ПРЕВРЪЩЕНИЯТА НА НАНЕ ВУТЕ

Никола Георгиев

web | Анализационни наблюдения

1.

Преди години в статията "Превращенията на бай Ганя" Боян Пенев посочи колко опасно е за един писател - а след това и не само за него - да се заема да осмива недостатъците, които сам не е надживял в себе си. Сега по повод развоя на селската тематика в нашата най-нова литература идва ред да отбележим колко опасно е за литературната история и критика - а след това и не само за тях - да правят ангажиращи прогнози за настоящия и бъдещия развой на дадена литература, без да се съобразяват с факта, че тя има и свои, вътрешно трансформационни закономерности, и свои, неизживени, нереализирани развойни насоки.

В отношението към нашата литература на селска тематика вече дълго време се чувства нещо смътно, неизяснено, противоречиво - както донейде е смътно, недобре изяснено и самото понятие "селска" литература. От една страна, навсякъде и винаги нейните достойнства са се налагали сред най-висши те постижения на националния ни литературнотворчески гений и никъде и никога не е вземало превес принципното неверие във възможностите на селската тематика да бъде "вече" първооснова на значителни художествени ценности. От друга страна обаче, стане ли дума за "модерност", "новаторство", обновяване", към тоя безспорен пиетет започват да се примесват странни, противоречиви гласове: от началото на нашия век насам почти без прекъсване се подхвърля, прокрадва, намеква, декларира или натрапва прогнозата, че "селската" литература като стар изслужил ветеран ще бъде "вече" с почести преведена назад, в ариергарда на литературния процес, а на нейно място ще застане "модерната градска литература" със средищен герой "модерния градски човек"...

Литературноисторическата прогноза и дейната намеса в развоя на художествената литература рискуват да не заведат доникъде или пък до провали, ако не се съобразят с факта, че литературата притежаваи относително самостойни, относително "вътрешни" закономерности на своята същност и своя процес. Така, доникъде не може да отведе наивното отъждествяване между "модерност " в нейното социално и идейно измерение и "модерност" в кръга на литературната специфика. По същия начин натам води и вярата, че литературният процес следва общественото развитие точно, неотстъпно и безлично, без свои относително независими динамични принципи. А когато към тези колкото елементарни, - толкова и разпространени грешки се добави и недостатъчната определеност на понятието модерно в обществен и литературен смисъл, когато към тях се добавят и противоречивите традиционни наслоения около понятията селска и градска литература, не е вече странно, че недомислените прогнози относно бъдещето на "модерната градска литература" намериха известна почва и в най-новия ни литературнообществен живот. От друга страна пък, когато се проучат закономерностите на българския литературен процес, не би било никак странно, ако резултатите се окажеха тъкмо обратни - т.е. ако това, което в най-добър, пък макар и в не най-изяснен смисъл наричаме модерност, бъде постигнато отново в литературата на селска тематика.

А тъкмо така и стана. През последните няколко години "модерното" отново дойде не с друго, а с литературата на селска тематика, дойде оттам, откъдето немалкото зъстъпници на "модерно-градската" прогноза най-малко очакваха. Тази неочакваност в много отношения благоприятства новата развойна насока, но наред с това породи и ред затруднения, че и забъркване в първите срещи на читателите и критиците с нея. Естествено и тази неочакваност, както и всяка друга, е до някъде плод на неспособността и ли неохотата на предвиждащите индивиди да се съобразят с данните от миналото и настоящето на изследвания процес - както например и случая с факта, че литературата на селска тематикане за пръв път ни поднася подобна изненада. Затова, ако наблюденията върху досегашния литературен процес не можаха да предотвратят нереалистичните прогнози, нека поне ни помогнат в разрешаването на "неочакваните" проблеми, които някои "селски" писатели /Йордан Радичков, Йордан Вълчев, Васил Попов/ поставиха пред нас.

Още преди 6-7 десетилетия Пенчо Славейков, дирейки пътищата на новата и "модерна" българска литература, сочеше "модерния градски човек" като тематична основа на бъдещия й развой. Обективно подбудите за подобен избор са били не само социологически, но и специално литературни: на своето литературноисторическо равнище Славейков не би могъл да не се противопостави на селската ни литература от прехода между двата века. Разглеждана в средното си и типичното си равнище, тази литература подхожда към своя предмет, селото, като към "вещ в себе си" - обхваната от него, съсредоточена в него и затворена в него. Селото в тази литература е самостоен предмет, изучаван и описван самостойно със своите битови, регионални, етнографски, психически и на първо място класови и икономически страни. То е непосреден, неотчужден предмет, предимно знак сам за себе си и по-малко основа за обобщителна многозначност. Тази литература - искрена, граждански ангажирана - се породи на "своя" етап от общественото и художественото ни развитие и притежава свои ценностни норми, своя "стратегия", а оттук и свои постижения и провали. Затова и опитите да се подценява тя за сметка на следходниците й са не само израз на историческа и идейна несправедливост, но и на слабо съобразяване с относителността и конкретността на ценностните критерии.

Специфично литературният смисъл на новото в "славейковския" етап е не толкова във вдъхновените му културни и хуманистични декларации, колкото в "преобърнатото" отношение към художествения предмет: възприемането му като "вещ за себе си ", като преходна основа за нови значения, като несамостоен стимул по пътя към повишена художествена многозначност /у Славейков "вечното", "трайното"/. Това обстоятелство снема интересния парадокс, в който големият поет и критик попадна във връзка с прогнозите си за "модерния градски човек" - защото неговото творчество на българска тематика също остана "селско". Наистина той не беше длъжен да подчинява собствената си дейност на такава прогноза, но би могъл да стори това поне в оценките си за другите. А тук именно започва и парадоксът: най-добре на Славейковите представи за модерност отговори не друг, а Петко Тодоров, и "блянове на един модерен поет" Славейков нарече творчество, изцяло поставено на селска тематика!

Личните съображения за подобен извод може да са били и противоречиви, и несъществени, но обективно техният парадокс не е така сложен, защото в определен смисъл "селското" творчество на Славейков и Тодоров беше по-"модерно" от проявите на Траянов и "новия" Яворов. Собствените измерения на литературната модерност се съдържат в литературния процес, в резкостта на поврата в неговата господстваща развойна линия, в близкото и противопоставно трансформиране на вече установени дадености. А тъкмо това сториха Славейков и Тодоров спрямо дотогавашната ни селска литература. В техния настойчив интерес към тази тематика ясно се долавят силите на идейния и историческия момент, на личната им настройка и предпочитания. Не така ясно, но и не по-малко решаващо обаче тук действат и закономерностите на литературния процес. А именно:

Художествената творба е високо организирана структура, в която съсредоточената около някакъв център повторителна еднотипност далеч превишава широтата на разнообразието /или с други думи, интензивността на художествената структура е много по-голяма от екстензивността й/. В тенденцията към висока организираност се крие както сърцевината на художествеността, така и вътрешното самоунищожение на конкретния й вид, защото според законите на общественото развитие, на теорията на информацията, на обществената и индивидуалната психология това високо равнище на еднотипност, организираност и повторителност в даден момент престава да предизвиква необходимия "удар на изненадата". В този смисъл всяка конкретна художествена система, движейки се към най-пълно реализиране на вътрешните си тенденции, се движи към собственото си унищожение или по-точно трансформиране. Именно трансформиране, защото, първо, тематично-структурният "репертоар" на литературата е ограничен и, второ, новата система не само неминуемо, но и с охота приема елементи от предишната, отричаната. Едни от тези елементи се появяват с обратен знак, други приблизително същите, но в контекст, антитетично обърнат против тях. Със себе си те носят контекстуалното значение на своята система, с което новата система влиза в напрежение - повече или по-малко иронично. По този начин, в този мълчалив, а понякога и открит двубой новата система разширява по обратен път значението си, придобива сложна, положително-отрицателна двуплановост и утвърждава конкретната си историческа ценност. Ето и защо тя може да се разглежда като "превъртяна", трансформирана спрямо предишната или предишните системи.

Убедителен пример за тази диалектическа, фениксова природа на художествената литература е трансформацията, извършена от Славейков и Тодоров. Запазвайки много от елементите на дотогавашната селска литература, двамата "превъртяват" противопоставно и не по-малка част от другите й елементи: вместо съсредоточен интерес към битовата, етнографската, регионалната, диалектната страна - пълно, нескривано фактологическо пренебрежение към нея в името на някаква национална или всечовешка обобщеност; вместо увлечение по конкретните идейни и стопански въпроси на деня - извеждането им в областта на "трайните" нравствени и битови ценности; вместо непосредното отношение към селото като "вещ в себе си" - отчуждаване от него, т.е. възприемането му предимно като основа на дедуктивни идейни и хуманитарни значения и превръщането му в първоначален знак за един по-отворен кръг художествена многозначност... Извършена в ядрото на българската литература, тази трансформация е в известен смисъл исторически по-революционна от поврата между Вазов и "новия "Яворов, защото преходът е не само рязък, но и непосредствен, включващ голям брой общи и фундаментални за тогавашната ни .литература черти.

Обективният - и неумолимият - литературно-трансформационен процес продължи напред, така че Славейков и Тодоров много скоро сами станаха обект на това, което бяха извършили с предшествениците си. Очевидно промените бяха свързани с обществените и идейните промени в нашата действителност, но в кръга на литературата те се специфизираха на основата на приемствено-антитетичните закономерности на литературния процес. Този нов трансформационен етап най-нагледно бе осъществен от Елин Пелин.

Както се вижда, подобна трактовка на трансформацията включва като частен случай пародията в традиционния смисъл на думата. А традиционните наслоения около този смисъл са наистина неприятно много. Упорито се вярва например, че пародиращото произведение е "странично", "спомагателно", без оглед на факта, че пародийни са били старогръцката и старояпонската комедия, ренесансовата героико-комична поема, "Дон Кихот", романите на Филдинг, "Дон Жуан" и "Бепо" на Байрон, "Евгений Онегин", важна част от делото на Некрасов, "Одисей" на Джойс /пародиращ не само съвременния митологизъм, но и основните английски литературни стилове/; упорито се подсказва например, че в пародираното произведение "има нещо гнило", без оглед на факта, че обект на пародиране са били и Омир, Данте, Шекспир, Гьоте, Пушкин /от Некрасов/, Ботев, Яворов /особено сериозно от Вапцаров/... Пародирането на една творба и художествена система е обусловено вътрешно, от собствената им висока организираност и затвореност, която ги прави уязвими за външната гледна точка, а от друга страна, от изискванията на общественото развитие и трансформационните закономерности на литературния процес, преводното осмисляне на новото чрез предишното. Пародирането на една система не означава, че тя е принципно малоценна, а само, че ценностите й са исторически, относително ограничени. Затова и обикновено нещо са случаите, при които пародиращите автори запазват най-голямо лично уважение към пародираните, както го е запазил например Некрасов към Пушкин и Маяковски към двамата, Яворов към Ботев и Лермонтов, Вапцаров към Яворов. Нужно е следователно да се внесе по-голяма точност в отношението между традиционния смисъл на пародия и литературно-историческа трансформация и с пародия в литературоведски смисъл да се означава изявено иронична трансформация, при която конкретната и ясно показана връзка между две отделни произведения не бива да се счита задължителна. Без подобно разрешение трудно можем да опишем и историческия смисъл на творчеството на Елин Пелин.

Елин Пелин е автор и на "традиционни" пародии, насочени срещу Петко Тодоров, и на по-общи пародии, насочени срещу системата на Славейков-Тодоров, а сърцевината на творчеството му представлява иронична трансформация на двете предходни системи на "селската" ни литература. Тодоровото опоетизиране и извеждане на селските герои извън ежедневното и прозаичното е травестирано /т.е. снето от висок към нисък стил/, например в "Самодивско пиле", конкретна пародия на идилията "Овчари". У Тодоров овчар и овчарка три дена наред се срещат от двете страни на реката; след дълъг копнеж и колебание овчарят се опитва да мине на другия бряг, но пада в бързея; овчарката се хвърля подир него и след миг само двата им кривака продължават да плубат символично един до друг по реката. У Елин Пелин край брега на "Искаро" овчарят Вуте от Вълчо Котило среща овчарката Яна от Лисичо Било, "едра, снажна, набита - мецана". Запазена е не само основната ситуация, но в ироничния и иронизирания "шопски" контекст Вуте започва да поетизира в духа на Петко Тодоров! На Яна, види се, това не допада особено много и тя прегазва реката и опердашва с кривака си местния Вертер... В "шопските идилии" иронично е съчетана хуманистичната патетика и възвишените нравствени проекции, познати от системата на Славейков-Тодоров, с грубостта, невежеството, принудения материализъм, познати от системата на предходниците им - съчетани обаче върху по-висок ред, където и двете страни се иронизират и снемат взаимно в качествено нов резултат. В такова съчетание попада например Тодоровият несретник в"идилията" за Гиго или пък темата за селската хубавица и нейната участ:

Като оназ вечерница в небото
една бе в село Ралица девойка...
Един ми е, брате, ясен месец на небото.
една бе ми свато - Джуровата черка у селото,
една бе ми у целио округ - у свето една бе.
Че модрият й поглед бе западнал
като мъгла на всички на душата...
Проклети й черни очи, черни, балчести таквие,
па като те стрелне, като с вино те опие.

Естествено и кандидатите не закъсняват да се явят:

И залитнаха по Ганка сума ергенаци.
кое кьосе, кое с два лакти мустаци.
Цела есен мира си немаха пцета по сокаци.
И мислите им все около нея
се виеха кат сърмений колан
о кръшната й тънка половина...

Ралица е бедна, а по нея "залитва" богатият Стоичко; хубавицата на Елин Пелин е заможна, а по нея залитва баш сиромахът Геле:

За Ралица залиташе най-вече
Стоичко влаха, заможен и личен...
Хеле Геле - мътните го зеле -
он загази най-много от сите..." 

Ралица избира бедния Иво, но литературната й посестрима е на друго мнение: "Богатска съм - богат че да зема! Нек ме иска - на когото стиска!" Бедността у Славейков не е сила, способна да възпрепятства осъществяването на висиш етични ценности: "вреди ли невреда, че сиромах е Иво", докато на Елин Пелиновия Геле не му провървява:

зер момче е харно и сърцато, ама сиромашко,
па сега какви са времена проклети -
дом и къща се не хранят със сърце нашко,
ами сака пуни да ти са ръцете.

По-нататък идва и деромантизирането на Славейковия вариант: в една зловеща бурна нощ Стоичко убива Иво, а пък Геле си остава с алатоничните и анахронични заплахи, "че щел, божем, да я краде или да ги пали", и със сърцераздирателната си среднощна серенада:

Подкършената изподтихом песен
ехтеше с пуста жалба зарад младост
и чезнеше за дваж по-пуста обич:
'Та една ли я по тебе
похарчих воздишка.
от кахъри заприличах
на църковна мишка!

Груба грешка би било да се счита, че това травестиране на Славейков-Тодоров е поврат към предходниците им. Дори такава подробност - езикът на "шопските идилии" - подсказва, че е налице нещо друго. Диалектизмите в тях имат толкова общо със сериозния регионален интерес у един Влайков или дори Михалаки Георгиев, доколкото го иронизират и преобразуват функционално; затова и "шопският" език в тях е фактически много неточен и явно пародиран /той не е и роден диалект на писателя/. Не, извършеното от Елин Пелин има много по-сложен смисъл. Не само очевидните пародии, но и ядрото на повествователното му творчество се държи върху ироничния контраст в следната "мила родна картина": "Сред полето бяло параклисче, вътре скрит контрабанда тютюн. На кръста кацнало невидимо ангелче." В това ядро иронично се съчетава художествената позиция на Славейковата група с нейното опоетизирано трактуване на селската тематика като подчинен носител на общочовешки нравствени сили и ценности и позицията на предходната група с нейното твърде често трагично съсредоточаване върху насъщните материални проблеми на селото. В това ядро двете позиции влизат в напрежение една с друга, иронизират се една друга, а надредната спойка върху тях, новата позиция, е тонът на една леко хаплива, но мъдра и бодра ирония, която подсказва, че селото нито е така идеално, нито е така затворено в материалността си, че нитс е така елементарно, за да могат да се правят върху него всякакви нравствени проекции, нито пък че е така сложено и съдбоносно като предмет, за да се подхожда към него винаги сериозно, всеобхватно и всезавладяващо. Напрегнатото съвместно съществуване на двете системи, тяхното взаимно отрицателно допълване и разрешаването им в ироничен надреден план - този продукт от развоя на литературния процес крие в себе си пътя към точното и пълноценно разбиране: Елин Пелин като художествено и обществено-идейно явление.

Ироничното напрежение между двете позиции - основа на поетиката му - прави невъзможно съществуването на трагизъм в този род творби на Елин Пелин. Трагичните ситуации тук са обрамени от иронизъм, снемащ трагичното в тях. Напрежението обаче все пак съществува и не на едно място е разрешено в нещо, което по неволя трябва да назовем с колкото банализирания, толкова и забъркания термин абсурдност. В абсурд завършва съчетанието на двете системи и на реалните житейски тенденции в случката, когато побеснелият от яд /заради капата си/ нане Стоичко "принципно и последователно" отсича красивата върба в двора си, или в случката, когато нане Вуте /от яд заради оскубаната кожа/ подпалва котката с газ, а тя, горяща, "се шибва" в плевника му. Абсурдното тук е не само и не толкова в безсмислието и последиците на тези постъпки, колкото в обстоятелството, че способността на селянина за "абстрактни", "незаинтересовани", "принципни" действия е деформирана в мизерията му и го тласка към постъпки трагикомични в контекста си, постъпки, в които е кощунствено да се търси и "идеалност", и "принципност". Абсурден в този смисъл е и разговорът между Доне Козицата и чичо Кола. В тяхното своеобразно езиково поведение комуникационната природа на езика е снета и превърната в затворена в себе си игра, а остроумието на Доне, умението му да борави по такъв "чист" начин с езика цели само едно - да накара сприхавия съсед да изригне богатия си репертоар попръжни.

Оттук появата и смисълът на някои съвременни явления и преди всичко на "черказките" разкази на Радичков е вече по-ясна.

Оформена в същия обществен и литературен момент, поетиката на Йовков също тъй се гради върху съчетанието от двете предходни системи. За разлика от Елин Пелин обаче напрежението тук не е разрешено иронично, а остава значително по-латентно, в непрекъснато колебание и в непрекъснато търсене на синтеза. В този смисъл Йовков е по-широка, по-отворена система, което може да не означава, че той е по-голям художник от Елин Пелин, но сигурно означава, че е по-костелив орех за литературните историци.

След тези резки и бързи трансформации, при наличието на вече сравнително богат тематично-структурен "репертоар", в най-добрата част от селската литература около войната /например у Караславов/ настъпва осезателно успокояване, свързано с тежнения към равновесие между крайностите и синтез на предходните системи.

Така очертаният трансформационен процес нито започва, нито завършва в границите на художествената литература - той е част от целокупния обществен развой, тъй като и художествената литература е част от целокупната обществена структура, влияеща се от нея и на свой ред влияеща върху нея. Първият етап от развоя на селската тематика съвпада с времето, когато селото беше основен източник на стопански и нравствени проблеми; вторият, славейковско-тодоровският, етап съвпада с осезателното разколебаване на това състояние, а третият, елинпелиновско-йовковският, с окончателното изместване на селото зад пролетарския и капиталистическия град. Случайни съвпадения?

Не, това не са съвпадения, но не са и закономерности, които могат да бъдат обяснени по пътя на елементарната еднопосочна обусловеност. Стопанските и класовите промени и отделните форми на обществено съзнание влизат в сложни, непрекъснато обратими структурни взаимоотношения, при които всяка съставка, включително и художествената литература, се влияе от останалите и на свой ред влияе върху тях. Ето защо "вътрешното", "специфичното" на художествената литература и "външното" влияние върху нея образуват динамическо единство с непрекъснати преходи и преобразования между двете страни. Ако господстващото положение на селската тематика в българската литература от края на миналия век беше резултат предимно на външни, общосоциални влияния, по-нататъшната устойчивост на тази тематика вече много дължи на относително вътрешните литературни закономерности: съществуването на творбата в литературния контекст, в положителни и противопоставни трансформационни отношения спрямо него. По същия начин, ако развоят на селската тематика от Пенчо Славейков до Радичков е функция на тези закономерности, специфично преобразувани в тях, осезателно се долавят и пулсациите на нашия обществен, стопански и духовен развой. Защото литературният процес е конкретно и динамично съчетаване и врастване на целокупните обществени тенденции с относително вътрешните литературни закономерности - една истина, много повтаряна и малко прилагана в нашите изследвания.

Сложното единство между частно литературната и общосоциалната структура бе потвърдено и от развоя на селската тематика след 1944 година. Преходът на българското село върху социалистическа основа бе съпроводен с очевидно големи и за жалост все още слабо анализирани промени в литературата на селска тематика. Подобно потвърждение обаче дойде не само по прав, но и по обратен път, не само по линия на успехите, но и на неуспехите. Ето в какво се състои въпросът. Наблягането върху закономерностите и в литературния процес не бива да води до заблудата, че те са изцяло над индивидуални, налагащи се върху всеки отделен творец неминуемо и независимо от собствената му воля, дарба и проницателност /подобна обективистична грешка е добре позната на социолозите и икономистите/. Дали творецът ще се подчини субективно на закономерностите, зависи много от разбиранията и таланта му, но тъй или инак, обективно той ще им се подчини - чрез несполуките на творбите си! Именно тук се крие първопричината за неуспеха на онези автори, които станаха жертва на заблудата, че новотата на предмета /социалистическото село/ автоматически обновява и идейно-художествената им позиция. Затворени в единичността на отделния случай и репортажната описателност, немалкото произведения от тоя род са написани в разрез със закономерностите на българския литературен процес, написани са така, сякаш между Влайков, Михалаки Георгиев и тях не е имало дълъг и вече богат на значения процес.

И това е недостатък съвсем не безобиден. Писателят от всеки нов етап разполага с все по-богат избор от трансформационен и конструктивен материал. Тук се крие едно от неговите предимства, тук се крие обаче и едно от задълженията на отделния творец, на което той трябва да отговори, защото творбите му получават значение в динамиката на литературния процес.

В тази обстановка само неразбирането на литературния процес, неверните представи за селото като художествен и нехудожествен предмет и неспособността да се съчетае относителната национална самостойност на българската литература с развойните тенденции на световната литература можеха да подхранят невярната представа, че селската тематика не може "вече" да бъде първооснова на "модерни", "новаторски" дирения. Нашата литература на селска тематика притежава богато, изпълнено с резки трансформационни поврати минало, в което органическото единство на българския литературен процес е най-очевидно, най-безспорно; по същата причина и знаковият й "репертоар", сборът от първични и вторични значения е най-богат. В тази литература и противоречието между такива фундаментални двойки като литературност - нелитературност, реалистичност - символистичност, традиционност - новаторство е също най-силно. И след като литературният процес явно предпочита пътя на резките противоречиви поврати, при всички тези обстоятелства обяснимо става защо най-значителните крачки към литературното новаторство и обхващане на проблемите на съвременния /предимно градския!/ човек можеха да се очакват тъкмо от литературата на селска тематика.

Както това доказаха неколцина автори и между тях особено красноречиво "черказкият" Радичков.

>>>

© Никола Георгиев, 1992-1994
© Издателство LiterNet, 24. 10. 2002
=============================
Публикация в "Анализационни наблюдения", Шн., 1992-1994.