Владимир Иванов е роден на 30 май 1946 година, завършил Френска езикова гимназия във Варна, следва шест семестъра “Френска филология” в СУ, след това завършва “Графика” в НХА. Има доста самостоятелни изложби и участия в международни биеналета на графиката. От 1990 до 1994 година живее и прави изложби в Холандия. В последно време най-важната част от дейността му е свързана с групата “ВАР/Т/НА” /в нея влизат още художниците Веселин Димов, Цветан Кръстев, Бранимир Антонов, Ангел Ангелов и Иван Русев/. Повод за разговора ни е изложбата на Владо Иванов “Спомени от Холандия” в галерия “Зограф” във Варна.

        Д. Н.: В новата ти изложба има фотоколажи, изрязани форми от различни хартии и в същото време всичко е в рамки, които са традиционни носители на естетика. Къде е хватката в изложбата?
        В. И.: За мен рамката не е такъв смущаващ фактор. Нещо в рамка може да стои много съвременно и нещо без рамка може да бъде отчайващо традиционно. Въпрос на израз. Дори изглежда по-интересно, когато закачката е в рамка, а звучи съвременно. Но в моите работи интригата е друга: аз си играя с една китайска игра, която се нарича “Танграм”. Тя представлява едно простичко квадратче, разделено на седем части, които могат да бъдат свързани в безброй композиции и всяка една от тях всъщност е перфектна. Това е основата, структурата. От една страна, в нея е важна играта като нещо произволно, дължащо много на случая, което се родее с детското. Аз съм говорил с китайци и те са ми казвали, че бедните бащи там като няма какво да дадат на децата си, просто си правят тази игра - изрязват от дърво една дъсчица, боядисват я в черно и я разделят на седем части. От друга страна, е древният Китай. Аз много харесвам старото китайското изкуство. Доста съм чел и гледал.
        Д. Н.: Преди няколко месеца София беше домакин на изложбата “Място/Интерес” по идея на Недко Солаков и Яра Бубнова. Тогава по време на лекцията си Олег Кулик спомена, че е имало момент, когато целият московски концептуализъм се е базирал на дзен будизма. Как се отнасяш ти към това?
        В. И.: Аз чета за китайското изкуство доста отдавна. Това за танграма го разкопах преди десетина години в Холандия и то просто ми легна - първо, като пластика, защото това са едни пластически образи, много сходни с моя тип пластически израз и, второ, като философия. Много постулати на будизма са ми по-близки от много постулати на християнството. От друга страна, аз виждам доста съществени неща в християнството, които са мое възпитание и мой начин на живот. И едното, и другото в даден момент ми помагат - на първо ниво да задоволя своето любопитство към това, което ме заобикаля, и на второ ниво - анализирайки го, да се опитвам да правя нещо в посоката, която съм поел.
        Д. Н.: Защото много добре пасва тази идея на руските концептуалисти да прибягнат до дзен философията. Това е удобна и лесна антитеза на техния православен достоевскизъм.
        В. И.: Аз не го приемам като антитеза. Тежнението към Изтока не е чуждо на мнозина руснаци. Като почнем отпреди Рьорих, като минем през него и стигнем до много техни автори даже и след войната - аз съм чел Завадская, Конрад и други, които са анализирали далекоизточната култура много основно и задълбочено. Аз съжалявам, че на български няма такива изследвания. Даже Съсълов, пишейки за пътя на България и правейки референции за нашите азиатски корени, посочва холандски автори като посредници. Руските концептуалисти тръгнаха през 60-те години /само че те тогава не бяха “концептуалисти”, а бяха обединени от “Профсъюза на московските художници-графици”/. Аз имам броя на “Studio International” от 68-ма или 69-та година, когато един британски критик от чешки произход беше преписал своя московски дневник /заглавието беше “Moskow diary”/ на страниците на “Stidio” и там споменаваше доста автори какво правят и как го правят, даже Иля Кабаков беше споменат. Така че аз мисля, че у руснаците това беше пак следствие на интереса, който по това време проявява Свободния свят към Изтока. Тогава започнаха и тези екскурзии на хората към Тибет, Индия и Непал. Не смятам, че руснаците автентично са проявили своя дзен-интерес, защото през втората половина на ХХ век тонът го даваше Западна Европа и Щатите. А те бяха жертва на една система, на която бяхме жертва и ние /все пак системата беше тяхна/. Тя никак не позволяваше човек да прояви автентичен интерес към каквото и да било.
        Д. Н.: Как виждаш българската артпублика в началото на новия век? Има ли я, изявява ли се или съществува подмолно?
        В. И.: Ужасно саката. Аз бих казал, че българска артпублика до 89-та година нямаше. Всичко беше функция на една идеология и онези, които се бореха срещу нея, щат не щат, пак бяха нейна функция. Дори свободата беше обусловена от степента на несвобода, която даваше тази идеология. Сега се правят усилия от спорадични кръгове, но пак по стария модел - всеки се изтъква в махалата си и казва “Аз съм най-голямата работа”, съществува тенденцията да загърбиш другия. На мен много ми горчи този синдром на махленство. Кой влязъл в еди-кой си каталог, кой имал връзки с еди-коя си фондация - за съжаление това обуславя нашия художествен живот в момента и това страшно поразява истинското мислене. Но от своя страна те са ужасно самотен остров в морето от посредственост, което продължава да се кълне в старите икони и най-вече в банковите си сметки. И понеже никой не ще банковата му сметка да намалява, онези, които са имали дивиденти от предишната власт, продължават да отстояват позициите си и то много по-яростно, защото това преди им беше гарантирано, а сега трябва да полагат усилия за него.
        Д. Н.: Все още структурите, свързани с изкуството, са в голямата си част държавни, при което не може да се създаде силна частна опозиция...
        В. И.: Създаването, ставането на съвременното българско изкуство е този тип опозиция спрямо всичко, внушавано от предишния режим, за справка - книгата на Свилен Стефанов. Неговата книга е проява на едно отчайващо малцинство. Между него, изразяващ съвременната позиция, и мнозинството, стоящо с 50 години назад /той Пиер Рестани им го каза и те се обидиха, ама толкова по-зле/ стои толкова огромна дупка, че е просто отчайващо. Аз не виждам публика, но аз не виждам първо художници, които са образовани и заедно с това таланливи и активни по начина, по който е активен един съвременен художник. След това не виждам критици, които да оценят тези усилия, а няма и литературни форуми, които да ги размножат. Не виждам галерии и музеи, за да направят възможен един такъв живот. И най-сетне, не виждам хора, които да колекционират това изкуство. Ние сме единствената страна в Европа, с изключение на Албания, която няма Музей за съвременно изкуство.
        Д. Н.: Значи българската публика не е консервативна, защото  това положение би било продуктивно, а я няма, защото е невежа и неадекватна?
        В. И.: На тази публика 50 години се внушаваше, че този тип изкуство е боклук, аз мога да покажа документи за това. И част от моите усилия са да създам  заедно с мои съмишленици подобен тип публика тук във Варна, но това е ужасно трудно. Възрастните хора даже са по-динамични, младите проявяват интерес, обаче те са по-малко ориентирани. А в края на краищата, българинът с неговия отказ от аналитичност и по-дълговременна стратегия в каквато и да е посока, просто като че ли не е за тази работа. Много е кофти да си призная, но излиза, че както не можем да си направим държавата политически, така не можем да си я направим и културно.
        Д. Н.: Според теб кои български галерии имат наченки или провеждат културна политика?
        В. И.: Има такава галерия - Центъра за изкуство “Ата”, но тя обгрижва само един определен кръг, може би така трябва, аз се съмнявам, че може да обгрижи цяла България, това е абсурд, но, от друга страна, се създава впечатлението, че съществуват само художниците около “Ата”, понеже е единствена действаща галерия. Тук във Варна също имаше такава галерия - “Тед”, но тя не просъществува дълго, което още веднъж показва колко е трудно фиксирането върху дадена културна политика и то точно от такъв тип. Така или иначе, “Ата” в София е една, всичко друго е парадействие, понякога се появяват колеги и на други места, но това е така, защото някои галерии искат да имат едно екзотично цвете в букета си, отколкото да мислят сериозно за такъв тип дейност. Друга галерия беше “ХХL”, но там историята е малко анархистична и аз не знам доколко е сериозна посоката. На нас ни трябва промислена, обработена и издържана в продължение на години стратегия в това отношение.
        Д. Н.: Предполагам, че имаш информация за това, което става или по-точно което не става в Художествената академия?
        В. И.: Там положението е същото и трябва да се реформира, поне да се направи някакво място на този тип мислене. Днес художникът е образован или просто не е художник. Светотатство е да не се обръща внимание на ставащото на “Документа” или на Венецианското биенале, в Йоханесбург или тук под носа ни в Истанбул.
        Д. Н.: Когато говорим за българската артсреда, все не можем да се отървем от носталгията по несбъднатото Просвещенство. Макар че навсякъде го имат този комплекс за закъснялост.
        В. И.: Закъснялост между Лондон и Ню Йорк е едно, а между Ню Йорк и България е съвсем друго.
Това, което стана на Запад от 60-та до 80-та година беше една огромна работа по възпитанието на публиката - това бяха списания, книги, монографии, каталози, анализи и най-вече тази вълна на музеи за съвременно изкуство. Не аз, те казват, че  заместват катедралите им. Тези музеи се явяват една мощна машина за пропагандиране на това изкуство.
        Д. Н.: Музеят е институцията, която слага етикет за вечност, а съвременното изкуство се дефинира като такова, тъкмо защото няма такива претенции. То просто разчита на други неща. При това положение то трябва ли да влезе в Музея?
        В. И.: Съвременният музей е нещо друго, различно от музея по естествена история. Съвременното изкуство влиза в Музея, за да излезе оттам. Музеят, от една страна, служи като авторитетна база за сравнение с другото изкуство, от друга - той е едно живо огнище за разпространение на определен вид мислене. Музеят непрекъснато върти изложби, симпозиуми, конференции - това е една огромна работа, която у нас няма кой да върши. Защото аз не смятям 5-6-мата колеги в София, които са се нагърбили да вършат този непосилен труд, за достатъчни. В България няма достатъчно образовани хора в това отношение. Става дума за един интелектуален труд от много високо качество, който е нужен всеки ден. Единствено кръгът около Яра Бубнова, критиците, които са с нея, Митко Грозданов с неговото “Изкуство”, което е едничкия печатен орган, освен вестник “Култура” и вашия вестник, обръщат внимание на това. Съществуват колегите около Моника в Пловдив, нашият кръг “ВАР/Т/НА” и разни колеги в Габрово, Димитровград и Кюстендил. Аз мисля, че това е ужасно малко.
        Д. Н.: Просто у нас Музеят все още не е сменил своите функции.
        В. И.: В цивилизования свят тази смяна е от 40 години. Например, Амстердамският музей за съвременно изкуство, който е градски музей на Амстердам, функционира така от 1960 година. От тогава тези хора са се замислили за функцията, която трябва да промени Музея при съвремнните условия на създаване и разпространяване на изкуството. Най-хубав пример е “Бобур” във Франция, центърът “Жорж Помпиду” - там се съвместява разкошната книжарница, залата за временни изложби, колекцията на ХХ век, библиотеката, а в подземието му се намира центърът за съвременна музика, ръководен от Пиер Булез. Това е един огромен комбинат за изкуство: първо, то е приютено, второ, обиграно е от библиотеката и книжарницата и трето, то се върти от залата за изложби, където са изложбите-мастодонти, като “Париж-Москва” или “Магьосниците на Земята”.
        Д. Н.: Докато това става по света, у нас продължава преподаването на занаятчийство, а не на мислене.
        В. И.: Тук не само се преподава това, то просто върви в обществения ефир, това се котира. Нещо повече - апологетите на това виждане полагат всички усилия нищо друго да не се разпространява. Това не е просто една невинна инерция на миналото. Напротив. Това е жестока борба за просъществуване на една загубена кауза, която обаче на наша земя се оказва не толкова загубена, за съжаление.
        Д. Н.: Ужасяващо е това, което прави Светлин Русев и все по-разширяващият се кръг от негови ученици, уж притежаващи някаква отвъдност по проекция на своя гуру. Натрупват се едни гигантски щампи, които на моменти плашат.
        В. И.: Нещата са много над това. И то от десетки години. Някъде към 20-те години, даже по-рано, Марсел Дюшан е произнесъл своите постулати. Той е действал по протежението на целия ХХ век. И този век, макар и късно, е осъзнал, че големият художник на ХХ век не е Пикасо, а е Марсел Дюшан. Аз не съм за един непримирим тон за налагане само на едно нещо. Скалата е много богата. Обаче говорим за това, което характеризира 2000 година - совалката, овцата Доли, Формула 1. Това не значи, че другият няма право на съществуване, но по никакъв начин и не значи, че някои лица са емблемата на това време. Защото в България така се получава: изложбите и колекциите на Светлин Русев се тиражират, неговите ученици се тиражират, неговото мнение за българските класици се тиражира. Едва ли не няма нищо друго, освен Светлин Русев.
        Д. Н.: Това трябва да се изказва и да се отмята, за да се върши работа по-нататък...
        В. И.: Но това някак си не е възможно, защото изглежда много хора са благодарни на Светлин Русев за всичкото това нещо.
        Д. Н.: Защото зад “онази” посветеност има икономическа посветеност в рамките на един кръг.
        В. И.: Това не е кръг, това е метастаза. Но тези неща си ги говорим  във Варна, там в Пловдив, оттатък в София. Но ние не сядаме заедно - всеки за своя сметка държи да обсеби първенството.
        Д. Н.: Това е много странна мегаломания - всички сме в някаква смрад, пък се бием по гърдите.
        В. И.: Вместо да се впишем прилежно в съвременното мислене и действие, ние се караме кой първи бил правил инсталация. Ами - аз първи съм направил инсталация, но не смятам да го доказвам. И не ме интересува какво мислят другите за това. Аз го казвам напълно сериозно и в същото време влагам достатъчно ирония, защото това просто не може да бъде сериозно като теза. Нещата у нас бяха толкова сакати, че каквото и да беше направено, то не можеше да бъде автентично. И когато нещата се обърнаха, се оказа, че няма достатъчно потентни хора. Аз мисля, че в България е възможен само концептуализмът, защото тук могат да се правят само проекти. Нямаме пари за нещо друго. Художниците от проекта “Място/Интерес” другаде биха се разгърнали по съвсем друг начин. Те тук показват само идеята за това какво биха направили. Да кажем, Тиравания би изпратил една кухничка за далеч повече хора.