“ПРИЗОРИ” - ЕСЕИСТИКА НА НЕСВЪРШВАЩИЯ ЖИВОТ

Антоанета Алипиева

web

В българската литература има три основни книги с фрагменти, които имат основополагащо значение за есеистичната ни мисъл - “Фрагменти” от Атанас Далчев, “В късни часове” от Борис Делчев и “Призори” от Светлозар Игов. В пръснатите им мозайки от мисли и тези за същността на литературата, за българския ни манталитет, за проявите на човешкия характер, превръщащ личното в институционално, полека-лека се нарежда паното на духовните метаидеи, които са ни формирали или ни формират като култура. Фрагментарните наброски са толкова концентрирани около битийни, литературни и исторически състояния, че сякаш във възел събират българския живот и го заявяват като културен глас в общността на човечеството. Тази идентичност от български идеи обхваща преди всичко феномени, чрез които се загребва една невидяна действителност, за да стане тя очевидна. В този смисъл трите есесистични книги изграждат сложни взаимовръзки с обществото, литературата и историята, които представят случилото се като “култура на действие”, в чийто контекст се проявяват отделните следи, отделните явления на духовния ни живот.

Ако използваме известната фраза на Жан-Франсоа Госийо за “разопаковане” на Балканите и я перифразираме с оглед на фрагментите на тримата автори, ще получим следната теза: българската култура, разбирана като неконфронтиращо се поле от разнородни културни езици, се разопакова парче по парче, като от дълбините й се вадят малки и големи идеи, късове от самотни естетически гласове, носталгични повици от миналото, екзистенциални картини от преминаващия пред очите живот, културни рецепции с универсална възможност на естетическото, философското и историческото в себе си. Изтеглени от сандъка, тези малки фрагменти подреждат една вселена, чийто център е преживяващ субект, сам той решил да организира света в космос. Оттук и митотоворческата му роля: да първосъздава, да първооткрива, да бъде етическа норма на създаденото, и в края на краищата - трите книги се превръщат в институция на жанра, в негов класически и антологичен образ.

Естетическите и екзистенциални групирания на отделните фрагменти не следват нито времева или идейна процесуалност, нито пък на пръв поглед разкриват някакъв логичен континуитет. Тяхното плавно разгъване е сякаш откриване на природни късове от една вселена, чиято завършеност е оставена единствено на археолозите. Не е случайност и озаглавяването на сборниците с фрагменти - “Призори”, “Привечер”, “В късни часове”, визията спира до границата на тъмнината, до здрача и самотата, в чиято потайност субектът ще “роди” откритията си, ще ги извади от романтичната сянка на тайната, за да ги направи видимост, за да ги представи като експонати на едно завършено естетическо съзнание, отдавна осъзнало културата и литературата като мегатекст, за да може да си позволи и да го разбие на фрагменти, на отделни самородни парчета, всяко едно със собствен глас на съществуване. В сянката на нощта или някъде на границата между тъмнината и светлината субектите ваят своя панорамен език, чиято кръговост като че свързва отделните фрагменти в ритъма на единността, в утвърдения смисъл на намерените открития. Именно в кръговостта между деня и нощта се гради идеята за една успокоена, въобразена културна общност, ако може да перифразираме известната фраза на Андерсън, която едновременно е раздробена на идентични свои фрагменти, но и изградена като съвместимост на разнородности във времето и пространството, като едновременност на духовната картина: “Фрагментите са ноевият ковчег за писателя. Малка спасителна лодка, на която трябва да се съберат много и все пак - най-необходимите неща.” (Светлозар Игов); “И в изкуството властва законът на приемствеността: ако искаш да създадеш нещо, по необходимост трябва да излезеш от унаследеното, наричано обикновено традиция.” (Борис Делчев); “Поезията не е необходимост, а приобщаване. Приобщаване към Идеята, Красотата, Истината. В това е разликата между едно писмо и една поема.” (Атанас Далчев).

Необходимост, унаследеност, традиция, Идея, Красота, Истина - това са свързващите вселената в едно ценности - всички те снемащи емпиричното в идеалното време на идеите, на окончателните сентенции за същността на човека и създаденото от него като дух. Метафизичният дискурс, колкото и да е обоснован като романтична идея за намереното неповторимо, изключително, самобитно, толкова е и преживял емпиричното, извлякъл е от него необходимото и го превърнал във формули не само за културата, но и за философията на живота. Ако можем да се изразим и така: класичното (т.е. най-необходимото, спасителното) се търси не само в областта на културата, но и в сферата на самия живот, откъдето и органичната мъдрост на фрагментарната визия у тримата автори.

Характерното за Светлозар-Иговите фрагменти в книгата “Призори” е затвърденият национален проект, в който българският дух е отсят чрез идентични свои идеи, гласове, тези. Уж максимално субективна (както всички есесистични книги), уж напълно автентичен като себе си субект (както във всички напълно освободени от предзададен жанр или идея произведения), всъщност “Призори” превръща личното в априорно, защото успява да го проектира в дълбинен контекст, в “осевото време” на родова и манталитетна идентичност, за да открие закономерностите при движението на времето напред, за да види, че всеки факт, феномен, отделен естетически глас има своя корен и затова е избуял в самостоен фрагмент. Или иначе казано: фрагментите на Светлозар Игов приличат на култивирана от субекта-градинар градина, толкова по-обработена и подредена, колкото повече субектът е успял да проникне в лоното на идентичността и чрез нея да следи и модерността. Самият Игов нарича това “съдба” и е напълно прав в позицията си на определен да открие и култивира една идентичност, положена във въображаемите селения на българския дух: “Какво е историята на литературата? Съвсем не куп от книжнина, натрупан през годините в една национална литература. А онази невидима нишка, която по някакъв начин свързва и обвързва пишещите на един език и ги озарява с една съдба. Защото съдбата на една национална литература прави всички нейни творци по някакъв начин съпричастни към нея и чрез това - един към друг.”

Границите на Иговия национален проект имат малко общо с източния национализъм, в който атавистичните сили на духа (кръв, утроба, род...) вземат връх и съответно пораждат популистки, егалитарен, селски, природен светоглед. Въпреки че излизат от тази предпоставеност, фрагментите са в максимална степен модерни съждения на българската култура, почиващи върху една полидискурсивна културна методика. Никакъв сблъсък между стари и млади, между патриархално и индивидуално. Гласът на субекта, изкристализирал във фрагменти, говори вече далеч по-сложен език, но за щастие успокоен, укрепнал, защото е изживял и примирил в себе си разнородностите, култивирал ги е в завършени форми и идеи. Погледнал ги е отстрани, за да ги види епично отдалечени, за да ги извае като модели на идентичността: “Националният характеролог трябва да бъде чужденец сред своите. И все пак - влюбен в тях.” Тъкмо любовта води субекта до интуитивното усещане, че в градината му ще зазвучат и разцъфтят много повече звуци, мириси и цветове, отколкото той е предполагал: “Може би най-важното в една творба е онова, което творецът не осъзнава, че казва чрез нея.” Игов наистина постига космогония на българските общества, идентифицирани чрез свои духовни емблеми и модели, и в този смисъл “Призори” е книга, която е и завършена, и вечно завършваща се, защото в нейната мозайка се ниже вървящото време, плете се мрежата от взаимодействия в българския свят, виждат се разните лица на подвижната и променяща се идентичност, чиито корени обаче са уловени априори.

В националния проект на Светлозар Игов историчността е основна характеристика. Тя също не е видяна и реализирана като външна необходимост, тя също е априори, защото е изживяна като органичност, като автентичност на една култура, за която границата е важно нещо. Всяко едно явление или факт се нуждаят от граници, за да съществуват, иначе се разпадат и де факто не могат да бъдат обозрени като фрагменти, т.е. като изградени и постигнати идеи. Историчността е линейност, безспорно, но това е само външната обвивка на напредващото време. Историчността е преди всичко необходимост, чрез която автор, произведение, жест, модел се зацепват във времето и пространството и постигат себе си. Историчността е ямата, в която се садят корените и ако те успеят да дадат плодове и цветове, тогава вече имаме културен факт, тогава са положени границите на лицето, свободата, индивидуалността, универсалността: “Литературата е царството на индивидуалната свобода. В нея всичко е дълбоко лично и същевременно непринудено. В тази наша действителност, която е “царство на необходимостта”, тя е като странен пратеник на свободата, вещаещ ни възможния по-добър живот. Но и в това царство на свободата царят сурови и неумолими закони. Един писател е само привидно свободен в избора си на теми, стил и жанр. Има надлични - тематични, стилови и жанрови - необходимости, които не може да превъзмогне дори най-силният творчески дух. Дори съзнателната съпротива на твореца срещу тях е по своему проява на някаква надлична необходимост. ... Творчеството само придава индивидуалното многообразие на тази необходимост...”

Патриархалната историчност на демиургичния жест е разрушена от визия, сглобена с парчета от множество сюжети, формиращи онтология на душата. Субектът, пребиваващ в своя идеален, въображаем свят, сам изградил границите между него и всичко друго/други, търси не толкова своя идеален читател (Джонатан Кълър), колкото своя моделен читател (Умберто Еко), като в тая формула на четене моделите на разни читатели не могат да се предпоставят, защото “Призори” е книга, която може да се концептуализира до безкрай. Историчното е само една от възможностите за модел, но неговата обоснованост в никакъв случай не може да се търси само в позитивистичната или само в идеалистично-романтическата нагласа. Историчното е опит във/през времето, живеенето на историята, видяна като кристални образци на литература, манталитет, житейски и поведенчески жестове. То е образи на множествена, фрагментирана, но живяна историчност, като субектът не забравя да заяви условията за нея: език, периоди, културни модели, автори и произведения, представени чрез контекст (не фон, а именно контекст), всички те обобщени до СЪДБА. Тъкмо съдбата е най-явният еквивалент на Иговата историчност, тя е тази, която невидимо обединява, прошнурова, залепва пъзела от фрагменти, за да изгради сложната, интуитивно-рационална амалгама от българския интелигентски опит. В употребения оксиморон се влага максималистичното съдържание на щастлива възможност интуицията да отсее от рациото смисленото, красивото, идеалното, афористичното, мъдрото, и в този романтически ред на високото се изгражда идеалният свят на субекта, граничещ именно с онтологичността на една “райска градина” на душата.

В своя анализаторска статия относно “Привечер” Антония Колева (2000) определя културния модел на есеистичните Игови фрагменти като “работа върху полето на похвалното”. Тази моделност спокойно можем да прибавим към нашата онтологична “райска градина” на душата и да видим, че различните концепции на разните читатели спрямо “Призори” бележат като своя обединителна и неизбежна черта утопичния прекрасен свят на Иговите фрагменти, самите те завършен и постигнат опит на преживяна историчност. В същата статия Игов е почти обвинен в патетичност, в йерархизиране на стойностите - все неща, които постмодернизмът не цени и затова ги внушава като недъзи на други, които не принадлежат към неговата платформа. Завършената афористичност най-малкото може да се нарече патетичност, и отговор за това всъщност дава един от фрагментите на Борис Делчев: “Изпълва ме с недоверие всичко, което се изявява по патетичен начин - и патетичната любов, и патетичната омраза, и патетичното изкуство. Все ми се струва, че на тях им липсва нещо, без което величието е немислимо - липсва им простотата на голямата истина.” Фрагментите на Игов всякак бягат от патетичното, защото по изживяност и страдание, по ерудиция и образованост те са стигнали до оголените механизми на състояния и феномени. Нито миналото, нито настоящето е инвентаризация или хладна рационализация на вторични по усвояване идеи. Те наистина са музейно подредени като намерени експонати, но в тяхното изложение ярко личи повторното им откриване, което органично подканя към съвременен диалог, към провокация на модерния човек, увлечен по клишета, общи езици или конюнктури. В музея на “Призори” запаметеното е сглобка от цветни късове, мигове, гласове и аромати, сетивността е максимално разнообразна, тя изгражда сложен мисловен контекст, паяжинообразна асоциативност, която напомня чрез идея, сентенция, образ за големи мисли, станали емблема на духовния ни живот. Видяното и запаметеното е толкова обобщено, че се превръща в дискурс, а не остава само като констатация, подредена в историчността на телесното битие. Да кажем така: запаметеното има нужда от ударение, защото е максимално важно и характерно. Това, което липсва, има нужда от забвение, защото е външна случайност в потока на случващото се.

Ето защо патетичността е последното нещо, което може да се каже за фрагментите и на Далчев, и на Борис Делчев, и на Светлозар Игов. Тяхната оголена до натура идея на смисъла им кара субектите да виждат и красивото, и жестокото, уродливото. В това е тяхната двуполюсност: не да разделят света на възвишено и низко, а да прихванат преливанията им, да видят живота в максималната му сложност и да го лишат от патетика. Не носталгии по величия и авторитети, а носталгии по идеи, носталгии по съдбата на една общност, чиито ясни граници са нужни за това, за да очертаят лицето й. Според Игов “сляпата любов” не постига “райската градина” с нейните първични и прости закони, с нейното изначално двуединство между доброто и злото: “Онези, които обичат родината със сляпа любов, всъщност не виждат не само недъзите, но и хубостите й.”

Националният проект на Светлозар Игов е всъщност легитимация на българската култура с оглед на нейния манталитет. История и литература, случило се и поука, тяло и дух са съчетани в едно, за да видят не величалното, а трагичното. “Райската градина”, подобно на Пенчо-Славейковия “остров на блажените”, тук, на Балканите, никога не може да бъде музей от патетични, застинали и единствени величини. Полярностите така се спояват, че да родят симбиози, в чиито правила величие и трагика не знаят самите те докъде се простира едното и откъде започва другото: “Българската история е зачената от два противоположни принципа - западния, който вижда историята и развитието като прогрес и възход, и източния, който е неисторичен и разбира времето като стоене. Това обяснява може би и бързите ни и резки възходи, и бързите ни и резки упадъци и способност за вцепенен застой. Нашето робство бе нашата нирвана.”; “Бързи възходи, бързи упадъци и липса на дълготрайна зрелост помежду им - това е основният закон на българската литература. Той отразява историческата ни съдба, а мисля - и някои черти на националния ни характер.”

Така, на кръстопътя на всякакви полярности Игов обзира съдбата ни и се мъчи да й сложи граници, за да се самопостигне тя във фрагментите. “Райската градина” изначално е приютила, почти като в библейския разказ, основополагащите митове, които ни задават нормите на поведение и мислене. В митичното априори на тази градина камък по камък се подреждат норми, сюжети, герои, характери, автори, произведения, и в техния направо антологичен подбор няма нищо случайно, нищо вторично, нищо безсмислено. Те съставят избор, в който светът се първосъздава, макар и в носталгичната топлина на открития вече опит, но изживян отново, видян чрез нови участници, или просто повторен като автоматизиран архетип. Духът се проектира в притежанията на българското, търси физиономичното, разбива го на идеи, които индивидуалното актуализира. Непрекъснатостта на съдбата ни отхвърля всякаква техника, за да се оттласне в посока на мисления смисъл. Така субектът не усвоява нищо предишно, а просто го открива наново, за да го закотви в актуалното, за да го превърне в постоянно значимо: “Криворазбраният интернационализъм понякога е водел у нас до национален херметизъм, а откриването на родното е било истинската ни европеизация.” Тази идея на националната ни идеология през целия литературен ХІХ век се оказва приложима и за епохата на соцарта, ужким проповядваща други ценности, и за литературния прелом в края на ХХ и началото на ХХІ век, когато националната идеология е всякак девалвирана за сметка на безгранична универсалност, граничеща с безличие.

Тъкмо полагането на граници - исторически, културни, идентификационни - отличава Иговата “райска градина”, в чиято метафизична ценностна система се търси раждането на нещата, тайните значения на невидимото, а не наличните логични връзки, установени чрез технически похвати, приложни апликации и клиширани комбинации, чиято модна приложимост постига комай само краткостта на шлагерното. Така формата на фрагмента се оказва удачен архитектурен принцип за подреждане на идеи, които впоследствие ще търсят по-епично разгръщане. “Призори” се оказва книга, родееща се с критическите миниатюри в “Грозните патета”, в която всеки текст би могъл да бъде разбиран като паратекст - той задава идея, теза, емоция на бъдещ разгърнат текст, става ключ към разбирането на мегатекстове, превръща се, ако перифразирам мнението на Ж. Жьонет, в ключ към големи мегаидеи, панорамно разгъващи рамките на българския свят. Разбира се, че в случая имам предвид епохалното платно на Игов “История на българската литература”, където титаничните загребвания и монументални подредби на субекта изграждат сложната сграда на българската литература, видяна тухла по тухла през вековете, периодите, през събитията и техния духовен еквивалент - литературата.

Фрагментите на Светлозар Игов работят не върху полето на похвалното, а върху полето на жестокостта, на оголената истина. “Райската му градина” включва както блаженството, така и санкциите, които демиургът налага върху всички и всичко, което не е достигнало метафизиката на красивото и смисленото. Уродливото, патологичното, користното са също част от граничното пространство и именно върху неговата трагична почва се засаждат прозренията, че светът е от много езици и че прекрасното се ражда само от изстрадването на уродливото, че градивното се извлича от деструктивното, че жалкото неизбежно ще придружава великото и в тяхната кървава симбиоза се крие мъдростта на света. Така фрагментите демитологизират, разголват, свалят маски, разчепкват маниащина и лъжа, за да могат от тяхното присъствие да култивират характери, съдби, процеси, за да хванат лоното на нещата, в което похвалното е просто рядка спирка на открита истина, граничеща тъкмо с жестокото свличане на илюзии: “Той много добре знае, че истинската цена на творчеството е страданието. Но все му се струва, че именно за него съдбата трябва да направи някакво изключение. И затова е така склонен да разбира своето съвремие като “нова епоха”. А в културата, за съжаление, всичко е “стара епоха”. Това най-добре, но със закъснение, са разбирали новаторите.”

Следователно нито похвална, нито носталгична, нито романтична може да бъде наречена тази книга. В нейната пъстроцветна градина няма посредници между твореца и създаденото (измислено, открито) от него. Светът й изглежда като резервоар от саморазбиращи се неща, като екзистенциални състояния, оголени до първоначалност, като етична натура на естеството. Не възвишено и принизено е контрапунктът на “Призори”, а разделението на истинско и неистинско. Следователно няма какво да се хвали, нито какво да се отрича, защото там всичко е закон, категоричност на демиургичната подредба: “Животът има една хитра уловка за човека. Колкото по-голямо е нещастието и страданието му, толкова по-голяма е надеждата. Истински безнадежден е човек само когато е щастлив. Защото да си щастлив, означава да не чакаш нищо. Да очакваш нещо - значи, че страдаш. А да живееш - това значи да чакаш.”

Ето защо “Призори” от Светлозар Игов работи с големи и обобщителни понятия - живот, литература, епоха, творец, творчество, изкуство. В тях есенциализмът също не е унаследен позитивизъм, а е просто начин да се подредят големите закони на битието и литературата, да се намерят единните теории на обективациите на българската култура, разбирана като съдба. Не случайно големи части от фрагменти са обединително озаглавени като “Антология”. Изборът на субекта е направен между важно и неважно, между смисъл и несмисъл. Антологичното обхваща големите идеи на българската литература и култура, затова и тяхната завършеност във вид на фрагменти разчита не на раждане или финал, а на зрелост, на здраве, на онази благодатна средна възраст, в която човечеството, в случая българското, е постигнало максималната си градивност и реализация на идеите. Това е не обвинение в липса на модернизъм (както навремето беше направил Боян Пенев по отношение на “здравата” поствъзрожденска литература). Това е уцелване на идеите в техния бляскав, максимален период, период, в който те са узрели плодове на уханна и обработена градина. Зрелостта и здравето са смисълът на живеещата “райска градина”, която, разноезична, кръстопътна, побрала хармоничното и дисхармоничното, живее не толкова идеалния си, колкото пълнокръвния си живот. И без значение дали става въпрос за критика, литература, изкуство, процеси, идеи, т.е. за плодовете на градината, всички те са положени в своята равноправност на съществуване, не за да удостоверят живота, а за да осмислят живота: “Критиката днес твърде често е или вивисекция, или аутопсия. А би трябвало да бъде акушерство, в най-лошия случай - профилактика. А най-добре би било въобще да не се сравнява с медицината. Да бъде не диагностика и терапия, а разговор на здрави хора в зрелостта на техния живот.”

Фрагментите на Светлозар Игов наистина провокират за разговор и асоциации, но в тях има нещо по-точно като определение: те са завършена философия за глобалните метапонятия в българската съдба. Философия, която постоянно ражда още и още фрагменти, която сякаш несвършващо подрежда пъзела на цветната градина, обработвана постоянно и с любов от субекта. В този смисъл в тази книга на Игов има нещо Вазовско - в това постоянно разгъващо се абсорбирано от субекта време; и нещо Далчевско - в завършената кристална зрелост на големи “хванати” идеи; и нещо Лилиевско - в ефимерната крехкост на голямото, което като сянка проблясва и е уж загубено, но всъщност безкрайно трайно присъстващо със своята метафизика; и нещо Йовковско - в постигнатата афористичност на битието.

Самият Игов като че ли е намерил вербалния образ на този синтез: “Фрагментът е жанр на онези, за които всяка философска доктрина изглежда тясна.” Или: “Голямата книга на нашето време би трябвало да бъде огромен сбор от несвързани монолози, чиято връзка авторът е открил.” Фрагментите от “Призори” са състояния на духа и в тяхната разноезичност едва ли би могло да се види само формата или констатацията. Те са ценни преди всичко с чувстваното, с това, което засяга душата, оголва битието, подрежда го в образи, идеи, “хваща” генезиса на нещата, за да стигне до образния свят на “райската градина”, в която и патологичното е просто удоволствие, че човекът има и тяло, и душа, че животът се живее такъв, какъвто е. Ето тук пък Игов напомня за Елин Пелин: “Поезията на видимото и поезията на чуваното имат различни закони и логика, различна е дори логиката на онова, което чуваме като звук и като смисъл. И все пак всички те имат обща родина, която не мога да нарека иначе освен дух.”

“Призори” е книга, която се подрежда във високата, представителна редица на българската есеистика през ХХ и ХХІ век и тя, за разлика от фрагментите на Атанас Далчев и Борис Делчев, обединява даже границата между няколко века. Малко по-точно - хем полага, хем заличава граници, защото оксиморонното звучене на Иговите фрагменти е тяхна смислена същност. Тук имаме предвид не само емпиричното време на съществуване на книгата, но и пъзела от време, поместен във фрагментите. Тя всмуква в себе си не само видян и наблюдаван отвън свят, тя е образ на преживян свят и живот, в центъра на който субектът е преработил интересуващото го в обективации и така е постигнал единството. Пророчеството, величалното, похвалното не могат да бъдат атрибути на тази книга, защото идеите, въпреки тяхната привидна окончателност, включват и относителното. Тази книга се движи на ръба между индивидуалното и колективното, между афористичното и релативното, между завършеното и незавършеното и в това е нейният културен хоризонт, който започва от човека, за да завърши (а всъщност тя и още не завършва) със създаденото от човека.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Колева 2000: Колева, А. Тостове за сватби и погребения. // Електронно списание LiterNet, 17.07.2000 <https://liternet.bg/publish/akoleva/tost4.htm> (31.12.2007).

© Антоанета Алипиева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 31.12.2007, № 12 (97)