тип изкуство, така и в народната песен действува линията на автономното вътрешно развитие и самоподкрепа, но както във всеки социално възприет тип изкуство, така и в народната песен тази линия не е единствена, не е и водеща, а още по-малко пък специфицираща. Срещу нея и заедно с нея действува линията на външната обусловеност и линията на необусловеността изобщо, които се уравновесяват с нея според конкретната художествена мяра - и едва оттук нататък започват да изграждат художествеността. За да не отиваме много далеч, ще напомним само, че прибавността е типичен изразител на един, на един от двата основни центъра на народната песен, но не и на народната песен като цялост. Освен това и прибавността, взета сама по себе си, е противоречиво явление - както личи и от названието, с което го нарекохме. Защото затварянето на съседното повторение в границите на по-обща смислова единица увеличава стойността на оразличителиите отсенки вътре в тези граници, защото прибавянето на нещо ново, колкото и сходно да е то с предходното, изостря конфликта между еднакво и различно - и в случая толкова повече, колкото по-близки са основната и "прибавената" единица. По този път прибавността се включва в две много характерни особености на народната песен: първо, тенденцията към уравновесяване на съставките и, второ, отказът от пълното тъждество, познато например на лириката в личното творчество, и търсенето на значения в оразличителните отсенки и между най-близки смислови единици.

Механизмът на първия, уравновесителния ефект е прост и очевиден. Пряма и подчертана, народнопесенната прибавност носи значението, че изказът се забавя и връща, за да допълни нещо пропуснато, нещо, което е много сходно и все пак нетъждествено с предишното. За психологията на творческия процес във фолклора проявите на тази спонтанна импровизационност може би ще се окажат важен източник на изводи. Още по-важен е техният отпечатък върху първичността, "примитивността" в стила на народната песен. Особено важен най-сетне е приносът им за уравновесяване по важност между първия и "прибавения", нека го наречем опашния член на прибавността. По място и по общност на смисъла първият член се налага в едно отношение като водещ, като "по-важен". След него обаче идва опашният член, идва като вторично и допълващо определение, което в същото време, настойчиво със синтактичната си закъснялост, подсказва недостатъчността на първия член и своята собствена значимост и равноправност. Това раздвояваие по важност става още по-очевидно и дългите прибавни вериги, изграждани най-често с анафоричното "и" ("и на гората дървата, и на дървата клоните, и на клоните листата"), в които движението от по-общо и по-важно към по-частно и по-маловажно се сблъсква с уравняването по общност и важност, което носи в себе си всяко пространно изброяване. Така прибавността допринася за осъществяване на раздвоително-уравновесителните процеси, които по облик и степен са специфично свойствени на народната песен, а по същност - на художествеността изобщо.

Що се отнася до извода, че прибавността е част от активния отказ на народната песен от тъждественост, той, колкото и да е ясен, не може да бъде отминат без няколко кратки разяснения. Налага ги нашумялото в последно време структурално-семиотично определение на фолклора чрез типологията на естетиката на тъждеството, с което нашето определение влиза в противоречие, поне терминологично. Теоретическите предпоставки и разработеност на типологичния дележ "естетика на тъждеството - естетика на различието" обясняват донякъде защо настоящото изследване се отказа и да го използува, и да го оспорва. Ако беше възможно, би се отказало и от термина "тъждество" само и само за да се избягнат излишни недоразумения... Когато твърдим, че в народната песен има активен отказ от тъждественост, оставаме напълно встрани от проблематичния възглед, че фолклорът бил изкуство на частната вариация и разнообразие в рамките на утвърдени общи схеми, правила или канони. Занимава ни нещо друго - собствените смислови и структурни свойства на фолклорните творби. А за тях, както вече видяхме, е характерна силна и многостранно проведена тенденция към повторителност и тъждественост. Редно ли е при това положение да се говори за активен отказ от тъждествеността? Да, изглежда че е редно, а и нужно. В народната песен тенденцията към вътрешна тъждественост достига размери, малко познати в развоя на художествената литература, но тъкмо върху този краен ръб с голяма противоположна сила започват да действуват различните начини, по които народната песен отбягва да отиде по-нататък и пречупва повторително-тъждественото движение. Един от тези начини на активно развитие и активно пречупване, на "отказаната тъждественост" е прибавността. В нея и най-голямото възможно съсредоточаване и отъждествяване винаги завършва с излаз към оразличаващата новост и с преход към по-нататъшното развитие. Застанала върху крайния ръб на отъждествяването, прибавността например сякаш в последния миг прави завой назад, като отказва да си послужи с всеобщо разпространеното и в личното творчество, и в речта изобщо буквално съседно повторение. Както вече стана повод да отбележим, за народната песен това повторение е практически "забранен модел". Още по-интересно е, че непознати за нея са и буквалните повторения на по-дълги отрязъци през разстояние - както например личната лирика може да повтаря отрязъци от четири, че и повече стихове в различни точки на творбата. В случаи на прибавност вътре в стиха повтаряните единици са задължително разделени: "стар Димо, стара войвода", "и моме се люби, моме Ангелина". В случаи на междустихова прибавност между буквално повторените единици се вклинява стиховата граница и цялост. Към разделящите фактори се прибавя и полурефренното повторение от рода на:

Разединяването на прибавките съставки е проява на изостреното противоречие между еднакво и различно в поетиката на народната песен. А това противоречие не остава в тесните граници на непосредната съседност - то се разгръща и разкрива силата си в похватите на по-далечното, несъседното иодхващане и повторение, сякаш за да напомни още оттук, че в народната песен има и друг, противоположен център.

Преходът от съседна към несъседна повторителност започва с характерната за народната песен стихова анафоричност - повторението на думи или изрази в началото на съседни стихове:

А че тук става дума за преход и за смислово-структурно единство, доказват и множеството случаи на преплитането на анафората със съседното междустихово повторение - например:

- или пък множеството случаи на преплитане на анафората със забавеното, напластяващо движение на изказа:

Синтактичната и стиховата анафора е позната още на най-древната поезия, ораторика и стилистика. Прозвучава тя и в творенията на новата българска литература, за да усили ораторната величественост и приповдигнатост на Вазовите оди или пък за да изостри напрежението между еднакво, различно и противоположно в задъханите стихове на Яворов. Родена в най-скритата диалектичност на речовия процес, извела до равнището на очебийността и организираността противоречията между еднакво и различно, анафората е верен спътник на художествената литература в нейните търсения на богато и многозначно внушение.

Наред с цялата художествена литература и народната песен използува смисловите и организиращи възможности на анафората. Към нейните общи художествени приноси обаче тя прибавя и нещо свое, което дава право да се твърди, че в народната песен анафората е подчинена на конкретните нужди на народнопесенната поетика.

В тази насока, започвайки от най-елементарното, трябва да напомним поразително широката количествена разгърнатост на анафорните повторения в народната песен - анафорните отрязъци са и твърде дълги, и твърде многобройни в поредната си поява. Последователна анафора в четири, пет или шест стиха е нещо невероятно много за личното творчество и нещо твърде обикновено за народната песен - например:

Към тази голяма протяжност на анафорните повторения се прибавя и голямата честота, с която те се появяват в творенията на народния певец. Както вече не един път изтъквахме, статистически проучвания в областта на народната песен са много трудна задача, но и без тях читатели и изследвачи без колебание ще потвърдят, че в народното творчество анафорното повторение се употребява много по-често, отколкото в личното. Тази количествена страна на явлението незабавно преминава в качествена определеност - чрез връзката му със сродните белези на народнопесенната система. Смислова разколебаност, забавеност на събитийната постъпателност, повторителност, съсредоточеност - всички тези кардинални черти на първия център на народната песен се оглеждат и намират подкрепа в усилената употреба на анфоричното повторение. Към този център привлича анафората и връзката й със съседната мождустихова повторителност и останалите похвати от този род (вж. по-горе, М. 251). Към този център най-сетне я привлича и почти повсеместното й взаимодействие със стихово-синтактичната организираност и еднотипност. И наистина, попаднем ли на анафорични стихове, с голяма вероятност можем да очакваме и граматически, словоредни, смислови и пр. общности между тях. В следните откъси например анафорична повторителност, смислова близост, граматическа и словоредна еднотипност се преплитат в практически трудно разчленимо единство:

В духа на народната песен анафората може да въвежда и изрази с еднокоренна повторителност:

И пак в духа на народната песен анафорните повторения могат да притежават смислова, морфологична и звукова близост от рода на:

В други случаи анафората ..съвпада" не само със строга езикова организираност, но и с голяма сближеност на описаните действия:

В последния пример ясно се долавя и взаимодействието на анафората със забавената аналитична поетъпателност на народната песен. Същия резултат има и взаимодействието й с аналитичната прибавност:

Това високо равнище на организираност между анафорните стихове затвърждава извода, който проблясна още при анализа на връзките на анафората с подхващането, прибавността и съседната междустихова повторителност - а именно, че в народната песен анафората се функционализира по начин, който потиска конфликта й между еднакво и различно и я превръща в съставка на съсредоточено повторителния, съседно концентриращия, забавящия център.

Относително строгото съвпадение между стихова, смислова и синтактично-интонационна цялост в народната песен придава по-голяма художествена натовареност не само на началната, но и на крайната точка на стиха. Затова и не е изненада, че към множеството случаи на начална, анафорна повторителност се прибавят и построения от рода на следните:

Традиционната стилистика определя това повторение като стихова епифора, а българската фолклористика може да го определи като похват, свързан с началното, анафорното повторение; от една страна, свързан контрастно, по белега "място в стиха", а, от друга страна, положително, доколкото и двата вида повтореност са именно повтореност. Служейки на обща, повторителна насока, анафора и епифора се разграничават по функции така: начално-стиховото повторение служи на забавеността, съседността, еднаквостта, а краестиховото повторение добавя и ефекта на затворената, прекъснатата верижност на развитието, т.е. прибавя един много присъщ и вече познат ни белег на народната песен. Разбира се, тези ефекти биха били значително по-слаби, ако в народната песен началото и завършекът на стиха не бяха така ясно очертани, а анафора и епифора така уравновесени в относителната си честота и художествена натовареност - а те са решително по-уравновесени, отколкото например в личното творчество.

Освен в тази по-сложна връзка със системата на народната песен краестиховото повторение може да влиза в интересен и майсторски изоморфизъм и с други, частни нейни белези. Така например синтактичната затвореност на епифората може добре да съответствува на пространствената съсредоточеност и повторителност:

Съседното междустихово, а след това и началното стихово повторение са непосредно близки наслоявания на части от изказа, подхващане на един отрязък в прехода към следващия. Българската народна песен обаче познава, а и широко използува и един по-далечен, по-скокообразен тип на повторително подхващане, действуващ вече не в границите на два или повече съседни стихове, а през значително по-големи отстояния. Личното творчество на всички езици и епохи, а у нас например поезията на Вазов, Яворов, Вапцаров, също използува този похват, което навежда на мисълта, че започването на нова част от творбата чрез повторително подхващаие на отрязък от предходна част е здраво свързано с природата на художествената литература, а, доколкото без него е немислима и музиката - и на "динамичните" изкуства въобще.

Ако дистанционното подхващане в личното творчество най-често търси вариационната разработка на една обща тема, а с това и наблягащото възвръщане към опорния смнслово-структурен отрязък (вж. "Рилски манастир" от Вазов, "Ще дойдеш ти" от Яворов, "Ще строим завод" от Вапцаров), народната песен го подчинява на своите специфични особености и изисквания. Нека разгледаме следния откъс:

Започнала с действието "пила й Неда", песента видимо се отклонява в описание на водата - описание с висока дословна и синонимна повторителност - и едва след това се връща на встъпителното действие и последиците от него. Очертава се последователността "начало - отклонение - връщане към началото - подхващане и продължаване нататък". В това ясно и целенасочено разколебаване на постъпателността трябва да потърсим основния принос на дистанционното подхващане към системата на народната песен - в потискането на повествователния интерес, в тенденцията към уравновесяване между важно и второстепенно, в разместването на техните места, във взаимното им застъпване и прекъсване. С други думи, дистанционното подхващане стои на една линия с похвати от рода на прибавността и подкрепя едни от най-характерните белези на народнопесенната система.

Повтарянето на отрязъци през разстояние е често употребяван и разнообразен в облика си народнопесенен похват. Още в първа и втора глава, обсъждайки забавената събитийна постъпателност и раздвояването на гледните точки, посочихме склонността на народната песен да повтаря описанието на отделни ситуации, да преобразува разказаното от пряка реч в непряка и обратно. Сега с оглед проучванията ни върху нейния строеж идва ред да отбележим, че един или няколко стиха могат да се повтарят като начало на отделни части на творбата. Това явление е много близко до подхващането, много трудно разграничимо от него и все пак изискващо строго разграничаване. Ето например познатата ни песен за "мома Ангелина" (М. 469) - тя е ясно двуделна, ясно съсредоточена около двете любовни предложения, на стареца и момъка. Двете части са изключително близки по смисъл, строеж, лексика, близки са дори в начина, по който момата казва своето "не" на стареца и "да" на момъка. Към тази изключително голяма общност, открояваща и същевременно обединяваща противоположностите, се прибавя и дословното повторение на четири стиха като въведение към двете части. А ето и още един пример. В юнашките песни неколкократното повторение на една ситуация редовно се съпровожда с повторение на отделни стихове - обединителни опорни точки на развитието. Когато например "черният арап" пленява последователно шест юнака, в шестте близки по смисъл и израз ситуации се появява стихът "пищят всички като люти змии", с който и започва преходът към следващата битка (М. 143). Това доказва, че повторението на еднакъв стих или стихове в началото на отделни части има не толкова подхващателна, колкото повторително-затваряща функция, че то е не толкова противоречив преход от старо към ново, колкото изразител на общността между отделните части. Инак казано, този похват служи на първия, съсредоточаващо съседния център на народната песен и трябва да бъде отнесен към него - естествено само след като се отчете усилената му вътрешна противоречивост, идеща преди всичко от голямата дистанция между повторените отрязъци.

Ако близката повторителност бива началностихова и краестихова, не е изненада, че и в дистанционната повторителност нма две аналогични разновидности: повторение в началото и повторение в завършека на частите. Тези дистанционни повторения - нека ги наречем макроанафора и макроепифора - действуват във високо организирани и сходни помежду си части, като на свой ред допринасят за тяхното още по-голямо сближаване. Казаното вече за началното дистанционно повторение се отнася по принцип и за завършващото, "макроепифорно" повторение. Общия механизъм на тяхното действие можем да проследим например в песента за бедния керванджия Стоян (Ст. 1254), който, поведен насила в ангария, изплаква мъката си на месечината:

Отговорът на "месечинко", както трябва и да се очаква от народната песен, строго следва реда и смисъла на зададения въпрос:

След високата сходност между тези две части много по-разбираема и художествено оправдана става сходността в по-нататъшния развой на творбата. "Месечинко" предава на Стоян какво е чул от баща му и от майка му:

В думите на бащата и майката звучи колкото страшен, толкова и сдържан трагизъм и тази сдържаност произтича наред с останалото и от високата повторителност между двете реплики, от тяхното строго единство, индивидуална не-обвързаност и не на последно място от техния еднакъв завършек. Позволихме си да приведем тези сравнително дълги цитати не само защото те добре илюстрират ролята на финалното и затварящото повторение, но и защото чрез тях отново влязохме в пряк досег с някои от най-същностните черти на народната песен.

Голямата повторителност и сближеност в полустиховете, стиховете и частите преминава върху още по-високо равнище на организираност, където към изброените общи характеристики се присъединяват още звукови, лексикални, граматически и синтактични единици, за да изградят много характерните за народната песен "успоредни" построения. В границите на стиха, в границите на два съседни стиха, на поредица от стихове, на пространни несъседни части - във всички важни композиционни съставки на народната песен действува тенденцията към разностранно организиране и сближаване.

В границите на отделния стих редовно се извършва сближаване на полустиховете било по белезите синонимност, синтактична схемовост и словоред - например:

- било по синтактични и словоредни белези - например:

- било по синтактични, морфологични, словоредни, смислови и звукови белези - например:

Вътрестиховата организираност може да стигне до много високо равнище, покриващо понякога едва ли не всички езикови възможности:

Шест думи и две полустишпя има в тоя стих, а е трудно да се изброят белезите, по които те са организирани - смислови, синтактични, словоредни, граматични, звуково-фонологични. И сякаш това не стига, всички думи имат равен брой срички... Както показват наблюденията, опорна единица на вътрестиховата организираност са разделените от "цезурата" полустишия. Ето и защо тази организираност се проявява най-пълно в равноделните размери, 4+4, 5+5, 6+6, и много слабо в неравноделните, 5+3 или 4+6. В личното творчество такава упорита тенденция към конфигуриране на устойчиви вътрестихови цялости липсва, което е още един несериозен довод в полза на схващането, че народната песен е еднообразна, подчинена на малобройни генериращи фактори, и още един сериозен довод, че тя има остро двоична природа. Полустиховата единица подкрепя, от една страна, съседната повторителност и съсредоточеност на първия смислово-структурен център, а, от друга страна, дистанционната прекъснатост, скокообразност и противопоставност на втория, защото между двата организирани полустиха стои раздвояващият устойчив стихов раздел.

Че вътрестиховата двоичност отразява в миниатюр двоичната природа на народната песен, се потвърждава и от обстоятелството, че тя обединява не само близки по смисъл, но и контрастни и антитезни изрази, че наред с изразите "хабер дойде, глас дофтаса", "що ми е роса, що ми е мъгла" в нея ще намерим и "зиме за завет, лете за сянка", "дене ми те гледам, ноще те сънувам", "тук да я стигне, там да я срещне". Ала, както личи и от тези кратки примери, народната песен, вярна на себе си, подчертава общата основа и в най-противопоставните контрасти... Завет" и "сянка", свързани чрез контрастните значения "студено-топло", се събират в общото значение "преграда", "защита", така че антитезният израз "зиме за завет, лете за сянка" се оказва върху кръстопътя на сложно сплетени притегателни и отблъскващи се сили. (Тук нека не пропускаме и обединяващата сила на анафоричното 3 и неговия беззвучен вариант С, което се появява в пет от общо шестте думи на израза!) А синонимно-контрастната общност на значенията "виждам наяве денем" и "виждам на сън нощем" в израза "дене ми те гледам, ноще те сънувам" убеждава, че народната песен може да обединява различията с видима простота и неподозирано богата задълбоченост.

Участието на цезурата във вътрестиховата организираност хвърля нова светлина върху ролята на това синхронизиране между поредна сричка в стиха и завършека на дума. Наблюденията показват, че завършекът на дума е само най-външният, "бройният" белег на цезурата и че във внушителен дял от стиховете тя представлява по същество граница между взаимно организирани смислово-синтактични единици (граница, която - нека пак наблегнем - се съпровожда с интонационно пречупване, а не с пауза, както твърдеше някога фолклористиката). Редовното включване на цезурата във вътрестиховата организираност развива нейните потенциални възможности и на пауза, и на интонационен прелом, и на разделител между многостранно определените полустихови цялости. Подобно включване обаче е само редовно, но не и задължително - полустиховата организираност се появява често, но далече не във всеки стих - и тъкмо тази редовност, но не и задължителност определя "цезурата" като вътрестихово явление, действуващо в единство и опозиция с целостта на стиха.

За да доизясним току-що казаното, нека напомним, че някои съвременни български стиховеди направиха опит да разчупят традиционните граници на народнопесенния стих и да обявят за самостоятелни стихове разделените от цезурата полустишия. Тези опити са повече от съмнителни, макар че областта, в която те се вършат, да е достатъчно тъмна и следователно достатъчно търпелива и към най-невероятните хипотези. Проблемът за границите на стиха, проблемът за отношението между "писмения" стих и "същинския" стих, проблемът дали примерно във всеки стих на "Червените ескадрони" от Смирненски не се крият по два "същински" стиха, поставя днешното стихознание в твърде щекотливо и направо безпомощно състояние. Ако пък в народната песен липсва и писменото "волеизявяване" на автора, неговата собствена представа и желание как да бъде разделена творбата му на стихове, леко е да си представим положението на записвачи, читатели и теоретици. Положение неясно и противоречиво, но все пак не дотам, че да не можем да видим недъзите в някои от неговите разрешения.

Възгледът, че "същински" стих в народната песен с полустихът, е неприемлив по ред прости и сложни съображения. Ако например той има някакво привидно основание в равноделните стихове, биха ли се наели застъпниците му да го приложат и към неравноделните стихове и да обявят, че "хайдушкият" осемсричник се състои от един петсричен и един трисричен стих? И ако засега любителите на скъсяването спират до цезуровия полустих, не считат ли те, че собствената им логика трябва да ги доведе до още по-малки стихови отрязъци, примерно до устойчивото деление на "хайдушкия" осемсричник на три плюс две плюс три срички? Отношението между част и цяло е така същностно за стиха, както е същностно и отношението му с прозата, а незадължителността на вътрестиховата организираност превръща това отношение във важно конструктивно напрежение и утвърждава извода, че "традиционният" по обем стих, съставен от две цезурови полустишия, остава най-малкото общо кратно в смнслово-стнховите единици на народната песен и най-адекватното работно понятие "стих" за съвременната фолклористика.

Непригодността на опитите да се стесни обемът на стиха блясва още по-ярко, когато обърнем поглед към онази силна и своеобразна тенденция на народната песен да организира два, три и повече последователни стихове в сложни смислово-структурни цялости.

Нека илюстрираме тази важна особеност на народнопесенната поетика с цитат на цялостна песен от сборника на Стоин (№ 282), две трети от чийто обем заемат строго организирани помежду си стихове, а цялата тя е пронизана от типични и добре познати белези на народнопесенната поетика:

Така протичат първите осем стиха на творбата. Следват още осем - типична за народната песен двуделност! - и в тях продължават да се проявяват кардиналните черти на народнопесенната поетика: втората част е изцяло в пряка реч, при което резкият обрат в повествованието съвпада с равноделната линия в обема на творбата; ограничеността на единичното събитие е снета, занимателността в сюжетния развой - пречупена, а двете събитийно слабо обвързани части се спояват скрито чрез допирните точки на общите си свойства; общата жизненост и устрем на масовата сцена се пречупва в смъртта на единичния герой, а трагизмът на смъртта му, както редовно става в народната песен, се превръща в извор на нова жизнеутвърдителност. Ето и втората половина на песента:

Към всичко това трябва да се добави, че двете последни групи са обвързани и от следната дистанционна последователност:

Богата вътрестихова организираност, богата междустихова организираност, многостранно обвързване на съставки от различни части, висока повторителност и сближеност - и всичко това буквално разсечено от широк скок в сюжетното развитие, през който двете части на творбата се сцепяват художествено с по-дълбоките си връзки по сходство и противоположност.

Количествената изява на междустиховата организираност съперничи на качественото разнообразие на начините, по които тя се постига. Повсеместно употребявана, тя обхваща значителни части от отделните творби и нерядко се простира върху пет, та и повече последователни стиха. В тази широка употреба тя действува с различни конкретни функции и се обособява в разновидности - едни по-елементарни, а други учудваща сложни. На първото, най-елементарното равнище стоят сходствата в синтаксиса и словореда:

Определение, възвратна частица, подлог и сказуемо - такава е схемата, към която и двата стиха очебийно строго се придържат.

По-нататък равнището на организираност осезателно се покачва в случаите, в които народната песен описва сродни, близки по място, време и обусловеност действия - а тя очевидно обича да описва такива действия:

На това равнище вече се очертава един от важните конфликти в поетиката на народната песен - конфликтът между спонтанната естественост, чувството, че това е най-естественият и дори единственият начин да се каже съответно нещо, и явно високата организираност на ред от езиковите белези, с които то е казано. Изследването на този конфликт се очертава като една от важните задачи на бъдещите диалектически изследвания на народната песен - защото диалектическият подход е най-верният път към същината на изучавания обект.

Още по-нататък междустиховата организираност покачва равнището си успоредно с усилване на конотативните връзки между стиховете:

Към организиращите фактори се присъединяват и въпросителните форми, така често употребявани в народнопеоенната диалогичност:

На същия принцип се градят и следните въпросителни стихове с тяхната проста вещност и не толкова проста многозначност:

Свойственото за народната песен и за художествеността изобщо сближаване на различията и оразличаване на еднаквостите продължава и тук, в организацията на съседните стихове, за да намери в този похват своя може би най-пълен изразител. Защото каква по-добра възможност да се вплетат различията в такива съсредоточени, компактни блокове и да се подчертае различието или противоположността в еднаквостите, съчетани така непосредствено с различни и противоположни единици? Затова и в единството на високата междустихова организираност, на фона на контраста между "млади" и "стари" още по-страшно блясва сходството в съдбата на поробените:

И ако от една страна контрастните единици "млади" и "стари" се сближават, близките по своя трагичен смисъл и езиков облик думи "потурчиха" и "погубиха" тръгват в посока на раздалечаването - и то само за да подчертаят колко обречена е моментно подсказаната надежда, че между съдбата на "младо" и "старо" може да има нещо различно.

Дори в случаи, когато противопоставянето достига двусъставен, антитезен характер, народната песен, вярна на своята природа, запазва поразително големи общности в смисъла и структурата - например:

Противопоставяне и отрицание - тези сродни логически явления - се кръстосват в съседната стихова организираност на народната песен и чрез още един специфичен похват: последователна краестишна повторителност на отрицателни страдателни причастия - например:

В този род случаи към организиращите фактори се отнася и своеобразието на причастните форми от рода на "ненаносена", "ненаиграна", които в съчетание с непряко допълнение са забранен или поне трудно допустим "модел" за системата на българския език. В динамичното равновесие на езика подобни съчетания се срещат достатъчно често, а художествената литература, водена от своите специфични потребности, обръща поглед към тях още по-често - което и пролича в първата част на нашето изследване. Там направихме опит да определим приноса на тези "полуграматични" съчетания към смисловите особености на народната песен; тук пък ще се опитаме да приложим предишните резултати, за да определим приноса на "полуграматичността" на страдателно-обектните съчетания към структурата на народната песен. Когато след стиха "на младост ненаситена" се появи "на рухо ненаносена", по малката вероятност на втория стих и неговото отклонение спрямо по-правилния израз "на рухо ненаносила се" го превръща в носител на организиращо сцепление между двата стиха - защото и двата стиха завършват с отрицателно страдателно причастие, от които второто е явно целенасочено и с явен натиск върху езиковата система, подведено, "притъкмено" към първото. А това, нека го наречем езиково дръзко, уподобяване далеч не е единственият общ белег между стиховете "на младост ненаситена, на рухо ненаносена". То се подрежда сред другите очебийни сходства по звуков, граматичен и синтактичен строеж и сред тях намира както основание, така и усилване на своята сцепителна роля. По такъв начин - наред с общото действие на организираността - по-отвлеченият смисъл на израза "ненаситена на младост" се обвързва с много конкретния и битов смисъл на "ненаносила се на рухо" в единство, което е много характерно за българската народна песен.

Защо уеднаквяването е извършено именно със страдателното причастие? Този въпрос отваря простор за не един и не два отговора-предположения: защото отбягването на частицата "се" подчертава по-ясно звуковата и граматическата еднотипност; защото отбягването й подкрепя напрежението между езикови норми и стихов силабизъм в народната песен; защото страдателното причастие влиза в силовото поле на прилагателното име, към което народната песен проявява силно подчертана склонност; защото чрез страдателното причастие се отбягва миналото действително причастие, което по форма съвпада с много употребяваното преизказно наклонение и минало неопределено време и т.н., и т.н. Сред тези и подобните им повече или по-малко спорни предположения едно остава положително безспорно: своеобразната употреба на страдателното причастие е част от организиращите сили в народната песен. Тази роля на страдателното причастие се осъществява и по още един начин: чрез съседното му съчетаване със същите глаголи, но употребени вече в действителен залог - например:

Сходното и различното, сгъстената повторителност, радостта от единството и вариативното богатство на езика се проявяват в тези съчетания с присъщата им за народната песен сила. "Обиграването" на една глаголна основа в различни граматически форми е част от усилената еднокоренна повторителност, чрез която пък става закономерна съставка на народнопесенната система. А в сегашния ход на наблюденията ни горните случаи навреме подсещат да проверим дали и доколко еднокоренната повторителност участвува в съседното стихово организиране.

Както може и да се очаква, еднокоренната повторителност е редовен "съучастник" на съседната стихова организираност. В следните два стиха например тя действува в рамките на синтактичната и синтагматичната повторителност, подкрепена от тъй характерната за народната песен контрастност:

А ето и случай, в който еднокоренната повторителност действува съвместно с анафоричното, началностиховото повторение и с общността в еднаквото ("роднинското") семантично поле:

От своя страна пък последният пример напомня, че съседната стихова организираност дължи много и на анафорната повторителност, която и сама, а още по-често в единство с други похвати обединява и подвежда в границите на високата еднотипност много стихови блокове в народнопесенното творчество. В едни случаи анафорната повторителност действува сравнително просто и очебийно - например:

В други случаи обаче анафорната повторителност се появява в значително по-сложни съчетания с други прояви на повторителността. В следния откъс три последователни стиха развиват стоящия преди тях стих, а четирите заедно са строго анафорични. Султанът обещава на всеки, който му доведе Крали Марко:

Аналогично по функция, макар и не така количествено изявено е участието на краестишното (епифорното) и вътрестиховото (мезофорното) повторение - например:

Анафората, епифората и мезофората изразяват тенденцията към пълна повторителност между съседните стихове - тенденция, нескривано силна в народната песен, която обаче се пречупва непосредствено преди точката на пълното си осъществяване в някакво дребно, но достатъчно красноречиво оразличаваие. И тъкмо това пречупване на фона на почти пълната еднаквост подчертава конструктивния конфликт между голямата организираност, съсредоточената съседност, от една страна, и голямата оразличителност, противопоставност и скокообразност, от друга. Ето и един малък пример:

Единствената отлика между тези стихове е в думите "лютба" и "сръдба", а отликата между самите тях съвсем не е голяма - близко синонимни, тези две думи имат еднакъв брой срички и еднотипен морфологичен строеж, който при това е достатъчно своеобразен и още един път подчертава неслучайността на тяхното сходство. Следователно и едничката отлика не е сама по себе си твърде отличаваща, но тъкмо това малко отклонение на фона на голямата еднаквост й придава тежест и характерна функция в системата на народната песен.

Високата и разностранна организираност обхваща блокове от два, три, четири, а нерядко и повече съседни стиха. Завърши ли обаче единият блок, непосредствено след него може да започне нов стихов блок с нови организиращи белези. Този рязък преход от един организационен "модел" към друг, това противоречиво развитие на съседно организиращия принцип подкрепя насоката на народнопесенната система и вдъхва художествена сила на някои от най-добрите й постижения. Тъкмо на него се дължи може би част от възторга, с който инак сдържаният на възторзи Пенчо Славейков се отзовава за следната задушевна песен от сборника на Шапкарев:

Шест стиха, групирани в три организационни цялости, обособени и в същото време свързани в художествена единица, шест стиха, чиито различия и контрасти се преплитат в близостта и далечността на любовния копнеж. Вторият и третият, четвъртият и петият стих образуват двете сърцевинни стихови двойки, а първият и последният ги обхващат пръстеновидно в третата, начално-заключителна двойка. Приглушеното звучене на любовния копнеж, така постижим и така непостигнат, се ражда в много тясното преплитане на различията, контрастите, пречките в смислови и структурни общности, в разединяването н сближаването на градивните смислови двойки "аз и ти", "ние и другите", "ние и времето". Ето например отношенията вьв втората стихова двойка, четвърти и пети стих. Водещ в тях е и контрастът между "другите" ("пътници друмници") и "ние" ("два млади зелени"). Сам по себе си не твърде рязко подчертан, този контраст между любовното уединение и покой и суетнята на пътниците е въведен с контраста между началните думи "месечина" и "тъмни нощи". А че те са контрастни по белега "светлина-тъмнина", е от ясно по-ясно, но ясно е също, че резкостта на различието им е така притъпена, както са близки помежду си нощта и месечината! Разбира се, това преливане между контраст и сходство е подкрепено с висока словоредна и синтагматична единност.

Същата близост и оразличеност обединява и другата двойка стихове, втория и третия. Те също започват с анафора - но вече не синонимно - антонимна, а буквална и при това сравнително дълга - "не би чекал". Смисловата им връзка и синтактичното им сходство също са значителни - и в двата стиха се говори за настъпване на определено време, и в двата стиха след анафорното повторение идва последователността от допълнение и сказуемо в инфинитивна форма. Успоредно с това обаче не са малки и смисловите различия - в единия стих се говори за настъпване на есента, а в другия за греенето на месечината. И тъкмо върху фона на различието прозвучава, буквално прозвучава изключителното звуково и морфологично подобие в думите "гредит" и "греит", "месец" и "месечина". Близко и далечно, сродно и разнородно продължават да се преплитат в сложни и неочаквани точки, в нови опори на приглушения любовен копнеж с неговата постижимост и непостижимост.

И така, втори и трети, четвърти н пети стих образуват две обособени стихови двойки, всяка със свой тип организираност, но и двете обединени от принципа на динамичното сближаване на отдалечени и разграничаване на близки единици. А около тях, обхващайки ги в завършващ пръстен, стоят стиховете:

Само по себе си това начално-финално повторение носи строителните принципи на двете средищни смислово-структурни двойки. В първия стих смисловата насоченост, словоредът и пълните форми на местоименията "мене" и "тебе" пораждат отношение на противопоставност ("тебе - за - мене"), която обаче е притъпена и от собствените си свойства, и от водещата насока на творбата. В последния стих главните съставки "мене" и "тебе" отново се появяват, но вече обединени от уеднаквяващото "като" и от съединителния съюз "и", преплетени и от смяната на местата им в двата стиха: "тебе-мене", "мене-тебе". Тази трета двойка, изградена от несъседни стихове, първия и последния, се споява със средищната част на творбата чрез повторението на "млади зелени" в "лудо-младо", чрез множеството си смислови връзки с нея и най-сетне чрез ключовата си позиция на обхващащ начално-финален пръстен. Повтарянето на началото в завършека дава окончателен израз на сближаващата и преплитаща смислово-структурна насока в творбата, която носи в себе си и първия емоционален тон - любовния копнеж. Още преди последния стих обаче е прозвучал другият основен емоционален тон, още преди това последно сплитане любовният копнеж е изживян със своята неосъщественост. Така в непрекъснатото си събиране и разграничаване двата противоречиви тона на творбата контрастно подчертават собствената си сила и стойност, а в завършващия си резултат изразяват приглушената напрегнатост на българската любовна народна песен. Смислово-структурното равновесие потиска резките стонове на страстите и страданието и приобщава творбата към народнопесенната система.

1. Системата на подхващането и синонимната повторителност в народната песен поставя под съмнение тълкуването, което нашето училищно обучение по литература предлага на Ботевите стихове "че станах ази хайдутин, хайдутин, майко, бунтовник". Да се търси в тях преход от неосъзнато хайдутство към осъзнато бунтовничество е не само рисковано смело осъвременяване, но и стъпка против идейно-художествената система на творбата като обективна даденост. В тази творба между "хайдутин" и "бунтовник" има точно толкова разлика, колкото и между "не плачи - не тъжи", "но кълни - проклинай", "ах, мале - майко", "да ходим - да се скитаме" и пр. [обратно]

2. "Какво е това "хем-хем"? Така ли се говори пред княза?" [обратно]