ХІХ ВЕК - ДНЕС И НА БЪЛГАРСКИ¹

Инна Пелева

web

В дебютната книга на Стоян Ненов "Острови" присъства и разказът "Под колелата" (Ненов 2012: 14-20). Текстът е, от една страна, диаболистичен, а от друга - пореден прочит/пренаписване на възлово място от националното предание, изявление на българскостта.

Тези, които познават творбата, може и да възразят спрямо току-що реченото. Все пак ще я покажа именно в такова осветление: като.изказ на "национални компетентности", внедрен в типа сюжетиране, в типа условност, с които борави една от разновидностите на "страшната литература" (за целите на работата се налага да представя историята и лицата в произведението).

Аз-героят (той е писател) разглежда в Карлово изложба на тема "занаятчийската култура на зрялото Възраждане" (пушки, саби, ками, ножове, пафти, гайтани, вретена, чекръци, диканя, преса за добиване на розово масло). На разказващия най-голямо впечатление му правят едни зъбни колела, които ще да са част от "някакъв хитроумен механизъм, неоцелял до наши дни". Те са от особена сплав, като че ли предназначени да издържат огромни натоварвания, сигурно са правени някъде тук и съвсем не е очевидно за какво са служили. Обаче едва ли са "парчета" от тъкачна машина. Някакъв човек в изложбената зала потвърждава съмненията на аза; непознатият намеква, че местно тайно общество в навечерието на Освобождението се е опитвало да измайстори "нещо много по-сложно", и споменава, че на края на града все още стои стара леярна (от средата на ХІХ век), в чиято скромна експозиция (нещо като "фирмен музей") също има подобни зъбни колела. Любопитният писател отива да разгледа леярната; поема го странен водач, крачат дълго, аз-героят си дава сметка, че вече са под земята, извиват се влажни мухлясали коридори, става все по-плашещо и противоестествено. Зад вратата, до която най-после стигат, ги очаква мъж в пълна въстаническа униформа. Той нарича аза "господин Ейнфах", пита го дали лесно е преминал "прохода", обяснява му, че това място - "доста дълбоко под земята" - е най-доброто за ръководене на бунта и че "колелата [...] са отзад и чакат насоките Ви". В съседно помещение смаяният писател вижда герб, в който присъства "механизмът от зъбни колела", "задължителните лъвове, корона и още [...] дребни елементи". Някакви хора се хранят, а в дъното, край маса, на която лежат разгърната библия, кама и пищов, се суети Левски; от време на време той разменя по дума с човек в тъмен сюртук - може би Раковски; Левски се обръща към нашия герой с едно радостно "Добре дошъл сред нас, господин Ейнфах". Писателят, комуто започва да прилошава, разпознава наоколо и "лица на културни дейци от нашето време, които нямаха нищо общо с епохата, в която се намирах"; той се чува да казва: "Sind sie vertig, haben sie alles schon vorbereitet?"². Последното изречение на разказа гласи: "За един кратък миг успях да сграбча юздите на съзнанието си, хванах Левски за реверите и воден от някакъв вкоренен защитнически инстинкт спрямо неговата личност, изкрещях в лицето му: "Бягай!"

Както във всеки художествен текст и тук същинското събитие е разгръщането на романса между "принципа на реалността" и "принципа на удоволствието". В "Под колелата" една до друга/една срещу друга застават, първо, автоматизираната, приравнената на "реалността" българска културност (наследеният набор от неоспорими знания, задължителни тълкувания, оторизирани разказвачески практики на мястото), и второ - потребността да се говори (и) друго другояче, т.е. (и) из "принципа на удоволствието". Който в случая е сведен (или е въздигнат?) до български принцип на удоволствието (давам си сметка колко е укоримо току-що реченото). Отгоре на всичко любовно-конфронтационните отношения между споменатите два "субекта" в интеракция (тя продуцира текста) са отгатнати и артикулирани - чрез сюжетирането - в алегории и буквализирани метафори. Именно възможността ред "точки" от написаното да бъдат видени и разпознати като алегории и буквализирани метафори прави онзи бонус за възприемателското удоволствено преживяване, заради който читателят (българският читател) ще запомни произведението.

В него Музеят организира осветеното, подредено в разбираемост, опитомено Наследство. Пълно е в експозицията от разказа с неща, чиито имена знаем, за които сме наясно как и от какво са направени, за какво служат, къде са стояли в някогашния свят. Но ето го пропукването (в стената на "реалността") - ето го и загадъчния артефакт, за който твърдят, че е еди-що си, но той едва ли е "това-и-така"; появява се подозрението, че нещото и общоупотребимият разказ за него не са съотносими. После има ход към периферията ("готически" порутена леярна накрай града), после има слизане много надолу, в тъмното. Сбъдва се невъзможната, ако си буден и нормален, среща с едно до болка познато (Левски, Раковски, композицията библия-кама-пищов) и заедно с това абсолютно непознато, фантасмагорично минало (зъбните колела - готови за какво, гербът - чий, защо очакват някакъв немец, какво би могъл да им каже/донесе той). И как така разказвачът започва да се превръща в някого другиго, защо "там", до Левски и Раковски, има и днешни хора.

Докато затъва в сънищната история, героят изпитва страх, съпротива, прилошаване. Това са симптомите при срещата със света от подземието - мислил си, че е отдавна приключил и обезопасен във фактологически наситен и всеизвестен разказ, а се оказва, че е сега ставащ и че може да те всмуче в себе си до пълна подмяна на всичко, което наричаш "аз". Мъртвите революционери са живи (буквализация на неведнъж затварян в стихове оксиморон) и с г-н Ейнфах редят неописана в учебниците умонепостижима събитийност. Продължават да готвят въстание? Защото са луди? Не знаят, че вече завинаги ни е сполетял разгромът от 1876-та? Или знаят, но не биха могли да умрат наистина, ако не постигнат най-после болестно нужния ни успех? Без който успех (неслучилия се) местният вампирясал ХІХ век никога не би могъл да бъде закрит. Дали най-сетне ще смогнат - сега вече на тяхна страна са странни доброжелатели (не руснаци); сега вече разполагат с Изобретение, с Машина. Оръжие? Машина на времето? Зъбното метално колело - нищо общо с каруцарския дизайн на дървения топ (тази индустриалност, която така и не ни се случва навреме, като на европейците) - го има в онзи озадачаващ герб, не съвсем чужд (понеже го помни гербът на НРБ), но така или иначе "накрая" отхвърлен, а може би не е трябвало. Понеже дали не е бил по-истинският - знаещ другия синтаксис, другите обвързаности насред другата (неизвестната ни) наша История (масоните обичат символическото на разни "технологизми" и инструменти)...

А може би само ми се струва, че текстът сънува-бленува шанс за редактиране на общностната участ, на билото. Дали пък той отново не артикулира убедеността, че провалът е наша съдба - Машината я няма, оцелели са само неясните колела, а според популярен днешен съновник да сънуваш "повредени апарати" означавало ядове и проблеми, да сънуваш "счупена машина" сочело, че трудът ти ще е напразен.

Или разказът е символизация на догадка за "машинарийното" (за направеността) на Миналото - изделие на тайните ни индустриалци: в какво съдействат на Левски и Раковски сегашните културни дейци, те ли въртят колелото на пресата, дето печата върху мозъците ни вери и наративи; наши съвременници заговорници ли управляват апаратурата, прожектираща някогашното.

Във финала на разказа принципът на реалността и принципът на удоволствието договарят приемлива и за двете страни подялба на въобразеното. Прекомерно амбициозният фантазъм е коригиран до "по-скромен" проект. В текста ще остане не-сглобена, не-сработила Машината със зъбните колела - обещание за един чисто нов български ХІХ век (по-технологичен, знаещ немски, повече способен на успех с революциите, сговорил "четническа" и "комитетска" тактика - Раковски и Левски заедно). Та няма да се сбъдне Машината, но поне да не заловят Левски (какъв хитър пазарлък между "по-голямата" и "по-малката" налудност). Само че жестът, целящ отменянето на онова бесило ("Бягай!"), всъщност потвърждава "дневното", "будното" знание, че нещата са се случили веднъж завинаги и точно такива, каквито ги знаем (Левски е обесен: единствено покрай тази истина има смисъл - в рамките на една парадоксална логика - опитът да го спасяваш насред измислицата си). Тоест текстът съвместява порива по бягство от "даденото" и подчинението спрямо него, нормалността и "скъсването на въжето", оставането при "себе си" (като направен от културата) и метаморфозата, осигурена от фантазиращото желание. Обаче въпреки че се опитва да балансира върху ръба между двете (между "реалността" и другото), разказът се нарича "Под колелата" - заглавието не изрича ли най-вече усет за провален баланс и остро нарушена житейска рутина, за срив и криза. Нима идентификацията с прегазения от Машина, която идентификация то обявява, не споделя рефлекс за самонаказание, събуден от чувство за вина пред "принципа на реалността", пред "възрастността". Да си възрастен и обитаващ реалността означава непрекъснато да носиш товара на безалтернативното знание (то може да изглежда и така:"беше предаден", "заловиха мнозина", "делото му беше унищожено", "там близо край град София/ стърчи, аз видях, черно бесило", "дървеният топ не е оръжие", "въстанието беше потушено"). Но пък неуютите на знайното неминуемо те принуждават да фантазираш, да сънуваш алтернативни светове (че можеш да цитираш Фройд по въпроса, не отменя валидността на аксиомата, това само вписва още дискомфорт - "под колелата съм", "прегазен съм" - в авторефлексивната констатация, че разни механики в тебе работят като по учебник). Щом си тукашен, рано или късно ще ти се случи - по някакъв начин, в известен смисъл - "ей сега" да спасяваш екзекутирания през 1873 г. Васил Кунчев. Като това може да е равно и на написването на един разказ или пък на четенето на този разказ и на желанието да размишляваш над него.

Позволих си толкова настойчиво да говоря за "Под колелата", понеже малката творба е добра илюстрация на основни принципи, по които етнокултурната принадлежност се отлага в дискурс³.

Носители сме на българскост, доколкото сме интериоризирали характерни и характерно организирани знания за "нас самите", които знания се усвояват задължително скачени със слабо вариативните предписани емоционални и оценъчни реакции спрямо тях ("Златен век", "Асен и Петър", "под турска власт", "Освобождение", "Сръбско-българска война", "1918-та" са не само синекдохи на обемно историографско повествование; в тукашна среда понятията се съотнасят и с едри квалификации като "добро" и "лошо", с феномени на чувствеността като гордост, скръб, потиснатост). Тези знания-емоции-оценки (те дефинират и са дефинирани от етноспецифична доктрина за разбиране на света) са продукт на сложно взаимодействие между различни агенти, колабориращи или противопоставящи се в публичното и в приватното пространство, притежаващи различна сила на въздействие и различни "технически характеристики", работeщи в рамките на различни комуникативни сценарии. С възпроизвеждането на въпросните знания във времето са ангажирани държавни институции и дисциплинарни практики, университетът и училището, местното изкуство, фабулати, меморати, родови устни хроники (те "стоплят", индивидуализират, понякога апострофират официалния разказ за билото), повествователни деривати на традиционната култура (днешната популярна преса е техен верен ятак). Функционалността на знанията, за които говоря, не винаги е в права пропорционалност с истинното им, каквото е по критериите на Науката; те и не винаги са макетирани от защитен рефлекс (поради който отказваме "да видим" и да мислим определени фактологии, "разрастваме" други или обитаваме твърде оспоримо тълкуване на "даденото"), а нерядко материализират авторепресивен, деструктивен спрямо "себехаресването" импулс. Когнитивно-чувственият комплекс, който бегло описвам, е устойчив, но и подлежащ на корекции откъм проектите на социалното инженерство, манипулируем, но и - отнякъде нататък - твърд, способен на съпротива спрямо съсловни или държавнически опити за "пренаписването" му; части от него са внедрени в териториите на несъзнаваното и на общността, и на изучаващия я (принадлежащ към съответната общност) индивид, т.е. никога не са само "обект", ами едновременно с това са и "субект" на конкретното академично или управленско, или художествено начинание.

Разказът, за който по-горе ставаше дума, може и да е демонстративен отказ от реалисткия тип повествуване. Но пък е реалистичен портрет на общностната познавателна и емоционална компетентност относно "най-важното ни". Ето го (макар и в извадка) Пантеона, обиталище на гордостта ни (Раковски, Левски); ето го и ключовото събитие, раждащо нацията (Въстание), ето ги и травматичните фиксации (и текстът, и ние като читатели знаем за краха от 1876-та, за онзи тягостен въпрос - защо "нашите" не са опитали да освободят заловения Левски), ето го и компенсаторното фантазиране, "поправящо" билото и заедно с това съдържащо в себе си нелечима памет, едновременно снемащо травмата и препотвърждаващо наличността й.

Великото и травматичното, каквито са (всъщност) според масово практикуваното тук преживяване на родната история, застават на сцената и в "Духът на поета" от Стефан Цанев (2012: 5-58). В камерната пиеса персонажи са отново всеизвестни (заради учебниците) в местен контекст имена - Стефан Стамболов и Захари Стоянов (е, в действието е вписан и Гунчо, телохранителят на Стамболов). А централната фигура в градежа е на непоявяващия се и за миг Ботев. Името му нито веднъж не е споменато, не е фиксирано в списъка с действащите лица, но няма начин зрител (или читател) българин да не разбере кой е изключителният Липсващ, за когото говорят видимите и именуваните в пиесата, от когото се боят, откъм когото идват укорни слова, заради когото текат самоизобличителните диалози между Стамболов и Захари Стоянов от драмата.

Около един популярен слух (Ботев не е загинал през 1876-та, ами е жив много време след това) е скрепена завръзката на Стефан-Цаневата история: Поетът се е върнал, дошъл е в къщата на Стамболов. И иска сметка.

Тръгвайки оттук, пиесата обмисля казус от уж ясните отношения между "пантеонните" и "обикновените" представители на една нация: ако великият мъртъв - канонизиран, въдворен в Учебника - изведнъж се яви в плът, ако се окаже, че историята му не е приключила по най-подходящия за величалния разказ начин, ами е една друга история - тогава какво. В пиесата Стамболов нарежда Ботев да бъде убит - отново... и отново от свои (текстът преговаря мълвата, според която през 1876-та не вражи куршум застига Поета, а го ликвидират хора от четата му). И не само за да защити себе си, а заради всички ни. Понеже какво ще прави Народът, ако Иконата изведнъж бъде сведена до някого като нас - до човек, който може и да се съблазни (виж Стамболов) от постове, имоти, власт или пък просто да е белязан от оскърбяващите героическото възрастови промени. Нима Народът не би се почувствал осиротял и измамен. Нима на Народа не му трябва именно и само Грамадният мъртвец, позволяващ митоградителствата, измислиците на почитта. Нима живият, сриващ се в обикновеността Ботев не би бил единствено разочарование.

Ако в "Под колелата" сънищното е матрицата, моделът, по който се проявява/заявява символното, в "Духът на поета" сънят и сънуването присъстват и буквално, като "самите себе си". По някое време от развитието на действието Стамболов споделя как е сънувал, че Ботев идва и стреля срещу него (странен е този сън - телохринетелят също чул гърмежа), а в епилога на драмата изобщо случилото се до момента на сцената се оказва сън на диктатора: "снощи" той не е разговарял със Захари Стоянов, та Захари е мъртъв от три години ("Отровиха го гадовете", продумва Стамболов; репликата ретранслира "нататък" още една от мрачните мълви, съмняващи се в официалната ни история). Сън е било, че е заповядал на плачещия Гунчо да ликвидира завърналия се Ботев, сън е била клетвата да мълчат за убийството.

Но в бъбрежа на Стамболов, зарадван, че не е истина това от "снощи", телохранителят най-сетне успява да вклини вестта: "Гунчо (вече не издържа, виква гръмогласно). От разсъмване вика човекът! Стамболов (стреснат, чак сега чува). Кой човек? Гунчо. Брадат един. Размахва читанката... Стамболов. Каква читанка? Гунчо. Дето децата се учат да четат, ей я. (Подава му я.) Размахва читанката и вика: тоз на корицата съм аз! (Млъква, добавя шепнешком.) И очите му святкат."

От една страна, творбата осъществява специфична терапевтична процедура. Доколкото "работи" по аналогия с класическия психоаналитичен протокол за лекуване на пациент с невротични симптоми: драмата изважда нежеланото "забравено" на светло, артикулира вместо/заедно с нас онова, за което предпочитаме да мълчим.

От друга страна, текстът е предвидил и описал и провала си като терапевтично действие. Онзи, страховитият липсващ (ни), когото желаем (и копнежно съчиняваме като завръщащ се) и от когото се ужасяваме (какво ли непоносимо нещо би могъл да изрече, ако наистина се появи, какво ли точно научаване би могъл да ни причини) няма да изчезне, няма да ни мине като главоболие след аспирин, дори и ако признаем вината си пред него. "Симптоматиката" ще рецидивира, няма отърваване от безсмъртните мъртъвци и от травмите поради съвместното битийстване с великанските им сенки, "боледуването" е конститутивна част от тукашната общностна нормалност.

Но пък съвсем не изглежда да е така според романа "Възвишение" на Милен Русков (2011) - творба, тематизираща родното по начин нетипично ведър от гледна точка на тукашните навици за преживяване на българскостта.

Няма как в рамките на тази работа да се покажат всички игри със Свещеното наследство, осъществени в книгата (на познавателните и естетическите й предизвикателства посвоему отговарят критически текстове на Светлозар Игов (2011), Бойко Пенчев (2011), Младен Влашки (2011: 154-155), Мария Калинова (2011: 5), Митко Новков (2012: 6-7), Димитър Камбуров (2012), Александър Кьосев - работа, представена на семинара "Съвременният български роман", май 2013. Сега няма възможност да се обяснява как географията в романа се отнася към сакрализираната в литературните ни класики география на българското, как се борави с Пантеона в текста, как работят цитатите, псевдоцитатите и алюзиите в произведението, какви са философските му тези и доколко те са съотносими с тукашните възрожденски визии за битието, как в романа се разпластява в разноредови ходове крутата критика спрямо конвенционализираните изображения на предосвобожденското време.

Ще си позволя да коментирам само една извадка от многоетажния речитатив на скепсиса спрямо националното предание, който скепсис говори във "Възвишение".

Немалка част от събитийността в книгата е организирана-мотивирана от необходимостта двамата герои Гичо и Асенчо да занесат писмо на Левски (специално внимание на тази сюжетна линия в произведението обръща Младен Влашки (2011: 154-155). Е, към финала на прословутата Х глава от "Немили-недраги" писмо на Левски подава и Македонски. Като у Вазов нещата се случват сравнително бързо: знае се къде да бъде намерен Апостола, хъшът трябва да пресече замръзналия Дунав (не че това е лесно според повестта), да стигне до къщата на баба Тонка и срещата е осъществена, писмото е предадено.

В съвременния роман героите странстват дълго и объркано в търсене на Дякона, на Гичо по някое време здраво му омръзва, повтаря се отново и отново едно и също: двамата куриери попадат на съответното място, казват им, че Левски бил тук, но тръгнал за еди-къде си, да го търсят там, вече си е сменил и името и те все не смогват да го настигнат. Все пак по някое време се случва една странна полусреща - попадат на човек, който твърди, че могат да се отърват най-после от задачата - да му дадат писмото: той е нещо като пълномощник на Дякона. Асенчо пита дали пък този човек не е самият Левски, Гичо също изпада в известно подозрение. Но героите така и не стигат до сигурност видели ли са Апостола, или не.

Вазовският тип презентиране на своето разчита на картотекирането и идеологизирането на наличности (ето го Левски, ето го Кръстьо, ето ги опълченците, Кочо, Перущица бледна). Романът на Русков ни праща не при плътта и видимостта на наличностите, а в търсенето, несигурността, усъмняването, че Великото е разпознаваемо и е "точно такова" - в това странно преживяване на своето въвлича текстът. Левски е все другаде, уж го застигат по някое време,... но дали пък е той; какво изкушение да го кажем с думите на Августин: "не е Бог това, което си разбрал, а ако ли е Той - не си го разбрал".

Чрез смеха и съвсем не само чрез боравене с него "Възвишение" разлюлява из основи Дома на битието ни, оставя ни (но това не е мъчително за читателя) без координатната система, на която се крепи споделеният със сънародниците свят (какво ако в Пантеона бъде сложен Димитър Общи и на постамент по-висок от този, на който е Левски; какво ако Стоян Заимов е по-важен от Захари Стоянов, ако револуцията е най-вече работа на обирджии, дето са се хванали за Делото поради нелюбов към абаджийството, да не кажа поради мързел; какво ако думата "народ" нарича една чиста измислица и т.н.). Обаче романът е голямото събитие на най-новата българска литература и защото насред и покрай всичките си иронии, неверия и инакомислия постига катартичен възврат към фундаменталната (и фундаменталистка) вяра на мястото, към класическата му координатна система, към жизненоважната за тукашните последна, висока, свещена истина за Възраждането⁴.

Това, например, дето във "Възвишение" няма жена (или жени), прави смисъл съвсем по канона.⁵ (Излишно се е оказало подобно присъствие и в "Под колелата", и в "Духът на поета".)

Е, да, самият Вазов настойчиво е пробвал да внедрява мъжко-женски истории в Историята на революцията. В поемите "Грамада" и "Загорка" (началото на 80-те на ХІХ в.) - и именно покрай/заради жените лироепически героини, така смятам: именно покрай/заради тях - Патриархът даже е опитвал да добута сюжетите си, пресичащи 1876-та (или пресечени от 1876-та), до щастлив край. Въпреки краха, въпреки гибелта на Ботевата чета (в нея е участвал Ангел, персонажът от "Загорка"), тя и той се събират и бягат зад граница. В "Грамада" пък горчивите неща около Бунта са някак заобиколени, някак в хронологията на разказването "направо" идва Освобождението и ето ги заедно Камен и Цена (той ще да е хайдутувал в промеждутъка между осуетеното им бягство и финала на текста; както е знайно, хайдутуването въплъщава една друга "формула на борбеността", не тази, по която е произведено Априлското въстание).

В "Под игото" Вазов вече е наясно, че ако ще и да има някаква "рокля" в разказа за революцията, към този разказ със сигурност не може/не трябва да се пришива частен хепиенд за момъка и девойката - според местните интуиции за редно и нередно е неприемливо да се конструира отделен "свят за двама", докато се мисли/говори Април 1876 като възлово (и страдалческо) място от участта на "всичкия народ". Дори и това обаче, че авторът се отказва от щастлив край (поне) за влюбените в текста (който щастлив край му е важен в поемите от началото на 80-те), не смилява ранните критици на "Под игото". Те така и не прощават изобщо вписването, изобщо поставянето на "безмозглата кукла" Рада в наратива за сакралното...

И не се лъжете по "Хъшове" - драматургичната преработка на "Немили-недраги" от 1894 г., в която преработка писателят монтира една Евгени Добревич и една сантиментално-любовна сюжетна линия. Появата на въпросната линия върви - крайно показателно - и с още ред промени в познатата от 1883-та фабула. Във версията за сцена от 90-те в центъра на изображение застава учителят Владиков (най-приемливо социализираният от емигрантите, най-"питомно" изглеждащият и звучащият), който пък и учи в Русия (а не е прост криминален непрокопсаник); пиесата освен това пледира за помирение между "млади" и "стари" (виж просълзеното разбирателство накрая межу бащата и сина Бръчкови), а и между "преди" и "сега" (излипсвала е обвинителната спрямо настоящето поанта "Бедни, бедни Македонски! Защо не умря при Гредетин?..."). Текстът заглажда, подслажда и търси неконфронтационното, той е конформистка преправка на повестта първообраз. Той е документ на Вазовата авторевизия, на Вазовата авторедакция спрямо "по възрожденски" мисленото и "по възрожденски" написаното от самия Вазов (още чрез прословутата си студия от 1891 г. Патриархът се е опитвал да покаже вредоносното в националното обожание спрямо Ботев, опитвал се да отмени, да осъди култа към автора на "Моята молитва").

Та наместването на заможната Евгени до хъшовете (през 1894-та) е симптом на Вазовата окончателна раздяла с мерната система на Великата епоха, симптом е на трансформацията, която бихме могли да наречем и "обуржоазяването на Поета".

А в "Немили-недраги" - първият, младият текст от 1883 г. - няма госпожи и госпожици. Има реплики, според които смъртта там, в родината, "ни" чака ("нас, хъшовете"), както майка сина си, както любовница любовника си.

Нима до трансцендентната женственост с четири лица (България-майка-любовница-смърт), обсебваща мъжа, искаща го целия - до възвисеност, е възможно да застане в претенция която и да било, каквато и да било "реална", обикновена жена.

(Дори в "Хъшове" Владиков оставя Евгени, за да отиде на война, която мисли за прелюдия към битката за "нашата свобода".)

Квазирелигиозните практики на българската революция предполагат аскезисен отказ на съзаклятника от семплите радости, които дава женското тяло, от света, в който "тя" реди покъщнина, деца и грижи ("... млъкни, махни се!").

Любовта - "ах, тез песни и таз усмивка" - те прави роб, вериги влачиш, бидейки неин.

Приучаването към свобода предполага, на първо място, отърваване от хомота на пола, от дома и бита, където жената царува - текстът "Възвишение" знае тази аксиома, без изповядването на която не би могла да дойде 1876-та.

И също така знае, че последната стъпка към статуса "свободен" е прекрачването в смъртта.

Това, дето във финала на книгата умира героят, който разказва, вече се е случвало в родната литература - в "Барутен буквар" (1969) стоят и така построени разкази. Но ходът на Русков има повече общо с най-класическото в класическото наследство, отколкото с очевидно приличащи на романа - по типология на финала - Радичкови наративи.

Предосвобожденският ХІХ век е толкова важен за нацията, защото - в края на краищата - отглежда мисъл и говор (на български) за свободата и смъртта, за свободата като смърт и за смъртта като свобода. Всъщност тази е голямата задача на епохата - да даде на сънародниците съзнание за смъртта като пределна ценност; у Ботев не е "Свобода или смърт", а "Свобода и смърт...". Научи се да умираш - това е императивът на високото време. "Така и така всички умират, какво има да се научава, това е най-естественото нещо на планетата" - подобно възражение би било нелепо в случая. Точно оценностяването на смъртта като върховно осъществяване на Човека в тебе (скотът е този, дето робува на волята за живот - виж "Странник" на Ботев), като надмогване и на природата превръща фигурата на самоубиеца в толкова репрезентабилна за онази епоха - неговата смърт не е "смърт като смърт", а нещо друго. Тя е демонстрация на специално можене: на моженето да си свободен от всичко, не просто от врага си безверни.

И да, Гичо (дори и да е разказвачът на историята) ще се самоубие - така ще приключи той битката в планината, която битка не може да спечели ("... подлецът, шпионът, мръсникът/ в ония дни мрачни, що "робство" се викат,/ умираха мирни на свойто легло/ с продадена съвест, с позор на чело...", а Гичо не е подлец, шпионин, мръсник или позорен продажник, ами е Българинът, в когото Високото възраждане и жалещото/желаещо го наше настояще най-после се срещат и наистина се обикват).

И да, този финал със самоубийство изчиства до строгата линия на една запътеност цялото това шляене-реене-мотане по друмища и размишления (много талантливо изписано), което изчерпва света на текста - до предпоследната му страница. Запътеността е към "у дома" на ортодоксията, на вярата на Бащите - въпреки всичко потвърдена.

Приключвайки, да отбележа само още нещо: много специална полза принася това прекомерно демонстративно скъсване (в края на книгата) с реалисткия илюзионизъм - разказва, разказва, разказва Гичо... и се гръмва, а не се появява повествовател, който да поеме говоренето, да ни съобщи, примерно, че е намерил записките на героя и ето на, дава ни ги. Та казвам, антиреалисткото решение на романовия финал (антиреалисткото му е особено впечатляващо и заради виртуозната измама на имитативното спрямо действителността писане във всички останали - без последната - страници на "Възвишение") носи особена полза. Тя не е измерима или съотносима с категории, с неща от/на литературността или от/на литературознанието.

Вазов е срамен като бунтовник, това му го напомнят неведнъж - че бяга от революцията, за да си спасява живота. Но именно Вазов казва съдбовно важни думи за българската сюблимна 1876-та и за светците, загинали от любов към България.

Захари Стоянов е сред апостолите, и той знае инструкцията, според която трябва да се самоубие, ако го заплашва турски плен, и той носи в себе си отрова, но какво да го правиш: животец - мил; Захари оцелява. Бенковски и Волов - не. Захари разказва. Бенковски и Волов - не.

"Възвишение" на Милен Русков проиграва като сбъднатост невъзможното за осъществяване копнение на общността по цялостен човек-действие-слово, а и по справедливост.

Този, който умира юнашки, да може и да разкаже "отвътре", "из себе си". Не за него да разказват. Не да остане навеки мълчалив. Не да му напишат биографията. Той да разкаже.

Захари да загине славно в револуцията, но и някак да успее да създаде "Записките" (това би била една друга книга); Бенковски (примерно) да стане курбан на онова незабравимо мостче, обаче след като е положил върху хартия мемоарите си - нима така не би било по-честно, по-праведно (Захари става много по-висок; Бенковски се сподобява с наистина собствена реч). Де да можеше Героят и Разказвачът да се слеят в едно. А то: Героят мъртъв, непонятен и страшен в немотата си; Разказвачът - жив и думащ, но пък определено неставащ за Герой, някак все укорим, все с известни пукнатини в осанката.

Ето това лекува книгата, това невъзможно, небивало сливане овъзможностява тя - жив е Гичо, понеже говори и говори, и говори; не е Герой той, ами е Разказвач... обаче е и мъртъв, обаче е и самоубилият се в битка, обаче е и Герой - нищо, че хватката с метаморфозата е толкова недостоверна, колкото е невероятно и, да речем, физическото превръщане на Захари Стоянов в Христо Ботев. Така или иначе Русковият роман фантазмено снема специфична (поредна) травма, специфична нерешимост в обмислянето на своето - снема ги, като събира в едно тяло-глас-съзнание роли, принципно несъвместими според тукашния исторически опит. "При нас" - насред непосилния ни късен ХІХ век - Вършителите са едни (и мъртви), а Говорителите са други (и живи); как да сме сигурни, че между двата свята има мост, проход, видимост-чуваемост, че речите на живите знаят истината на мъртвите... Е, жив и загинал едновременно, Герой и Разказвач едновременно, Гичо въплъщава надеждата (абсурдна, но пък жилава), че Истината може да бъде доловена и съобщена, тайната - разгадана, смъртта и езикът - помирени.

В тези страници ставаше дума за три текста (разказ, пиеса и роман), принадлежащи на трима много различни един от друг съвременни автори (различни по възраст, естетически предпочитания, позиция в културното поле, имидж и т.н.).

Общото между трите произведения е, че са писани наскоро, от сънародници, на български и че се занимават с българския ХІХ век. Че преговарят групови травми, вери и желания. Че не просто демонстрират зависимост от големия наратив за създаването на нацията, а са родени от тази зависимост.

Тук ХІХ век не може да приключи, той продължава да приказва на всички ни през думите и дарбите на някои от нас.

В което едва ли има нещо лошо. А и да има - какво ли бихме могли да сторим.

БЕЛЕЖКИ

1. Този текст е, смятам, в своеобразен диалог с "Национална митология и национална литература" (Аретов 2006) - етапно изследване на отношенията между национализъм и литература, между българска общностна идентичност и тукашна авторска текстовост. [обратно]

2. Немскоезичното в текста (включително името "Ейнфах" - като не особено праведна транскрипция на Einfach) заслужава по-подробен коментар; това обаче ще го оставя за друг път. [обратно]

3. Тук няма как да се реферира дълголетният световен научен дебат върху проблемите на идентичността, национализма като културна, политическа и психологическа реалност, националната идеология и митология като модератори на общностното съществуване и пр. [обратно]

4. Четенето на "Възвишение" през филма на Дамяно Дамяни "Разследването" (1986) и през "Силата и славата" (1940) на Греъм Грийн - все истории за природата и тайната на религиозната вяра - би било много продуктивно. [обратно]

5. Не забравям, че в романа се мярват майката и сестрата на Гичо; все пак тези фигури са с относителна тежест на присъствие и с функции в повествованието, заради които мога да си позволя твърдението, че в книгата "няма жени". Сигурна съм, че подобен усет не е уникално личностен (в случая - просто мой): говорейки за "Възвишение", Димитър Камбуров споделя (с известно разочарование) същата убеденост - че в Русковата история няма жена/жени (Камбуров 2012); такова ще да е впечатлението - предполагам - и на мнозина други читатели на романа. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Аретов 2006: Аретов, Н. Национална митология и национална литература. Сюжети, изграждащи българската национална идентичност в словесността на ХVІІІ и ХІХ век. София: Кралица Маб, 2006.

Влашки 2011: Влашки, Мл. Милен Русков. Възвишение. Жанет 45, 2011. // Страница, 2011, № 3, с. 154-155.

Игов 2011: Игов, Св. Роман за българското Risorgimento. // Електронно списание LiterNet, 13.10.2011, № 10 (143) <https://liternet.bg/publish/sigov/milen-ruskov-vyzvishenie.htm> (05.10.2013).

Калинова 2011: Калинова, М. За възвисяването в езика. // Литературен вестник, № 32, 19.-25.10.2011, с. 5, <http://www.bsph.org/members/files/pub_pdf_1236.pdf> (05.10.2013).

Камбуров 2012: Камбуров, Д. Първолични носталгии. "Възвишение" от Милен Русков и "Физика на тъгата" от Георги Господинов. // Култура, № 35, 19.10.2012 <http://www.kultura.bg/bg/article/view/20198> (05.10.2013).

Ненов 2012: Ненов, Ст. Под колелата. // Ненов, Ст. Острови. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2012, с. 14-20.

Новков 2012: Новков, М. Историята/Истории или Възвишение на физиката, успоредно четене. // Литературен вестник, № 5, 08.-14.02.2012, с. 6-7 <http://www.bsph.org/members/files/pub_pdf_1260.pdf> (05.10.2013).

Пенчев 2011: Пенчев, Б. Високо, високо, високо. // Капитал Light, 24.11.2011, http://www.capital.bg/light/revju/knigi/2011/11/24/1211306_visoko_visoko_visoko> (05.10.2013).

Русков 2011: Русков, М. Възвишение. Пловдив: ИК "Жанет 45", 2011.

Цанев 2012: Цанев, Ст. Духът на поета. // Цанев, Ст. Духът на поета. Деца на света. София: Софтпрес, 2012, с. 5-58.

© Инна Пелева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.10.2013, № 10 (167)