НОВИ НАСОКИ НА НЕИСТОРИЗМА В СЪВРЕМЕННОТО ЛИТЕРАТУРОЗНАНИЕ
/Критическа оценка с оглед творчеството на П.К.Яворов/

Никола Георгиев

web | Анализационни наблюдения

1.

В заключителната част на изследването си "Зараждане на поетичното произведение" Жан-Пол Вебер прави следната колкото самоуверена, толкова и знаменателна декларация: "В нашите тематични четения няма нищо, което да напомня за скованите обобщения на психоаналитиците или стилистиците, за техните Едипови комплекси, орални, анални и генитални стадии или пък за техните барокови, класически, романтически и т.н.стилове."¹ Самоуверена, защото, както ще видим по-долу, резултатите на Вебер малко се различават от фройдистките и защото с лека ръка се отхвърлят и положителните страни в концепциите на "стилистиците". Знаменателна, защото един представител на най- новото литературознание прави опит да скъса или поне декларира, че иска да скъса с двете най-характерно изявени направления в изкуствоведския и литературоведския неисторизъм през първата половина на нашия век.

Стилистизмът на формалистите и  "филолозите" и психологизмът с всичките му ортодоксални и разколнически направления са двата полюса, между които се движат множеството нюанси на този неисторизъм. Това, което ги поляризира, е трансцендирането на художественото развитие извън волята и особеностите на творческата личност от стилистиците и пълното затваряне на детерминационните фактори на развитието в рамките на индивидуалното или  "колективното" подсъзнателно у психоаналитиците. А това, което ги свързва, е изолирането на художественото развитие от развитието на социума.

В тази обстановка френският литературовед и психолог Жан-Пол Вебер обяви, че се е домогнал до подход, който преодолява ограничеността и на стилистиците, и на психоаналитиците.

В "Зараждане на поетичното произведение" Вебер подхваща старата, подхвърлена още от романтиците идея за ролята на детството и изобщо на инфантилното в изкуството, но я разработва в системата на съвременното литературознание и психология, със съвременни техни средства и похвати.

Основните точки на тази съвременна инфантилна теория са следните:

1. Творчеството на даден творец, "всички или почти всички негови произведения"² са пряк или символизиран израз на спомена за някакво изживяване през ранното му детство. Този спомен не е потиснат в подсъзнанието /отклонение от Фройд/, но несъзнателно ляга като главна тема в творчеството му, съзнателно или несъзнателно обогатявана, символизирана /не сублимирана!/, "оркестрирана" в неопределено множество варианти /опит да се примирят Фройд и Адлер/.

2. Не само творческият, но и възприемателният процес ведно с цялата същност на изкуството се опират върху инфантилната и бестиалната регресия на инидивида. Състоянията на неконтролирани афекти, егоцентризмът, образите, стилистичните тропи, "играта" с думата и нейната материя /стих, рима, парономазия и т.н./ са общи явления за детето и за създаването, възприемането и същността на литературното произведение. Естетическата емоция не е нищо друго освен поява на инфантилни състояния в битието на възрастния.

3. Подходът на инфантилната регресия, или, както сам Вебер го нарича, на тематичния анализ дава възможност да се определят основните проблеми на онтологията, феноменологият гносеологията на художествената литература.

Концепцията си Вебер подкрепя с обилен фактически материал, пробран по-скоро щателно, отколкото безпристрастно от творчеството на осем френски литературни творци - Вини, Юго, Бодлер, Маларме, Клодел, Верлен, Аполинер и Валери. Проникновен наблюдател и широко ерудиран изследвач, на много места той се домогва до интересни, плодотворни съпоставки, които вероятно са новост във френското литературознание. Тук обаче ще се спрем само на теоретическата основа на автора, която за жалост почти обезценява ценността на наблюденията му.

В духа на досега казаното ще започнем с нейния отчайващ неисторизъм. Ако приемем, че всичко друго, казано от Вебер, е вярно, изправяме се пред въпроса, защо едно, а не друго изживяване през детството на твореца ляга в основата на творчеството му. Защо например - повтарям, ако Вебер е прав във всичко останало - Юго се насочва към преживяването си с легендата за горящата кула с пъховете и като следствие от него се появяват темите на кулите, замъците, пожарите, чудовищното раждане? Съвпаденията с темите на романтизма и на широко разпространения по това време "черен роман" са така очебийни и пълни, че на базата на всичко, което знаем за социалната и общата художествена организираност на творческата личност, смело можем да кажем, че те изобщо не са съвпадения. Като заобикаля въпроса за подбора на темата - подбор, очевидно обусловен от конкретните обществени и художествени условия, Вебер въвежда в концепцията си хаоса на пълната случайност и я прави вътрешно неустойчива, висяща върху нищото.

Социалната детерминираност, пренебрегвана от Вебер, се проявява още по-очебийно в осмислянето на темата. Сама по себе си какво ни говори например темата на Юго, часовникът, ритъмът, времето у Вини, процесията у Верлен, горчивата гръд у Клодел, удавянето в езерото с лебеди у Валери? По съдържание тези теми са нищожни, а по обем извънредно големи, така че всъщност те са не теми, а най-общи схеми, които се осмислят и конкретизират в системата на конкретното творческо дело. Наблюденията върху материала, привлечен от самия Вебер, сочат, че осмислянето на темата винаги се извършва в системата на конкретния литературен момент и носи неговия определящ отпечатък; темата на часовника у Вини се осмисля в духа на аристократическия песимизъм, темата на Юго - в идейно-образната система на късния романтизъм, на Валери - в системата на един парнасистки символизъм и т.н. Пред още по-големи затруднения бива изправен Вебер от обстоятелството, че осмислянето на метафизично трактуваната от него тема може да еволюира в развитието на твореца. както ще видим в следващия раздел, темата на слепотата у Яворов, явление, което френският изследвач без колебание би трябвало да включи в обсега на "тематичния" си анализ, еволюира в развитието на поета - едно е осмислянето й в "На един песимист" и "Есенни мотиви", друго е в 'Тома", "Може би", "Песента на човека". Вебер не само че пренебрегва тези факти, но и отива още по-нататък по линията на неисторизма - към твърденията му за историческата изолираност и субективистичния хаос в подбора на "темата" се прибавя и твърдението за определящата роля на "темата'' спрямо целокупната творческа система на автора.

Социологическото литературознание никога не е отричало възможността някой момент от детството или по-сетнешния живот на твореца да окаже влияние в сферата на художествената дейност. Основната насоченост на това литературознание наистина остави в сянка проблеми от този род - едно временно явление, което е на път да се преодолее, но където и доколкото се занимава с тях, то никога не може да излезе от предпоставката, че някаква случка от детството на твореца е в състояние да легне в основата и да предопредели цялото му творческо дело.

Изкуството е човешка дейност и естественое да се очакват общности между неговите белези и извънхудожествени съсояния от всички етапи от развитие на личността. Сходствата, които сочи Вебер /и не само той/ между художествеността и инфантилното, са в по-голямата си част основателни, особено що се отнася до звуковата организация на речта и лексикалните тропи, а донякъде и до емоционалните състояния. Въпросът е доколко тези свойства определят същността на изкуството и доколко в изкуството имат същите функции, същата натовареност, каквато детството. По-нататък уместно е да се постави въпросът, Вебер и съмишлениците му отбягват да говорят за онези елементи на художествеността, които отричат инфантилното и принадлежат на възрастния - способност за създаване на художествена илюзия и излизане от нея, за многопланово, многозначно възприемане на художественото съобщение и т.н. Инфантилната теория в крайна сметка спекулира с неправилни, неизяснени значения на понятията детство-възрастност и, поне обективно, води до деградиране на изкуството, до обезценяване на човешките и обществените ценности.

В сложния комплекс от фактори, детерминиращи художественото произведение, заема определено, макар и скромно място физическото и здравословното състояние на твореца. Това потвърждават много и много конкретни случаи, а творчеството на много и много писатели не може да бъде изучено и обяснено в своята пълнота без внимателно съобразяване със здравословното им състояние, с телесните им и особено говорните им недъзи. Докъде обаче се простира действието на тези фактори, е трудно да се отмери, поради което към тях се очертават два основни подхода - пренебрежение у едни изследвачи и прекомерно голям интерес и надценяване у други. В съвременното литературознание особено настойчиво поддържат първата крайност феноменолозите, а застъпниците на втората са толкова многобройни, че само изброяването им би ни отвело неоправдано много далеч. Един от тях обаче, Кенет Бърк в книгата си "Философия на литературната форма"³, довежда втората крайност до такава абсурдност и карикатурност и в същото време до толкова характерен неисторизъм, че ще се спрем с няколко думи на възгледите му като на типичен пример за това, което се върши по въпроса за детерминираността на изкуството.

Авторът, убеден фройдист, тръгва от теорията на Р. Пейджет за ролята на артикулационната мимика в изковаването на езика, след което продължава с твърдения, че здравословното и телесното състояние на писателя може да има решаващо значение за оформянето на творческия му стил. Заинтригуван, малко по-нататък читателят научава, че стилът на Милтон бил сляп, на Флобер - апоплектичен, на Пруст - астматичен, на Томас Ман - туберкулозен... Какво разбира под стил Бърк никъде не обяснява, но по-голямото нещастие е това, че той не отделя и една дума, за да обясни какво значат тия медицински разновидности на стила, неотбелязани в нито една досегашна стилистика. По тази причина и определенията му имат по-скоро куриозен. отколкото научен характер.

Бърк е безспорно прав в твърдението си, че "добрата критика трябва да използва всички възможности", всички данни, свързани с появата и битието на произведението.⁴ Тези възможности обаче далеч не са неограничени, въздействието на отделните фактори далеч не е равносилно и механично в изявата си. Така е и в случая. Връзката между здравословно състояние и стил е толкова опосредствана, усложнена от толкова много и толкова по-решаващи фактори, че да се говори за апоплектичен стил у писател, страдащ от апоплексия, става напълно безсмислено.

Както при антитетичното пародиране, така и тук въздействието на подобен род фактори се проявява най-силно във външните слоеве на произведението. Особено внимание заслужава например ролята на артикулационния апарат на поета в оформянето на стиховия му стил - податка с изключителни перспективи за развитие в бъдещето. Днес вече никой не се съмнява в това. че тембърът, интонацията, начинът на артикулиране на поета влияе върху стиховата организаация на творбата му, допринася за създаването на специфично индивидуални стихови особености.⁵ Най-силни и най-интересни са може би тези влияния у поети със затруднен говор - неотдавна например бе доказана връзката между заекването на Хайне и особеностите на стиха му. За българския литературен историк търсенията в тази насока могат да бъдат немалко полезни особено с оглед на въпроса за стиховия стил на Пенчо Славейков.Не някогашното цинично подмятане "Стихът на Славейков е спънат като нозете му", а внимателното проучване на влиянието на затруднения му говор може да наведе изследвача на следи, обясняващи една от причините за създаването на своеобразния Славейков стих.

Преувеличаването на значението на индивидуалните особености на твореца за сметка на неговата социална организираност е характерна слабост на Веберовата и Бърковата концепция, които от своя страна са характерни съставки на преобладаващата част от съвременното литературознание. Борбата с неисторизма и субективизма - логически последици от това преувеличаване - е една от основните задачи на литературознанието. И тъй като тази борба не може да се води само в теоретически план, тук с оглед на въпроса ще разгледаме един конкретен случай - източници и развитие на темата на слепотата у Яворов - случай, сам по себе си интересен за българската литературна история, а наред с това съчетаващ в себе си елементи от концепциите и на Вебер, и на Бърк.

>>>

БЕЛЕЖКИ:

1. Jean-Paul Weber, Genèse de Loeuvre poétique. Paris, 1960. p. 506. [обратно]

2. J-P. Weber, цит. съч., стр. 19. [обратно]

3. K. Burk, The Philosophy of Literary Form, New York, 1957. [обратно]

4. Цит. съч., стр.21. [обратно]

5. Характерни примери в това отношение сред съвременните наши поети представляват Н. Фурнаджиев и Ламар. [обратно] 

© Никола Георгиев, 1992-1994
© Издателство LiterNet, 24. 10. 2002
=============================
Публикация в "Анализационни наблюдения", Шн., 1992-1994.