Никола Георгиев

web | 120 литературни години

Има в нашето литературно минало един епизод, който, след като поощрява, смущава или разгневява съвременниците, бива бавно и тихомълком обявен за решен или неразрешим и пратен в безпроблемната сянка на резолюцията "въпросът не заслужава внимание". Ето го и него с трите му главни съставки коя от коя по-озадачаваща:

1. В две свои статии - от 1897 и 1906 г. - Пенчо Славейков говори остро критично за най-популярната и най-тачената българска литературна творба, "Хаджи Димитър", намирайки в нея много "несъобразности", неуместни образи и композиционни слабости.

2. Славейков предлага съкращения и размествания, които биха направили Ботевата творба по-малко "нехайна" и по-художествена.

3. Съдържанието на "Хаджи Димитър" Славейков предава, отмествайки го в противоположен семантически и стилов код, от което се поражда образ на творбата абсурден, че и смешен.

В последвалите десетилетия до почти пълното му заглъхване този критически акт е бил възприеман и осмислян в няколко основни посоки: според една, по-слаба и исторически неперспективна, преклонението пред "Хаджи Димитър" си е преклонение, но заради него не бива да затваряме очи пред слабостите, които не липсват и в тази велика творба (Боян Пенев, Малчо Николов); според друга Славейков е проявил доказаната си и другаде способност да бъде оценъчно късоглед; според трета пък тия статии трябва да се възприемат не толкова в собствения им смисъл, колкото като средство в литературната политика на Славейков, като изразители на идеалния и себичния му стремеж българският национален поет да бъде с друг облик и по възможност да прилича на автора на "Кървава песен", а не на "Хаджи Димитър". Подобни тълкувания - и обяснимо - не прекрачиха границите на своето време и интелектуално пространство и заедно с целия случай, който се опитваха да обяснят, минаха в пасивния раздел на националната литературна памет.

От тази памет сега критическият акт на Славейков излиза възроден и обновен като проблем - защото новите литературоведски ситуации са нови не само защото поставят нови проблеми, но и защото преформулират и пререшават много от старите, някои от които извадени изпод най-дебелия прах на забравата. При това старият проблем бива извикван на живот не толкова за да му се даде ново решение, а за да бъде включен евристично в нови литературоведски построения - при всичките си резки, резки до видим срив обрати, литературното познание поддържа в себе си устойчива дълбочинна приемственост. С такива съображения можем да отупаме праха от оценките и операциите на Славейков върху "Хаджи Димитър". Що се отнася до подтиците, те идват от кръстосаното въздействие на следните нови фактори, които ще изложим в избраната по-горе последователност:

1. Славейков вижда в "Хаджи Димитър" много и много недостатъци! - През последните две-три десетилетия бе изградена нова херменевтична теория на жанра и тя би потърсила през какъв жанров модел е прочел Славейков тази творба и би стигнала до извода, че едно от най-големите и озадачаващи "криворазбирания" (неин термин) в българската литература има съвсем ясен механизъм: Славейков е подходил към "Хаджи Димитър" с неадекватна жанрова представа, през която е осмислял и оценявал и към която чрез предложенията си за промени се е опитал да нагоди творбата.

2. Славейков предлага промени! - През 1988 г. се появи обхватното и добросъвестно изследване на Илия Тодоров "Над стиха на Ботев". То проследява 120-годишната съдба на Ботевите поетически текстове и с наблюденията и изводите си дава смелост да говорим неща, за които до появата му само смътно се догаждахме. Оказва се, че Славейков е приложил един стар тип критика - ще я наречем корективна - в обстановка на едно трудноразбираемо днес, трудноразбираемо и за тогавашния европейски литературен живот свободно отношение към буквата, пък и към духа на Ботевите текстове.

З. Славейков перифразира "Хаджи Димитър" ако не кощунствени, то поне с пародийно принизяване и подигравка! - Съвременната типология на критиката се разклони в нови жанрови направления - лабораторна, метакритична, та дори и комиксова, както я практикува един италиански критик с наклонности към рисуването. След като у нас бе обособен като жанров тип парадоксалната критика (представена например от предговора на Пенчо Славейков към второто издание на стихотворенията на Яворов, от критически статии на Гео Милев), дошло е време на основата на многовековен материал от чуждите литератури, а и на нелипсващи примери от нашата, да заговорим за още два: транспонираща критика, в която съдържанието и/или стилът на разглежданата творба по-лемично се прехвърлят на друго, обикновено по-ниско, равнище, и корективна критика, която предлага какво може или трябва да се промени в творбата, за да стане тя по-добра. И двата типа действуват в подхода на Славейков към "Хаджи Димитър".

Така изглеждат факторите, в най-пряка връзка с които се възражда проблемът за отношението на Славейков към Ботевата творба. Те действуват в единство, така че последователното им разглеждане, към което сега пристъпваме със следващите кратки наблюдения, е от технически, не от същностен характер. Започваме с въпроса за жанра в херменевтиката.

В пословично разноречивата теория на литературните жанрове споровете започват още от техния смисъл, осъ-ществимост и приложимост: жанровете са неопредели-ми, неприложими, че и пакостни, твърдят мнозина автори и направления от Ренесанса до наши дни; жанровете са неизбежни, нужни, определими и тяхното изследване е основополагащо, а може би и изчерпващо за литературната теория, възразяват от Чикаго неоаристотелианците, от Цюрих феноменолози и екзистенциалисти. Това прастаро противоречие, коренящо се впрочем в природата на художествената литература, днес ред автори снемат в идеята, че "жанровите понятия трябва да се прилагат и прекрачват, а не да се пренебрегват или кодифицират" и че "най-добрите съвременни жанрови класификации ни отпращат отвъд своите непосредствени проблеми¹, както пише Пол Хернади в книгата си под красноречивото заглавие "Отвъд жанра".

Не така остро, но значително по-злободневно се оказва противоречието в разполагането на жанра във веригата творец - творба - възприемател. В единия случай, много по-улегнал през вековете, жанрът се поставя между автори и творбата и се мисли като генериращ модел или норма, която творецът приема, подчинявайки й се или нарушавайки я, за да създаде творбата си. В наше време се появи или се усили готовността жанрът да се поставя между творбата и възприемателя и да се мисли като рецепционен филтър, който възприемателят използва спрямо творбата, за да я разбере. Това двуделение е от грубо по-грубо, но и то е достатъчно да определи преобладаващото в съвременната херменевтика отношение към жанра - като към рецепционен филтър, като фактор, спомагащ или, както е в случая със Славейков, пречещ на правилното разбиране.

На жанра херменевтиката отрежда важна роля не от днес и дори не от вчера. Още от времето, когато то се изгражда като "всеобщо учение за тълкуването"² (Петер Сонди), познаването на жанровата обвързаност (Gattungsbezogenheit) на анализирания текст се смята за "условие, без което не може" за всяка херменевтична процедура, пише през 1742 г. Йохан Мартин Хладениус; същото поддържа в онези просвещенски времена и Г. Фр. Майер. Романтическата херменевтика се отнася към ролята на жанра с още по-голямо внушение. Така е например у Шлайермахер. Според неговата "реставрационна" херменевтика, за да се разбере правилно един текст, нужно е да се възстанови породилият го контекст, а този контекст, като се почне от личността на автора и се свърши със стиловите възможности на епохата му, включва и "предходното състояние на жанра, към който принадлежи творбата"³. По-нататък - през Дилтаевата школа с нейните "основни типове" до наши дни - херменевтиката не изоставя идеята, че към частността на отделния текст може да се пристъпва само с някакво "предзнание" за неговия жанров тип, което в хода на херменевтичната процедура постъпателно се конкретизира и уточнява, за да се превърне в знание - знание за жанра на текста, а то ще рече и за самия текст.

Като приема съществуването, необходимостта и приложимостта на жанра, съвременната херменевтика върви праволинейно в едната посока на жанровата алтернатива от вчера и днес. В другата вървят добре известни гледища и за да не цитираме Кроче, ето на какво е вдъхновил той един свой съвременник и последовател: поетите не пишат в един или друг жанр, "те се самоизразяват и този израз е единствената форма на творбите им", така че "има толкова жанрове, колкото и индивидуални поети"⁴, наставлява Дж. Е. Спингарна, "фелдфебелът Спингарна", както го наричат някои от американските му колеги⁵. Но ето че всеки, който реши алтернативата в полза на жанра, веднага се изправя пред нов кръстопът: дали в срещата между текста и жанра може и трябва да се търси хармонизирано съвместяване между тях или да се приеме, теоретически или от опит, че такова съвместяване не е невъзможно. Вярна на своите изходни начала, херменевтиката избира първата, примирителната възможност.

В разрез с някои много силни съвременни умонастроения херменевтиката е посвоему гносеологически оптимистична: тя приема възможността да бъде постигнат единият, изчерпващо точен смисъл на текста и очаква от херменевтичната процедура "да стигне до най-еднозначното единство на смисъла"⁶. Процедурата пристъпва към текста като към единство от взаимно осмислящи се отношения между части и части, части и цяло. Това я изправя пред близката до ума трудност, разбирана от всички, а формулирана например от К. Виетор така: как може да се разбере частта, преди да е разбрано цялото, и обратно.⁷ Някои концепции, например гещалтизмът, дават първенство на целостта, но повечето търсят някакъв тип преходи между част и цяло. Представена възможно най-просто, херменевтичната процедура се движи в кръга между част и цяло с постъпателно - при положение че е успешна - преодоляване на несъответствията между тях, докато не се съберат в "средищна точка" (Дилтай); правилното разбиране, казва Гадамер, е постигане на съответствието между част и цяло (с. 275). Движението се води, а особено в началото се и подвежда, от някакво предварително знание и очакване, което постъпателно се опровергава и пригажда все по-точно и поточно към даденостите на текста; правилното разбиране, добавя херменевтиката, съчетава очакването с "изтръгването" на смисъла. В началното "криворазбиране" (Mißverständnis) участвуват знания от различни области и с различно интелектуално качество, включително анатемосваните от просвещенците и реабилитираните от херменевтиците предразсъдъци. Устойчиво и важно място сред тях заема жанрът.

За важността на жанра повече или по-малко говорят всички херменевтични изследвания, но видяха свят и обемисти трудове, в които този въпрос е ако не единствен, то поне средищен. Сред тях лови око с широката си интелектуална основа и упованието си в еднозначността на херменевтичните решения книгата на Ерик Доналд Хирш под труднопреводимо заглавие, което тук ще предадем като "Основателността на интерпретацията" (немският преводач си е позволил свободата да го превърне в "Принципи на интерпретацията"). Вярно е, че излязла през 1967 г., когато неприязънта към "грешката на намерението" на Новата критика е все още достатъчно силна, книгата на Хирш нашумява чрез антиновокритическата си идея, че: "Ако теоретикът иска да спаси идеала за основателността на интерпретацията, той трябва да спаси автора, а в днешната обстановка първа негова задача е да покаже, че преобладаващите доводи срещу автора (ето го и камъка в градината на Новата критика - Н. Г.) са проблематични и уязвими"⁸. Или с по-малко думи: за да се разбере правилно смисълът на литературната творба, трябва да се разбере носеният от нея замисъл на автора. Когато ефектът от реабилитирането на автора отмина заедно с "днешната", т.е. с тогавашната, обстановка, книгата на Хирш започна да става интересна с многото си страници, които обсъждат отношенията между общо и частно, между жанр и конкретна литературна творба.

Без да има особена нужда да я приписва на Хусерл - защото тя е общо място в европейското мислене през XX в., - Хирш тръгва от идеята, че отделният текст може да бъде разбран само ако бъде подведен под съответствуващ му смислов тип. А сред всеобщото умонастроение на века, че всеки що-годе смислен текст е жанрово принадлежащ, естествено идва заключението, че смисловият тип на Хусерл може да се конкретизира в жанра. Днес не е задължително човек да бъде херменевтично мислещ, за да се подпише под гледището, че жанрът е "мяра на очакване, която води читателя в срещата му с текста"⁹. Собствено херменевтичното у Хирш започва оттук нататък.

"Моята поема е епос" - така определял Байрон жанрово новаторската си творба "Дон Жуан". За Хирш от това определение има полза, но само доколкото "то подвежда новия жанр към предишни модели, от които .е изграден" (с. 106). Пред конкретността на творбата и нейния жанр обаче то е безпомощно и може да каже за нея не повече, отколкото началните щрихи на рисунъка - за бъдещата картина. Такива определения Хирш нарича широк (broad) жанр - изходна, нужна, но крайно недостатъчна категория.¹⁰

По-нататък в махаловидното движение на процедурата Хирш поставя две нови спирки. След като е послужил като евристичен тласък за проникване в творбата, широкият жанр бива конкретизиран и уточнен и тая херменевтична спирка Хирш нарича външен (extrinsic) жанр, който изкушава изследвача да го приеме за окончателна жанрова истина за творбата. Движението обаче трябва да продължи, за да стигне до собствения, истинския или вътрешния (intrinsic), по терминологията на Хирш, жанр. "Външният жанр е неправилно, вътрешният жанр е правилно допускане", разяснява, доколкото това е разяснение, Хирш (с. 88). Външният жанр е все още категориална единица, вътрешният вече е крайната конкретност, крайното покритие с творбата, "основано на авторското намерение" (с.151). Разбирането за вътрешния жанр логично следва от съмнителната предпоставка, че "общите езикови норми са разтегливи и променливи, а нормите за отделното изказване трябва да бъдат строги и определени" (с. 69), свързва се с възгледа му за авторското намерение като опора за "основателността на интерпретацията" и се насочва като самотен до отчаяние глас срещу съвременните възгледи за релативизма или откровения произвол в литературния анализ. В тая си конкретност и покритие с отделната творба обаче вътрешният жанр престава да бъде жанр. Парадоксално или не, убедената защита на жанра стига до възгледите на неговите отрицатели, до жанровия "автомистичен индивидуализъм" на крочеанците (израз на херменевтика Емилио Бети), до безапелационните обобщения на Спингарн - колкото творби, толкова и жанрове. Търсената от Хирш основателност на интерпретацията увисва без основа.

Няма да крия - то и не може, - че не успях да разбера добре тези широки, външни и вътрешни жанрове. Потърсих помощ у хора, които са обсъждали книгата на Хирш в пряко общуване помежду си¹¹, и от изследвания върху съвременната жанрология¹² - и там впечатлението същото: идеята за херменевтичната проницаемост на творбата е изложена не твърде проницаемо. Едно все пак е от ясно по-ясно. Основополагащата идея на херменевтиката, че посредством нейната процедура може да се стигне до пълния и верния за дадени условия смисъл на текста, Хирш е продължил в полето на жанра с твърдението, че пътят на херменевтичната процедура задължително минава през него - за да се разбере правилно един текст, трябва да се открие неговият собствен и конкретен жанр.

Идеята за херменевтичното покритие между жанр и творба можем да наречем примирително (един от малцината изследвачи, които дава вид, че е разбрал Хирш, го нарича "невинно"). Възможно е, разбира се, и друго решение, произтичащо от ред основни семиотични постула-ти и позоваващо се на множество и труднооспорими даденост. Както показват наблюденията, езикът, речта, текстовете са постоянно и непреодолимо съчетание между еднозначност и многозначност, смътност и яснота, разбиране, "криворазбиране" и неразбиране. Това противоречие обхваща и комуникационните функции на текстовете. По стара традиция, увенчана в наше време от Гадамер, херменевтиката отказва да види, че функцията на едни групи текстове е да бъдат максимално ясни и разбираеми, а на други - не, отказва да прилага различен аршин към, примерно, Гражданския законник на Наполеон и Шекспировия "Хамлет". А не ще и дума, че съществуват множество типове текстове, чиято функция и чието предимство, а не недостатък, е да бъдат в една или друга степен активно многозначни и смътни, да рставят след себе си активно смислово колебание. Сред тях са и много от текстовете, които наричаме художественолитературни, сред тях е и "Хаджи Димитър". При това многозначността и смътността не остават "в плюс" някъде в периферията на творбата, там, докъдето още не е стигнало херменевтичното махало и постъпателното разрастване на познавателния квадрат не е покрило периферните отрязъци на херменевтичния кръг.¹³ Многозначността и смътността са навсякъде, във всяка точка на творбата и всеки етап на разбирането.

Ако се съгласим с гореказаното и се съобразим с фактическите дадености, Трябва да заключим, че пълното покриване между конкретната творба и жанра, пък бил той външен, вътрешен или какъвто и да е друг, е непостижимо. Литературното мислене може да изработва - и наистина изработва - много частни жанрови понятия, примерно самонаблюдаващ се роман на потока на съзнанието, но колкото и частни да са и колкото и по-частни да стават, те винаги са общи и категориални спрямо отделната творба. Без жанрово моделирана възприемателна нагласа не може да се възприеме нито най-обикновеният, нито най-чудатият текст, но в същото време между двете страни винаги остава несъответствие и напрежение, чиито степени и функции може да бъдат различни, но никога нулеви. Литературната творба може да бележи в себе си някакъв жанров модел и активно да му се подчинява и активно да му се противопоставя - в първия случай покриването не може да бъде пълно, във втория не може да бъде пълно скъсването, но и в двата случая отношението между жанр и творба е важен смислообразуващ фактор.

Литературознанието хвърля много сили да гради единни и непротиворечиви жанрови системи, но малко се замисля защо въпреки интелектуалния блясък на много от построенията те остават теоретически противоречиви и практически хлъзгави. Много сили хвърля то да определя жанра на отделни творби, но комай не е склонно да се замисля върху механизма и границите на това познание и да тегли поуки от случаи като например Толстоевия роман "Война и мир", който част от тогавашната руска критика кори, че не бил достатъчно много роман.¹⁴ Жанровата теория и приложната жанрова критика са достатъчно здраво свързани, за- да имат общи и взаимнообясняващи се трудности и изводът от тях отново е: всяка творба има жанрова принадлежност и никой жанр не може да покрие окончателно и непротиворечиво отделната творба. Затова не е странно, а само "бие на очи", че Хирш не определя вътрешния жанр на "Дон Жуан" (вж. бел. 12) - концепцията му се е заела с изпълнение на неизпълнима задача.

Предлаганият тук "напрегнат" подход към жанра изисква друг вид жанрова аналитика и критика. Как е било, добре се знае: драмата "Сид" се възприема, оценява и порицава по мярата на тогавашния жанров модел за трагедията, "Война и мир" - на романа, а в гневните отрицания, с които българската критика посреща "Под игото", най-силно звучи огорчението, че Вазовата творба не е изпълнила жанровите очаквания на тази критика за роман. Добре се знае още, че през последните два века жанровата критика е била отричана и осмивана, развивана и прилагана - още едно противоречие в това неспокойно поле. В най-ново време оценъчната сила на жанра падна до нулата (кой ще се наеме да твърди, че "Смъртта на Вергилий" от Брох е слаба работа, защото рязко нарушава модела на романа?), но затова пък се покачи неговата аналитично-познавателна стойност. Трудно е днес един литературен анализ да мине за достатъчно пълен, ако не включи жанра в средствата си, а донякъде и в целите си. Идва обаче въпросът, "как", а с него и раздвоението. В едната посока тръгва убеждението, че за доброто анализиране и разбиране на творбата е нужно точно и непротиворечиво да се определи нейният жанр, в другата, по-съвременната - че такава точност и непротиворечивост е в природата на художествената литература и литературното мислене непостижима и че жанровата аналитика трябва да изследва връзката и противоречието между творба и жанр. По-нататък, на неприятния за литературоведа въпрос, "Е, какво от това?", жанровата аналитика трябва да отговори, като очертае резултатите от връзките и противоречията между творба и жанр - смислообразуващи, развойно исторически и пр.

Ето и малък пример. Жанра на "Хаджи Димитър" едни определят като ода (между тях и Пенчо Славейков), други като балада (към тях на времето с младежко лековерие се присъедини и пишещият тези редове¹⁵), а трети разумно и благоразумно не се обвързват с жанрово определяне на творбата. Ода и балада! Историческите отношения между тия жанрове са били откровено враждебни, теоретически те са трудносъвместими, така че, ако за една творба може с равна убеденост да се твърди, че е ода и балада или в жанровата теория цари бъркотия - това добре си го знаем, - или "Хаджи Димитър" е някакво жанрово чудо - за което все по-ясно се догаждаме. И така, ода или балада? Единият вид жанрова аналитика би се впуснала в търсене на "истинския" жанр на творбата и макар че на надхващания от този род краят им не се вижда, те все пак не са загуба на литературоведско време. Другата ще потърси жанрови модели в "Хаджи Димитър" и ако открие между тях одично и баладично, изследва неодичните и антиодичните, небаладичните и антибаладичните черти на творбата, мимоходом отбелязва, че тя не е нито балада, нито ода и се залавя с въпроса, "какво от това", че "Хаджи Димитър" гради и руши в себе си одата и баладата.

В светлината на втория вид може да се възроди и да намери друго решение загадката за Славейковия прочит на "Хаджи Димитър".

Следва >>>

БЕЛЕЖКИ:

1. Hernadi P. Beyond Genre. New Directions in Literary Classification. Ithaca and London, 1972, pp. VIII, 184. Срв. Чернец, Л. В. Литературные жанры М. 1982. [обратно] 

2. Szondi P. Einfuhrung in der literarische Hermeneutik. Frankfurt na M., 1975, p. 29. [обратно]

3. Schleiermacher Fr. D. E. Hermeneutik. Heidelberg, 1969, p. 108 (1819). [обратно]

4. Spingarn J. E. The New Criticism, 1910.[обратно]

5. В друга времена и с друг смислов ефект Джордано Бруно твърди: има толкова литературни жанрове, колкото и ветрове по света. [обратно]

6. Gadamer, H.-G. Wahrheit und Methode. Tübinggen, 1965, p. 251. [обратно]

7. Vietor K. Probleme der literarischen Gattungsgeschichte. - Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, IX. [обратно]

8. Hirscg, E. D. Validity in Interpretatiom. Yale University Press, 1967, p. 6. [обратно]

9. Culler, J. Structuralist Poetics. London & Henley, 1975, p. 136. [обратно]

10. В руското и българското литературознание "Дон Жуан" от Байрон и "Евгений Онегин" от Пушкин се определят жанрово с терминологичния оксиморон (тъй като романът имплицира проза) роман в стихове. Така го назовава и Пушкин: "Пиша роман в стихове", казва той, и въздъхва: "Дяволски трудна работа." Литературоведът също има основание да изпъшка: "Опитвам се да определя жанра на "Евгений Онегин". Дяволски трудна работа". [обратно]

11. A Symposium on E. D. Hirsch`s "Validity of Interpretation." - Genre, 1968, No 1. [обратно]

12. "Трудно е да изкаже какво представлява за Хирш вътрешният жанр, защото той почти не дава примери. Бие на очи, че той никъде не определя.вътрешния жанр на "Дон Жуан". (Hempfer, K. W. Gattungstheorie. Munchen, 1973, p. 94. [обратно]

13. Вж. Квадратурата на херменевтичния кръг. - В Граници и възможности на литературознанието. С., 1986, с. 45 сл. [обратно]

14. Л. Н. Толстой в русской критике. М. 1960, с. 240. [обратно]

15. Ботевата балада "Хаджи Димитър" (опит за разбор). - Литературна мисъл, 1974, No 3. [обратно]

© Никола Георгиев, 1989
© Издателство LiterNet, 13. 07. 2002
=============================
Публикация в сп. "Български език и литература", 1989.
Публикация в "Сто и двадесет литературни години", С., 1992.