Никола Георгиев - Гл. 2. Някои типични носители на разделително-обединителния смислов принцип в народната песен (2)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава втора

НЯКОИ ТИПИЧНИ НОСИТЕЛИ НА РАЗДЕЛИТЕЛНО-ОБЕДИНИТЕЛНИЯ СМИСЛОВ ПРИНЦИП В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(2)

Никола Георгиев

Предположението за субектно-позиционното префункционализиране на етичния датив намира подкрепа и в една друга характерна черта на народната песен - своеобразното боравене с групата думи, наричани в езикознанието деиктични.

В един от горните примери - "Улезе Станка в градина, Станке ле, либе ле моя" - притежателното местоимение "моя" определя обекта на обръщението, момата, чрез говорителя, чието либе тя е, а това подсказва необходимостта от неговото познаване, за да бъде разбран по-добре и самият израз. И още нещо - местоимението "моя" поставя любимата не само в познавателна, но и в субектно-позиционна зависимост спрямо говорителя. Във всеки език има една внушителна група думи, чието значение е обвързано с пространствената, временната или същностната определеност на говорителя, които са ориентирани към него и без него буквално увисват в семантическа недоопределеност. Това са личните и притежателните местоимения (аз, моя, ние), показателните местоимения (този, онези), наречията за време, пространство (сетя, тук, там) и изобщо думи, която заради тяхната смислово-ориентационна несамостойиост някои автори наричат дефективни, а езикознанието определя с по-безстрастния термин "деиктични".

Чрез тези важни за езика думи художествената литература постига една от най-тънките и специфични изяви на своята същност. В лириката например господствуващото означаване на героя с лично местоимение (на първо място "аз", по-рядко "ти", "той", "тя", "ние" и пр.) му придава внушение за единичност, задушевност, близост и познатост. Но пак поради природата на това означение, а и на целокупния контекст на лирическата творба образът на героя се оказва сравнително с епоса по-малко конкретизиран и по-общо ситуиран в общественото време и пространство. Така се стига до един напрегнат и константно двупосочен преход между интимност и универсалност, задушевна сближеност и общочовешка перспективност на лирическия образ. В епоса пък особено важна роля изпълняват деиктичните думи за време и пространство ("сега", "тук" и пр.), които в непривичните инак съчетания с епическото миналовременно повествуване и с дистанцираните му пространствени отношения предизвикват кръстосване на гледните точки на повествовател и герои в художествено единство.

"Сега воденичарят се изправи и погледна учудено непознатия, който му дойде на помощ от невиделица."

"Марко се спря под стряхата на ковачницата, за да почине и погледа веселото зрелище. Веднага Безпортев го съгледа. Той се откъсна от хорото и се затече насам..."

"Сега той (Борис Морев - Н. Г.) стоеше пред нея с не много високия си ръст, със студеното си лице, гологлав, с измачкан евтин костюм и прашни обувки."

...Докато закусваше в трапезарията, дойде един запасен генерал, когото Костов бе поканил снощи заедно с другите."

В тези откъси думите "сега", "насам", "снощи" изразяват гледната точка на героите, а за повествователя те биха били "тогава", "нататък", "предишната вечер". И тъкмо в това наслагване на двете гледни точки, на миналото време за повествователя и сегашността за героя, на отдалечеността за единия и близостта за другия се ражда своеобразното художествено двугласие, което придава обобщеност на единичното и конкретност на обобщението. Нека обаче прекъснем тези мимоходни странични наблюдения и се върнем към нашия основен въпрос - но да се върнем към него с доказателството, че своеобразната деиктичност в народната песен е проява на по-общ художествен принцип.

Подчинена на художествените закони, деиксията в народната песен притежава ред свои особености и на първо място може би - очебийност и простота на деиксирането. Нещо обикновено за нея например е инак не толкова обикновеното удвояване на показателно-членните определители:

Това явление се корени в полуграматичната подвижност на разговорния стил и се среща, макар и много рядко, и в личното творчество през XIX век (напр. у Вазов: "за таз великата идея да жертвува имот и кръв"). Обективно езиковите предпоставки обаче и в тоя случай се издигат в усилен и функционализиран изразител на закономерната народнопесенна тенденция да се "прекалява" с употребата на показателни местоимения в контекст, в който те звучат най-малкото непривично. Нека се вгледаме в стиховете:

Изразът "това бело платно" звучи твърде непривично, взет още сам по себе си, в границите на двуетишието, но когато прочитът на песента покаже, че тъкмо с него за първи път се заговорва за бялото платно, поради което и показателното местоимение "това" остава неподкрепено от досегашното развитие на творбата, чувството за някаква особеност на израза трябва да се превърне в искрена изненада. Какво наистина означава тази подчертана и контекстуално неподкрепена показателност?

За да отговорим по-пълно на този въпрос, нужно е най-напред да отчетем, че народната песен обича да употребява показателни местоимения не само в случаи, когато те са логически неуместни, но и когато са в границите на допустимото преакцентуване на определеността и показателността - например:

В тая песен за гората вече се е говорило твърде много, така че определението "тая гора" идва напълно уместно и оправдано - макар и с явно преподчертаване на показателността и определеността. Тук е мястото да напомним, че в българския език определителният член има генерична (родова) и показателна семантическа функция и че формата "гората" може да означава "гора като обобщено родово понятие" и "тази гора, споменатата, познатата вече гора". В народната песен това двуделение се развива по начин, който много ярко маркира нейния стил и последователно изразява нейните смислови и идейни позиции. Водеща роля получава показателният аспект в значението на членуването, докато случаите на родова обобщителност са количествено по-малобройни и - нещо много характерно за народнопесенния стил - са оставени в по-малко ангажиращия и по-малко определен нечленуван вариант. С други думи, в народната песен смисловите единици се раздвояват между най-пряката и най-единичната показателност и най-широката и най-малко определена обобщителност. И тази възможно най-пряка и непосредна показателност се разгръща с нови сили върху основата на показателните местоимения, които народната песен употребява с такава удивителна щедрост. Изрази от рода на "тая гора зелена" носят живия езиков жест, роден в контекста на усилената речовост и диалогичност н въплътен в здравото обвързване на повествовател, описание и възприемател. Затова и изразите с преподчертана показателност са така показателни, вече в другия смисъл на думата, за духа и насоките на народната песен.

При това положение става някак по-естествена и появата на показателни местоимения в контекст, в който те са вече не само проява на допълнително подчертаване, но и на смислово-логическа несъвместимост. Такъв беше случаят с "това бело платно", такъв е и следният случай:

Това съчетание на показателно местоименпе със собствено име противоречи на природата на собственото име - нито в творбата, нито извън нея има две Рила планини, та да става нужно и възможно да се пояснява, че става дума за "тая", а не за другата Рила планина. Колкото и несъвместими да са тези противоречия обаче, "престараванего" с показателното местоимение звучи в ухото на българина като стилово маркиран ефект, а не като шокиращо езиково-граматическо недоразумение. В българския език подобно "престараване" може да предизвиква ефект на фамилиарничене и ироничност (срв. с изрази като "Я да ми се яви тоя софиянец!", "Я го пък този!"). Народната песен, вярна продължителна на тенденциите в българския език, запазва тези ефекти и в своя контекст, но, както вече изтъкнахме, водещо място в нейното деиксиране запазва езиковият жест, сближаването и кръстосването на гледните точки. И случаите, в които употребата на показателни местоимения започва да противоречи на смисъла и логиката на конкретната ситуация, са все така естествени продължители на тоя жест и това сближаване. В тях обаче има и нещо друго, което ни отвежда към логическите и субектно-позиционните особености на народната песен, към нейната подвижност във времето и пространството, към нейния етичен датив и други стилови детайли. Появата на показателност в ситуации логически неуместни за нея започва да носи двойнствена речово-интенционална определеност на мотивите. Така, ако за една гледна точка бялото платно остава дълго време непознат, невъведен мотив, който не може да се въведе отведнъж с показателно местопмение, за друга гледна точка - например за робините, които толкова дълго време го перат - то е отдавна познато, толкова познато и толкова втръснало им, че изцяло заслужава определението "това бело платно"... И още нещо. Появило се в речта на повествователя, показателното местоимение внушава, че непознатото е може би и предварително познато на повествователя и възприемателя! Познатата ни вече кардинална народнопесенна черта - спокойна уравновесеност, потискане на изненадващото, странното и непознатото - се прокрадва и в тая "незначителна" тънкост.

Усилената употреба на етичен датнв и активното деиксиране подхващат реални тенденции на разговорната реч, за да ги разгърнат и в същото време отбият в малко непривична за тях посока. В точката на разединението, там, където връзката с общата среда и тласъкът към новата насока се чувствува най-пълно, се ражда и функцията на речта като художествен стил. В тази точка най-пълно можем да почувствуваме и несъстоятелността на онази и стара, и наивна вяра в тъждествеността между народнопесенния стил и народноразговорната реч. От гледище и по-точно по повърхностно впечатление на съвременния читател народната песен наистина стои по-близо до тази реч, отколкото примерно лириката на Яворов и дори на Вапцаров. С това обстоятелство съвременният изследвач и пропагандатор не може да не се съобразява, но не може и да не воюва с него - в името на теоретическата истина и по-адекватното художествено възприемане на народната песен. Народнопесенният стил и народноразговорната реч никога не са могли и не могат да съвпадат.

Какво е било стиловото разслоение в българската реч през последните три века, знаем твърде малко, но и с това, което знаем, без колебание можем да твърдим, че българинът винаги е създавал и винаги е долавял стиловата разграниченост между своята народна песен и своята всекидневна реч - разграниченост, която започва с ритмическата организация, минава през словореда, лексиката, граматическите и синтагматическите съчетания и завършва с преходната и трудно уловима зона между най-висшето стилистично равнище и смисъла. Отделни жанрови и исторически типове народни песни - както става и в личното творчество - могат да скъсяват или увеличават стиловото си отстояние спрямо разговорната реч, но отново по подобие на личното творчество никога не се стига до пълно разобщаване, нито пък до пълно отъждествяване между; тях - първото е немислимо, второто е художествено разрушително.

Отликите между народнопесенния стил, разговорната реч и абстрактния нулев български стил протичат и в област, която съвпада с разглежданата тук тенденция към смислово раздвояване. И само в светлината на тази тенденция може да се разбере достатъчно ясно следната неразбираема инак конструкция:

И за да не останем с чувство, че горният пример е насила издирен куриоз, ето още един подобен случай:

Изразът "гора яздят китени сватове" толкова изненадва със своята неправилност, че човек е готов да се запита как изобщо е могъл да излезе от устата на българин. Обяснението, че той е неправилен, защото е част от народната песен, не обяснява нищо и говори само за представите на своя автор. Освен това синтагматично своеобразни съчетания се появяват и в личното творчество, което в изследване като настоящото можем да онагледим с не повече от един пример от българската, руската и английската поезия: "завиха нощни кучета на двора" (Ат. Далчев), "я всей бессоницей тебя люблю" (М. Цветаева), a grief ago ("преди една мъка", Д. Томас). Обяснението следователно трябва да потърсим другаде: от една страна, в постоянно подвижната, непознаваща пълното уравновесяване система на езика, а, от друга страна, в семантическата подвижност на художествеността. Вървим ли последователно по линията на тези две явления, не можем да не стигнем до пресечната им точка в една внушителна група изрази в художествената литература, за които всеки трябва да каже, че стоят извън чертата на безспорно правилното, но никой не може да каже, че са несъвместими с природата на езика, а още по-малко - че са лишени от смисъл, макар и всеки да би се затруднил да определи сложния комплекс от значения. Подобен род изрази видният съвременен езиковед Ноам Хомски нарече "полуграматични" - име спорно и смущаващо като самото дефиниционно съдържание, което той вложи в него. За литературознанието пък този въпрос има решително по-ограничен и опростен вид - макар че тъкмо художествената литература и на първо място лириката е главният "доставчик" на полуграматични изрази, които езиковеди и семантици използуват като примери в трудовете си.

За българския читател и литературовед Далчевото съчетание "нощни кучета" е плод от наслагването на два правилни синтагматични модела: кучета, свързани по време с нощта (примерно "кучета в нощта"), и кучета, свързани по белег с нощта (примерно "кучета черни като нощта"). Това ще рече, че изразът "завиха нощни кучета на двора" е смислово и синтактично комплексен, че е двупластов, многозначен, че е смислово и синтактично недостатъчно ясно "изрязан", но затова пък бликащ силно художествено-образно и емоционално внушение - със своето неразчленено наслагване на различните значения на нощта, със своята загадъчност н недоизясненост. А това пък в крайна сметка ще рече, че така формулираните от Хомски полуграматични изрази са художествено пълноценни и неслучайни участници в изграждането на литературната творба.

Общият принцип за смислово-синтактичното наслояване на два или повече "модели" в един полуграматичен израз получава в народната песен конкретно и твърде своеобразно развитие. Вгледаме ли се в приведения по-горе откъс, преди още да осъзнаем недоумението си как е възможно да се каже "гора яздят", в очите ни се набива голямата синтактична еднотипност и смислова сближеност на околните изрази: "гора яздят - вода газят", "гора се лелее - вода се цеклее". Към осъзнаването на тази по-обща еднотипност не закъснява да се прибави и все така голямата еднотипност в лексиката, морфологията, че и звуковата организация. А, както вече доловихме от досегашното изложение и както ще изтъкнем по-обширно в следващата част, народната песен изгражда блокове от съседни и многостранно организирани стихове, които често свързва през разстояние с други подобни блокове в същата творба. При това положение кръстосването на модела "коне яздят" и "през гора яздят" в съчетанието "гора яздят" става носител на тежнението към всестранно съсредоточаване и "сгъстяване" на речевите единици - тежнение, което добива толкова по-подчертан облик, колкото по-смели са резултатите от комбинативните предпоставки на българския език, постигани върху границите на допустимото от същия този език. Условността на художественото съдържание хармонично се подкрепя от подчертаната условност на израза.

Съпоставката между оригиналния стих "гора яздят китени сватове" и "правилния" израз "през гора яздят китени сватове" напомня, че деформирането на определени езикови норми и в тоя случай може би е подчинено на тенденцията към стихова равносричковост. По правило, потвърдено и от горния пример, полуграматичните изрази са езиково по-сбити, по-пестеливи от своите изходни варианти. А след като решаващ ритмичен синхронизатор в народната песен е равносричковостта на стиховете и полустиховете, не може ли да се допусне, че съответният израз е сричково съкратен, за ла се "натъкми" според изискванията на стиховата схема, или, казано по-сериозно, че полуграматичните изрази стават носители на конфликт между стихови изисквания и езикови норми, на натиск откъм стиха върху останалите съставки на творбата?

За какъв конфликт и за какъв натиск по-точно става дума? Възгледът, който опростителски свежда народната песен до плоско етнографско огледало, продължава кривата на развитието си с наивната представа за някакво кротко и безметежно покритие между народнопесенния стил и разговорната народна реч, за да завърши "уречения си ход" с вярата, че стихът на народната песен е в пълна хармония с вероятностните и нормативните определители на сричковостта в българския език. Неудобно е да се признае, че на тази вяра все още не можем да противопоставим по-точни и аргументирани възражения, но и с това, с което вече разполагаме, и с общата теория на стиха можем уверено да застанем срещу нея и да я отхвърлим като романтична и неоснователна. Стихът на народната песен е стих тъкмо защото извежда обективни езикови дадености от равнището на малката вероятност и непреднамереността върху равнището на относително строгата организираност и функционална целенасоченост. Стихът на народната песен е дете на противоречивата вътрешна динамика на езика и подобно на другите деца започва да изгражда собственото си "аз" чрез оразличаване и противопоставяне спрямо родителите си веднага след като усети частичното си различие спрямо тях. Започнал от обективни езикови тенденции, той ги довежда до такова количествено и функционално равнище, че обръща резултата им срещу самите тях и срещу цялостната езикова система - без при това да напуска нейните граници. И силата на този двустранен конфликт в народната песен едва ли отстъпва на стиховите системи в личното творчество, поне на по-простите от тях.

И така, ако полуграматичните изрази се възприемат като сричково редуциращи, можем да допуснем, че кръстосването между стихова и синтактична организация сплита още един възел в художествената система на народната песен, в който отделните съставки си оказват взаимен натиск, взаимно се очертават и взаимно се подчиняват на художествената цялост. Колкото и да е важен този ефект обаче, не той, а смислово разделителният и обединителният е основният принос на полуграматичните изрази към системата на народната песен.

Полуграматичните изрази не са изолирано синтактично явление, свързано пряко със смисловата или стиховата страна на народната песен - те са част от нейния своеобразен синтактичен строй. Разглеждан откъснато от цялото, този строй прави впечатление и дори озадачава със своето неумение да изгради стройни сложни изречения, с неспособността си да прекрачи границата на паратактичните и прибавките връзки на сложните съчинени изречения и да ги преобразува в логично и синтактично издържани съставни изречения, с непохватността си да разгърне изказа стройно постъпателно, без кривулици, без кръгови повторения или пък широки празнини и скокове. И нека не крием, че нормативистичната стилистика е готова да се отзове за народнопесенния синтаксис тъкмо с такива не особено ласкаещи квалификации... Искаме ли обаче да бъдем по-сдържани, научно и художествено по-обективни, по-справедливи, трябва да допълним, че това е синтаксис, функционално оправдан в границите на народната песен и свързан с ред белези на народноразговорната реч; синтаксис, на който не липсват и белези на оня труден преходен етап от разговорна към писмена реч, фиксиран в нашата журналистическа, писмовна, научна, делова, художествена и пр. книжнина в периода от 20-те до 70-те години на миналия век, когато в изненадващо дълги изречения наслагващо-съчинителните връзки проявяват тенденция да погълнат и обезличат подчинителните.

Синтаксисът на народната песен е ту много повторителен, ту много елиптичен, ту кръгово затворен, неспособен сякаш да излезе вън от кръга, в който е влязъл, ту пулсиращо скокообразен. А тия белези вече сами по себе си напомнят за основния строителен принцип на народнопесенната поетика и навеждат на извода, че синтаксис и художествено цяло образуват хармонично единство. А що се отнася до обсъжданите тук смислови особености на народната песен, този синтаксис допринася за разместване на смисловите връзки и за пораждане на нови снопове значения, които не закъсняват да се появят в неговите повторителни напластявания и скокообразните му празнини. И ако припомним, че народната песен активно разколебава смисловия обем на отделни думи и изрази, раздвоява логико-граматическата определеност на субекта на изказа, на гледната точка, на пространството и времето, и ако след това си дадем сметка по колко първично откровен начин се извършва всичко това, без колебание трябва да признаем, че народната песен има тъкмо такъв синтаксис, от какъвто се нуждае.

Стилово-синтактичното проучване на народната песен е изправено пред грамаден фактически материал и сложни теоретически проблеми, които неизбежно биха го разгърнали във внушителна самостоятелна студия. Тук ще се ограничим с един-единствен пример, чрез който като през малко прозорче ще надникнем в смисловата напрегнатост на народнопесенния синтаксис. Крали Марко моли майка си:

Напластена кръгова повторителност, озадачаващи подчинителни връзки (чрез съюза "що"), които в своята повтореност тежнеят към смислово противоположната си съчинителна верижност - и към всичко това се прибавя раздвоената синтактична валентност на първото изречение! От двете подчинени изречения - във втория и третия стих - първото се отнася подчинено-определително към млякото, а второто подчинено-допълнително към прощаването, при което и двете се въвеждат с еднакъв съюз, с "що". Невъзможно е да се изчерпи с няколко думи богатството на тоя кратък откъс - неразчленимото единство в благодарността към майката, единството на вещното и духовното, съсредоточената, търсеща сякаш думи изява на благодарността и най-сетне своеобразната по своята откровена простота сложност.

Синтаксисът на народната песен отразява според възможностите си един от основните строителни принципи на нейната поетика. Наред с това очебийно първичен и "примитивен" в своя външен облик, той се присъединява към онези твърде много - и все още твърде неизяснени! - белези на народната песен, които исторически сложилите се оценъчни представи за простота и сложност, първичност и развитост я ориентират към точката на по-голямата простота и първичност; белези, които започват с конкретността и вещността на понятията и завършват със синтактичния н сюжетния строй и с по-голямата повторителна еднотипност в народнопесенното творчество като цяло. Но, нека пак наблегнем, народната песен не остава на тяхното равнище, а прави рязък преход от простота и първичност към сложност и развитост, от конкретност и битовост към обобщена човешка духовност, от непохватност в строежа към разностранно обусловени и вътрешно уравновесени построения. И в крайна сметка спецификата на народната песен не се затваря нито в първата, нито във втората страна, а живее в отношението между тях и в резултата, който се издига над тях и който вече направихме опит да охарактеризираме като динамично уравновесяване на идейни, нравствени, оценъчни, естетически и други противоположности.

Духа на тази двустранна насоченост доказва със своя облик и още повече със своите функции и синтаксисът на народната песен.

Водени от вътрешната логика в строежа на народната песен, минахме през нейната обща семантико-логическа раздвоеност, след което, търсейки изявите на този общ принцип, се спуснахме ниско върху равнището на ярко проявената й диалогичност, комуникативност и семиотичност. Оттук естествената насока ни поведе към взаимните повторения между репликите на героите и речта на повествователя, разколебаването и кръстосването на техните позиции в смислов и смислово-граматичен план с така наречените вокативно-номинативни съчетания, етичния датив, деиктичните и полуграматичните изрази. Така движението от общото към частното отново ни изведе назад към раздвояването и кръстосването на гледните точки в неговия широк смислов и структурен диапазон.

Ето един от любимите похвати за изграждане на народната песен: в началото повествователят казва, че някакво същество, било то човек или животно, възприема и най-често гледа дадени събития, а по-нататъшното изложение не уточнява дали разказът продължава да се води от гледната точка на повествователя, или пък е "превключен" през гледната точка на наблюдателя и преминава през неговите очи и разбиране - например:

И в двете песни повествованието остава раздвоено между възможността да се води през гледната точка на героя и повествователя - двусмислена неопределеност, принципно равнозначна на неопределеността на тези пространствени определения с "горе" и "долу". Положението става още по-своеобразно, когато отчетем, че и в двете песни героите-наблюдатели остават наблюдатели до края на творбата, че не се включват в нейното действие. И тъй като тези случаи са много разпространени и техният принцип се осъществява в множество разнообразни варианти, нека още тук отбележим тежнението на народната песен към своеобразна сценична показност, сценична не толкова в театрален, колкото в "световен" смисъл. Тази показност обаче, така вещна, конкретна и широкообхватна, е в същото време опосредствувана - преведена е през виждането на отделен герой, и то герой, чиято типична роля е... да служи като "препредавател" между действието и описанието. Оказва се следователно, че в своята творческа същност и радост народната песен включва съсредоточеното изживяване не само на прехода от чуто към казано, от слово към слово, но и на прехода от видяно към казано, от поглед към слово. В това може би трябва да потърсим най-пряката спойка между системата на народната песен и превеждането на повествованието през виждането на героя. Налице са обаче и други белези на тия похват, които обогатяват връзките му със заобикалящия го художествен контекст.

На първо място - явно целенасоченото "размиване" на границите между отделните гледни точки и кръстосването им в ново неразчленимо единство. По този път народната песен постига един от своите нравствени и структурни принципи, защото разделянето и сливането на гледните точки изразява процеса на обособяване и сливане на индивида със социалната (или, както е в по-долната песен) и със световната цялост. И може би най-осезателно се извършва това снемане на ограничеността на личната гледна точка в творби с аз-повествуване:

И цялата песен да процитираме, пак не ще стигнем до някаква що-годе ясна определеност през чие виждане протича действието - на повествователя или на "пауновото пиле". Техните гледни точки се кръстосват така, както се кръстосват и посоките на този Будимград в Анадола...

В тясна връзка с това кръстосване и с общата сценична показност на народната песен стои и широката употреба на следния, познат ни и от предишното изложение похват: двама герои са заедно, но единият вижда някакви действия, протичащи някъде край тях, и ги описва на другия. Конят на Крали Марко например "си гледа" от българския бряг на Дунава към "Влашка земя" и подробно описва на господаря си как там вървят три синджира роби, коя върви в края на третия синджир и каква песен пее (Ст. 316). Марко разказва на стоящата до него жена, че вижда как към тях се приближават "мъгли и прахови", предвестници на непознат и опасен гост (М. 101). Три особености на тази типична народнопесенна ситуация веднага привличат вниманието на читатели и изследвачи. Първата - способността да се "вижда" и възприема независимо от физическите разстояния и ограничения - вече ни е добре позната като част от тънката чувствителност на народната песен към процесите на общуване и комуникиране. Втората особеност също не е изненадваща - това е елементът на забавеност и повторителност, който свързва разглежданата тук ситуация с познатия ни вече случай - "героят описва на друг герои собственото негово поведение". Третата - разделянето на героите на "виждащи" и "невиждащн" без оглед на присъщите им възможности - е част от сценичната показност на народната песен, от раздвоеността и двойнствеността на гледните точки в нея. Условната художествена неправдоподобност увенчава тези белези и окончателно ги приобщава към художествената цялост.

Народнопесенното раздвояване на гледните точки не води до конфликтна несъвместимост между тях, а рядко води и до обикновени спорове и недоразумения. Неговата конфликтност и напрегнатост е не толкова външно сюжетна, колкото вътрешно субектна, логическа и структурна. И тази вътрешна конфликтност понякога достига такива отявлени размери, че вън от контекста на народната песен човек е склонен да ги обяснява било с бездарността на конкретния певец, било с разсеяността на записвача. Нека проследим например субектната позиция и гледната точка на повествователя в следната песен. Тя започва в първо лице, продължава в първо лице, откъдето продължава и нашият цитат, но после -

Монолог и външно описание, първоличен и третоличен изказ преминават неусетно един в друг с лекота и откровеност, непознати нито на литературната, нито на разговорната реч. Получава се интересно "двугласно", при което в обективния повествователен тон непрекъснато се вмесва любовният копнеж на този весел калугер по неволя, а самоописанието на собственото му място постоянно се дистанцира чрез въвеждането на гледната точка на страничния наблюдател.

В друга песен пък (Р. 231) сложните преживявания на един Стоян, който мами любимата си, че е ерген, а в същото време я води при семейството си, непрекъснато и двусмислено се раздвояват между вътрешната, скритата изповед на неверния мъж и външното му гласно признание на истината, която е достатъчно страшна, за да бъде удържана в мълчание.

В трета песен (Ст. 1574) преходът между гледните точки и субектните позиции е еднократен, но поразително рязък по сила и очебиен по място - цялата творба е монологична изповед на болната жетварка Янка, а последните два стиха без преход изместват изказа върху точката на третоличното повествуване и външната, жестока с истинността си гледна точка:

Известната песен за свиреца Стоян и неговото ходене при кадията (М. 263) до края на първата си половина се колебае между повествователното описание и обръщението към героя във второ лице... Нека не правим опит да изчерпваме огромния брой подобни случаи и голямото разнообразие на тяхната типология, защото подобно изброяване едва ли ще добави нещо принципно ново към извода, че народната песен търси художественото си постигане и в кръстосването на гледните точки, в многостранността и смисловото богатство на разказваните събития.

Отслабването на смисловата яснота в народната песен е проблем, който поставя на изпитание не само представите за нейната наивна простота, не само широкото убеждение за задължителната връзка между яснота и художествена ценност - то е изпитание за нашата литературна наука и художествен вкус в най-добрите им измерения. В пораждащия механизъм на народната песен има фактори, които водят до творби било в обредно автоматизирана реч, било в някаква друга форма на смислова замъгленост. И жанровият диапазон на тези творби в никакъв случай не може да се нарече ограничен - ако единият му край започва с лазарските песни, другият завършва с детските залъгалки и припевките. По-важен от количествения диапазон обаче се оказва качественият наплив на подобни черти из цялото народнопесенно творчество. А най-важното в крайна сметка е може би това, че проявите на смътност и неопределеност престават да действуват като неуместни и пакостни остатъци от извънхудожествените функции на народната песен и добиват системна и конструктивна стойност. Как се стига до такъв - впрочем много обикновен за динамиката на изкуството - резултат, до това интересно префункционализиране на смътността?

С всичките си непълноти досегашният ни смислово-логически анализ се постара да долови оня общ принцип, който стои зад разколебания обем на названията, зад разколебаните отношения и стойност на лични и показателни местоимения, зад разколебаната устойчивост на глаголните и обстоятелствените определения, в кръстосването на субектните и гледните точки - с една дума, на оня общ принцип, който от най-дребното към най-общото води към сложност, затрудненост и дори смислова замъгленост. По същия ред обаче - пак от най-частното към най-общото - действува тенденцията към еднозначност и определеност, към нетърпимост спрямо многозначни стилови фигури, към яснота и всекидневна достъпност. Затова и в "най-непонятните" творби смътността и трудната разбираемост се преплитат с необикновено ясни и еднозначни части. Затова и в народнопесенното творчество като цяло редом с "трудните" стоят извънредно ясни и разбираеми творби. Срещата между двете противоположности протича върху две плоскости - в границите на отделната творба и на целокупното народнопесенно творчество. И това двойно кръстосване вчленява групата песни с количествено изявена смътност в системата на народната песен и отхвърля всеки гласен или негласен опит те да бъдат подценявани, обезценявани или премълчавани. Дори със своите развити до крайност смислово-логически белези тези творби остават в кръга на народнопесенната поетика и светоусещане и не се превръщат нито в сюрреалистични(!), нито в нехудожествени. Противоположността между тяхната смътност и яснота, между тях и народнопесенння контекст е част от специфичната художествена задача на народната песен да обединява смислови, структурни и оценъчни противоположности и да постига себе си не в сбора им, не в примирението им, а в динамичното им художествено снемане, което е спокойно и уравновесено на повърхността си като спокойствието, с което народната песен разказва и за най-потресните случки и събития.

Когато обсъждахме високата речовост и разговорност на народната песен, въпреки че вниманието ни беше съсредоточено върху проблемите на семантическата разколебаност, от него все пак не убягна озадачаващата подробност, че и в събитийно най-наситените песни, както в песните, които обещават най-живо събитийно развитие, разговорът заема половината, а много често и по-голямата част от творбата. Когато обсъждахме разколебаването на географски, исторически и вещни названия, на определения на времето, пространството или позицията на говорителя, интересът към общосемантическата проблематика на явлението не можеше да приглуши усещането, че народната песен има някакво по-особено отношение спрямо изискванията за праволинейно, богато на практическа информация, увлекателно повествуване. А когато отчетохме колко далеч може да отиде натискът на смисловата смътност и логическата противоречивост и колко творби озадачават читателя със своята привидна незавършеност и смислова отвореност, у нас окончателно се утвърди изводът, че това отношение на народната песен към практическата ("занимателната") информационност и повествователността е важен конструктивен принцип в нейната художествена система.

Потърсим ли най-преките и най-материалните носители на този резултат, погледът ни естествено се насочва към стиховата организация и музикалния синкретизъм на народната песен. И не напразно, защото след установяването на двойката стих - проза в практиката на художествената литература, а в надисторичен смисъл навсякъде и винаги стиховостта е действувала задържащо спрямо течението на събитийната постъпателност. Стиховата организация ограничава словесния подбор, а с това спъва повествователното разгръщане във външните отношения на творбата с нейния език. От друга страна, стиховостта "звучи" като относително самостоятелен пласт, който не само подкрепя останалите пластове, но и им съперничи, а с това потиска повествователното разгръщане вече във вътрешно смисловите отношения на творбата. В същата насока действува и хипноидният автоматизъм на стиховата организация, макар че много често сме готови да ограничим ролята му в емоционалната възбуда на възприемащия. А що се отнася до музикалния пласт на народната песен, неговото забавящо - в пряк и преносен смисъл - въздействие не се нуждае от доказване. От доказване и от по-точно определяне обаче се нуждаят връзките между смисъл, стих и музика - доколко например това са връзки системни, взаимно обусловени или не, доколко творбите с по-голяма събитийна натовареност имат по-слабо изявен ритмичен и музикален пласт или не и т.н. С убедителни доказателства и определения в тази насока засега не разполагаме, но и без тях можем да твърдим, че стихът и музиката са само корелирани, само допълващи, но не и решаващи фактори за потискане на повествователността в народната песен. Защото народната песен и като несинкретично, литературно явление притежава достатъчно много "чисто" литературни потискащи фактори.

С риск да се повторим и потретим нека ги изброим още веднъж: големият дял песни, които се градят не върху "същинско" събитийно повествуване, а върху спомени, желания, размисли, опасения, очаквания или взаимно повтарящи се и допълнящи се разговори; голямата семантическа разколебаност; голямата повторителност - от звуковата до макроструктурната; рязко неравномерните пулсации между съседното повторително наслагване и далечните скокове; резкият контраст между битовага точност, всекидневното и ясното, от една страна, и фантастичната обособеност, странност и смътност, от друга; голямата съсредоточеност върху езиковия знак и още повече върху процеса на общуване, която на свой ред разширява семантическия обем и потиска събитийната постъпателност.

Повсеместното тежнение на народната песен да отслабва събитийната постъпателност блясва особено "предизвикателно" тъкмо там, където обещанието за такъв развой е най-щедро, а отказът от него - най-осезаем. (Старият закон, според който различията действуват най-ярко на фона на еднаквото, отново предлага на литературоведа богатите си и все още недоизползувани възможности.) Такива песни са например юнашките. Те тръгват по пътя на богатото и наситено със събития повествуване, обещават описания на увлекателни подвизи и деяния на юнаци или на по-обикновени люде, но изпълняват "обещанието" си по начин, който ги отвежда твърде встрани от набелязаната и очакваната насока. И тъкмо този поврат, това "неизпълнено очакване" (за да си послужим с едно от най-актуалните днес изкуствоведски понятия) най-прегледно очертава цялостното отношение на народната песен към повествователността сама за себе си и повествователността като подтисната, раздвоена и префункционализирана съставка на едно по-богато цяло.

В юнашката песен равностойно, а в много случаи и преобладаващо внимание се отделя на всекидневните, "неепичните" действия на юнака. Повечето от действията, били те юначни или не, биват излагани с описателна забавеност, която само по силата на вторичния навик чувствуваме като "епична" - превеждането им през различни речеви позиции и гледни точки забавя тяхното разгръщане и поставя ударението встрани от тяхната постъпателност, занимателност и епическа верижност. По-нататък към повторителността в описанието юнашката песен прибавя повторителността в самото протичане на действията, повтаряни в две, най-често в три, но нерядко и в повече отделни извършвания - и все със същия забавящ и конотативно съсредоточаващ ефект. И ако подобни черти не са чужди на фолклорния епос на останалите европейски народи, българската народна песен ги довежда до количествен предел, отвъд който започва специфично ново художествено качество.

Отношението на нашата народна песен към събитийния развой се проявява не само и дори не толкова чрез пряката забавеност, колкото чрез необичайното и напрегнато разместване между избързването и забавянето. Така двете противоположни тенденции получават художествена функция чрез структурните си взаимоотношения, в които те се обуславят взаимно и постоянно разместват местата си. Забавянето - например подробното и съсредоточено описание на всекидневни, обикновени действия се редува с избързаното описание на изключителните, сюжетно важните действия, с описание, което е по-сбито в речов обем и много по-бързо в измеренията на времето. Вече отбелязахме, че изключителната си юнащина Марко извършва не само върху относително много малък брой стихове, но и за относително много кратко време:

Това корелиране в двойката избързване - забавяне е достатъчно сложно във видимата си простота. Съкращаването на времето, за което се извършва юнашкият подвиг, и приравняването му към такова обикновено действие като слагането на крака в стремето изразява не само изключителната ловкост на юнака, но и особената "уравниловка" между важни и маловажни, обикновени и необикновени действия. И тъй като в същата тази песен на два пъти юнакът безгрижно заспива пред най-решителните мигове, а описанието на боя му с арапите заема всичко три, и то явно "прибързани" стиха, смело можем да заключим, че сме в дирите на системно прокарвана и важна линия в поетиката на българската народна песен.

В светлината на тази осмнсленост нова сила добива типичната за народната песен връзка между две действия, при която епическият временен интервал между тях се заличава и те буквално се застъпват в мигновена приемственост; най-точен изразител на тази връзка се оказва конструкцията "още не свършило едното действие и започва другото" - а тъкмо второто действие, настъпило с такава необикновена бързина, редовно се оказва най-важното и средищното за творбата:

А в една песен от сборника на Шапкарев (№ 281) тази конструкция се появява двукратно: след като повествователят описва съня на негушанката Дойка и след като тя го разказва последователно на съседа и на баща си, разказът й се прекъсва с думите:

а грозното предзнаменование на вестителя за скорошното клане отново се прекъсва с думите "Уще телял личба не изличил", веднага след което настъпват предвидените събития. Трикратното забавящо повторение, и то не на събитийно действие, а на съня на героинята, върви ръка за ръка с избързващото застъпване на отделните действия...

Вижда се, че избързаност и забавеност могат да разменят функциите си на събитийно забавящи и събитийно подтикващи, но в отделната народна песен и още повече в нейната художествена система те действат единно, като двойка структурни опозиции. Затова и строежът на песента за болния Дойчин (М. 261) е така представителен за огромния брой песни, който се крие зад него, и художествените принципи, въплътени в него. Тази песен започва с въпроса "Що ми се белей, лелее" и продължава с въпросителния вариант на отрицателното сравнение: дали това е бял шатър, снежна преспа, соколово пиле или руд овен - разгърнат върху първите шест стиха на творбата. Следващите девет стиха (7-15) последователно и в строга двоична схемовост отричат изправените преди това предположения по следния начин:

и утвърждават едно от тях: "току било бели шатър". И тъй като белият шатър участвува сред останалите предположения, оказва се, че цялото това забавено петнадесетстихово описание завършва с утвърждаването на нещо вече познато, утвърдено при това чрез типичното за народната песен утвърждаване чрез отрицание. Така се развива песента в своите първи петнадесет стиха. Подробна и дори активно забавена експозиция - отсъдили "класическите" композиционни критерии. Нейната същинска стойност и функция обаче блясва с цялата си изненадваща сила, когато се окаже, че "експозицията" обхваща по-голяма част от творбата и че оставащите всичко на всичко девет стиха не съдържат "обещаното" от предходното описание събитийно развитие. Дойчин лежи болен - защо, откога, как, песента не обяснява - и праща сестра си да му донесе вода - откъде, как и станало ли е наистина това, песента също не обяснява. И вместо всичко това - отново усилена разговорност, изпъстрена с богати повторения на еднакви думи и синоними:

С голяма забавеност започва и юнашката песен за Марко и Голия Дервиш, с голяма избързаност и завършва (вж. Ш., II, 485). Първите осем стиха подробно описват как "Гола Дервишина" стяга коня си за път - и то с шесткратно повтаряне на глагола "клава" (поставя) в еднаква стихова позиция. Марко наблюдава това отстрани и, както е типично за народната песен, повтаря в седем стиха досегашното описание, т.е. описва на "Дервишината" собствените му действия, за да го попита на осмия стих за къде се готви да пътува. Следват нови обяснения, предвиждания, повторения, така че за "същинското" действие на юнака остават... последните два стиха на творбата!

При това подчертано сдържано отношение към събитийността не бива да ни изненадва изненадващата инак способност на народната песен да размества един спрямо друг хода на изказа и на събитийното развитие и да съобщава резултата, преди още действието да е описано. Този похват - нека го наречем предварителна извършеност - продължава общите тенденции към потискане на събитийността и увлекателността в името на ценности, които се пораждат в процеса на потискането и противодействието. Ако в някои песни (напр. М. 222) събитнйната последователност е оставена в неизяснен и амбивалентен вид, в други песни (напр. Ш., II, 450, Ст. 299, Ст. 272) предварителното съобщаване на резултата се налага съвсем ясно и категорично. В него, след като едно действие е видено от две темпорални точки, заговорва и силната народнопесенна тенденция към кръстосване на гледните точки, а това в крайна сметка още един път обединява структурно-семантическата разколебаност със събитийната подтиснатост.

Освен чрез редуване на забавяне с избързване народната песен потиска събитийното причинно-следствено развитие и чрез пряка съдържателна намеса, чрез резки сюжетни обрати. Наистина механизмът на опозитивността продължава да действува и тук, но вторият член на опозитивната двойка, а именно възможният събитиен развой бива подтиснат, още преди да се е разгърнал, като по този начин осмисля противопоставно творбата чрез своето потенциално, но отречено присъствие. Инак казано, отделни моменти в творбата предпоставят появата на по-дълги причинно-следствени и изобщо събитийни вериги, но тази възможност или необходимост бива активно отречена, за да се издигне върху нейното отрицание специфичният идейно-смислов облик на народната песен.

Когато двама братя биват застреляни, и най-невзискателните критерии на нехудожественото разказване и на художественото епическо повествуване изискват или поне подсказват възможността да се отговори на въпросите "кой", "защо", "как", "с какви последици". Народната песен обаче не само не се впуска по коловоза на тази възможност, но и използува правата на художествената условност, за да се откаже от него по най-резкия и безапелационен начин:

В друга песен на същия сюжет художествено условната "анонимност" на убийството е подчертана още по-силно:

И тези случаи към условната "анонимност" на самострелящата пушка се прибавя и "техническата" условност на убиването на двама души с едно гръмване. Подтискането на събитийната верига, както се вижда, преминава дори границата на житейски правдоподобното.

Когато пък народната песен подхване темата за някакъв вид състезание (надхвърляне, надпяване и пр.), тя показателно често се отказва да задоволи породения от нея естествен интерес към изхода от състезанието - ту правилата и условията на борбата остават иедоизяснени, ту до "излъчване" на победител изобщо не се стига (вж. Ст. 312, Ст. 892).

И най-сетпе ефектът на потискането достига може би най-пълната си сила в песните, които подхващат теми на изключително напрегната битова събитийност - идването на чума в селото, -подготвяне на обир, самоубийство поради насилствена женитба - и които на фона на така породения интерес прекьсват описанието на чумната напаст (М. 250), оставят обира недоразказан (Ст. 383), премълчават житейски най-любопитните места в едно не чак толкова всекидневно събитие като самоубийството (М. 241). Когато пък в други песни събитийно напрегнатата тема бива изведена до някакъв по-последователен завършек, изходът редовно се оказва неочакван, обусловен от сили, които стоят извън събитийната система на творбата. Стоян поучава Бояна как да отрови брат си, който пречи на женитбата им. Наставленията му са изчерпателни, тайнствени и живописни в своята жестокост. Тази зловеща заръка - както е и обикновено за народната песен - се повтаря почти дословно вече като описание на действията на Бояна. Страшната отрова е приготвена и обреченият брат загива - наистина не точно от нея, а от... собствения си нож, върху който се спъва и пада. И пак, както е обикновено за народната песен - след относително дългото и повторително описание на подготовката развръзката намира място в последните три, цифром и словом три стиха... Подобен завършек - колкото завършващ, толкова и отклоняващ досегашното събитийно развитие, може да създаде впечатление, че народната песен изразява чрез него някакви особени идеи за ролята на съдбата, за съвпадението и несьвпадението между човешките замисли и съдбовните предопределения. Присъствието на подобно значение е неоспоримо, но то е толкова слабо подкрепено и толкова силно подтиснато в системата на народната песен, че губи стойността си на смислово-структурен фактор. Остава всеобщата тенденция на българската народна песен да уравновесява ценностите, включително и чрез разколебаването, пречупването на събитийните вериги. По този начин тя, първо, извлича вътрешното смислово и емоционално богатство на отделните съставки и, второ, доизгражда вече на най-широка основа своя мъдро спокоен поглед върху далеч не винаги спокойното битие на човека и българина.

Не ще и дума, че горните определения - ако изобщо са справедливи - се отнасят най-вече до "класическата" българска народна песен, тоест до песента, която и каквато е била записвана през втората половина на миналия и първите десетилетия на нашия век. В творческото единство на народната песен обаче винаги е действувала и една друга линия, която ззписвачите по обясними причини дълго време са пренебрегвали и вероятно биха продължили да пренебрегват, ако през нашия век не се бе увеличило нейното обективно "относително тегло", а субективните представи за нуждата от нейното документиране не се бяха променили към по-доброто. В най-общ смисъл това е двуяката линия на емоционалното субективизиране и на събитийната увлекателност, а неин най-драстичен, най-пренебрегван, но едва ли най-случаен изразител е оня тип панаирджийска народна песен, с която легендарният и нарицателен Парущ Парушев е разплаквал младо и старо, струпано около "подиума" му.

От пръв поглед отликите между "класическата" и "парушевската" народна песен са така крещящи, че не е чудно защо с такава неохота се примиряваме с очевидната истина, че тя, "парушевската" песен, при всичките си недостатъци е етап и съставка от развоя на българската народнопесенна система. Докато "класическата" песен описва и най-покъртителните събития в личната и народностната съдба овладяно, мъдро, уравновесено, "парушевската" търси сензационността и жаловитото разчувствавне било в кървавата семейна драма на Бочо ножарчето, било в патимиите на ефрейтор Стоян пред стените ни Одрин, Докато първата активно потиска възможностите за повествователно увлечение, втората залага върху тях почти цялата си сила. Докато първата умее да се спре, оставайки в особен, "отворен" тип художествена завършеност, втората би заслужила прастария упрек на Хораций към циклическите поети - че не знаят нито откъде да започнат, нито къде да сложат край на безкрайните си поеми. Докато първата .. впрочем нека не изброяваме и без това известните разлики между тях - още повече, че е дошло вече време нашата фолклористика да заговори за приликите между тях.

Примерът с "парушевската" песен е краен, а в ценностен смисьл може би и предизвикателен, но е полезен най-малкото с едно: че напомня, че в последните стотина години в българската народна песен като цяло постъпателно расте делът на емоционалното субективизпране. В научно отношение, този процес е вече отбелязан, правят се и успешни опити за проникване в същината му (например в развоя на баладната песен). По-труден ще бъде преходът в ценностно отношение - твърде много са достойнствата на "класическата" народна песен и твърде много сме се вживели в тях, за да можем леко да се "пренастроим" към ценностите на новите тенденции в развоя на българския фолклор.

В живота на изкуството обаче е така - художествените ценности са толкова променливи, колкото са ограничени във времето и горните наблюдения върху смисловите особености на народната песен, които тук приключваме, за да преминем към проблемите на нейния строеж.