БОТЕВАТА БАЛАДА "ХАДЖИ ДИМИТЪР"
(опит за разбор)

Никола Георгиев

web | 120 литературни години | Анализационни наблюдения | <<<

В сурово сдържания стил на досегашния изказ няма нито едно по-меко, по-нежно - да не говорим за разнежващо - определение. И когато в шестата строфа то най-сетне се появява, мъжки овладяваната мъка и нежност се разлива в него с удвоена сила. Дори и в тоя миг обаче нежността е по ботевски сложна и напрегната, защото определението "кротко" е съчетано не с друго, а с... вълка: "и вълк му кротко раната ближе!" Изумителното пречупване на пословичната вълча кръвожадност в кротост се присъединява към общия баладичен трепет, към прехода от естествените към свръхестествените измерения на подвига в името на свободата. Успоредно с това съчетаването на "вълк" с "кротко" отразява раздвоеността и слиянието между силите на смъртта и живота, жестокостта и победата (движение, майсторски подкрепено и от звуковия "образ" на стиха: в-л-м - к-р-р - б-л). Ето защо кротко приведеният вълк потвърждава творческата мощ на Ботев и способността му да преобразува традиционно установени представи в по-сложни и по-драматични идейно-художествени цялости.

Като изобразява деня с неговата повторителна трайност, като сумира най-характерните образи и чувства от досегашния развой, тази строфа представлява обобщение на първата част на баладата и ведро успокоен завършек на досегашния двубой. А обстоятелството, че тя започва с думите "настане вечер", вече ясно подчертава загатнатата и преди постъпателност на времето - постъпателност, която добива дълбок художествен смисъл, защото съвпада или по-точно, се преплита с порива от смъртта и самотността към безсмъртното единение с вселената. Преходът от деня към нощта е и преход от поробеното поле към волния балкан, от палещото слънце към прохладния полъх на вечерника, от жестоката до болка яснота към забулената загадъчност на виденията от натежалата жарка плът към леките и безплътни двжения на самодивите, от тъжното робско пеене на жетварките към хайдушката песен на балкана... Двете части на баладата се очертават като дълбоко сродни и драматично конфликтни, като развитие на противоположности върху една обща основа и утвърждаване на извоюваното единство чрез противоположностите. И което е особено показателно за усета на големия поет, преходът между двете части протича в точния вододел на творбата - между шестата и седмата от нейните дванадесет строфи! Тази композиционна тънкост на свой ред се присъединява към всеобщото противопоставяне, уравновесеност и обединяване на противоположностите в баладата, чрез нея баладата се групира в два равноделни центъра вече в количествено-композиционен план - още един образ на нейната основна насоченост. Композиционната двуделност обаче преминава не само през общите измерения на творбата, но и през границите на отделния стих, не само през броя на строфите, но и през броя на сричките. В силабичната стихова организация на баладата всички стихове имат по десет срички, а вътре във всеки стих на петата поредна сричка, т.е. в точната му половина, задължително завършва дума. Цезурата - както открай време се нарича тази вътрестихова задължителност - се изразява в своеобразно интонационно пречупван, което, без да е само по себе си пауза, в близо половината от стиховете на баладата съвпада със синтактично-смисловите паузи, а в ред случаи подчертава смисловите контрасти между полустишията. Затова и речевите вълни на баладата звучат в дълбокия и интонационен слой с прииждането и отдръпването, с издигането и спускането на неспокойното море. Затова и те така добре носят върху себе си нейния мисловно-емоционален товар.

Раздвоена в стиховия си строеж, раздвоена композиционно, раздвоена в противоречията и противоположностите си, Ботевата балада неволно напомня за пречупената надве сабя на юнака. Двете части и двата центъра на творбата обаче се спояват във висше художествено единство и тя като цяло продължава да воюва за свободата и достойнството на човека.

Многостранен и рязък, скокът от "дневната" към "нощната" част се гради върху устойчивите спойки на общите образи, на общата насоченост, на възмогването от едната крайност на преживяването към другата. Дори и най-несъвместимите противоположности крият в себе си множество допирни точки и се подчиняват на обобщителното единство на творбата. Това разединяване на сходствата и спояване на противоположностите обхваща един от ключовите и един от най-противоречивите мотиви на баладата - мотива на песента.

Наистина колко много и колко различно се пее в Ботевата балада!

Пеят жетварките:

жетварка пее нейде в полето
пейте, робини,
тез тъжни песни...

Пее балканът:

балканът пее хайдушка песен.

Пеят самодивите:

и самодиви в бяла премяна.
чудни, прекрасни песен поемнат...
и с песни хвръкнат те в небесата,
летят и пеят дорде осъмнат.

И най-сетне като част от този многогласен хор и все пак като негово обобщение -

и певци песни за него пеят.

Тъжната и светлата, робската и бунтовната песен пронизват баладата и като я насищат със своето емоционално звучене, обвързват противоположностите в единността на възмогнатото просветление. Върху вътрешно противоречивата, но обща основа на песента противоположностите се срещат и сблъскват в неочаквани и разностранни допирни точки - описанието на жетварката и на балкана например носи подчертани сходства в лексикално, синтактично, словоредно, че и фонетично отношене:

балканът пее хайдушка песен
жетварка пее нейде в полето

Очебийна близост, на фона на която още по-силен става скокът от тъжните песни на робините до бунтовната песен на стария балкан, от жетварските нивя там долу в ниското до потайно шумящата гора и звездния небесен свод. По-нататък контрастирането и сливането между живота и смъртта, човека и вселената прави още по-широка крачка: в нощта, диаметрално противоположна по време, а и не само по време на жаркото пладне, запяват самодивите. От песните на поробените отрудени жетварки до песните на волните среднощни самодиви - този преход, главоломен и художествено аргументиран, обхваща сякаш крайните точки на човешко-вселенното битие и понася юнака към измеренията на абсолюта. Но и то не е всичко, защото в движението към абсолюта се вливат - и същевременно по човешки и "логически" застават над него - "същинските" певци, възпяващи юнака и подвига му. Тяхната песен се ражда естествено, ненатрапено сред песните на останалите образи, сред облъхнатата с песенност атмосфера на творбата, но се издига над тях и като песен за песента, и като израз на ново отношение към героя - отношението на спомена, възторга, прославата. От друга страна, преходът от жетварката, балкана и самодивите към ."същинските" певци се разлива и в обратна посока и поражда неизреченото значение, че и те - жетварката, балканът, самодивите - са част от същите тези певци, че и те "песни за него пеят". Разбира се, внушението и тук не преминава в открито категорично твърдение и така полученото смислово раздвоение, тази специфична художествена.двусмисленост е още един фактор, спояващ юнака с човечеството и вселената. А като венец на тези сложни преливания стихът "и певци песни за него пеят" скрито включва в себе си наред с жетварката, балкана, самодивите, певците и... самата балада с нейния велик певец Ботев. Това отново неизречено преливане между поезия, подвиг и действителност поставя баладата в крайно интересна и активна двупосочна ориентираност: тя е и част от многогласния световен хор, и стоящо над него обобщително описание. Гениалната Ботева творба сама в себе си утвърждава връзката между поезия и дело - връзла, която скрепиха с кръвта си и той, и хилядите, които се бориха и умираха с "Жив е той, жив е" на уста.

Песента пронизва и организира творбата не само в смислово-емоционален план. Погледнато прозаично-счетоводно глаголът "пее" и неговите производни се появяват в нея цели десет пъти - брой, недостигнат от никой друг мотив на баладата. А звуковият строеж на тези думи (песен, пее, певци, песни, пеят) навежда на догадката, чепесенното начало пронизва не само смисловия, но звуковия пласт. И наистина гласната е се появява в баладата с честота, чувствително по-голяма от нормалната за българската реч, а в седмата строфа, както отдавна е отбелязано в нашето литературознание, честотата й е повече от очебийна - седемдесет от общо четиридесет гласни.² Сама по себе си обаче гласната е - пък употребена тя и в не случайно високи съсредоточения - не внушава, а още по-малко означава песенност: никакви артикулационни или слухови нейни свойства не носят подобен ефект! Ето защо, ако съсредоточенията на е в баладата на Ботев все пак носят на възприемащия звуково внушение за песенност, причината трябва да потърсим другаде - в благоприятната за поета случайност, че в български език думите "пее", "песен" съдържат двукратно е, и в неслучайната за поета възможност да съсредоточи в творбата си повече думи с е и по този начин да обвърже смисъл и звук в обща художествена целенасоченост; причина, както се вижда, конкретна или, речено по модерному, оказионална. Поетът е поет покрай другото и затова, че му се удава да оползотвори и най-незначителните езкови предпоставки и да издигне случайните от художествено гледище езикови съвпадения в осмислена и функционална закономерност.

Мотивът на песента се появява многократно и все пак равномерно разпределен в композицията на творбата - в първата част го носят жетварките и певците, във втората балканът и самодивите. След посочената вече смислово-емоционална дълбочина и звукова ключовост на мотива тази композиционна тънкост още веднъж потвърждава усещането, че песента е една от водещите спойки между двата смислово-емоционални центъра на балада та. Разбира се, наред с нея действуват и множество други спояващи сили - както това доказва и развоят на следваата, втората част.

"Настане вечер" - встъпителните думи на втората част - пречупват насоката на изложението към свят така контрастен на досегашния, както е контрастна нощта спрямо деня. В този прелом величествената красота на свечеряването, много вселенна и много българска, събира в нов синтез някои от основните противодействия в баладата. Земя и небо, поле и небе, високо и ниско - тези значими контрасти се срещат преосмислени и приповдигнати в единния образ на балкана, като го превръщат от място на действието, какъвто е бил досега, в активно и спояващо средоточие. По подобие на третата строфа ("Лежи юнакът...") първият поглед и тук е насочен към небесата:

Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен

- а вторият надолу към ниското:

гора зашуми, вятър повее...

В развойно противодействие спрямо третата строфа обаче на мястото на сърдитото слънце в небето изгрява месецът и заблестява звездният накит, а погледът надолу не се спуска до полето, а остава на балкана и до юнака.

Шумоленето на гората и повеят на вятъра на свой ред се противопоставят на прозрачната жега на жетварското пладне. И най-сетне, сякаш за да бъде докрай пълна контрастно-синтезната връзка между двете строфи, на тъжната песен на жетварката се откликва бунтовната песен на стария балкан:

гора зашуми, вятър повее,
балканът пее хайдушка песен.

Този неусетен преход от шумоленето на гората и повея на вятъра е една от най-висшите художествени сполуки в Ботевия шедьовър. Песента прозвучава естествено, ненатрапено, като част от общата хармония на природата и неделимо нейно продължение в човешките и социалните преживявания. По подобие на предишната спедифично художествена двусмисленост - "същинските" певци са и не са част от жетварките, самодивите, балкана - така и тук смисълът трепти върху възможността песента на балкана да бъде равна на горското шумолене, на повея на вятъра и да бъде нещо по-широко и по-различно от тях. Трептение, което по-здраво свързва българския дух, човека, природата и света в преклонението им пред бореца за свобода.

За разлика от предходните два стиха, които са разсечено двучленни (напр. "гора зашуми - вятър повее"), заключителният стих е смислово и синтактично единен. За разлика от предходните стихове, чиито глаголи са в краткотрайно повторителния сегашно-свършен вид (напр. "настане", "обсипят"), заключителният стих е в обикновено и трайно сегашно време - "пее". Песента, борческата българска песен, се разлива над света широка, трайна и могъща.

Тази дивна строфа на свечеряването още с първите си думи ("настане вечер") дава нов тласък на един от основните смислово-строителни фактори в баладата, времето. В по-нататъшните стихове обаче тласъкът някак се пречупва в изрично недоопределени временни последователности - а че са недоопределени, свидетелствуват оживените спорове в училищните стаи и по страниците на литературния печат. И наистина кое кое предхожда: дали настъпването на вечерта - изгряването на месеца, дали изгряването на месеца - светването на звездите, дали зашумяването на гората - повея на вятъра? Подобни въпроси и особено последният - може ли най-напред да зашуми гората, а след това да повее вятърът - са пораждали много спорове, а и немалко предположения. И докато едни от предположенията будят почит със строгата си "научност", други направо смайват с фантастичната изобретателност. Има например тълкувачи, които, търсейки реда и смисъла в отделните действия, "разчитат" в глагола "зашуми" не значения за шумолене, а за... покриване с шума - "на гората порастват листа, вятър повее"! Други пък - и тяхното мнение е добило вече печатна гражданственост - се позовават на някакъв акустичен закон, според който скоростта на звука превъзхожда скоростта на вятъра, така че нищо по-естествено от това първо да се чуе шумоленето на гората, а после да се усети полъхът на вятъра. И двете предположения - макар и да е несправедливо да ги поставяме на едно равнище - са пример за неадекватен подход към многозначността и изобщо своеобразието на литературната творба. Че звукът се движи по-бързо от вятъра, може да е вярно и познаването на този факт може би присъствува в смисловата стойност на стиха "гора зашуми, вятър повее". Работата обаче е в това, че и в настоящия случай решаваща дума в осмислянето на отделната съставка имат не единичните й, правдоподобни или неправдоподобни значения, а връзката й с художествената цялост. А, както вече посочихме, постъпателността на времето в баладата сложно раздвоена между вечния кръговрат и застиналия миг, между движещото се и спрялото време. Седмата строфа, в която има тъй много възможности за последователно ориентиране на отделните действия във времето, също остава вярна на основната насока на баладата. И тъкмо защото тези възможности са така богати, отказът от по-голяма определеност става нов активен носи- тел на преливането на единично и многократно, подвижно и неподвижно, последователно и взаимно наслоено.

Вечерната картина е първият рязък обрат от деня към омаята на нощта, от жестоката истина към нежните видения, трептящи на границата между реалността и страстното въображение. Ходът на досегашния развой и особено преломът в завършека на първата част подготвят промяната още отдалеч, а собствената сила и убедителност на вечерната картина е ново стъпало към все по-живото вглъбяване в нощната тайнственост. Затова и с първите думи на следващата строфа чудните самодиви се появяват свързани с резултантно-съединителна връзка с черната картина: "И самодиви в бяла премена..."

Като съставка на художествената цялост образът на самодивите също събира в себе си противоположните стихии на плътта и духовността, грижовността и самотата. Тези най-важни и същевременно най-тревожно загадъчни създания на народностната митология изплуват от безплътността с белите си премени - най-напред се чуват песните им, след което те пристъпват или се спускат върху тревата (умела художествена двусмисленост, постигната чрез израза "тихо нагазят трева зелена") и накрая идват и сядат край юнака. В това си постъпателно сближаване и "уплътняване" самодивите носят и ново вещно окръжение за героя: в жежкото жетварско лято под нозете им се появява зелена трева, в дланите им студена вода. Вещното, сетивното се сгъстява още повече в грижите им за юнака - в билката, наложена върху лютата рана, в целувката, долепена бързо върху устните му. След това максимално сближаване обаче дивните планински създания изчезват така, както са и дошли - неусетно и далечно, - оставяйки зад себе си много любов и много самота. А когато се разсъмва, раната на юнака отново е развързана и в дневната светлина изчезва и последната следа от среднощното му преживяване... "Самодивите са идвали и са превързали раната на юнака" - открито казва творбата; "на сутринта вълкът отново ближе раната му, така че те може би не са идвали и не са я превързвали" - скрито подсказва тя. Това тънко и специфично художествено противоречие (недооценено впрочем и от един голям наш поет и критик) слива в едно въображението на героя и лирическия аз с действителността, желаното с постигнатото. Чрез него получава ново дихание поривът към възмогване и утвърждаване през границите на ограничено трезвото и последователно "здравомислещото". В същото време обаче чрез неговата вътрешна раздвоеност, чрез двустранната насоченост в образа на самодивите, чрез суровия преход от нощта към разсъмването творбата смело поглежда към силите на противодействието - за да стане самата тя по-силна.

Това двупосочно участие на самодивите в баладата бива подкрепено и от ред по-детайлни черти на техния образ. Така например те идват не само неусетно и незнайно откъде, но и в неопределен брой - три ли са те или повече, творбата многозначително премълчава. Отразена в броя, общата смътност на видението се развива и в начина, по който се изброяват самодивите, помагащи на юнака: "една... друга... трета". На фона на по-категоричната изброителна възможност - "първата... втората... третата" - такова изброяване носи значението за многократен, свободен и не строго фиксиран подбор; може да бъде и едната, и другата, и третата. В допълнение на всичко това действията на самодивите също са описани в сегашносвършен глаголен вид - "поемнат", "седнат", "върже" и пр., - който наред със значенията за многократна и краткотрайна повторителност получава от контекста и значенията за разколебана, "баладична" утвърдителност. Живото и смътното в самодивите се присъединява в основния конфликт на творбата - между живота и смъртта.

Белите самодиви и техните песни са многостранният - по време, смисъл и емоционална насоченост - контрапункт на робините в жетварското поле. От друга грижите на самодивите за юнака се спояват в мотива "него жалеят земя и небо, звяр и природа" и през вододела между деня и нощта влизат в неочаквано сродство с орлицата, вълка, сокола:

една му с билки раната върже ->
и вълк му кротко раната ближе
друга го пръсне с вода студена ->
денем му сянка пази орлица
трета го в уста целуне бърже ->
над него сокол, юнашка птица
кажи ми, сестро, де - Караджата ->
и тя се за брат, за юнак грижи.

Сродство, подкрепено от близки смислови единици, от някои звукови общности, а и от еднаквия брой на образите в двете групи, който от своя страна "съвпада" с любимото за народната песен число три. Тази успоредица между образни и изразни групи, каквато в творбата има не една и две, крие в себе си простото съчетаване между земното (зверовете) и свръхестественото (самодивите) и вече по-сложното, размененото кръстосване между техните свойства: реалните, земните животни се издигат чрез действията си до равнището на свръхестественото, самодивите слизат на земята като нежни, грижовни сестри. Още един контрастно-единен и раздвижен възел, който обхваща юнака в многостранните нишки на битието...

Образите на самодивите също обогатяват непосредния ботевски сблъсък между живота и смъртта. Мили и засмени, прегърнати и пеещи, те са всичко друго, но не и покрусени от скръб тъжачки над поразения юнак, а целувката, която оставят на неговите устни, е всичко друго, но не и прощалното мъртвешко "последное целование". Със своята нежност и веселост те носят на юнака дъха на живия живот и бодрата устременост, а с това и мъчителния контраст между гибелта върху самотния балкански връх и мамещия в далечината неизживян живот - земния и непознатия. Погледнато от днес към вчера, мотивът на самодивите крие може би най-голямата опасност от подхлъзване към сълзливо-сладникавата сантименталност. И тъкмо тази опасност ни кара да оценим още по-високо духовно-творческата победа на Ботев - защото и най-ефирните образи в баладата му изразяват посвоему драматичния двубой между живота и смъртта, надеждата и покрусата. Плътно сетивни и искрящи в далечината като бели видения, грижовни сестри и безгрижни деца на нощта, отлитащи надалече с песните си, самодивите носят със себе си живота и неговото отрицание, носят със себе си грижовността и още по-болно изживяваната самота. А когато юнакът помолва самодивата да отнесе душата му - същата самодива, която е превързала раната му или го е целунала, същата, която той на два пъти назовава "сестро", двойнствената насоченост на тези красиво-далечни и задушевно-чужди създания на народностното въображение добива сякаш същинските очертания и в единство с образа на кротко-кръвожадния вълк влива силите си в общия драматизъм на творбата. Борбата между противоположните сили продължа и в най-нежните образи на баладата, победата на живота, добротата и красотата и тук върви сплетена със своето отрицание.

Чрез образа на самодивите баладата очертава една остро драматична извивка и в своята най-обща композиционна динамика. Първата част започва в реален план, в прозрачната светлина на деня, в горещия допир с плътта, но в по-нататъшния развой борбата между живота и смъртта е така смела, а плодовете й така замашни, че единството от живот и смърт прекрачва границата на обикновеното и вдъхва вселенен трепет пред подвига в името на свободата - подготвяйки по този начин и прехода към втората част. Втората част преобръща последователността на досегашното изложение - тя започва с романтични и баладично-фантастични мотиви, но и в нейните рамки не престава да напира реалното, сетивното, конкретното, подготвяйки по този начин възвръщането на деня в последната строфа. Така баладата на Ботев се огъва в обединителното движение между противоположни мисли, чувства, виждания, така тя улавя не само вечността на времето, но и широтата на човешкото духовно пространство.

След трите поредни стиха, описващи грижите на самодивите, четвъртият стих - отново обобщителен! - пренася вниманието върху юнака и като преобръща ндосегашната синтактична последователност, обединява двата образа в единството на завършената симетрия: "а той я гледа - мила, засмена". (Показателно е, че и тук обобщителният стих е в просто сегашното време - "гледа".) Майсторски уравновесяващ и затварящ досегашния развой на строфата, последният стих вътре в себе си се разчленява - смислово, интонационно, цезурно - на две контрастни части: тъжното съзерцателно безсилие на юнака и светлата веселост на самодивата. Наред с това привличането на гледната точка на героя ("а той я гледа") подхранва виденийното начало в нощната картина, подхранва значението, че самодивите са негово видение, родено в неговите тъмнеещи очи. В същата насока действува и широкият преход към следващата, десетата строфа: "Кажи ми, сестро, де - Караджата". Въпросът идва като непосредно продължение на погледа, но идва и неподготвен, недообяснен - никаква лирическа "ремарка" не пояснява дали това са негови думи, дали той ги е прошепнал или извикал, помислил или изрекъл. Тази рязкост и недообясненост усилва чувството за задушевна сроденост между герои, ситуация и читател, но, от друга страна, подчертава и баладичния трепет на картината между реалността и видението.

Във въпроса на юнака към самодивата животът и смъртта отново се срещат очи в очи: грижата на него, умиращия, за другарите му в борбата, недоизреченото разкритие, че Караджата е убит, напразното дирене на духа му в небесата - всичко преминава в своята противоположност и във всичко продължава да диша сложното безсмъртие на подвига. В този въпрос за първи път прозвучава и единственото собствено име в баладата - Караджата, - а заедно с него възниква един важен проблем за идейно-художественото своеобразие на творбата.

Търсеща прехода от единичното и интимно човешкотокъм общочовешкото, разливаща образа на човека вьрху природата и обществото или пак съсредоточаваща го в интензивни, напрегнати ядра, лириката закономерно отбягва употребата на собствени имена и като им противопоставя личните местоимения или обобщителни названия от рода на "изгнаници", "юнакът", "огнярът", много трудно и много рядко ги допуска върху стиховете си. А допусне ли ги, извлича от тях ефекти, твърде различни от назоваващо-индивидуализиращите функции на имената на героите в епоса (вж. напр. имената Рада и Калиопа у Яворов, Люсиен у Д.Бояджиев, Ирен и Лаура у Ем.Попдимитров, Ван Ванич у Маяковски). От друга страна обаче Ботевата балада е отзвук на героично и широко известно събитие в борбите на българския народ за свобода - подвига и гибелта на Хаджидимитровата чета и трогателната народна вяра, че войводата е оцелял в битките, че е жив и здрав, но че местонахождението му, както пишат тогавашни емигрантски вестници, не е още за казване. И тъкмо защото темата на творбата оправдава и изисква появата на собствени имена, а родовата й специфика се съпротивява на това, името "Караджата" се оказва на кръстопътя между две смислово-емоциони художествени насоки. Като собствено име то се появява, и дори двукратно, но се появява неочаквано, неподготвено и без да се разгърне в образ със своя съдба и значимост, неусетно излиза от вниманието на творбата. Индивидуална определеност и баладично различаване върху нещо далечно и малко познато, име на добре позната историческа личност и име на вярност, дружба и всеотдайност - такива значения се събират върху "Караджатта" и определят приноса му към баладата. Същият сложен и двупосочен преход от реалност към художествена обобщеност раздвижва и образа на главния герой, на юнака - защото нима е вярно, че Караджата е първото и единствено собствено име в баладата?

Две прости неща, прости до очевидност, крият в себе си далеч по-сложно художествено въздействие и проблемност. Първото - че в заглавието е назовано името на чутния български войвода, сложил костите си на Бузлуджа през лятото на 1868 г. Второто - че вътре в творбата това име не се споменава нито веднъж. Защо е така и по-точно, какви са идейно-художествените последици от това премълчаване? Обяснението, че името на войводата е премълчано, защото вече е известно или пък защото "не подхожда" (?) на стиховата реч, не обяснява нито въпроса, нито художествената сила на тази привидно незначителна подробност. Собственото име е отстъпило не защото е излишно или "неуместно" (напротив; със своите пет срички "Хаджи Димитър" съответствува на полустишията в баладата); собственото име дава начален тласък от заглавието, след което неговата частност и единичност се снема в героичното и обобщителното определение "юнакът", употребено шест пъти в стиховете на баладата, сближава се в по-задушевните местоименни форми ("той", "го", "му"), разтваря се в разделението между цялостната личност на героя и неговата проклинаща уста, влива се в генерализиращата конструкция "тоз, който падне... той не умира". Така заглавието обвързва творбата с нейната реална отправна точка -подвига на Хаджи Димитър и момчетата му - а по-нататъшният й развой чрез активния отказ да упомене неговото име размества границите на индивидуалната определеност и през задушевното сродяване с нея води към общочовешка художествена типизираност. В диалектиката на художествения знак юнакът е и не е Хаджи Димитър - тъй като и самото заглавие е и не е част от художествената творба.

Закономерностите на тази диалектика се долавят дори в промените, които Ботев е нанасял върху заглавието в неговите три печатни редакции. В пълното си издание (в.Независимост, 1873) баладата е онасловена "В памет на Хаджи Димитра" - заглавие сравнително дълго, описателно, което по стил и смисъл стои на границата между посвещението и "същинското" литературно заглавие. Днес то е забравено - и донейде за жалост, защото преходът от това "реквиемно" въведение "в памет на" към първите думи "жив е той, жив е" изявява с разтърсваща откровеност споменатия вече конфликт между неизреченото начало "той е мъртъв" и категоричното начало "той е жив". Във втората редакция (Календар за 1875 г.) заглавието вече е сведено само до името, но все още пълното име на героя - "Хаджи Димитър Асенов" - и със своеторазположение между фотографията на войводата и текста на баладата изпълнява двойната задача на надпис и заглавие. И едва в третата редакция (Песни и стихотворения, 1875) Ботев се спира на най-краткото възможно назоваване на войводата и на окончателното озаглавяване на творбата си - "Хаджи Димитър".

Това постъпателно съкращаване, но не и елиминиране на конкретната описателност посвоему отразява стремежа на творбата да остане вярна на историческото събитие същевременно да го издигне на равнището на художествената типизираност. Защото взаимната подкрепа и взаимното отрицание между достоверност и художествена условеност минава не само по широката линия между реалност и баладично-героична размашност, но върху по-частната основа на собственото име. И което е особено показателно за творческия усет на Ботев, на тази основа преходът между двете страни "съвпада" с прехода от заглавието към творбата. А заглавието - със своето място, стил и назоваваща обобщителност, заглавието е малък художествен Янус: едното му лице гледа към творбата, а другото - към извънхудожествения свят; със своите смислови и структурни белези то е и не е част от творбата, то е една от множеството нишки, свързващи художественото съдържание с извънхудожествените форми на човешко общуване и с действителността изобщо. Ето защо, когато на тази погранична точка за първи и последен път се появява името на бузлуджанския герой, то се превръща в диалектично двупосочна брънка между живота и изкуството, изкуството и живота.

Преходът от достоверност към художественоуслсловна обобщеност не е пряк, еднопосочен или пък еднократен - той е непрекъсната борба, непрекъсната взаимна обратимост между двете страни, той е процес. Достоверното, истеричното живее и в най-неправдоподобните точки на творбата - както това доказва и споменът за втория войвода на четата. Когато в най-тайнствените мигове на нощта името на Караджата прозвучава с резкостта на лирическия скок, то не само изразява копнежа на юнака по живота, борбата и другарите, но и силно "дръпва" назад към заглавието и в унеса на среднощното видение напомня за действителността и историческото събитие.

С името на Караджата баладата не само се връща към своята начална точка, но и подготвя своя по-нататъшен, финален развой - което в определен смисъл е равнозначно, защото и самият завършек, както вече видяхме, носи кръговия обрат към началото на деня и началото на творбата. Последната строфа прави и последния рязък скок в задъхано начупения развой на баладата - този път от унеса на нощта към жестоката истина на деня. С думите "но съмна вече" изказът изрично подчертава силата на тази рязкост, но и предишният развой убедително подготвя, подсказва и обуславя следващия преход към пробуждането. Както вече изтъкнахме, омайната нощна картина не е безконфликтна и еднопосочно опоетизирана - в нея продължават да напират силите на суровата истина; и, като пак изтъкнахме, логиката на цялостния развой на творбата описва драматичната крива от оеалността към свръхестественото облъхване и от баладичната омая назад към реалността. В този общ процес дава приноса си и мотивът на Караджата: неговото име връща към спомена за погрома, с търсенето на неговия дух в небесата самодивите напускат юнака и пак във врьзка с него в описанието на нощната картина за първи път се прокрадва истината, че нощта ще свърши:

летят и пеят, дорде осъмнат
и търсят духа па Караджата.

И чак след това с прехода към новата строфа идва краткото и сурово, прерязващо очарованието на нощта полустишие: "но съмна вече". В баладата има само още едно полустишие, въведено с противопоставния съюз "но", и стиховото, звуково, смислово и композиционно сходство между двете е така силно, че те изграждат здрав и художествено функционален мост:

но съмна вече -> но млъкни, сърце

Както вече видяхме, полустишието "но млъкни, сърце" пресича движението към най-ниската точка на поражението, на безнадеждността и тласка мисловно-емоционалното преживяване в нова, противоположна посока. И когато тази посока стигне своята най-висока точка на нежност и задушевност, идва новото пресичащо "но" и връщането към същото и все пак далеч не същото изходно начало. Така двете полустишия бележат двата основни прелома в развоя на баладата и голямото им сходство подчертава единството на преходите в най-острите извивки на тази напрегната творба.

Резкостта на обрата от нощ към ден черпи сили и от неочакваното изместване на гледната точка във времето: цялата балада преди и след преломното полустишие е в сегашно време, а единствено то е в минало свършено - "но съмна вече". Тази присъща на лириката свобода в движението по темпоралната ос дава възможност за внезапно дистанциране от някакво преживяване и преход към подчертано различен смислено-емоционален кръг. Редуването между сегашно, минало и отново сегашно време съпътствува пулсациите на сгъстяването и разреждането в емоционалното напрежение, така че едва ли е случайно, че наред с Ботев и други големи майстори на българската лирика са използували възможностите му в преломните точки на някои от най-драматичните творби - например:

но свърши. Тихо гръм последен
заглъхва нейде надалече
                     (Яворов, "Градушка")

Още миг ще падне заветият хълм.
Изведнъж Радецки пристигна със гръм.

Скокообразен и все пак здраво споен с първата преломна точка, преходът от нощ към ден е преход към коренно различен и все пак дълбоко познат и сроден свят. Балканът, поразеният юнак, кървящата му рана, надвесеният над него вълк, пламтящото южно слънце - всичко е така различно спрямо предходната картина и така сродно с нейното потиснато течение, всичко е така сходно с дневната картина и все пак така различно от нея. Възвръщането към началото на деня завърта описанието и преживяването в кръга на многократната, вечната повторителност, а съсредоточаването на основните мотиви на деня в една единна точка продължава противопоставно този развой в значението за вечния неподвижен ден - както отбелязахме това още в първите стъпки на разбора. Борбата между живота и смъртта продължава в безкрая със своите последователни промени и своята безпроменна единосъщност. С финалоното възвръщане обаче Ботев е нанесъл още един удар с оръжието на своята художествена диалектика - защото последната строфа е песимистичен и същевременно просветлен завършек на досегашния двубой.

Разглеждана сама за себе си, последната строфа наистина се връща към най-ниските точки на поражението и безнадеждността. Нейните първи думи променят гледната точка не само във времето, но и в пространството - вместо досегашната задушевна сближеност с юнака гледната точка се дръпва рязко назад и отново го обхваща в широките измерения между балкана и слънцето. Синтактично-словоредната еднотипност на двете кратки изречения във втория стих - "Юнакът лежи, кръвта му тече" - набляга върху техния мрачен смисъл. Движението към обективирано отдалечаване продължава и в третия стих, който така много напомня на своя съответ от шестата строфа и така се отличава от него, че ще ги поставим един до друг:

в VI строфа: и вълк му кротко раната ближе
в XII строфа: вълкът му ближе лютата рана

Определението "кротко" от шестата строфа в дванадесетата вече липсва, а вместо него се появява мъчителното определение на раната - "лютата". Изчезнали са и другите две животни от шестата строфа, соколът и орлицата, останал е само вълкът, и то вече не "кроткият" вълк. И докато в шестата строфа орлицата закриля юнака от палещия огън на слънцето, в дванадесетата той отново лежи безсилен и беззащитен под неговите лъчи, под неговите натъртено удвоени (и в същност утроени) удари: "и слънцето пак пече ли - пече". Така в композиционната разпредялба на баладата се очертава още един динамичен равноделен принцип: шестата строфа сумира противопоставно досегашния развой в просветлено издигната и уравновесена точка и завършва първата смислова и композиционна половина на творбата; дванадест|ата строфа, завършваща втората половина и баладата като цяло, се противопоставя на шестата и се връща върху етап, изживян и преодолян от завършека на първата част, връща се върху чувството за поражение и безнадеждност. Това чувство и насища финала на Ботевата балада.

Вярно ли е току-що казаното? Вярно ли е, че "Хаджи Димитър" оставя читателя потиснат, обезверен? Да, вярно е, доколкото половинчатата истина може да бъде истина. За да вникнем в същината на това последно и решително противоречие, нека започнем със следната стилова тънкост. С едно-едничко изключение баладата е издържана в женски рими, а завършващата римова двойка "тече - пече" е мъжка. Литературоведските впечатлена отдавна подсказват, а точни количествени наблюдения (примерно на Томашевски върху творчеството на Пушкин) доста убедително доказват, че в обкръжение на женски и дактилни рими мъжките рими имат по-голяма завършваща стойност и по-често се срещат в заключителните стихове на творбата. (Аналогично положение познават в своята област композиторите и музиковедите.) В този смисъл последната римова двойка "тече - пече", с която Ботев е "изневерил" на досегашното си римово правило, на свой ред доутвърждава художествено заключителната точка в завършека на творбата. От друга страна обаче, смисълът и строежът на последният стих, специфично повторителната и наблягаща конструкция "слънцето пак пече ли - пече" подсказва по-нататъшен развой, в който като ехо продължава да звучи "пече, пече, пече..."

Тези стилови тънкости отразяват едно много по-широко противоречие на творбата и нейния завършек - нейният край е нейното ново начало. Затворил се е кръгът на упорната борба със смъртта и безнадеждността, завършила е още една схватка от вековния двубой на човешкия дух. И с живота на безсмъртния юнак, със силата и вярата на неговия певец духът излиза от двубоя изстрадал, обжарен, но и победно възмогнат - излиза за миг, сякаш оглеждайки се върху изминатия път, за да се впусне отново в него. Ботевата балада поема пътя му от най-тягостните и мъчителни точки на неговото временно поражение и доблестно следва извивките между погром и възход. И когато след отвоюваното трепетно възмогване тя се връща на изходната си точка, от това печели живата идейно-художествена убедителност на възмогването, мъжествено смелата доблест на духа, който го носи. Защото със своя смисъл и строеж баладата неотразимо внушава, че започва нов ден и нов кръг от двубоя, нов полет към безсмъртието на свободата и нейните поборници.

* * *

В статия "Жив е той, жив е...", която четем с нескривано възхищение и със скритото пожелание все пакда не беше излизала изпод перото на Пенчо Славейков, за Ботевата балада е казано и следното: "Тя е от ония творения - чиито недостатъци знаем много добре и все пак губим ума и дума пред тях." Сдържаното отношение на Славейков, а донейде и на Вазов към ценностите на баладата е факт, достоен за сериозно проучване, тъй като зад него стоят не само и дори не толкова лични пристрастия и вкусове, а обективните предпоставки на един идейно-художествен момент с неговите непосредни приемствено-противопоставни връзки спрямо творчеството на Ботев. Не на този факт обаче искаме да обърнем тук внимание, не и на факта, че за заслугите на баладата Славейков говори твърде голословно, а за недостатъците й твърде конкретно, т.е. придирчиво, защото и горният анализ влезе в мълчалив спор кажи-речи с всички Славейкови придирки. Нека отминем и ефектната, но най-малкото неточна съпоставка на баладата с "ония хубавици, чиито недостатъци знаем много добре" - нито по онова време, нито днес можем да се похвалим, че знаем "много добре" с какво е силна и с какво е слаба Ботевататворба. От цялото това остроумно и дълбоко проблематично твърдение заслужава да се спрем и на една единствена дума, думата "знаем".

Всичко, създадено от човешкия разум и чувство, може и трябва да бъде изследвано от същия този разум - включително и художествената литература. До този безспорен гносеологически постулат обаче веднага се изправя парливият практически въпрос: какво печелят от това тврбата и читателят. Ако читателят със свои сили или с мощта на специалиста литературовед започне да знае, т.е. ясно да осъзнава ред по-сложни, по-прикрити, по-труднозабележими с просто око смислови връзки в творбата, ще стане ли от това по-добър читател? Знаенето и осъзнаването на отделните връзки няма ли да разсече творбата по шевовете на тези връзки? И в името на изследваческата максима "творбата трябва да бъде изучена, защото съществува", не се ли жертвува спонтанното, цялостното, емоционално непосредното, а може би и специфично художественото възприятие на читателя?

Горните въпроси имат множество страни и насоки - например ролята на интуицията в художественото възприятие, субективното деформиране на творбата от отделния възприемащ и нейния обективен смисъл, историческата обусловеност, историческата подвижност на този смисъл и прехода му в по-устойчиви равнища, които всеки изследвач и всяко поколение се блазни да издигне в абсолютни. Всяко възприемане е комплекс от интуитивни и дискурсивни съставки, които влизат в различни количествени съотношения според особеностите на възприемания обект и възприемащия субект. Особеностите на художествената литература дават основание да се предполага, че делът на интуитивното в нейното възприе е по-голям, отколкото във възприемането на нехудожествени обекти. И ако под твърдението, че художественото възприемане е изцяло интуитивно, днес би се подписал може би само най-тесногръдият крочеанец, значително по-широк е кръгът от специалисти и неспециалсти, готови да подкрепят следната, по всичко изглежда, неоснователна представа: в художественото възприемане интуитивно и дискурсивно се намират в антагонистично и обратнопропорционално отношение, т.е. колкото повече нараства делът на дискурсивното, толкова повече то потиска и изтъква интуитивното. И ако тези хора гласно или негласно приемат интуитивното като специфична съставка на художественото възприемане, неминуемо ще последва изводът им, че колкото по-малко знаем и съзнаваме за художествената творба, толкова по-добре, по-адекватно ще я възприемаме.

Тази представа, приятна за носителите си, защото приспива мисловните им усилия, и неприятна за художествената литература, защото обеднява духовните й ценности, трудно може да устои на общата научна и частната литературоведска методология. Възприемането на езиковите изрази, съставящи литературната творба, не може да бъде първично, а още по-малко изцяло интуитивно. Ето защо спецификата на художественото възприемане трябва да се търси в някакво своеобразно напрежение и единство между интуитивно и дискурсивно, а не в самостоятелната и абсолютизирана интуитивност. Също тъй неоснователна е представата, а и страхът, че интуитивно и дискурсивно се намират в обратна пропорция и че колкото по-съзнателно възприемаме една творба, толкова по-малко място остава за интуитивното, недоизреченото, разсъдъчно неуловимото. Истината, изглежда, се крие в обратното - колкото повече се разширява кръгът на осъзнаваните белези на творбата, толкова повече се удължава допирната линия с неосъзнаваното, неуловеното и неуловимото нейно богатство и толкова по-богато и адекватно става възприемането. Художественото възприемане очевидно се подчинява, макар и посвоему, на стария, колчем сократовски парадокс в познавателното общуване на човека със света: колкото повече знаем, толкова по-малко знаем, защото, колкото повече знаем, голкова по-голям става допирът ни с непознатото.

Литературната творба е неизчерпаема, както е неизчерпаем по думите на Ленин и атомът. (В това се убедих по следния първобитно прост начин: около една трета от предварителните ми наблюдения върху баладата отпаднаха от изложението на анализа.) Ето още едно важно обстоятелство, което лишава от смисъл самонадеяните надежди, съответно прибързаните страхове, че научният дискурсивен анализ може да изчерпи творбата и да не остави в нея нищо за учения, нищо и за читателя.

Горният анализ "преведе" Ботевата балада в един твърде обобщен национален, националнолитературен и универсално литературен контекст. Кратките бележки за връзките й с националната душевност, с българската фолклорна и личнотворческа поетика отвориха вратата към нови контекстуални богатства и проблеми, но не навлязоха в тях - и не защото това е излишно, а просто защото други изследвачи вече са го вършили и биха го решили по-добре от мене. Върховното постижение на българския поетически гений особено красноречиво доказва нуждата от синтетичен литературоведски подход - един благороден дълг, който нашето литературознание трябва да изплаща поне докато над българската земя звучи песента "Жив е той, жив е".

БЕЛЕЖКИ

1. Първоначалният тласък за анализиране на тая творба като лирическа, а и за ред други по-частни наблюдения дължа на проф. Петър Динеков. [обратно]

2. Ударената гласна е се появява в баладата с честота, чиято вероятност е по-малка от една двадесета, а в седмата строфа с честота така поразително голяма, че вероятността да се случи това в речта е по-малка от една десетохилядна! (Според сведения на кабинета по глотометрия в Софийския университет и изчисленията на д-р Радосвет Коларов, за чиято колегиална помощ сърдечно благодаря.) [обратно]

© Никола Георгиев, 1974
© Издателство LiterNet, 25. 08. 2001
=============================
Публикация в сп. "Литературна мисъл", 1974.
Публикация в кн. на Никола Георгиев "Сто и двадесет литературни години", С., 1992.
Публикация в "Анализационни наблюдения", Шн., 1992-1994.