Никола Георгиев - Гл. 2. Някои типични носители на разделително-обединителния смислов принцип в народната песен (1)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава втора

НЯКОИ ТИПИЧНИ НОСИТЕЛИ НА РАЗДЕЛИТЕЛНО-ОБЕДИНИТЕЛНИЯ СМИСЛОВ ПРИНЦИП В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

Никола Георгиев

Разколебаване в основните смислови единици, в логическата последователност, в измеренията на художественото време и пространство - всичко това народната песен върши планомерно и върху широк фронт, насочена към осъществяването на художествената специфика изобщо и на собственото си своеобразие в частност. Явно и откровено в едни случаи, сложно прикрито и опосредствувано в други, това разколебаване получава осезателен облик в междинния резултат на кръстосаните гледни точки - междинен, защото над него стои всеобщият резултат на народнопесенната поетика, а под него стоят частните му носители и изразители, като например силно развитата монологичност, диалогичност и изобщо речовост на народната песен. В това си подчинение пред изискванията на общата система обаче усилената разговорност се разгръща в такива размери, че слага своеобразен отпечатък върху нея и върху образа на народния певец.

Има в народната песен един израз, който тя често употребява, сякаш не само за да възхвали гласовитостта на своите герои, но и за да определи кратко и афористично собствената си природа:

И наистина колко много и неочаквано много неща в народната песен имат свой глас, свои думи: в нея говорят и хората, и птиците, и цветята, и плодовете, и гората, и конете; говори със своето скърцане и тъкашкият разбой ("разбойот скърца, дури говори" - М. 253), говори със своето свирене и кавалът ("кавал свири и говори" - Ст. 810), говори със своите букви и писмото ("в писмото пише, говори" - Ст. 1204), говори със своето пеене и пилето ("хем ми пее, хем казува"- Р. 47); говорят от своите люлки и невръстни пеленаци, човешки гласове се носят и от облаците ("в облака човек продума" - Ст. 1122), а устата на току-що отрязаната глава се отваря, за да произнесе последните си думи ("мокър му език продума" - Ст. 770). Както виждаме, в народната песен не само много се разговаря, но разговарят и най-необикновени вещи в най-необикновени за разговор ситуации. И ако върху езиковото общуване на героите се набляга чрез усилена словесна повторителност, ако то се разчленява в плеонастични двойки от рода на "хем им дума и говори", "вели и казува" или пък се "разтегля" в непривичните несвършени глаголни форми, речевата дейност като физическо действие се разчленява в своите носители и акцентува в своите съставки - "вика со гласове" (М. 276), "рожлето му вътре говори" (Ст. 327) - или пък хиперболизирано се удвоява в своята единичност "однъж клюква, а дваж пъти виква" (М. 146), - или пък най-сетне звучи в максимално сближена двоичност - "пише - говори", "скърца - говори", "свири - говори". При това положение не е странно, че в народната песен ще говорят не само животни и предмети, но и ще говорят във физически немислима удвоеност и акцентуваност:

Така старата сентенция "от едно гърло два гласа, от един език две думи" получава нова сила и нов, по-широк смисъл: тя не само въплъщава двугласното в гледните точки, семантиката и логиката на народната песен, но и подчертава физическата красота и социално-човечната ценност на общуването.

Усиленият и активно подчертаван процес на пряко речово общуване закономерно се разгръща по-нататък в несъседно, дистанционно общуване, за да превърне мотива на изпращане на вести, заръки, прокоби в една от ключовите точки на сюжетния развой на народната песен. И което е особено характерно, общуването през разстояние се извършва не само по "нормален", физически постижим начин, не само през писма, вестители или глашатаи, но и по начин, който с откровената си условност веднага напомня за художествените функции на този мотив:

И ако в тези случаи народната песен демонстрира тежнението си да застава в "граничната ситуация" между правдоподобност и неправдоподобност, в други случаи везните решително се наклоняват към художествено условната неправдоподобност и вестите започват да се появяват, написани по крилата на соколите, мълвите започват да се разпространяват със свръхестествена бързина, а провикването от Стамбул ясно се чува в другия край на Балканския полуостров. Така народната песен многостранно внушава, че социалната, нравствената, естетическата стойност на общуването надмогва физическата неправдоподобност на неговото осъществяване.

В народната песен не само много се разговаря и общува, не само се пращат много вести, не само се пренасят много "знаково" натоварени вещи, например цветя, пръстени или дори ръката на героя, както беше в песента за болния Стоян - с една дума, в народната песен не само много се говори, но и много се чува и слуша. "Де се е чуло, видяло". "Та чули ли сте или не?" - тези любими и широко употребявани встъпления не са игра на случая, а дълбоко вкоренена и разностранно осмислена съставка в системата на народната песен. "Зачула ми се й прочула една ми мечка стръвница", "как го зачу добър юнак, кат го зачу и довтаса" - сюжетни възли от тоя род не са нито рядкост, нито случайност, нито пък само помощна спойка между по-важни събития; те са закономерно обусловени и равностойни участници в сюжетното развитие на народната песен. И когато в средоточието на толкова много творби стои израз от рода на "снощи ми хабер допадна", нека не пропускаме да видим в това своеобразното отношение на народната песен към процеса и плодовете на общуването и мястото им в нейната идейна насоченост и структура.

Съсредоточеното внимание към крайната точка на общителната дейност на свой ред бива подчертано от художествено условния акцент на физическата неправдоподобност на комуникационната връзка. Разрешават ли физическите и социалните условия казаното да се чуе, е въпрос, който твърде малко безпокои народния певец. Нещо повече - той редовно подчертава необикновеността, несигурността и все пак осъществимостта на чуването. Така се стига до постоянната формула "отде зачу", която връзва събитийните възли на много и много народни песни:

Този добра "чуваемост" се свързва с две важни насоки на народнопесенната поетика: с пространствената и комуникативната. Как "моделира" своето пространство народната песен, вече имахме възможност да видим - това е пространство, съставено от отделни затворени в себе си и слабо ориентирани помежду си гнезда, между които изказът пулсира ту сближавайки далечните точки, ту разединявайки близките. Частен случай на този пространствен подход е и възможността да се "дочуват" разговори през физически немислими разстояния. Както и да се "моделира" обаче художественото пространство, то е именно моделирано и именно художествено пространство, защото се възприема съпоставително, на основата на извънхудожествените пространствени реалности и представи. И това особено ясно проличава във второто, комуникативното значение на "чуваемостта". На фона на реалните възможности "дочуването" в народната песен още веднъж подчертава важната роля на общуването като процес и резултат в нейната система.

"Дочуването" в народната песен изразява и една интересна соцнално-нравствена представа, според която майка и син могат и да не се послушат един друг, юнаците и арапите могат да воюват помежду си, но не могат да не се чуят един друг. Всяка казана, пък и помислена дума бързо достига до своя получател, нищо не остава "скрито-покрито", всичко излиза наяве пред мълчаливия съд на една своеобразна обществена осведоменост.

И най-сетне колко мощно носи този похват познатата ни вече радост от възможността да се общува, да се каже нещо на ближния и да се чуе нещо от него! И с каква искреност изразява той жаждата да се овладее с цялата му красота и дълбочина, с всичките му разновидности и преходи величественият човешки "дар слово"! Та нали затова говорът тъй често се съчетава с пеенето или с определения като "кротко", "тихо", "тийом", затова и писмото редовно се очертава с контрастната релефност на "бяло" и "черно" ("бяло книже черно писмо")? Комуникативното чувство и самочувствие на народната песен достига такава степен, че самоосъзнаваща се като явление на социалното общуване, тя открито заговорва за правото си на съществуване и мястото си в живота на обществото; така и нейната комуникативност преминава в "метакомуникативност":

Наблягайки върху тежнението на народната песен към здравата комуникативна обвързаност между героите, нека не забравяме, че то е част от една сложна двоична система и че самото то е обърнато в две посоки: към общителното спояване между героите и към мисловно-емоцпоналното разделение на техните гледни точки. Това противоречие, за което намеквахме и по-горе и което вече е време да формулираме по-определено, слага важен отпечатък върху целокупния облик на народната песен и вдъхва специфичен живот на широк кръг нейни белези - както ще се опитаме да докажем и чрез анализа на народно-песепната диалогичност.

В българската народна песен се разговаря много, дори учудващо много - ето първото впечатление на всеки, който разгърне нейните сборници или се вслуша в нейните изпълнения. Диалогичността обхваща не само широки отрязъци от народнопесенните творби, но и навлиза в техния строителен принцип - според частични изчисления около една пета от записаните народни песни са изцяло в диалог или в диалог, въведен с по един-два обяснителни стиха. Но - както веднага би напомнил всеки - пълната или почти пълната дналогичност не е ли присъща само на определен жанров тип песни, примерно па по-лиричните, по-малко събитийните? Такова предположение е близко до ума, но не и до реалното състояние на нещата. Наистина в юнашките песни, събитийно най-наситените, разговорността губи количественото си, а в определен смисъл и функционалното си превъзходство, но при все това ето какво говорят "сухите" цифри за някои типични, представителни случаи: в песен за единоборството на Крали Марко с Черен Арап (М. 101) от общо 181 стиха 108 са в пряка реч, а в песента за голямата и продължителна битка между седемте юнака и Арапина от общо 440 стиха на разговора са посветени 179 стиха! Дори с примитивната си количественост тези съотношения навеждат на мисълта, че в народната песен събитийност и разговорност притежават функции твърде различни от съответните им единици в личното творчество.

В доказателство на току-що казаното нека хвърлим поглед вьрху строежа на народнопесенната разговорност. Нейната така широка изява може да породи предположението, че народната песен е по-скоро драматична, отколкото епична. Оказва се обаче, че на диалогичността в народната песен липсват белезите, присъщи на драматическия диалог - дори когато в отделни случаи тя е наистина напрегната и носи развой на конфликтни отношения между героите. В една значителна група песни например диалогът протича в границите на запитването-отговарянето, при което съдържанието на двете страни остава в сравнително затворен кръг, по правило без конфликти, промени и изненади: девойка пита в строго еднотипни стихове дали да носи своето фесче, коланче, миндилчек (престилка), още веднъж коланче, риза, шалвари, кундурки, а момъкът във все така строго еднотипни стихове последователно дава съгласието си за всяко едно от тях (Р. 190); пак в последователност от въпрос-отговор протича и песента за юнака с неговия кон и пушка - и пак във високо организирана повторителност и непротиворечивост, (М. 215). Както се вижда, подобен род въпроси в народната песен стоят твърде близо до това, което по традиция наричаме реторичен въпрос; въпросът, при който важен е не толкова конфликтът на запитването и не толкова осведомителността на отговора, колкото повторителното изживяване и натъртване между предварително известни на говорителя неща. Наличието на подобна обща възможност в човешкото общуване в значителна степен осветлява обстоятелството, че в много песни въпросите се задават, а отговорите се дават от... един и същи герой и че в още по-голям брои песни отговорът на запитания герой повтаря изцяло въпроса - тоест, че отговорът не бърза със своята рязкост и осведомителност, а най-напред задържа вниманието върху собствената стойност на въпроса. Тази подхващателна повторителност между въпрос и отговор има две главни разновидности, първата от която, отричащата, се радва на особено голяма разпространеност:

В тази прелестна песен (на която ще се връщаме и по-нататък) повторителността във въпроса и отговора е подкрепена от морфологическата повторителност в "Страхил-страшна", "черен-почернел", от исторично-синонимната повторителност в "страшен погрознял" ("грозен" и "страшен" са били, а и до днес остават в определена степен синонимни), от граматическата, морфологичната и звукова повторителност в "дотегна-докрепна", "сгодна-сговорна". От тези по-частни прояви на повторителността води прав път към общата смислова повторителност и "дублирането" на такава голяма част от въпроса в отговора, а от тях пък - към кардиналните насоки на народнопесенната поетика. Повторително съсредоточаване, голямо сходство в репликите на различни герои и все така голямо сходство в отричащите се отговори, диференцирано утвърждаване на нещо чрез отричането ня нещо друго (вж. глава четвърта) - всичко това подхранва раздвоително-обединителната тенденция на народната песен, тенденцията към възможното най-непосредно съчетаване на различията в границите на еднаквото и на еднаквото през границите на различното.

Втората разновидност на повтаряне на въпроса в отговора, положителната, също не е рядък случай, но особено често - и закономерно - действува тя в единство с отрицателното повторение. Получава се следната последователност: въпрос - алтернативен въпрос ("дали ти пушка дотегна или ти сабя докрепна") - отричане на алтернативния въпрос ("нито ми... нито ми") - отговор ("първо ме либе оставя") - заключителен отговор, повтарящ в обяснителен план първия въпрос "защо си почернял" ("затова съм почернял"). Като обяснение звучи сложно, но ето с каква откровена простота постига тая сложна последователност народната песен. Приведената по-горе песен за мъката на Страхил продължава така:

Съчетаното действие на положителната и отрицателната разновидност увеличава още повече съсредоточената повторителност и равновесния конфликт между еднакво и различно, утвърдително и отрицателно.

Когато донейде с лека ръка съпоставихме разглежданата тук конструкция с реторичния въпрос, желаехме единстоено да покажем, че "обиграването" на въпроса не е нещо необичайно за човешкото мислене и реч. Дотук обаче трябва и да спре съпоставката, защото в народнопесенната употреба на "невъпросителния" или слабо въпросителния въпрос няма нищо реторично - нито в помпозния, нито в дебатно-предизвикателния смисъл на думата. Бавен, съсредоточен развой, скрито уважение към мисълта на питащия и отговарящия, изявяване на сходството и несъвместимото в тяхното мислене и обединяването му в надреден и уравновесен пласт - ето някои от основните, и явно нереторични, ефекти, които народната песен извлича от своите "реторични въпроси".

Тенденцията към повторителност, а от друго гледище стремежът да се уважат словата и разбиранията на всеки отделен герой активно се утвърждава във всички основни прояви на диалогичността. Когато например героят Б чуе нещо от героя А, той го предава на В с дословно или почти дословно повторение, като променя, разбира се, глаголните форми. Цар Мурад предлага на Мара:

Мара пише писмо до брат си (отново мотивът на общуването!), в което преразказва предложението на Мурад така:

Повторение, както виждаме, почти дословно, откровено, настоятелно. И само по себе си то би било навярно странно, ако не бе съпроводено със същата настойчива изчерпателност в описанието на предлаганото потурчване и ако изобщо не беше част от една художествена система, която го и изисква, и оправдава функционално.

В друга песен (Ш. II, 436) Марковата сестра Ангелина дочува ("како чула Ангелина"!), че други жени се хвалят с хубостта си, и побързва да се оплаче на брат си, като с точна повторителност преразказва и чутото, и обстоятелствата, при които го е чула.

Пак в песента за Марко и Ангелина веднага след повествователното описание как засегнатата жена плаче и кърши пръсти, Марко в питаща форма повтаря със същите думи, с почти същия синтактичен строеж повествователното описание - "защо плачеш, защо кършиш пръсти"? С това попадаме в дирята на една нова изява на народно-песенната речовост, повторителност и кръстосване на гледните точки - повторенията между речта на повествователя и речта на героите.

Сред случаите на взаимна повторителност между пряка и повествователна реч може би най-очебийна и завършваща за тенденцията си е следната ситуация: повествователят описва поведението на един герой, а непосредствено след това друг герой, пряк свидетел на ставащото, разказва на първия за собственото му поведение, следвайки при това и смисъла, и формата на първоначалното описание:

Странното в тоя повторителен тип е, не толкова житейската ситуация - един човек описва и обяснява на друг собствените му действия, - колкото художествената разгърнатост, повторителност, съсредоточеност, които така подчертано обособяват народната песен от пряко осведомителното, повествователното или увлекателното начало.

Все така точно и изчерпателно се повтарят и превеждат през очите и действията на различни герои заръката да се изпълни нещо и самото описание на извършването му:

По същия начин дългата, изложена в девет стиха заръка на Стоян към Бояна как да отрови брат си се повтаря почти дословно и в речта на повествователя; по същия начин се градят дълги отрязъци от много народни песни.

Ако заръката на един герой към друг да изпълни нещо не се различава по принцип от собственото намерение на героя да свърши нещо, в народната песен тези две модални разновидности се явяват в сходна честота и с еднакъв строеж и функции. Описва се например в дванадесет стиха намерението на калугера да си построи килия, а непосредствено след това на следващите шест стиха се разказва как е осъществил намерението си - а той го осъществява без промени, без изненади, с точно повторение на първоначалното намерение и описание (Ш. I, 64). В други песни пък намерението и изпълнението се разполагат върху съвсем кратки отрязъци и с непосредствени преходи помежду си:

От намерението да се свърши нещо до предвиждането, че нещо ще се случи, модалната разлика е малка, а функционалната и честотната им разлика в народната песен е още по-малка. Колко често се правят предвиждания в народната песен и с каква точност сбъдването повтаря предвиждането! -

И ако в приведения пример предвиждането на булята не е лишено от някаква, макар и подтисната събитийна стойност множеството други песни се отказват и от тези наченки на прагматична осведомителност и увлекателност, за да подчертаят още по-дебело конфликта между осведомителност и повторителност, верижна увлекателност и съсредоточеност върху вътрешната значимост на епизодите. В песен от сборника на Миладинови например (№ 373) поповата щерка събира дружките си, за да им разкаже как ще бъде отвлечена от татарите. "Уще ми речта не рече, стигнали пусти татари" - продължава песента, след което повтаря дума по дума, вече като извършване, предвиждането на момата. За предотвратяване на така ясно предвидената беда и дума не става - думите са съсредоточени в речова активност, която контрастира на действената пасивност на героите. Какво е това - фатализъм, несъпротивление на злото, бездейност? Разгледана изолирано, творбата внушава подобни значения, но в единството на народнопесенното творчество те не се налагат като основни и водещи. Основни и водещи са значенията, идещи от противодействието спрямо бързото, еднозначно осведомителното повествуване.

По същия начин трябва да погледнем и на друга сюжетна разновидност на предвиждането - пророкуванията, вещите, сънища, клетвите и прокобите. Излишно е да се отрича, че подобни явления спояват народната песен с реалните прояви на суеверна мисловност, но престъпление към изкуството и истината би било да не се види, че нейната художествена система потиска фаталистичните и суеверни значения и ги префункционализира в съставки на голямата повторителна съсредоточеност, раздвоеността на гледните точки и уравновесеността на обобщителния ред. И за да не злоупотребяваме с общи констатации, нека видим как една хубава песен разработва сюжетния елемент предвиждане на сън. В началото на творбата повествователят описва съня на Секула детенце, сьн колкото енигматичен, толкова и поетичен. Секула отива при майка си и я моли да разтълкува съня му, при което вече от свое име повтаря досега разказаното - как е заспал и какво е сънувал. Така отрязъкът от стих първи до единадесети се удвоява с нищожни съкращения и промени в отрязъка от стих осемнадесети до двадесет и седми. За народната песен обаче и това не е "таванът" на допустимата и желаната повторителност и разказът за съня прозвучава още един, трети път вече в тълкуването на майката! Трикратната повторителност в описанието е първичното и най-просто средство за потискане на самостоятелните суеверни значения на съня. И самият сън обаче е така образен и така умело организиран около чувството за някаква всеобща и вселенска тревожност, че егоистичната глуповатост на суеверието се превръща в своеобразен "контрабаланс" на новите художествени и човешки широки значения. В последното по-красноречиво ще ни убеди самата песен:

Сънят на Секула:

Тълкуването на майката:

месечина в кърви утопена,
ясно слънце назад се вратило,
дребни звезди на земи паднале
една звезда, що ми останала,
ни на небо, ни на земя

месечина - твоя стара майка,
ясно слънце - твоята невеста,
дребни звезда - твоите дечиня,
тая звезда, на небо що стои,
тая ми е твоя мила сестра.

(Ш. II, 387)

Към художествено организиращия и осмислящ ефект се присъединява и строгата смислова, стихова, синтактична и пр. схемовост на повторението - но на този въпрос и дори на същата песен ще се върнем във втория раздел на изследването.

Току-що разгледаният пример навреме напомня, че трикратното разказване (или извършване) на едно действие е много типична особеност на народната песен, количествен завършител на общата тенденция към забавеност, повторителност, субектно-изказно "разливане" и устойчивост. Ето например една типична композиционна изява на тази трикратна описателна повторителност. Героят А обявява, че желае да направи нещо, примерно да тръгне на път с кола; героят Б, обикновено майката на А, го предупреждава за опасностите и подробно описва какво ще му се случи; синът не се вслушва в съвета и тръгва на път, за да изживее беди и патимии точно каквито майка му ги е предвидила и описала (второ, повествователно описание на предвиждането); накрая препатилият и поучилият се от мъдростта на възрастните син разказва какво е предвидила майка му и какво и как се е сбъднало от предвиждането й, тоест за трети път и от свое име описва същата случка... В песен от Миладиновия сборник една находчива мома поучава момъка, овчар, как да затвори животните, за да може да дойде през нощта при нея; момъкът изпълнява съвета (повторително излагане на заръката като действие и повествование) и отива на срещата, а на сутринта учудените му съселяни разказват, вече за трети път, същата случка, видяна през собствените им очи.

Нека не отлагаме да напомним, че противно на някои съвременни и "модерни" очаквания народнопесенното повтаряне на дадена ситуация през погледа и описанието на различни герои не носи мъчително разединяване, несъвместимост, а още по-малко отчужденост между отделните гледни точки. Ако в един позитивистичен по философската си концепция роман, примерно "Хордубал" на Чапек, дадено събитие се описва през очите на различните герои като коренно различно в неговото виждане и осмисляне и ако идейната тежест на творбата пада именно върху трагичната разобщеност на индивидуалните съзнания в студения свят на буржоазното общество, българската народна песен запазва устойчивостта на повторението и здравата спойка между отделните гледни точки и описания. Разтваряйки едно събитие във виждането и описанието на различни герои, тя преди всичко изживява битието и общуването в тяхната повторителност и съсредоточеност, а след това, като минава през различните гледни точки, утвърждава една надиндивидуална, спокойно уравновесена и вътрешно ведра картина на света. Картина, изцяло противоположна на неспокойната или студена отчужденост, защото подвижността и нееднократното разтваряне в отделните гледни точки се снема в единството на един по-висш обобщителен дух.

Подвижността, разделянето и преливането на гледните точки и на субекта на изказа се развива по-нататък в една крайно своеобразна проява на народнопесенната диалогичност, а и на народната песен изобщо, която, самите ние разколебани в сполучливостта на термина, ще назовем вокативно-номинативна разколебаност. Става дума за кръстосването на речовите позиции на повествователя и героите, в което повествователят преминава от основната за него третолична форма на изложение във второлична и се обръща към героя като към свой слушател и събеседник. При това характерен и знаменателен е фактът, че второличното обръщение на повествователя се разполага почти винаги в началото на песента - например:

Друго специфично място на вокативно-номинативното обръщение е вътрестиховото или рефренното повторение на нечие собствено име - например:

В последния пример обръщението "Доне" неотклонно следва и речта на повествователя и на героите, а речевите позиции на последните са оставени в такова "отворено", недоопределено положение, че и тази песен очевидно е затруднила записвача как да разграничи репликите една от друга.

Каква логика, какъв художествен механизъм стои зад това странно кръстосване на речовите позиции? На първо място - високата диалогичност, разговорност и "общителност" на народната песен. В редица творби вокативно-номинативното съчетание се оказва в пряко съседство и в непосредно продължение на "същинското" обръщение на един герой към друг - например:

Нещата не се променят принципно и когато "същинското" обръщение идва след по-голям речов интервал:

Близостта и съвпадението между "същинското" и вокативно-номинативното обръщение е здрава и очебийна нишка, която води към обяснението, но не е сама по себе си обяснение. В множество песни тя изобщо липсва, а в други случаи вокативно-номинативното обръщение достига форми, способни да .хвърлят в недоумение всеки страничен наблюдател - като например съседното съчетаване на едно и също име в именителен и звателен "падеж":

Усилената диалогичност на народната песен буквално се разлива и в сфери, в които логическите и субективните норми на изказа забраняват и оцветяват с особена окраска - когато въпреки "забраната" те се появят - диалогичните, звателните елементи. Това преминаване в друга сфера народната песен умело подчертава, като в основния брой случаи обособява непривичния звателен израз с помощта на стихови, синтактични, а и музикални средства. Така например наред с отбелязаното по-горе обособяване на вокативно-номинативния израз в първия стих на творбата често се среща и обособяване във втория стих:

Що се отнася до ролята на музикалната съставка, нека само напомним, че множество песни започват със стихово и музикално обособено въведение, състоящо се от името на героя и някое характерно за народната песен междуметие:

Обособителната роля на музиката в подобни припевни встъпления е повече от очевидна, но художествената система на народната песен осмисля и функцпонализира това странно явление и в своето несинкретично, чисто литературно битие. Защото освен с диалогичността вокативно-номинативната конструкция е здраво свързана с общата тенденция към разколебаване на субектно-изказовите отношения и смисловите единици в народната песен. И може би именно в светлината и в единството на тази кардинална народнопесенна черта трябва да видим и обясним инак трудно обяснимата вокативно-номинатнвна конструкция, да възприемем и изживеем художествено необичайното преливане на гласовете на повествователя и героите.

Какво носи на повествователя това негово тъй активно и откровено участие в изказа на народната песен? В по-частния тип случаи то го обвързва с описваната ситуация и изгражда двупосочна връзка между ролята му на страничен наблюдател-описател и отъждествяването му с някой от героите - например:

В по-общата същност на явлението пък ще открием активното тежнение на народната песен не само към речовост вътре в нея, но и извън нея, тежнението да се включи в художествената ситуация и възприемащият. Допускайки това, нека не надценяваме ролята на изпълнителско-възприемателното своеобразие на народната песен, на редовния, макар и незадължителен контакт между изпълнител и "публика". Високата социална конкретност и актуализираност на народната песен е факт и фактор в това направление, но да не изпускаме от очи и не по-малко важната художествена страна на явлението. Вокативно-номинативната конструкция е една от множеството двупосочно ориентирани точки, в които условната художествена действителност преминава в реалността и, обратно, в която "всичко е и не е". Колкото и откровена да е вокатпвно-номинативната конструкция, по художествено същество тя не се отличава от останалите типове напрежение между реалност и условност на повествователя. Плод на същата динамика например е широката събеседна постановка на повествователя в българската литература през втората половина на миналия век, която, относително стеснена в следващите десетилетия, отново се разгръща в наши дни, и то в творби със съвременно трансформирана фолклорна сюжетност и поетика.

И накрая в най-общата същност на явлението се налага разливането между индивидуална и колективна оценка, между повествовател и герои, между външен слушател и вътрешно интегриран възприемател - което вече пряко води към най-впсшите художествени и соцнално-нравствени пластове на народната песен.

Усилената речовост и диалогичност на народната песен носи със себе си и ред други изненадващи извън обкръжението си особености. И, както редовно става в света на изкуството, леко може да се проследи вътрешното движение от по-обикновеното и "нормалното" към по-необикновеното и странното. Много песни например започват със стих от рода на "мама Стояну думаше", тоест с въвеждащ към пряка реч стих, след който продължават в чисто монологично или диалогично изложение. В друг тип песни пък във всеки стих прозвучава обръщението към някой назован с името си литературен герой. От подобни случаи диалогичната тенденция "прескача" във вече по-своеобразния похват всеки стих да включва (най-често в средата или в завършека си) някакво обобщено и неадресирано обръщение. Последното може да бъде еднословно и дори едносрично - "мале", "холан", "мари", "нане", "ле", - може да бъде разгърнато в цял израз - "шпирит море Яно ле" (М. 456), - може да бъде ясно, може да бъде и в значителна степен обезсмислено - "герджик гидийо, герджик медийо" (Ст. 162), - но във всички случаи то изразява движението към разколебаване на отделните речови позиции в името на по-обхватната, човешки интегриращата диалогичност.

Под натиска на същото това движение народната песен разколебава и "нормалното" боравене с изразите, които въвеждат към репликите на героите. В едни случаи тя е прекомерно пестелива, в други случаи пък прекомерно разточителна. В едни случаи репликите на героите следват непосредно без междинен въвеждащ израз, а в другите и по-странните случаи една и съща реплика на един герой се въвежда двукратно - веднъж в началото, а втори път някъде към средата. При това втората поява на въвеждащия израз не само че не развива, не допълва първата, но в повечето случаи е дословно нейно повторение! В песен от сборника на Стоин (№ 751) например лозата отвръща на дюлята:

Удвояването на встъпителния израз (вж. по-горе втория и седмия стих) е толкова необикновено, че и съставителите на този голям и добросъвестно изработен сборник не са доловили неговата тънкост и без нужда са разделили репликата на лозата с кавички!

Наблюденията показват, че в отделни случаи удвояването на въвеждащия израз се появява върху вододела на две различни по смисъл части на единната реплика. Подобно синхронизиране обаче се среща твърде рядко, а и повторението на въвеждащия израз е почти винаги дословно, неоразличено, така, че по-добре ще е да се въздържим от предположението за някаква негова последователна оразличаваща функция. Друго обяснение може да се насочи към техническата "проза" на народнопесенното битие и да допусне, че при липсата на писмено фиксиране на текста не би било зле, особено ако репликата е по-дълга, повторно да се напомни, че това е реплика и чия е тя - при положение, че сам изпълнителят не е забравил какво е казал по-горе. Позоваването на слабата памет на народния певец - от която инак се възхищаваме и удивляваме - или пък на слабата памет на слушателя - за която обикновено мълчим - може да има основание, но каквото и да е то, то остава затворено в своя дохудожествен и нехудожествен свят. Ако обаче отчетем степента на диалогичност, акцентуването върху нея и преливането на различните речови позиции, странното инак удвояване на въвеждащия израз се оказва естествена и приносна съставка на народнопесенната система. И тъкмо неговата обективна странност и отклоняване от общите норми подчертава по-дебело съпричастността му към художествения свят.

Ако народната песен съсредоточава такова внимание към въвеждащите изрази - ако ги поставя в непривичното, "разтеглящото" минало несвършено време, ако ги нюансира с определения от рода на "тихо", "кротко", "бързо" или пък откровено ги удвоява - какво е нейното отношение към заключителните, извеждащите от репликата изрази? Колкото и изненадващо да е, очакваното равновесие между въвеждащи и извеждащи изрази липсва. И нещо повече - извеждащите изрази са по принцип непознато за народната песен явление. Тя наистина не познава двустранното обрамяване на репликите, което например е типично за Омировия епос:

стих 287:	А шлемовеецът, славният Хектор така му продума:
	(следват думите на Хектор)
стих 303:	Тъй каза Хектор и меча си среброгвозден му даде

Какви са художествените последици от липсата на двустранно обрамяване и на единичен извеждащ, следрепликов израз? Според първия отговор, който идва наум, тази липса подчертава по контрастен път съсредоточеното внимание към въвеждащия израз и така напомня отдалече за някои тенденции към поляризираност в народнопесенната поетика. Явно е обаче, че сериозните последици трябва да потърсим другаде. При добрата изявеност на въвеждащия израз липсата на заключително "затваряне" набляга върху отвореността, трайността, протяжността на репликата, нейната собствена стойност и относителна независимост. Така речевото и диалогичното начало получава нов и своеобразен тласък, който го свързва с друга много важна черта на народнопесенната поетика - с нейната смислова и структурна отвореност, която, както ще изтъкнем в следващия раздел, съставя един от двата основни центъра на народната песен. Когато пък - а то се случва твърде често - незатворената, немаркираната със завършека си дълга реплика бъде рязко "застъпена" от следващото развитие на творбата, народната песен остава вярна на своето противоречиво отношение към избързаното и забавеното, съсредоточеното и скокообразното развитие - отношение, което вече доловихме в разпространената схема "още преди да е завършил думите си героят, настъпва нещо ново" ("дорде си Кольо издума, турци на двори дойдоха"). Двоичната природа на народната песен продължава да напомня за себе си и в най-незначителните си съставки.

Своеобразното отношение на народната песен към обрамяването на пряката реч завършва с една колкото дребна, толкова и изненадваща черта - релационният глагол "отговаря", тоест глаголът, неразделно свързан със задаването на въпрос, въвежда реплики, пред които не стои въпрос и които сами по себе си не са отговор! Така към голямата свобода и отвореност на диалогичните единици, към слабата релационна определеност на въвеждащите изрази неочаквано се прибавя разколебаването в един такъв важен и често употребяван "глагол на казването" (вербум диценди). В едни случаи с "отговаря" се въвежда реплика, която идва след друга реплика, чийто смисъл явно не е въпросителен. В други случаи "отговаря" въвежда реплика, пред която не стои никаква друга реплика - нито въпросителна, нито утвърдителна. Например:

В третия вид случаи "отговаря" достига най-странното си смислово превръщение, като въвежда не отговори, не дори неутрални съждения, а ясно формулирани... въпроси:

Как може да се обясни всичко това? Вероятно не чак толкова трудно, ако нашата фолклористика разполагаше с по-задълбочени проучвания върху словесно-понятийния свят на народната песен. За жалост обаче ние не знаем точно как народният певец изразява ситуацията "запитване-отговаряме" и кой е вторият член на двойката "ази ще те попитам...". Частичните наблюдения показват, че след "ази ще те попитам" най-често идва "правичката да ми кажеш", а това означава, че в словесно-понятийната система на народната песен по-общото значение "казване", "говорене" поема в себе си по-частното и релационно значение "отговаряне". От друга страна пък контекстуалното преосмисляне на глагола "отговаря" разширява неговия обем до границите на "казвам", "говоря". Така в единия случай "казвам" се стеснява до по-частното релационно значение "казвам по повод нечие запитване", а в другия случай "отговарям" се разширява до по-общото значение на неговия корен "говор". Заставаме следователно до предположението, че разместванията в семантиката на "глаголите на казването" имат структурно компенсационен характер. В негова полза е обстоятелството, че народната песен е твърде сдържана в употребата на въпросителни глаголи във въвеждащите изрази, а му се противопоставя обстоятелството, че тя е твърде щедра в боравенето с различни синоними на глаголите на казването (включително и "проговаря"). А над всички тези "за" и "против" като сериозно предупреждение застава възможността глаголът "отговарям" да се е развил семантически в посока на "говорене" под действие на фактори, стоящи извън обсега на народнопесенната поетика - общоезикови, диалектни или просто морфологични. (За жалост и нашата диалектология все още не може да ни помогне в случая.) Дори и да е така обаче, народната песен запазва и утвърждава едно езиково своеобразие, което инак би останало художествено нефункционализирано, подобно на много други явления в неспокойния свят на езика. Дори и да е така, а всъщност именно защото е така, народната песен успява да извлече от тази незначително дребна съставка нова подкрепа за своята художествена специфика. Като подхваща обективните езикови предпоставки и като запазва връзка с тях, тя ги издига на равнището на ясно оформеното отклонение, където наслагването на сходствено-оразличителните белези отново образува типичен художествен възел. Обективното, "отговорното" значение на "отговарям" се кръстосва с контекстуалното, "говорното", а след това и с усилената речовост, диалогичност и разколебаност на речовите и смисловите единици. И в тоя малък възел "отговарям" поема значението, че въведената от него реплика е отговор на някакво друго, неизречено запитване и в същото време че тя е просто "говор" и за разлика от първото значение е смислово и релационно по-самостойна. Един малък, но наистина сложен възел, в който се събират някои от водещите тенденции в народнопесенната поетика.

Напрежението между обвързаност и необвързаност на повествователя към изказа се усилва и чрез ред други интересни белези на народната песен. Един от тях е употребата на дателни местоимения в първо лице единствено число, така наречения от старата стилистика "дативус етикус". Разбира се, "етичен датив" е само това местоимение, чиято поява не е смислово задължителна, не означава преки дативни отношения между повествователя и действието. "Етичният датив" е така широко разпространен в народната песен, че ще се задоволим само с три кратки примера:

В тези откъси местоимението "ми" не означава, че дървото е израсло за повествователя или пък че това е негово дърво; че дядото е посадил цветята за него и т.н. Какво в такъв случай означава то? Задушевност, сближеност с описваното, интимност - отговарят изследвачите може би още от времето, когато "етичният датив" е станал предмет на анализ. С такива значения навлиза той и в българската народна песен, за да намери там подкрепа и от аналогичното, но вече универсално за всички глаголни лица местоимение "си" ("той си надалеч отиде", "ами съм си много ядовита"). Но както всеки обективен езиков елемент получава нова конкретизация в художествената система, така и "етичният датив" се преобразува в народната песен и съчетава своите общоезикови значения с конкретните дадености на народнопесенната поетика. Изгражда се нова цялост, в която интимно-задушевните значения, без да бъдат изцяло обезличени, се оказват подтиснати, приглушени - "класическата" народна песен трудно понася егоцентричната съсредоточеност, ограничената "едногласна" сантименталност и им противопоставя уравновесеното разнообразие на гледните точки, а почти винаги и една спокойна, дълбоко скрита и трудно определима ироничност. (Някои съвременни жанрове на народната песен тръгват наистина в противоположна посока...) В тази своеобразна народнопесенна цялост етичният датив предизвиква не само сближаване, "интимизиране" с разказаното и неговата главна функция е не толкова интимно-емоционална, колкото субектно-позиционна: да разколебае и на свой ред кръстоса гледните точки на повествовател, герои, възприемащ, да подкрепи и на свой ред усили голямото речово и диалогично обвързване в изказа на народната песен. Както виждаме, дори на ограничената площ на този езиков и стилов детайл протича прастарото действо на художественото зараждане...

Всеки, комуто горните обяснения се сторят прекомерно сложни за духа на народната песен, може да възрази, че местоименията "ми" и "си" се употребяват така често, защото със своята едносричност са много удобно средство за запълване на празнини в равносричковия народнопесенен стих. Подобно предположение обаче трябва да се докаже и съвременното езикознание наистина може да докаже по вероятностно-комбинаторен път дали средните дължини на думите в народнопесенния речник, отнесени към размера на стиховете и полустиховете, пораждат нужда от едносрични "запълвачи", а след това защо и доколко местоименията "си" и "ми" могат да изпълнят най-добре тая задача. Но дори и когато подобни изследвания дадат убедителни и положителни резултати, ще имаме не повече от още едно доказателство за прехода от нехудожествени фактори в художествена функция. В художествената система на народната песен "дателно-етичните" местоимения не функционират като запълвачи на стихови дупки, а като осмислени участници в единна идейно-художествена цялост.