ПРЕВРЪЩЕНИЯТА НА НАНЕ ВУТЕ

Никола Георгиев

web | Анализационни наблюдения

2. 

И много радостно, и малко обезпокояващо е, че идването на "черказкия" Радичков ни свари неподготвени. В терминологичния поток, с който то на първо време бе посрещнато - митологизъм, абсурдизъм, сюрреализъм, карнавализъм, гротескност, антилитературност - ясно прозвуча и някакво смущение, неприкрито увисна въпросът, какво и защо е всичко това. За разрешаване на този въпрос не бива да се скъпят сили - и дори ако не заради конкретните достойнства на черказките разкази, поне заради общите достойнства на нашето литературознание. Остане ли за нас Радичков "странно", "своеобразно" и "странично" явление, това би означавало, че и нашето литературознание е останало настрана от една първостепенна насока на съвременната литература и че рискува да остане безпомощно пред някои вероятни насоки в близкия развой на собствения ни литературен процес.

От многото опасности, които черказките разкази крият за изследвача, най-опасна и конфузна е може би съблазънта от прибързаното им обобщаване в някоя крайна, окончателна и "сериозна" категория. Стори ли това, изследвачът рискува да се самопричисли към необикновено широкия ироничен диапазон на този литературно най-ироничен наш писател. Примамката да повикаме на помощ операционалните понятия на модната и модерната днес терминология трябва да приемем с дълбоко подозрение, и то не за да предпазим от подозрение Радичков,а за да предпазим от трагикомични грешки самите себе си. Тези понятия имат преди всичко конкретен исторически смисъл, а тъкмо тоя смисъл у Радичков е отново и отново иронизиран.

Черказките разкази поемат върху себе си сложното наследство на нашия литературен процес и преди всичко двете главни противостоящи си сили в подхода към селската тематика. Едната от тях условно можем да наречем с шилеровското "наивна", а другата "сантиментална", едната "традиционна", а другата "модерна", едната "олитературяваща", а другата "отлитературяваща", а резултатите от напрежението между тях ясно можем да доловим в най-добрите постижения на нашата белетристика и отчасти поезия от Каравелов до наши дни. Тъкмо това напрежение продължават и изострят черказките разкази, но вече при наличието на богата и контрастно разнообразна литературна традиция, на една по-стабилна "градска" белетристика и на ново разбиране на понятието модерност. /Последното свежда приликата им с творчеството на Елин Пелин само до най-общи типологически сходства./ Затова нека още оттук посочим, че "модерният" абсурдизъм, гротескност, сюрреализъм и пр. на Радичков е само зависима част от едно противопоставно напрежение и че собствената му модерност парадоксно се гради върху иронизирането на модерните търсения в полето на селската тематика.

Посочените по-горе противопоставни двойки /"опозиции"/ достигнаха в условията и възможностите на Радичков неимоверно усложняване и изостряне. И макар че в тая свръхнапрегнатост отделните противопоставни сили започват дори да преминават една в друга, напрежението остава неразрешено, остава в състояние на иронична отвореност. Всички представителни системи на новата и най-новатани литература са събрани тук в многослойно построение от взаимно иронизиращи се слоеве, което по сложност сякаш съперничи на шест степенната схема на иронията, построена от Фр. Шлегел. Така невнушителният по обем черказки цикъл се превръща в литературно полесражение, върху което се сблъскват стилове от най-стар митологичен и хроникьорски до най-нов "отчетно-селсъветски" и сюрреалистичен, а художествените системи от Каравелов до... Васил Попов водят борба за съществуване, обречена от оня най-висш и външно неизразен надред - изводите, които една отворена иронична система внушава. Във вътрешната междуслоева борба в това сложно литературно стълпотворение черказките разкази оформят поетиката си и битието си като философско и идейно-обществено явление.

Първият очебиен белег на разказите е геговото монтиране на разнородни стилове, т.е. честото съчетаване на кратки разностилови отрязъци, при което стиловете взаимно се иронизират и обезсилват. В микроструктурата на разказите например се появяват отрязъци, наподобяващи или повтарящи стила на старинните хроники и предания. Още в тях обаче фараонът "държи реч", а редом с тях стоят отрязъци от най-катадневен и прозаичен стил: до цар Дарий стои кметът на Черказки, а до небесните знамения хрисимият калугер с шевната машина и неговите редовни клиентки. Митологичните отрязъци в разказите са също много - толкова много, че някои се изкушиха да заговорят за новия селски митологизъм на Радичков. Това би било хубаво или поне вярно, ако митологичното на тези отрязъци не беше на свой ред иронизирано в сложния си стилов контекст. Иронизират го не само отрязъците с традиционен селски реализъм /"Верблюд", "Бибино лице", "Белег от бълха"/, но и останалите "гласове"на тази стилова полифония. Не на едно място например Радичков се впуска в дълбокомислени етимологически, битови и етнографски "наблюдения" - привидно, пародийно научни, които не само пародират този подход на досегашната и сегашната селска литература, но причиняват и много рязък стилистичен срив и взаимно иронизиране в съчетанието с митологичния и легендно-хроникьорския стил. По-нататък към многогласието се присъединява с цялата си комична претенциозност стилът на най-плоската разновидност на днешната ни селска литература с нейната полурепортажност и надута "модерна" фактологичност - и то отново в рязък и ироничен стилов дисонанс. /В странния, предимно автоироничен разказ "Кучето зад каруцата" например два пъти се появява изразът "с нови шапки N42, купени вчера от магазина на селската кооперация", и то появява се в чудноват фантасмагоричен контекст; в гротескното вито хоро на селянките край кладенеца пък една от тях на два пъти се оплаква, че й се изместила капачката на коляното/. В това иронично стилово напрежение попада по-нататък фалшът, бомбастиката на най-лошия вид селска журналистика. На едно от равнищата си разказът "Черказката манастирска свинарница" се води сякаш от някой свръхстарателен кореспондент от местен мащаб: започва се с претенциозно и неуместно "художествено" встъпление, а след това се посочва мястото на случката в съвременното международно положение и фаталните последици, които тя би могла да има за човечеството. Самата случка - опустошаване на манастир от стадо изгладнели свине /връзката й с евангелския мотив за свинете и бесовете е много силна/ - е разработена на по-висш структурен ред по начин, който отново извежда Радичков далеч извън границите на елементарната пародия. В разказа се разиграва стилистически и образен апокалипсис: описанието на свинския погром се извършва с отрязъци от библейския стил /"второ пришествие", "йерихонска тръба"/, от Йовковия поетизиран стил, от "свински", манастирско-готварски и зоологически лексикални полета, а в целия този апокалиптичен хаос става нещо типично радичковско - при взаимното иронизиране и снемане на отделните стилове /вкл. репортажния/ контекстуалните им значения започват да се преливат, различията между важното и маловажното, комичното и страшното започват да се губят; гротескното очовечаване на животните и отчовечаване на хората, сполучлива част от тази "разнооценка на ценностите", води до нещо тревожно, носещо се над общия ироничен тон на разказа. С току-що казаното нека започнем първоначалното обобщение на функциите на стилистичния монтаж у Радичков. Остроумен, изпъстрен с непрекъснати "удари на изненадата", този монтаж, както се казва, не е самоцелен, а е подчинена съставка в общата структура и целенасоченост на разказите. Основният смисъл и основният принос на този монтаж - след като нито един от отделните стилове не господства, не овладява останалите - се състои в изразяване на сложността на света, света, в който има толкова много и толкова "разноезични" езици, толкова много и толкова противоречиви гледища и гледни точки; света, в който един скандинавец може да учи нашенския пъдар за какво служи вимето на биволицата, а пъдарят да възприема битието от гледище на пъдарските си обязаности; света, в който една патица /срв. с принципите на Йовковия анимализъм, така саркастично "превъртени" в тоя разказ/ притежава гледна точка, която колкото е иронизирана от човешката, толкова и иронизира човешката, така че в крайна сметка двете страни застават една до друга като самостойни, трудно проницаеми един в друг кръгове; света, в който такива широко признати ценностни представи като завладяване на космоса могат в дадена ситуация и за дадени личности да се окажат безинтересни /"селяните" например се интересуват от луната, доколкото тя прилича на собствената им действителност!/, а двете страни да затворят безпомощно уста един пред други... Първоначалната знакова основа на тези ситуации е нашият литературен процес, а конфликтът между индивидуалните гледни точки, тяхната затруднена пресекаемост в междуиндивидуалното общуване очевидно е опряна върху конфликта между двете главни тенденции в подхода към селото. Така жизнената проблематика и литературната знаковост влизат в двустранно, взаимно подкрепящо се отношение, чрез което при правилно възприемане черказките разкази постигат убедителен художествен и жизнен ефект.

Като типичен деромантизиращ романтик Радичков оставя напрежението в "отворено", иронично състояние, но над него се долавя боязън от взаимното неразбиране - хладна, сковаваща, както се сковава например приятелят на Юсуп, когато полужив се измъква от шахтата и вижда, че човекът, който е трябвало незабавно да го изтегли навън в минутите преди взрива, е запушил уши и се е отдал на своя бог... "Трябва да се разбираме, да разбираме и другите" - казва Радичков по повод случката със скандинавците. Наистина призивът е също в ироничен контекст, защото Радичков не само внася въпроса за комуникативността в разказите си, но го и изнася като общ знаменател пред тях, но в крайна сметка тяхното конфликтно стилово многогласие неотклонно води към този тъй актуален днес въпрос - комуникативността, неотчуждеността.

В логиката на черказките разкази спънките "да се разбираме, да разбираме и другите" произтичат от обстоятелството, че между явленията и хората, а и между самите хора често застават мисловни схеми като трудно проницаеми, отчуждаващи прегради. С това Радичков въвежда една от средищните теми на творчеството на новия си период - автоматизмът, битийният, езиковият, логическият, литературният, технологическият автоматизъм като отрицателна страна на социалното и технологическото специализиране на съвременното общество.

Нека започнем с най-простите случаи, с разказите "Януари" и "Пролет иде", в които е подновена любимата тема на нашата селска литература за пърбия сняг и първата пролет. Техните герои изживяват зимата чрез съобщенията на радиото и вестниците, а първия пролетен ден - чрез колебанията на живака в термометъра Покачването му с две три деления става първият и единствен стимул за все тъй автоматизираното разтваряне на прозорците пред ''поетичния ",''живителния" полъх на пролетта. Пак в "Януари" се извършва и по-сложно, по същностно разобличаване на мисловния и художествения автоматизъм. Връщането на празната шейна с убит вълк в нея създава върху своя ред загадъчно, полумистично, "кафкианско" впечатление: някаква далечна, непозната сила, подобна на кафковия замък, праща непонятните свидетелства на своята мощ. Разбира се, това "кафкианство" е иронизирано още в журналистическата "свръхточност" на увода и с комичните ситуации в хода на разказа, но у Радичков нещата отиват и по-нататък. Селяните възприемат случката в комична двустранност: от една страна, със загадъчността й /"Тук има някаква тайна"/, а от друга страна, "статистически", с интереса към размерите на вълка. След двукратното и почти дословно повторение на сцената с пристанището /което също действа "острашаващо", когато голямата група селяни разбират, че загадката е била твърде обикновена, че предишните трима са били изядени от вълци и че същото очакваи тях, съзнанието им все още се върти в автоматизма на поставените въпроси. Преди изяждането им местният "спец" Иван Гамаша коментира: 'Точно така е станало с Иван Гелов, че и с другите двама", а след изяждането повествователят коментира: "Следващият вълк бе дълъг седем стъпки". Вижда се колко повратен път изминават първоначалните сили в процеса на селската литература - "модерност - елементарност, традиционност", как разменят местата си в най-новите обществени и художествени условия и как създават тая забележителна литературна и житейска ирония.

По същия начин натрапчивото увличане по "елементарната" тема за раците разколебава мерилата за важност и ценност и измества вниманието от по-опасната случка - пленяването на група неприятелски войници /"Лекота на духа"/.

В други случаи пък някаква предварителна всеприета схема или идея ръководи поведението на героя независимо от конкретните обстоятелства. На пазар трябва да се ходи и пазарът си е пазар, макар и там не винаги да се върти търговия - обяснява един; през местността Бибино лице не може и не може да се мине без премеждие и безсмисленото пътуване на чичото е сякаш автоматизирано доказателство на тази натрапчива идея. /Нейната сила прониква и до равнището на повествователя: "Ако ви кажа, че е минал без премеждия, няма да повярвате. Пък и аз няма да ви кажа..."/ Идеята за мъст кара селянката самата тя героически дълго време да стои в задушливия пиперен прах; а този женски нане Вуте при това ясно е поставен на фона на литературно традиционния образ на "българката-селянка" с нейната нравствена и физическа устойчивост, упоритост, духовна чистота и т.н. Тук ироничното напрежение между двете страни отново е доведено до крайност и до относително разместване на съставките им... Още по-значителни обобщения достига Радичков в разказа "Зеленото дърво". Както често се случва с този автор, първото впечатление от разказа е едно - посредствена илюстрация на екзистенциализма, а второто е противоположно - хаплива шега с тая философия и нейните литературни последователи. Бащата, този "отчаян човек, който никога не се отчайваше", е просто жертва на автоматизиращото въздействие на понятието-схема "идеал", което неудържимо го тика да присажда чуждо дърво сред гората...

Единството от вътрешно литературни и житейски значения се усложнява и от следната важна и нова за нас стъпка на Радичков - включването на литературата в кръга на автоматизиращите фактори. Всеизвестната, повтаряна от всички приказка за хитрата лисица и рибата се оказва за селянина по-силна от действителността и на нея той вярва повече, отколкото на очите си. Върху подобен комизъм лежи и разказът "Дървоядецът". И най-сетне в духа на деромантизиращата си ирония Радичков стига до нещо забележително - до иронизиране на един свой разказ от друг свой разказ. "Париж има почивен ден" /една странна епическа деструкция на "Студено", вж. по-долу/ иронизира вече и нереалистичните представи за въздействието на художествената литература. Поучен от опита си в разказа "Студено", Гоца предупреждава жените, че водата в котлите им пак може да замръзне и пак ще стане суматоха, но с това само ги изплашва, те се нахвърлят към котлите и в блъсканицата отново една от тях "получава" изместване на капачката на коляното. Една крайно напрегната съпоставка между "поетизъм" и "прозаизъм" пък завършва с това, че "кучето зад каруцата" /от едноименния разказ/ изяжда повествователя.

Включването на литературната схема в обсега на автоматизиращите фактори не е дребна, случайна подробност в структурата на черказките разкази: в нея откриваме действието на стари, познати сили и по-точно сблъскването между тенденцията към "олитературяване" на селото с оглед най-новите представи за абсурдно и гротескно и тенденцията към "непосреден", "безизкуствен" подход към него. Естествено резултатът от сблъскването не би могъл да бъде друг освен нова степен на сложност и "литературност". На основата на тоя резултат "нелитературната" тенденция прераства от подчинена едностранна сила до равнището на най-обща противодействаща, уравновесяваща и иронизираща сила; на изключително сложната полифония от литературни значения, на трепетното неразрешено напрежение в злободневните въпроси за индивид, комуникация, взаимно разбиране се противопоставя един своеобразен литературен русоизъм. Започва настойчиво разрушаване на вече здраво установени художествени структури, започва една осъзнато обречена и самоосмяна борба за освобождаване на селото от неговата "литературност". Оттук започва и болният въпрос за Радичковата антилитературност.

Колкото и парадоксално да е, понятието антилитературност често смущава тъкмо хората, които обичат да се гордеят с историческия си подход към нещата. Парадоксално е, защото антилитературата е явление ограничено исторично. Няма, антилитература изобщо, има разрушаване на конкретни художествени системи в името на новите, има прощаване в смях и мъка със старите системи и сформиране на нови, също тъй обречени на по-близко или по-далечно отрицание. Няма антироман, антидрама, антилирика изобщо има антитрагическа старогръцка и старояпонска комедия, антигероически ренесансов епос, антипрециозен роман романът "Антироман" на Сорел, началото на 17 век/, анитирицарски роман, антисантиментален роман /Филдинг и др./, антиромантическа поема /Байрон Пушкин/, антиромантически роман /Балзак/, антиепически роман /Хашек/, антилирика спрямо нашата лирика от началото на века /Вапцаров/ и т.н. Или, разбирано исторически и диалектически, това предизвикателно "анти" е проста и закономерна съставка на литературния процес.

В същия исторически и диалектически смисъл трябва да се разбира и антилитературността на Радичков. В изграждането на своята подчертано конфликтна поетика той умело сумира основните системи на досегашната ни литература, а в утвърждаването й използва вторичните значения, постигнати чрез "разобличаването" на условността и относителната ограниченост на предходните системи. Примитивността на отрицанието - привидна, оценявана като примитивност само от гледище на отричаните системи - се противопоставя на една свърхсложна литературност и така засилва напрегнатата раздвоеност на черказките разкази в двойките литературност - нелитературност, старинност - модерност, загадъчност - откритост, поетичност - прозаичност, изключителност - катадневност. От своя страна пък това структурно многогласие и разногласие здраво се споява с темата за възможностите и пречките за общуване на индивида с природната и обществената среда. Затова и активният отказ от някои досегашни художествени ценности има не само вътрешно литературен смисъл и не разчита единствено на ефекта, който така нареченото неизпълнено очакване предизвиква у читателя; този отказ бива майсторски включен в общата, макар и дълбоко скрита тревога на разказите относно релативността на индивидуалните гледни точки, на индивидуалните ценностни представи, а оттам и относно проблемите на социалното общуване на съвременния човек. Антилитературността на Радичков не е самостоен и господстващ елемент!... А що се отнася до наивните укори, че Радичков скъсвал с нашето литературно наследство, трябва да се отговори, че подобни "скъсвания" са колкото привидни, толкова и нужни за една развита литература и че дори когато е с обратен знак, нашето литературно наследство живее у Радичков по-пълнокръвно, отколкото у ред други ревностни негови поборници.

Структурното отрицание се извършва на всички равнища на черказките разкази, в границите на микро- и макроструктурите. Автоматизмът на отделни конструкции в границите на отрязъка се разобличава например чрез заскобяването: втората част на "шаблона", идваща автоматично и носеща малка информация, бива предизвикателно поставяна в скоба. "Гнездо до гнездо /и птица до птица/", пише на едно място Радичков. В други случаи пък автоматизираните повторения рязко се съкращават с "и т.н., и т.н." - израз, непознат в езика на досегашния ни повествовател, в чиято поетика господства принципът на забавената художествена повторителност. В явни и скрити скоби стоят един спрямо друг и разнородните стилови отрязъци; тяхната смесеност носи отказа от единен езиков стил, който по логиката на разказите би бил безсилен пред сложността на човека и живота му. Образът на повествователя е също много разноречив, с непрекъснати преходи от традиционна художествена фикционалност към пряка нехудожествена реалност, непрекъснато движещ читателя между художествената условност и отчетно-докладната достоверност / вж. изразите: "както казахме още в началото", "за когото споменах в началото"/. В общото иронично напрежение се разтваря стилът на повествователя, става трудно уловима неговата "сказова" /Борис Ейхенбаум/ интонация. Ясно се долавя обаче неговата "припряност", когато се наеме да следва установените схеми, например: "вървяха белите облаци на баирите, някои от които бяха кръгли, а другите имаха други форми". В образите на героите пък вместо познатия стремеж към индивидуализираност и обстоятелственост намираме недвусмислено абстрахиране до най-общи схеми и категории. По правило Радичксвите герои са схематични, безименни или пък колективни: "селянинът", "селяните", "нашите", "този, който казваше, че имало раци", "този, когото конят беше хвърлил на покрива". Противопоставният контраст със стария битовизъм и реализъм е очевиден, но очевидно е, че и гледната точка на повествователя е подчинена на общия проблем за индивида и междуиндивидуалното общуване.

Включил в кръга на автоматизиращите фактори и някои литературни схеми, Радичков продължава по-нататък с въпроса, дали от подобни недъзи не страда и езикът изобщо. Отговорът се оказва положителен /доколкото едно такова явление заслужава определението "положителен"!/ и в общата система на черказките разкази, здраво свързани с логиката им, авторът се заема да изобличава езиковия автоматизъм и неговото отчуждаващо, некомуникативно влияние. Автоматизмът на фразовите конструкции отвежда героите от разсъжденията за мерака в работата до извода, че жената може да е, може и да не е сапун /"Свирепо настроение"/; често се стига и до неразбиране поради двусмисленото отношение към фразовата конструкция като буквална или преносна, идиоматична /"сплескването на мишките", "термометърът и вестникът", "обръсването на лисицата" и др./.

Със своя интерес към комуникативността Радичков е наистина много съвременно и много модерно явление. Още по-актуално и занимателно обаче е извършеното от него сближаване между езикова и литературна семантика. Негова връхна точка в общия и езиково-комуникативния конфликт на разказите е ироничният скептицизъм, че литературната творба може да изпълни комуникационните си функции. Опасението, че разказаното може да не се възприеме като истина, е въведено и на равнището на героите /"никой не искаше да повярва, че тъкмо така е било всичко"/, и на равнището на повествователя /"ако ви кажа, че... няма да ми повярвате"/. А не липсват и съмнения /иронични!/ във възможността изобщо да се разказва: "едва ли само с един разказ може да се обясни", казва повествователят на едно място. Естествено това не бива да се възприема в буквален смисъл независимо от общия контекст на разказите. У Радичков подобни похвати означават противопоставяне на традиционната художествена илюзивност, иронизиране на мнимата невероятност на разказите /също тъй мним е и техният битов реализъм!/ и в крайна сметка подчинена съставна част на тяхното общо напрежение и обща комуникационна проблематика.

В един от разказите "неверието" във възможността да се разказва завършва с предложение разказът да се повтори още веднъж. Този случай е едно от простите и нагледни доказателства за единството между общата структура и идейност на Радичковите разкази и техния подчертан антиепизъм, както доказва развоят на белетристиката от Стърн и Балзак до Джойс и Бьол, отказът от епическата постъпателност, верижност, целенасоченост съпровожда всеки по-рязък трансформационен поврат в развитието на литературата. У нас това е на път да докаже и Радичков.

Повествованието в разказите му е явно и противопоставно неепично. Постъпателността се разпада в дълги асоциативни отклонения, в повтаряне на ситуации и схеми, в разколебаване на повествователния център. В Радичковия контекст тази деструкция се подчинява функционално на описаното по-горе частно и общо напрежение, а асоциативните отклонения, "неуместните" намеси и разсъждения на героите пряко подкрепят идеята за сложността и многогласието на човека и човеците. Една от проявите на тази деструкция обаче - повторителността и специално кръговата повторителност - получава по-самостоятелни размери и по-сбоеобразни функции.

Както е известно, епосът включва по-широк кръг явления с по-малка вероятност за повторна поява и неговата структура е значително по-отворена и по-малко повторителна от лирическата. У Радичков тези принципи са отново разколебани помежду си. Коефициентът на повторителност тук е извънредно голям, или с други думи, повествованието многократно се възвръща на някоя от предишните точки. И това става не само в отделни отрязъци, не само в разказите сиамски близнаци "Студено" и "Париж...", в които две последователни зими се описват буквално еднакво, но и в разказа като цялост. Съвсем необичайно за този епически вид, някои от разказите имат лирикоподобен, начално-финален завършек, т.е, завършват с повторяне на началото си! Във "Верблюд", "Бибино лице", "Лекота на духа" актът на повествованието се повтаря интенционално, като намерение. Този похват много добре се осмисля в напрежението и комуникационната проблематичност на Радичковата поетика. В разказа "Свирепо настроение" обаче нещата стоят решително по-инак.

Наистина и в останалите разкази /"Зеленото дърво", "Лисицата", "Студено" и "Париж..."/ неепичното възвръщане към една и съща ситуация носи значението: "този" свят е затворен, кръгово еднообразен, монотонен, епически неважен - но навсякъде това значение е в опозиция с обратния възглед; защото черказките разкази са предимно надстроечно построение, оценка за оценките, напрежение върху оценките... А в "Свирепо настроение" кръговостта, затвореността излиза начело със самостоятелен битиен смисъл /вж. и разсъжденията на повествователя/. Действителността тук е затворена в тягостен, безличен, неподвижен кръг. Нищо ново, нищо неавтоматизирано не може да се каже в него - езиковото поведение е сведено до самоцелно речопроизводство на принципа: "Детето ми разправя, че даскалът им разправял, че такива пънове не знам какви си били. Той им разправял". И селянинът разправя и ще разправя, заради самото разправяне, безкрайната история за изгубеното си и всъщност неизгубеното си прасе. Нищо ново, нищо неповтарящо се не може да се случи в този безкраен, безцветен, монотонен път до безсмисления пазар и, обратно, нищо не се очаква да настъпи, не се очаква дори и някакъв Годо. И за разлика от останалите разкази тая, най-меко казано, банална философия не е оставена в иронизирано напрежение с обратните членове на многогласието, а е наложена като основна и разрешаваща. Затова и "Свирепо настроение" въпреки големите си сходства с поетиката на черказките разкази остава чуждо тяло в структурното и идейното единство на цикъла.

Опитах се да проникна в някои аспекти на историческата обусловеност и структурната и идейна организация на черказките разкази. В хода на анализа не можах да се позова на "източеното гоголевско лице на Радичков, по което се стичат сълзите на смеха", както вече стори един наш критик в духа на една широко пропагандирана у нас критическа методология. По всичко изглежда, че носът и очите, профилът и анфасът, настоящето и родословието на твореца не са особено полезни в подхода към неговите текстове като обективни дадености и комплекс от задължителни обществени художествени значения. Това особено нагледно доказват по-сложните творчески личности. Доказва го и Радичков.

© Никола Георгиев, 1992-1994
© Издателство LiterNet, 18. 08. 2001
=============================
Публикация в "Анализационни наблюдения", Шн., 1992-1994.