РАЗДВОЕНИЯТ И ЕДИННИЯТ ЯВОРОВ

Никола Георгиев

web | 120 литературни години | Анализационни наблюдения

В изследванията на Яворовата лирика като развой и даденост числителното "две" изпъстря изложението и на най-горещите противници на числовите подходи към художествената литература - два периода, раздвоение, двойственост, двузначност, двуделност, двуцветност, двоичност, двусмисленост, двупосочност и прочее атрибути на древния Янус или пък понякога на известната теория на средновековния Буридан. Това противоречие обаче изглежда най-дребното и най-случайното в развоя на Яворовата проблематика. Защото активните усилия на нашето литературознание да очертае тази двуделност, двупериодност и пр. се съпровождат или, като става често, остро се сблъскват с не по-малко активните усилия да се обхванат пътят и творчеството на Яворов в тяхното единство, интегралност, органичност. Бегъл поглед върху досегашното яворовознание (и яворовоспорене) може да убеди всекиго, че върху основните делитбени линии, прокарвани от едни поколения или типове литературоведи, кога веднага, кога по-късно са се струпвали енергични упреци, че "грубо секат" сложната духовна и художествена материя, че са неспецифични, неточни или излишни. Едновременно с това обаче - и тук е следващата крачка в сложността на проблема - отрицанието на дадени делитбени линии или по място разделения. Пъден от вратата, злият дух на "грубите сечения", канен или не, влиза през прозореца. И едва ли някой почитател на Яворовата лирика и на правилния подход към нея би се оплакал от това - нему в една или друга степен е ясно, че без понятията за двоичност в случая не може да се мине. Ето защо поне от един ъгъл досегашният развой на Яворовата проблематика може да се представи като нанасяне и пренасяне на делитбените линии и търсене на опора било предимно в двоичността (което изглежда по-честият случаи), било предимно в единността. Подтиците за разногласията и пречертаванията идват от промените в общия художествен, научен и социално-идеен контекст, така че краят им може да се очаква само когато този контекст престане да се променя или пък лириката на Яворов отпадне от живота на българина - а и двете неща изглеждат почти еднакво невероятни. Затова и научният оптимизъм и взискателност би трябвало да очакват не някакво окончателно разрешаване и снемане на проблема, а полагането му върху логически и исторически по-устойчиви основи (примерно да се отговори по-последователно на въпроса, какво е отношението между двоичност и единност в художествената литература, в лириката и как се изменя то в художественото творчество и в теоретическото мислене).

Но нека се върнем към настоящето, т.е. към наболелите днешни проблеми и наслоенията на миналото върху тях. Ще бъде жалко, ако някому прозвучи като упрек констатацията, че нашето литературознание предлага днес лириката на Яворов набраздена подобно на топографска карта от много лъкатушни и криволичещи делитбени линии, в плетеницата на които простото око и здравият разум трудно могат да се оправят отведнъж.¹ Една такава линия, и то от дълбоко издълбаните в съзнанието на редица поколения, дели Яворовите творби на ясни, леко разбираеми, безспорни в смисъла си и - на "тъмни", енигматични, "неразбираеми". В естествена близост до нея минава границата между единните, вътрешно непротиворечиви творби и творбите на острото и разкъсващо противоречие и раздвоение. Вече по-далеч от тях се разполага неизменната за всяко лирическо творчество граница между любовни и нелюбовни творби, но специално у Яворов делът на любовните стихотворения се оказва свързан с предишните две разграничения: през него минава най-малко една дълбока разделителна линия, която оставя на едната си страна творби с нежно, просветлено, молитвено преклонение пред любовта и любимата, а на другата - творби, разтърсвани от борбата между плътското и духовното, греха и изкуплението, насилието и покорството, себичността и всеотдайността, вярата и безнадеждността, както и на ред други противоположни единства в това сложно човешко чувство. Единият, "серафичният" дял на Яворовата любовна лирика се свързва с групата на "ясните" и "единните" му творби, докато "демоничният" някак естествено се препраща към групата на "неясните" и "противоречивите". Подобни обобщителни групи са нещо обикновено, пък и неизбежно в литературното мислене, но това все пак не бива да притъпява вниманието ни към рисковете, които дележът носи. Има опасност например обобщителното понятие и оценка премного да потисне индивидуалните свойства на "трупираната" творба. Има, разбира се, и опасност отделни творби да попаднат не където им е мястото. В такива случаи анализирането на спорната творба и излагането на доводи против причисляването й към тая или оная група изглеждат полезна, но и не съвсем пълноценна работа. По-полезни резултати обещава опитът да се проникне в причините за несъгласията, евентуално грешките, защото в отношението към отделната творба се отразява разбирането за лириката на Яворов и лириката изобщо.

Без да оспорваме наложилите се засега разделителни линии, ще се опитаме да надникнем в техния механизъм, минавайки - ограничени от обема на статията - през едно единствено произведение. За доказателствен материал това очевидно е малко, поради което ще потърсим творба, която е безспорен пример на групиране - а странно или не такива случаи има дори в неспокойния свят на яворознанието. Ето едно стихотворение, на което никой не е оспорвал, че е любовно, задушевно серафично и единно. Що се отнася до яснотата му, за нея красноречиво говори обстоятелството, че то е сред няколкото Яворови стихотворения, с които нашето средно образование се задължава да запознае българските юноши... Стихотворението, на което предлагаме да се спрем, започва със същата дума-числително, с която започнахме и настоящата статия. Просто игра на случая ли е това или в него има и нещо закономерно или поне символично, ще се опитаме да отговорим в по-нататъшното си изложение.

Макар че "Две хубави очи" е от творбите, за които като че ли е излишно да се говори премного подробно, защото са относително кратки и достатъчно ясни и красиви, ще си позволим да се вгледаме в нея по-детайлно, като отминем без съпротива убеждението, че аналитичното "разнищване" на творбата заплашва да убие художествеността й. (Жизнеността на тази мисловна настройка се оказа не по-слаба от декларираното в нея преклонение пред изкуството, макар че човек не може да не се учуди как вярата в силата на художествеността съжителствува със страха, че тя може да бъде убита от някой друг нескопосен анализ.) Размерът и някои други особености на "Две хубави очи" подтикват анализатора да предпочете последователния ход на анализа, така че след няколко по-общи наблюдения ще тръгнем от първата към последната съставка, а системната и функционалната им връзка с целостта (без която подробният анализ наистина заслужава презрително отхвърляне) ще търсим и в двете посоки, ретроспективната и перспективната. Пак размерът на творбата позволява тя да бъде и поместена в началото на анализа с цел да се улесни мисловно-аналитичната работа дори на многобройните читатели, които още от юношеството си знаят творбата наизуст.

              Две хубави очи. Душата на дете
              в две хубави очи; - музика - лъчи.
              Не искат и не обещават те...
              Душата ми се моли,
              дете,
              душата ми се моли!
Страсти и неволи
              ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Булото на срам и грях -
              не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
              Душата ми се моли,
              дете,
              душата ми се моли...
              Не искат и не обещават те! -
              Две хубави очи. Музика, лъчи
              в две хубави очи. Душата на дете.

Много и много белези на това стихотворение го правят типична лирическа творба. Предварително ще се спрем на един от тях, най-пряко свързаният с изводите на по-сетнешния ни анализ.

Става дума за образа на човека, съсредоточен типично лирически в една точка, в случая в очите. Както се знае, между образа на човека в лириката и епоса има основни сходства, има и значителни разлики, които са основното градиво в специфично различните картини на света, представяни от лириката и епоса. Лирическият човек се представя без подготвителната обстоятелственост на епоса, представя се значително по-пряко и непосредно, като задушевно познат и сроден с читателя. По правило безимен, той стъпва върху много тясната и много широката площ на личното местоимение (най-често "аз" и "ние") - много тясна, когато контекстът със своята определеност го превръща в най-единичното, еднозначното и интимно назоваване на човека, и много широка, когато този контекст е малко определен и обемът на местоимението се разгръща към широка човешка обхватност. На същия принцип се гради и изображението на лирическия свят в цялост: описанието "встъпва" в него по-пряко, с по-малка обстоятелствена подготвеност и продължава така и насетне, внушавайки по този начин, че светът на творбата е близък и добре познат на възприемащия. Тази страна обаче, колкото и представителна да е тя, е само едната страна в противоречивото единство на лириката. Пестеливата недоопределеност на обстоятелствата в лирическата творба започва да изтегля казаното в нея към широка многозначност и обобщителност, без при това да се къса връзката с еднозначното и единичното. Наслагването на двете противоположни тенденции поражда смислообразуващ процес на движение между възможно най-голямата за художествената литература единичност, задушевност и - възможно най-голямата за художествената литература множественост и обхватност. Така и лирическият човек пулсира между двете противоположни точки, обединявайки ги в себе си чрез всяка своя изява и изразявайки с максимална острота своята и световната сложност и противоречивост.

Що се отнася до епическия човек и мястото му между двете противоположни точки, той е по-усреднен в сравнение със своя литературен събрат. Описан по-обстоятелствено, разположен в своя среда и време (което за разлика от сближаващото и обобщаващото сегашно време на лириката е дистанциращото и необратимо минало време), назован със свое индивидуално име, а не с "вместо име", епическият човек застава дистанциран както спрямо точката на задушевно-познатото, така и спрямо точката на максималната многозначност и обобщителност - застава в съсредоточеното единство и компактност от наслагването на противоположните тенденции. И с риска на отвлеченото теоретизиране ще заключим, че епосът представя света и човека предимно в единството на тяхната противоречивост и разнородност, а лириката - в противоречивостта и разнородността на тяхното единство.

Но нека се върнем на своята тема и на по-твърда почва. Пулсациите на лирическия човек между задушевно-единичното и универсално човешкото и вселенното често наклоняват везните в едната или другата посока - например в разливането на "аза" върху човечеството, земния, пък и вселенния свят като следното:

Един и същ на битието с урагана,
аз шеметно се нося, дух из океана
на тъмнина нестресвана от сън за ден...
През тайната на димните потоци звездни,
кръз ужаса на гробно млъкналите бездни,
заслушан аз минавам, - бди тревожен ум...

(Яворов, "Песента на човека")

И ако на този пример се натякне, че не е показателен, защото философската лирика не е най-типичният дял на своя род (?!), ето и още един, от повече или по-малко различно естество пример:

И аз съм тук
                   и там.
                                      Навред. -
Един работник от Тсксас,
хамалин от Алжир,
                   поет...
Навред съм аз.

(Н. Вапцаров, "Двубой")

Наред с широкото си разливане в пространството лирическият човек във Вапцаровата творба обхваща в себе си и времето на своя "твърде стар" двубой: той е сред покорните жертви, затрупани в рудника, той е и сломеният самоубиец, по-нататък и изменникът, след това и детето на парижката улица - и така до съвременния пролетарий. А сега нека само за миг, експериментално, чуем "И аз съм тук и там. Навред", изречени от Павел Власов или от Димитър Димовата Лила. Едва ли ще повярваме на ушите си, и то не само защото подобни думи са стилово твърде приповдигнати за тяхната стилова нагласа. Епическият герой не може да поставя себе си в такова смислово положение просто защото неговите литературнородови черти и функции не му позволяват това; водеща смислова сила в него е индивидуалната обособеност и съсредоточеност.²

Лирическият човек пулсира изявено не само към универсалното разливане, но и в обратна посока. И тогава го виждаме, както става в толкова много творби, "редуциран", т.е. сгъстен и събран в горещата точка на една красива ръка, на две черни очи, на един топъл глас... Разбира се, в епоса, особено от Дикенс и Толстой насам, също е познато представяне на човека чрез отделна негова съставка (например чрез чудатата ръка на капитан Кътъл, гласа на Урая Хийп, горната устна на Наташа Болконска), но до това се стига след сравнително разностранно описание на образа. И нещо по-важно: в лириката връзката между съставка и човешка цялост е преобладаваща по прилика (т.е. метонимична).

Такова сгъстяване на лирическия човек на метафорична основа има и в стихотворението "Две хубави очи". Явлението е много типично и много обикновено за лириката - толкова обикновено, че леко може да наведе на извода, че двете хубави очи и техните метафорични значения могат да бъдат тема и главна съдържателна съставка на едно лирическо, и особено на едно кратко лирическо стихотворение. Но дали наистина е така, ще се опитаме да проверим чрез анализа на творбата, към който вече пристъпваме.

Да започнем, както вече предложихме, от началото на стихотворението. Къде и в какво обаче е неговото начало? Въпросът, подобно на много наивни и неуместни от пръв поглед въпроси, бързо се оказва сериозен и многозначителен. В едно отношение началото на творбата e в нейната първа дума; в друго - творбата започва от негласна предварителна ситуация, която нейното гласно пo-нататъшно развитие определя и продължава; в трето началото е в заглавието. В нашия случай най-подходящa се оказва третата постановка, тъй като заглавието и първото изречение на творбата имат еднакъв словесен състав (и, разбира се, различно значение): "две хубави очи". Какво е въздействието на това повторение и типично за лириката озаглавяване?

Историческият обзор дава интересна и многозначителна справка - в древността, Средновековието, Възраждането, озаглавяването на лирическата творба е било практически непознато явление; творбите се "озаглавяват" с числа (вж. сонетните сборници на Петрарка, Шекспир, Ронсар) или пък с жанровото си название - ода, елегия, сонет, виланел и пр. Няма изследвания, проследяващи отблизо развоя на заглавието в лириката, но по всичко изглежда, че то започва да се налага по-осезателно някъде от XVII век насам. Това налагане обаче, колкото и да е очебийно, далеч не е пълно - неозаглавени лирически произведения продължават да се появяват и до наши дни, а заглавието си запазва сред лирическите поети множество явни и мълчаливи противници (между последните, както ще се опитаме да покажем, се числи и нашият Яворов). Съпоставката с епоса и драмата, в които заглавието открай време е и продължава да бъде "условие, без което не може"³, прави възможната му липса и в лириката твърде многозначителна, особено ако се отчете следното противоречие: за лирическата творба заглавието е най-много и... най-малко нужно. Как се поражда това противоречие, какво означава фактът, че "Две хубави очи" е излязло под перото на Яворов неозаглавено, и какви в крайна сметка са последиците от това, че в окончателния си вид стихотворението е озаглавено с неговото "извлечено напред начално изречение?

В литературната творба заглавието заема - както в прекия, така и в преносния смисъл на думата - много своеобразно място. То стои извън структурното единство и компактност на текста, но е свързано с него по смисъл, стил, а в ред случаи, особено характерни в лириката, представлява "извлечение", "цитат" от него. То акцентува върху определени смислови черти на творбата и по един или друг начин я тълкува, кратко и обобщено."⁴ Така със своето място и смисъл заглавието влиза в ролята на надреден, метаезиков израз спрямо творбата. От друга страна обаче, ред неща се противопоставят на тенденцията заглавието да се превърне в надредно обобщение или тълкуване. На първо място това, че по силата на художествената си природа творбата трудно понася в своите граници преки тълкувания на съдържанието си и открити акценти върху отделни негови части. Относителната краткост на заглавието спрямо текста на творбата⁵ и неговата стилова или дословна близост спрямо този текст са други важни сили, които го държат в подчинена връзка с творбата и му пречат да се издигне върху ново равнище над нея. Очертава се, виждаме, твърде сложна картина: заглавието е и не е част от творбата, е и не е акцентиращ, надредно-тълкувателен израз спрямо нея, е и не е художествена единица. То стои в най-невралгичната точка на литературното произведение, там, където се извършва преходът от реалността към художествения свят, от нулевия текст към същинския, там, където авторските колебания са най-мъчителни и зачеркванията най-гъсти. Там заглавието се раздвоява в две посоки: едната гледа към творбата, а другата към външния свят. Не ще и дума, че мястото е наистина трудно - и за писателите, които търсят заглавие, и за теоретиците, които разсъждават върху него, и за читателите, които недоумяват, одобряват или отхвърлят даденото заглавие. А родовите особености на лириката не облекчават случая, а напротив, добавят към него и нови трудности.

От творческо гледище положението на лирика е по-трудно, защото, докато неговите събратя по перо направо се заемат да търсят заглавие за своя роман, драма или разказ, той (примерно Яворов в "Две хубави очи") трябва първо да реши дали изобщо да озаглави творбата си, а след това да й дири заглавие. Творческите затруднения са пряк резултат от обстоятелството, че лирическата творба е значително по-чувствителна към заглавието и че в лириката то разкрива най-очебийно заложената в него противоречивост. Лирическата чувствителност към заглавието е в две посоки, притегляща и отблъскваща. За разлика от епоса и драмата лирическата творба значително по-малко конкретизира обстоятелствата на своя свят, така че едно начално конкретизиране чрез заглавието може да изиграе важна, често и решителна роля за общото смислово насочване на творбата. Ако сравним за миг романа "Ана Каренина" със стихотворението на Смирненски "Роза Люксембург", леко ще почувствуваме колко по-силна е зависимостта на стихотворението от неговото заглавие - вътре в творбата няма вече и дума, която да я обвързва конкретно и безусловно с героинята на немския пролетариат. По същия начин в Яворовото стихотворение "Арменци" няма - освен в заглавието! - нито една историческа или географска реалия (например "турци", "България", "Краят на века" и пр.) и ако допуснем, че в някои от по-сетнешните издания на творбата Яворов беше променил и нейното... впрочем защо да се впускаме в догадки, след като неговото творчество дава реален пример в тази насока. В началото на 1902 г. Яворов отпечатва стихотворението си "Към Подрумкале", което започва с думите "От заник слънце озарени..." Името "Подрумкале" току-що е било прогърмяло из тогавашна България - там са били заточени след шумен процес и покъртително изпращане по солунските улици голяма група революционери. В следващите издания обаче, когато името "Подрумкале" започва да избледнява, по-точно да се смесва с многото други окървавени имена на Илинденската епопея, то отстъпва в заглавието мястото си на значително по-обобщителното название "Заточеници". Ефектът от промяната е очевиден: като не губи връзката си с единичното и конкретното, творбата увеличава своята многозначност и обобщителност.⁶ Това силно въздействие на заглавието поставя творбата в също така силна зависимост спрямо него, но нека не забравяме, че става дума за зависимост и потребност не на творбата като обида и неизменна даденост, а на отделни нейни значения в отделните нейни варианти. В стихотворението "Към Подрумкале" заглавието влияе силно конкретизиращо, а стихотворението "Заточеници" е вече в една или друга степен различна творба. Нейните различия с първия вариант онагледяват зависимостта на този вариант от неговото заглавие, а независимостта му проличава във възможността да живее художествено и с новото заглавие. И това е не просто половинчата зависимост, а проява на дълбокото раздвоение на лирическата специфика "за" и "против" заглавието.

Ако стихотворението "Арменци" зависи така много от заглавието си, в своето развитие то типично лирически му се и противопоставя. От заглавието нататък конкретизиращото определение "арменци" не се появява ни веднъж по стиховете на творбата, като лирическите герои се назовават с обобщителното "изгнаници", "дружина", с местоимението "те" или пък се съсредоточават и раздвояват в своите "сърца", "гърди", "души", "разсъдък", "очи", "дух", "глави". И това не е обикновен отказ да се повтаря нещо вече казано и известно, това е част от всеобщата линия на творбата, в която за тиранина се казват три определения, съсредоточени около неговата жестокост и само около нея, в която бездомността на изгнаниците е двукратно подчертана ("далеч от родина, в край чужди събрани"), но нито един път неконкретизирана по място, в която обстоятелствената определеност е повсеместно потисната - за да се съчетае единичното с всеобщото и се изведе конкретното събитие (арменските борби и страдания) към общочовешки и вселенни измерения. Както структурата на лирическия човек, така и цялата лирическа творба обхващат в двупосочно движение единичното, задушевното с най-широко общочовешкото. Стихотворението "Арменци" започва с историческата конкретизираност на своето заглавие и продължава нататък, разливайки се все по-широко и по-широко подобно на "бунтовната песен широко в света". Противоречи ли заглавието на смисловото развитие в посока към всеобщността? Безусловно да. И противоречи не само конкретизиращото заглавие на Яворовата балада, но и всяко друго, дори и най-общото, най-малко определеното заглавие на лирическата творба. На лирическите тенденции за смислово разширяване, най-силните в художествената литератера, пречи по принцип всяко заглавие. Но нека веднага напомним казаното вече - в лириката е също така силна и противоположната тенденция, към максимално единичното и задушевното. И своеобразно по смисъл и по място заглавието в лириката буквално се разкъсва под натиска на тези противоположни сили - ту високо ценено, ту категорично пропъждано. Подобни чувства проличават и в някои от ръкописите и печатните варианти на Яворов.

За обвързващата и "ангажиращата" роля на заглавието говорят и следните показателни особености в развитието на българската лирика от Петко Славейков насам: колкото едно стихотворение е по-интимно и по-отдалечено от социално-историческите теми, толкова по-голяма е вероятността то да остане неозаглавено (нека съпоставим едновременно излезлите стихосбирки "Лунни петна" от Лилиев и "Да бъде ден!" от Смирненски; а както ще видим по-долу, на същата закономерност се подчинява и развитието на Яворов). Трудно е да се определи каква точно е зависимостта между социална ангажираност, размер и озаглавеност на творбата, но не може да се отрече и следната самостоятелна или производна зависимост: колкото по-кратко е едно стихотворение, толкова по-голяма е вероятността да остане то неозаглавено. (Лирическото творчество на Хайне и Пенчо Славейков например добре онагледяват тая зависимост.) В нейната основа лежи може би стремежът да се избегне някакво нежелано "натежаване" на заглавието спрямо следващата го много кратка творба. А в случаите на по-дълги и озаглавени стихотворения редовно се получава и по-нататъшният специфично лирически ефект: когато тяхното заглавие е израз от собствения им текст, те, макар и по-големи по обем, не потискат значението, че това е израз-цитат, извлечение на съставката в надредната роля на заглавие, например: "В часа на синята мъгла" ("И ето в оня час на синята мъгла..."). "Скрити вопли" ("О, скрити вопли на печален странник..."). "Не бой се и ела", "Недейте я разбужда". Оттук вече остава малко път до възможността, така често използувана, лирическата творба да бъде представяна чрез своя начален израз; никой не е представял Вазовия роман с думите "Тази прохладна майска вечер...", но достатъчно е да се вслушаме в разговорите на литературни теми, особено сред малките и младите, за да се убедим колко сериозно изразът "Жив е той, жив е" съперничи на заглавието "Хаджи Димитър". Случаят е показателен за природата на лириката, но на него сега се спираме преди всичко, защото именно така, чрез началния израз, назоваваме и стихотворенията, които по волята на автора са оставени неозаглавени, например: "Помниш ли, помниш...", "Тихият пролетен дъжд", "Да се завърнеш в бащината къща".⁷ Така стигаме до широко разпространеното в лириката авторско озаглавяване на стихотворението още при първата му публикация с негов начален израз (например "Недей ме пита", "Среднощен .вихър") или до озаглавяването му по този начин в някоя от следващите публикации, когато едни или други съображения потикват автора да озаглави творбата си - какъвто е случаят и с "Две хубави очи".

С Яворовата стихосбирка пред очи, каквато я знаем от изданията й през последните близо седем десетилетия, трудно можем спокойно да приемем подхвърленото по-горе становище, че Яворов е един от мълчаливите противници на заглавието в българската лирика. Ако обаче се заровим в ръкописната и печатната история на отделните стихотворения, ще се убедим, че то може да е преувеличено, но не и безоснователно. Думата е не за трудностите и колебанията, през които, кой повече, кой по-малко, минава всеки творец, търсещ заглавие на творбата си, и които Рюкерт още в зората на новия тип заглавие е обобщил с думите:

Den Titel, ist ein alter Spruch,
zu machen ist des schwerst`im Buch.

("Заглавието, истина е спря, най-трудно се от всичко прави.")

В творческата лаборатория на Яворов също ще намерим следи от упорита борба с тази периферна (само в композиционен смисъл) съставка на произведението, но по-важно за нас тук е, че в изненадващо много случаи тази борба е бивала отбягвана и че много стихотворения са се появявали и години наред са оставали неозаглавени. С движението на заглавията в лириката на Яворов засега, и за жалост, никой не се е занимавал специално като текстолог или пък като историк и аналитик, а печатаният текстологичен апарат не може да облекчи много работата на изследвача.⁸ Все пак можем да кажем, че поне петдесет (т.е. около една трета!) от лирическите произведения на Яворов са се появили веднъж или повече пъти в печата неозаглавени и че поне деветнадесет са променяли заглавието си в отделните печатни издания. Погледнато хронологично, основният дял неозаглавени произведения се пада на времето след 1903 г. и този факт още веднъж подкрепя изказаната по-горе хипотеза за връзката между заглавието и дължината и социалната ангажираност на творбата. Значителните промени в творчеството на Яворов засягат следователно и тази по-маловажна негова точка, поради което тя може да се превърне в изследователска пролука към по-широки и значителни изводи за "пътя на Яворов".

Вярно е, че липсата на заглавия е в някаква зависимост от практиката на тогавашните списания да поместват стихотворения, обединени в цикли под едно общо заглавие - практика, която Яворов е приемал с видимо одобрение, - но това не разрешава проблема, а просто го разширява с нови, взаимно свързани въпроси, между които особено интересен изглежда въпросът за обусловеността между две очевидни творчески наклонности на поета: едната - да не приема заглавието като "условие, без което не може", а другата - да създава или поне впоследствие да групира стихотворенията си в смислово-емоционални единства, "цикли". Че работата не се състои само в редакторската воля и обичаи, доказват много неща и преди всичко самостоятелната стихосбирка "Безсъници" - от край до край изградена върху циклите, печатани в списанията в предишните две години, 1905 и 1906. Три години по-късно в "Подир сенките на облаците" Яворов разрушава всички тези цикли, с изключение на един ("Шепот насаме") и озаглавява така обособените и вече самостоятелни стихотворения. Какъв е ефектът от този едва ли безобиден творчески акт, е въпрос, които си струва замислянето⁹, но и така е ясно, че тенденцията към лирическа циклизираност лежат дълбоко в Яворовата поетика. Типично лирическа в основните си семантически и структурни измерения, тази поетика се бунтува срещу друг един важен белег на лиричността - тя трудно се примирява с рамките на краткото, а и на средното по обем и смислов обхват стихотворение. И ако повратът към драмата и философско-лирическата проза е обусловен от някои очевидни и многократно потвърждавани закономерности в лирическия и литературния процес, не е изключено той да е бил улеснен от заложената у Яворов склонност към по-обхватни структури... И така стихотворението "Две хубави очи" е било напечатано най-напред в сп."Мисъл" през 1906 г. и малко след това препечатано в стихосбирката "Безсъници". И в двата случая то, неозаглавено, е част от цикъла "Дневник" и стои сред произведения като нежно-задушевните "Ела", "Блян", "Вълшебница", но и до произведения, изпълнени с мъчително блъскане в стената на самотата и отчуждеността, като "Сенки" и "Среща". Както почти всички Яворови лирически цикли, така и този не е механичен сбор от изолирани произведения, а единен в своята сложна противоречивост "дневник" на търсенията на душата и духа, съставен от стихотворения, които взаимно се подкрепят и осмислят. През 1910 г. "Две хубави очи" се появява като самостоятелна и озаглавена творба - каквато по волята на автора я и знаем, и обичаме.

Приведохме тези данни от предисторията на окончателния текст не за да търсим чрез тях значения, които липсват в окончателния текст - подобна операция е методологически погрешна. Те обаче могат да ни помогнат - не като на читатели, а като на изследвачи - да видим по-ясно някои несправедливо потиснати обективни значения на творбата и да разберем по-добре как се е стигнало до някои съмнителни в правотата си нейни "четения", примерно до надценяването на образа на очите и любимата като център на творбата. Извеждането на достатъчно очебиен със своята дължина и смисъл "цитатен" израз от стихотворението върху равнището на заглавието раздвоява израза-заглавие на "равен сред равните" в клонящата към уравновесеност система на творбата и на водещ, акцентуващ в преходните отношения между творба, заглавие и извънхудожествен контекст. А силата на акцента се увеличава и от това, че е "извлечен" не какъв да е израз, а именно начален - цялото първо изречение. Според някои изследвачи¹⁰ началното изречение може да играе важна организационна и "впечатляваща" роля дори в големи епически произведения. Доколкото това е типичен случай за разказа и особено за романа, е трудно да се каже¹¹, но затова пък уверено можем да добавим, че в лириката началният отрязък "тежи" значително повече върху целостта на творбата и редовно въвежда като ключ към нейния смислов, емоционален, стилов, а и звуков пласт.¹² В допълнение на всичко това началното цитатно заглавие действува и чрез своята съседна повторителност: сравнително разгърнатият израз "две хубави очи" звучи двукратно, веднъж като заглавие и веднага след това като първо изречение на творбата. Наистина, както вече изтъкнахме в кратките бележки върху заглавието в лириката, озаглавяването или "преименуването" на творбата с неин начален отрязък е положение твърде обикновено и в него съседното цитатно заглавие губи нещо от акцентуващата си сила, но в случая с "Две хубави очи" тая загуба се оказва явно безсилна да прегради пътя на широко разпространеното убеждение, че красотата на очите и любимата е тема, а любовният унес, серафичност и яснота са смислово-емоционална насоченост на стихотворението. А дали е така, би могло да каже само внимателното вглеждане в творбата.

Тя започва и нейните първи стъпки са типично лирически:

Две хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; - музика - лъчи.

Типично лирически е този преход от мълчанието към словото - стихотворението встъпва в себе си пряко, не-посредно, без постепенна обстоятелствена подготвителност и по този начин внушава поне две важни значения. Първото, родово по-общо - читателят ведно с лирическия аз е сроден и приобщен с художествената ситуация. Второто, конкретно по-специфично - в тази трепетна забързаност на встъпването останалият свят помръква и изчезва, говорят и светят само единствените две хубави очи. Чувство за трепетна забързаност носи и безглаголността, и елиптичната накъсаност на изказа. Словото сякаш се стеснява от безсилието си пред нежността и красотата и това внушение на строежа попада във великолепна изоморфност с развоя на смисъла - с движението от словото и плътта към музиката и светлината. Най-одухотворената любовна поезия минава по същия път; когато словото се изчерпи, идва ред на музиката и светлината, казва Данте в "райския" завършек на своята "Комедия".¹³ В началните два стиха на тая видимо едунна творба обаче, още в тях, започва да се проявява дълбока противоречивост - трепетна забързаност на израза по едни белези се сблъсква с кръгова синтактична и смислова повторителност, т.е. със забавеност по други белези ("две хубави очи... в две хубави очи"; "хубави - музика - лъчи"). Веднага след началните два стиха творбата продължава с отхвърлената молба на лирическия аз, с неговите остри лутания и търсене на опора и в този смисъл белезите на забавеност в началото подготвят прехода и във връзката си със следващото развитие почват да внушават значението, че лирическият изказ колкото бърза да заговори за двете хубави очи, толкова се и бави да отиде нататък, към съмненията и терзанията. И ако със своята противоречивост първите два стиха въвеждат към основния смисъл на творбата, със своята преобладаваща кръгова затвореност и повторителност те "предвещават", сякаш по съвета на Ронсар, макроструктурната й, онова дълбоко значимо "огледално" повторение на първата част във втората.

Опитът да разглеждаме творбата в единството между значенията, които тя назовава, и значенията, които поражда и неназовано внушава, изисква да се задълбочим в поне още няколко "дреболии", пораждащи може би не чак толкова дребни значения. От ритмично гледище съчетанието "две хубави" представлява свръхсхемно ударение: \\U U. В българската силаботоника съседството на две ударени гласни се възприема като откровено нарушение на ритъма в тази точка, но в ръцете на майстора както ритъмът, така и аритмията добиват функционална стойност. В случая например в "свръхударено" положение се намира особено важен за творбата отрязък.¹⁴ Звукова особеност, но от друг тип, анафорична, акцентува върху връзката между ключово важните думи "две - душата - дете". И най-сетне художествено значимо своеобразие има и в смисъла на съчетанието "две очи", защото в практическата реч определението "две", отнесено към броя на очите на любимата, е излишно (или редундантно, както би предпочела да се изрази науката - освен ако, нека ни е простен дебелашкият пример, не става дума за любов между циклопи или нещо от тоя род). И тъкмо на основата на това излишество съчетанието "две хубави очи" потиска бройното значение и поражда значения на обособяване на любимата от останалия свят, на сроденост и задушевност.

И така, започнали с "две хубави очи" и завършили с "музика - лъчи", началните два стиха се градят върху нежното, задушевното, преминаващо в духовна ефирност преклонение пред красотата на любимата и на любовта. А в елиптичната краткост, в резкия анжамбман между двата стиха, в синкопната накъсаност между изразите, в скока на леймата¹⁵ между "очи" и "музика" притаено звучи напрегнатост и колебание - които много скоро ще заговорят високо.

И наистина веднага след това нежно встъпление, непосредствено след двойното наблягане върху одухотвореността на красотата ("музика - лъчи") идва, и пак удвоено наблегнато, отрицанието на любовния зов: "Не искат и не обещават те..." Детската чистота и ефирност продължават да живеят и в тоя стих, но вече приплетени, а дори и подчинени на резкостта на отрицанието. За същността на отрицателните твърдения логиката и философията са натрупали обилно наследство от възгледи, в което, ако реши да се порови, литературоведът няма да загуби времето си. И особено изследвачът на Яворов! Както никой друг в нашата лирика, Яворов използува така широко възможностите на отрицателните конструкции (най-близо до него в това отношение стоят, изглежда, Ботев и Вапцаров). Отрицанието, противоречието и противопоставността в разнообразни облици и съчетания градят основата на основната част от неговите творби - като се почне от словосъчетанията и словните единици и се свърши с художествените цялости. И може би никъде другаде в нашата литература глаголите не се съпровождат така често с отрицателната частица "не"; и никой наш поет не е изчерпал така дълбоко словообразувателните възможности на отрицателните представки: "безплътен", "безпросветен", "безреда", "безцветен", "безначално" и много още от този род; и никой не е дръзвал да навлезе така пряко в лирическата диалектика:

Сърце ми ги не вижда: вижда и мълчи.
Сърце ми чуй - не чуе, сам само в цял свят.

("Сфинкс")

Но да оставим този въпрос, който все още очаква подробната си разработка, и се върнем на нашия въпрос. Становищата на философите за отрицателните твърдения предлагат на литературоведа полезни податки: те не са просто "не" по адрес на несъществуващи предмети, а са част от диалектинческото мислене (Енгелс), те са плод на особено състояние на съзнанието, наречено "неверие" (disbelief, Б. Ръсел), те са вторични и утвърждават неверността на други твърдения за действителността (Зигварт, Бергсон). И Яворовата творба доказва основателността на някои от философските постановки и добавя към тях свои, специфични художествени и човешки аспекти. "Не искат и не обещават те" е твърдение вторично и двузначно: то крие в себе си предварителната молба, отхвърлянето й и новото положение след отрицанието. Словесно пестеливо изразява то своя негласен, но остър конфликт - остър, защото е пресечен едностранно, преди още да е прозвучала молбата и молитвата на влюбения. Тази особеност и тази сила на отрицателното твърдение отчетливо се проявяват в "Две хубави очи", тъй като двойното "не" на "не искат и не обещават", което предрешено отхвърля любовния зов, действува с удвоена сила и защото веднага след него идват стиховете на този зов:

Душата ми се моли,
дете,
душата ми се моли!

"Изпреварен", вече отхвърлен, зовът е и настойчив, и сподавен. Подобно на всички основни единици от досегашното развитие на творбата той също е удвоен, и то нашироко удвоен (повтаря се целият стих "душата ми се моли"). Настойчивостта му обаче е затворена в тихите граници на значенията на "моля", които повторението и системата на творбата също тъй раздвояват, богато и многозначно. "Моли се" в българския език е подчертано многозначна дума, в която едното основно значение води към "молба", а другото към "молитва". В творба, изградена върху раздвоението между вярата и неверието, детето и греха, лъчите и срама, искането и обещанието, обективните езикови предпоставки в израза "душата ми се моли" се развиват в по-нататъшна острота и подчертаване на единството и различието между молбата и молитвата. Съседното повторение също дава приноса си в нюансирането на значенията - защото в художествената литература дори дословно повторените единици променят повече или по-малко значенията си.¹⁶ С единството между земната молба и серафичната молитва, шепната към любимата, към себе си и към любовта, с единството между по-дългите стихове и еднословно обособения стих "дете"¹⁷ приключва развитието на първата основна част на творбата. В нея съзерцателното примирение пред не-достигаемостта на детската невинност се налага върху спотаеното чувство на безпокойство и напрегнатост, което отзвучава с любовната молба-молитва в очакване на изход и разрешение. Затова и когато дойде ред на следващата основна част на творбата, тя прозвучава като рязко нова, но и като здраво продължение на досегашното развитие:

Страсти и неволи
ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.

Колко рязък и какъв повсеместно рязък преход: в смисъла, стила, звуковата, стиловата, та дори и графическата организация! Нежното съзерцание отстъпва на напрегнатите "страсти и неволи", молитвената чистота на срама и греха, устойчивостта на сегашната трайност на угрозата на непосредното "утре". Тоя взрив, така не- чакван и така подготвен, отмества и досегашния стилов облик от по-конкретното и сетивното към по-отвлечени мисловни и нравствени категории, разчупва досегашните кратки и синкопични изречения и изгражда едно сравнително дълго, последователно изречение, променя общото звучене на изказа, като от досегашния ямб преминава към хорей или редуване между ямб и хорей. В този поврат започва все по-ясно да се усеща това, което се предусеща в първата, преобладаващо нежната част - че в нея, а тя е достатъчно голяма по обем, няма нито едно Р! А промяната се усеща по-ясно, защото в новата, контрастно напрегнатата част Р зазвучава наситено в ключовите думи, с честота, осезателно по-голяма от нормалната речта ("страсти, хвърлят, утре, върху, срам, грях"). Отместването във всички тези равнища е подкрепено и зрително-графично. Яворов, безспорно най-тънко чувствуващият сред нашите поети смисловите възможности на стиховата графика,¹⁸ е отместил двата най-резки стихa рязко вляво спрямо останалите.

Следва >>>

БЕЛЕЖКИ

1. В един от първите отзиви за пълната Яворова стихосбирка (1901 г.) Антон Страшимиров споделя надеждата си, че творби като тези ще отучат критиците от "вироглавия им навик да делят полето на българската литература". По-нататъшната съдба на Яворовото творчество превърна това пожелание в крлкото неволна, толкова и тъжна ирония... [обратно]

2. Новите явления в европейската и особено латиноамериканската литература със своеобразието си повече потвърждават, отколкото опровергават горния извод. [обратно]

3. Заглавия от рода на "Роман без заглавие", "Разказ без заглавие" (напр. у Чехов, Д. Димов и много други) са, разбира се, също заглавия, но "нулеви", като в тях ролята на заглавие изпълнява активният отказ да се озаглави творбата. [обратно]

4. Анализирайки десетината основни вида заглавия, Стефания Скварчинска включва между тях и заблуждаващото заглавие, което повежда читателя в посока, различна, пък и противоположна на смислово-идейната насоченост на творбата. Това наистина рядко употребявано заглавие също има тълкувателна стойност - така както и ироничният израз не губи смисъла си, защото част от него е невярна. [обратно]

5. Вярно е, че заглавието иа романа "Симплицисимус" от Гримелсхаузен (XVII в.) е пищно като барокова архитектура и се простира върху половин страница, без при това да е било изключение за епохата си. Тоя тип заглавие обаче съчетава осведомителността на резюмето с рекламността на обещаваните на читателя съблазни и не е заглавието, с което сме свикнали през последните два века и което имаме предвид тук. [обратно]

6. Една от функциите на заглавия от рода на "Към Подрумкале" - да обвържат творбата с добре известно злободневно събитие - е присъща и на мотото в стихотворението "Евреи", с което творбата се проявява в първата си публикация и чието по-сетнешно зачеркване предизвиква същия, а дори и много по-силно обобщителен смислов ефект. [обратно]

7. Дали заглавието "Скрити вопли" е плод на творческата воля на Дебелянов или на посмъртните му издатели, така и остава неизяснено и в многобройните преиздания на творбата по усмотрение на редакторите тя се явява ту със, ту без заглавие. А спокойствието, с което приемаме тази неустоновеност, говори колкото за ниски текстологични изисквания, толкова и за всеобщото чувство, че това великолепно стихотворение не зависи особено много от заглавието си или от липсата на заглавие. [обратно]

8. Дори в превъзходния текстологичен апарат на Михаил Неделчев към новото петтомно издание (1977 г.) въпросът за движението на заглавията е оставен на заден план. [обратно]

9. Развитието на българската проза през последните десетилетия изостри вниманието към въпроса за цикъла разкази, при което жанровото му място бе тълкувано чрез взаимно отричащите се (което е по-малката беда) и дълбоко съмнителните със своя количествен жанров еволюционизъм становища, че цикълът разкази е плод на разрастването на разказа към романа или на разпадането на романа към разказ. Теоретическите проблеми на лирическия цикъл и на неговата историческа съдба в българската литература обаче останаха пренебрегнати, като от това загуби не само теорията на лириката. [обратно]

10. Напр. Ян Зелински в статията "Първото изречение на "Хомо сапиенс", поместена във варшавското списание "Тексти" и посветена на началото на едноименния роман на Ст.Пшибишевски. [обратно]

11. Но не и за "Под игото" например, където началното изречение още с първите си думи въвежда образа на чорбаджи Марко и дома му. Марко може да не е главен герой, но е средищен герой на романа. В социално-идейните и личностните пластове на творбата той е същата събирателна и средищна точка, каквато е и домът му в художественото пространство и сюжетните възли. Наред с другите главни герои той е описан със съсредоточено вникване във вътрешния му живот, "вътрешния му монолог" и най-важното с вътрешното му развитие от примирението с робството към примирението с революционната борба. Като най-пълен и сьчувствено описан изразител на прехода от предишната устойчивост в робството към новия вид устойчивост в борбата (той е единствената жертва на въстанието измежду "същинските" белочерковчани!) чорбаджи Марко стои най-близо до позициите и оценките на повествователя. И този герой с неговия дом и домашна устойчивост е въведен още с първите думи на "Под игото"... [обратно]

12. Тази роля на заглавието, която днес се изкушаваме да наричаме моделираща или генерираща, Пиер Ронсар през 1565 г. е обобщил в следния съвет към събратята си по перо: "Що се отнася до лириката, пиши първите стихове по своя воля, а следващите нека се подчиняват на посоката на първите." [обратно]

13. Между ранноренесансовата и Яворовата "философия" на любовта има сходства, които отдавна очакват ерудирания си изследвач.. [обратно]

14. Нека не се впускаме в акцентните тънкости на едносричната числителна дума "две". Случаят е добре познат на съвременното стихознание. Важно за нас тук е, че възникналите противоречия обогатяват тази важна дума с допълнителни смислови и емоционални отсенки, които могат да бъдат предмет на един наистина изчерпателен анализ на стихотворението. [обратно]

15. В ямбичната последователност на втория стих е "пропусната" сричката - точно там, където става смислово синтактичното пречупване между "очи" и "музика" и където Яворов, винаги внимателен, но тук особено много внимателен към препинателните знаци, е поставил тире. [обратно]

16. В описанието на злощастната любов между Паоло и Франческа да Римини думата "amore" се появява многократно - и никога с едни и същи значения, казва К.Фослер. [обратно]

17. Без да губим от очи големите отлики между двете явления, няма да се въздържим да не загатнем, че подобни случаи са ранните предвестници на начупения стих в българската поезия. [обратно]

18. Че това е така, бе изтъкнато преди две десетилетия от познавача на издателското дело П. Атанасов, но предложението му да проучи и това Яворово майсторство не намери отзвук. [обратно]

© Никола Георгиев, 1980
© Издателство LiterNet, 13. 07. 2002
=============================
Публикация в сб. "Яворов - раздвоеният и единният", С., 1980.
Публикация в кн. "Сто и двадесет литературни години", С., 1992.
Публикация в "Анализационни наблюдения", Шн., 1992-1994.