Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ТРАДИЦИЯ, ОПАЗВАНЕ, ИСТИННОСТ

Маргарита Коева

web | Архитектурното наследство...

Предназначението на дейността, наричана “опазване”, е да осигурява архитектурно-историческото наследство да бъде предавано на бъдещите поколения в неговата цялост и истинност и чрез това да подпомага и подхранва процесите на културното развитие. Единството между еволюционни натрупвания и новаторски идеи е възможно само при непрекъснатост на историческия ход. Организираща ос на този ход е културно-историческата традиция, от която архитектурната е съществена част. Архитектурното наследство, което е едновременно част от духовната и материалната култура на човечеството, е незаменим, поради своята безпристрастност, източник на познания за историческото му битие.

Проблемите за опазване на архитектурните обекти, създадени в миналото, за границите на намеса при тяхното опазване и за традицията като пазител на историческата памет, засягат всички видове архитектура, но изборът на сакралната архитектура като обект на настоящото изследване е продиктуван от същността й на медиум, въплъщаващ в художествена форма духовността на общността - поръчител за нейното създаване. Така, както философията на религията е универсален модел на реалността, така и сакралната архитектура е най-близко до абсолютната архитектура - до изразяване на идеята чрез архитектурни символи и влагането им в дълговечен материал. При това, тъй като е рожба на обществена поръка, тя изразява едновременно универсалното и специфично присъщото в културата на всяка определена епоха. От нейното опазване зависи в най-голяма степен истинността при опазване на историческата памет, затова тя не понася случайни хрумвания или реставраторски увлечения. Нейният език е кодифициран във висока степен и е способен да “преразкаже” философски идеи и концептуални представи. Тя е, в известен смисъл, най-близо до онзи “концепт” на вселенското, който човешкото мислене е в състояние да създаде.

Тъй като съществуват сериозни различия във философски план между отделните религиозни системи, ще се ограничим да поставим само няколко от проблемите, възникващи при опазването на паметниците на православното, християнско храмово строителство, имащи както всеобщо значение, така и пряко отношение към верските и културни традиции на българските земи.

Традицията - генната памет на историческото време

Хилядолетното развитие на християнската храмова архитектура илюстрира най-убедително неотменното действие на закона за непрекъснатото развитие. В своята концептуалност тя е подчинена безпрекословно на Канона, основният закон на Църквата, но той не кодифицира избора на архитектурните форми, чрез които се препредава християнската символика. За разлика от ордерните системи на гръцката и римската античност Канонът дефинира като неизменно и задължително само дълбинно-съдържателното и по такъв начин открива пред творците на архитектурата и изкуството огромни съзидателни територии.

Етимологичният смисъл на думата “религия” означава “възстановяване на връзката”. Храмът, създаден в съответствие с потребностите, изискванията и естетиката на човека от определено време, трябва преди всичко да дава възможност на богомолеца да осмисли своите възприятия - да внесе в тях религиозните смисли, които са му близки, разбираеми и необходими, за да освободи и разкрие божественото съзнание, вложено в самия него. Събирането на много хора, движени от един и същи стремеж, допринася психическият заряд на отделния богомолец да се слее с останалите и наситеността на енергийното поле да нарасне и помогне на истински стремящият се към религиозно преживяване да достигне по-лесно до него. Това е дълбинният смисъл на храмовото строителство и на всички похвати, с които си служи, за да постигне своята цел: форми, съобразени с разпределяне и насочване на енергийните потоци, осветление, създаващо съответно настроение, архитектурна хармония, подсилваща духовното преживяване, и художествени образи, препредаващи символите на вярата.

Традиционността на храмовата архитектура и изкуство има дълбоки корени в психическата същност на човека, която не понася резки изменения, преживява ги като “спазъм” и дълго време боледува, понякога дори неспасяемо. Всяко грубо нарушаване на познатото и възприетото води до вътрешно несъгласие с непривичните форми и предизвиканото от тях въздействие, и оттам разрушава смисъла и целта на самото изграждане на храма. Затова развитието на християнската архитектура в продължение на 2000 години е протичало по пътя на еволюцията, която в архитектурните процеси се осъществява чрез внасяне в предходните модели на нови елементи, съобразени с потребностите на времето, през което се изгражда обекта, без да се отхвърля изцяло постигнатото през отминалите епохи.

Еволюционното развитие не само не противоречи на универсалната същност на религията и не накърнява религиозното съзнание, но и активно способства за съхраняване на неговата всеобщност. Опазването на връзката между минало и настояще осигурява основата за раждане на архитектурата на бъдещето, позволява да се обогатява знаковата система на архитектурата в рамките на сложни процеси, но без да се нарушава вътрешната им спойка. За да се осигури еволюционно развитие обаче, е необходимо създателите на храмова архитектура да се откажат от сантименталното и повърхностно отношение към наследеното, което често и дори неусетно се прокрадва в тяхното творческо съзнание. Романтичните представи, че може да се запази всичко наследено водят до обратен резултат - до повтаряне на стари модели или възникване на уродливи “възродени” форми в творческата фантазия на желаещите да бъдат непоклатими пазители на миналото. Развитието естествено носи в себе си елемента “разрушение”, разчистване на остарялото, за да се проправи път на новото, на бъдещето. Този закон е общовалиден и нарушаването му винаги се наказва. Архитектурната традиция изисква от творците дълбоки познания на художественото наследство, за да не преоткриват вече открити неща, да могат да отсеят устойчивите елементи от общия поток на сътвореното в миналото и да създадат жизнеспособни творби, съчетаващи наследеното и новаторското, с които да обогатят настоящето и бъдещето.

Истинността - основно изискване при опазване на архитектурното наследство

Преди Втората световна война опазването на паметниците бе възприемано предимно в романтична светлина, докато днес в напредналите страни, в които заплахите за наследството са най-остри, то се оценява все по-широко като небходима част от живота на съвременноста. Разбра се, достатъчно е да се върнем назад във времето, за да открием, че винаги са оживявали пълноценно онези паметници, които са бивали умело вплетени в социалната среда на настоящето им.

Двадесети век роди феномена “културно поклонничество”, стремящ се да замести “религиозното поклонничество”, съществувало още в древността. Породен от позитивизма, характерен за европейското мисловно пространство след ХVІІІ в., той подхранва илюзията, че създадената от човечеството култура може да замени религиозното преклонение пред Твореца и да постави на негово място Човека. Катастрофите, донесени от две световни войни, насочиха мисленето към търсене на миналото, на неговата устойчивост, на илюзията за непреходност на човешкото творчество, която то подхранва чрез паметни знаци - паметниците на културата. Роди се “културният туризъм”, това пътуване към “изгубеното време”, което увлече хиляди туристи в непознати или по-точно непопулярни до тогава културни ареали. Психологически, феноменът е все още недостатъчно проучен и обяснен, защото не е еднопластов, но важни следствия от него са поставянето на сериозни основи на науката “монументология” и професията “пазители на наследството”. За съжаление, явлението има и негативни последици, произтичащи от комерсиализацията на опазването. Оказа се, че експонирането на паметниците и “показването” им на туристите е дейност, която не само задоволява тяхното любознание, но и може да носи и добри печалби. Около значителните паметници възникват цели зони, предназначени да обслужват посетителите; жителите на селищата, в които, или в близост до които, има паметници на архитектурата и археологията получават нови възможности за работа и подобряване на благосъстоянието си. Естествено възникващите социални процеси не биха имали лоши последствия, ако не променят самото отношение към паметниците, към тяхната истинност и оттам към стойността им на паметен знак на историята. Желанието на необучения реципиент да “види” паметника в действителност, защото няма познанията, позволяващи му да допълни оцелялото с представи, почерпени от собствената му фантазия, и по такъв начин да съпреживее миналото, за съжаление подведе част от специалистите и те решиха да задоволят “потребностите” на “масовия” зрител. Започна се “дострояване” на накърнените от времето паметници, прибавяне на нови елементи и дори изцяло ново изграждане на разрушените архитектурни обекти.

Новопостроените паметници наистина въздействат на масовия тип зрители и подхранват посещаемостта на обектите, тоест, те са полезни от комерсиална гледна точка. Но това ли е точката, от която трябва да се възприема миналото, да се създават културни традиции, да се гради основата на цивилизацията? При това, колкото и да е странно, наивно-кичьозните подходи на отделните търговци не са така опасни, както подходите, претендиращи за “научна обоснованост” и прилагани от специалистите. Дървеният троянски кон, построен за забава на туристите, посещаващи Троя, на място, където руините не са заплашени, се използва само за хумористични снимки, без някой да го възприема като истински, но съществуват и цели сгради, издигнати върху субструкциите на оригиналните паметници, с претенции за възстановяване на истината, разрушена от времето. Те унищожават тези субструкции, тоест оригинала, и онова, което често се крие в пластовете под него, и изкривяват непоправимо представите на възприемащите, налагайки на съзнанието им погрешни образи за онова, което е било, и което, за съжаление, вече не може да се възроди.

Желанието за запазване на историческите пластове обсебва все повече и проблематиката на градоустройствената среда, което и поражда многобройни проблеми както от функционален, така и от теоретичен характер. От една страна, живите селища трябва да се развиват, за да останат живи, а от друга, развитието им, и то главно икономическите интереси, породени от него, въприемат като нежелателна преграда, като пречка, опазването на отделни исторически ценни сгради или на зони с висока архитектурно-художествена стойност. Колизиите са многобройни и решението им се люшка между безогледното разрушаване и “мумифицирането” на цели селища, назовавани “резервати”, название, предизвикващо закономерно асоциации с “резерватите” за диви животни или народностни малцинства, и за кратковременните добри резултати от тези опити.

Привържениците на “романтичната школа” в опазването приемат като напълно оправдано преизграждането на архитектурни паметници, изчезнали изцяло като материална субстанция или загубили толкова много от нея, че тяхната автентичност е неспасяемо накърнена. Най-често използваното оправдание, че по такъв начин се възстановява “духа на миналото”, е много далече от истината. При това, докато създателите на тази школа: Виоле ле Дюк, Джон Ръскин, Уйлиам Морис или Бърнс Джонс си позволяват възстановяването само на изчезнали части, за които има описания или създаването на нови елементи към една древна сграда като шпила и статуите на Парижката Света Богородица и уголемяването на главния й портал, техните следовници стават все по-дръзки с годините и си позволяват да издигат замъци върху субструкции от средновековието (Карлщейн в Чехия), крепостни стени и дори патриаршески храм (Търновград, България). Желанието за пренаписване на историята може да бъде породено от най-благородни подбуди, но едва ли води до изграждане на истинско себепознание и национална гордост. При това то е като духа от бутилката, който веднъж освободен, не се връща в нея и няма граници, в които да бъде ограничен.

Проблемите на опазването на истинността са най-остри във времена, когато се променя ценностната система и когато вътрешното равновесие на всички засегнати от тази промяна е силно разклатено. Необходимостта от самоидентификация - личностна, народностна и национална - е така изострена, че създава невярното убеждение, че всички средства са добри - невярна писана история, неотговарящи на истината “обновени” паметници, подмяна на оригиналите с лоши копия и пр., стига само да вдъхват увереност, че ”сме били и ще пребъдем”. И като че ли дори най-мъдрите не си дават сметка, че самочувствието, изградено върху фалшива основа, може да се стопи за миг и тогава кризата е ужасна и последиците й непредвидими. Истината е като скалата от евангелската притча, каменната основа, върху която благоразумният мъж съгражда своята къща: “и заваля дъжд, и придойдоха реки, и духнаха ветрове, и напряха на тая къща, и тя не рухна, защото беше основана на камък”. (Мат.7: 24-25). И дори дадена историческа истина днес да не ни харесва, тя е здравата основа, върху която може да се изгради подобаващо бъдеще и да се подхрани вечно живият и животворен процес на развитие.

Традиционността на сакралната архитектура - пример за опазване на историческата памет

Двадесет и първи век ще бъде изправен пред сложното решение: какво, колко и как да бъде запазено. Може би урокът се крие в традициите на сакралната архитектура, където нанесените щети от романтичните експерименти на новото време и агресивното поведение на държавно налагания атеизъм са относително най-малко. Сакралната архитектура успява да опази много от осветените от традицията форми, тъй като същността й, смисловите й значения остават непроменени. Нейното развитие е доказателство, че колкото по-малко са сътресенията, нанасяни от мимолетните страсти на настоящето, толкова по-естествено и по-устойчиво е развитието в историческо време. Традицията обаче не е просто повторение, а сложен и многопластов процес. Появата на “копия” от обекти, създавани в миналото, няма нищо общо с естественото, дълбинно-традиционално развитие.

Запазвайки непокътната концептуална същност на сакралното, истинските творци на храмова архитектура и изкуство са бивали винаги “модерни” при изграждане на формалната й обвивка. По този начин те са се подчинявали на божествения закон за съществуване на живота - запазване на непрекъснатото му развитие. В Библията този закон е изразен чрез притчата за новото вино и старите мехове: “...никой не пришива на вехта дреха кръпка от нова дреха; инак и новата ще се раздере, и на старата не ще прилича кръпка от новата. И никой не налива ново вино във вехти мяхове; инак новото вино ще спука мяховете, и само ще изтече, и мяховете ще се изхабят; но ново вино трябва да се налива в нови мяхове; тогава ще се запази и едното, и другото.” (Лука 5: 36-38).

Християнското Средновековие, за което индивидуалното творчество е анонимно, придава завършена форма на модела за традиционно развитие на сакралната архитектура. Дори ХІХ в., класическият период от епохата на английският емпиризъм, френският рационализъм и идеите на Реформацията, не успява да издигне “автора” на сакралната архитектура в индивидуален герой. Същността на сакралното и същността на архитектурното творчество, достигащо до завършено колективната си форма при създаването на храмовете, запазват този клас архитектура от подчинение пред индивидуалното присъствие, толкова силно в литературата и останалите изкуства, създавани през този и последващия ХХ век. И ако това е така, дори по времето на най-повсеместното разгръщане на тази идеологическа система, то би било не само погрешно, но и напълно неприемливо в условията на постмодерното развитие, да се търси подчертана изява на авторовата индивидуалност в сакралното строителство и изкуствата на храма. За съжаление, такива увлечения съществуват днес, и което е най-странно, те се изявяват особено силно в творчеството на онези, които са призвани да опазват наследството, да “консервират” творбите на изкуството и храмовата архитектура. И тука точно е трудното решение, пред което се изправя неминуемо всеки пазител на наследството, бил той консерватор или реставратор на архитектурни творби или на творби на други изкуства. За да бъде истински пазител, той е принуден да потисне своята творческа индивидуалност, да извърши насилие над себе си, да вникне в създаденото от своите предшественици, да мисли като тях, да вижда с техните очи и да съхрани създаденото от тях в неговата истинност. Това е неотменимо изискване, налагащо безкрайно трудна психологична “операция”, на дълбинните механизми на личността, която не всеки реставратор, носител на творческо начало, е в състояние да понесе.

Два възможни подхода при опазване на архитектурно-историческата памет при обекти, засегнати сериозно от времето

За архитектурното опазване, както и за архитектурното творчество, няма незначителни обекти. Не са определящи нито големината, нито територията, където е построен, нито дори формалното съвършенство на архитектурните форми на даден обект. Определящи са: неговото място и роля в процеса на архитектурно-историческото развитие, полето на въздействие, което заема в културното пространство на времето, когато е създаден, и ролята, която играе в съвременната култура. Общоприето е, макар и също така общо мълчаливо нарушавано, че паметникът трябва да бъде автентичен, за да съществуват основания да бъде опазван и предаден на бъдещите поколения в своята цялост и истинност. Колкото по-голяма част от тази истинност е останала пощадена от всепоглъщащото време, толкова паметнкът има по-висока стойност. На практика обаче не винаги става така. Реставрацията, прибавянето на нови елементи, постигане на “естетическа завършеност” на обекта в съответствие с вижданията на реставратора, е голямото изкушение за всеки, който работи с наследството.

Опазването и на най-дребния по обем обект може да поднесе теоретични и практически проблеми, равностойни с проблемите на който и да е едромащабен обект. Двата паметника, които сме избрали да послужат като илюстрация на по-горе изложеното, са източник на твърде сериозни проблеми от теоретичен характер, въпреки че не са популяризирани като “значителни” и остават засега извън обсега на официалните институции, пазители на наследството. Отговорът, който бе намерен, според нас, е съответстващ на изискванията на опазването, а това дава основание да бъдат оценени като “експериментални”, тъй като проблемите и възприетите решения са от значение за голям кръг паметници, подобни на тях. Примерите са различни по характер, което илюстрира два възможни подхода със сходен резултат - възстановяване на историческата памет, без “псевдо реставрация” на изчезналата материална субстанция. Първият е един малък параклис в Родопите, а вторият е дърворезбен иконостас, т.е. става дума за архитектурен паметник с включени в него художествени творби и за творба на резбарското изкуство, част от архитектурното пространство. Изборът на обектите е продиктуват от убеждението, че тяхното връщане в съвременната култура почива на един и същи принцип, и че разделянето на паметниците на архитектурни и художествени, което все още битува в българската практика, е напълно неправилно.

Възстановяване на паметта на “Светото място” чрез възраждане на свързаните с него верски традиции

Обектът, който служи като пример за този подход, се намира в югозападните Родопи, високо в планината, отдалечен от днешното село Осеново на около три и половина километра. На това място през ХVІІІ в. е било построено селище от християни бегълци. Според някои семейни хроники, изселниците са идвали от Чепинското корито, подложено на помохамеданчване, а според други - от Беломорието. През 1832 г. жителите на Осеново са вече достатъчно заможни, за да издигнат енорийски храм, посветен на “Успение на Пресвета Богородица”. Църковната сграда е била обширна, трикорабна, с дървено покритие, стъпило върху зидове от ломен камък. Царските икони за иконостаса на храма били поръчани на видния зограф Димитър Молеров, което е доказателство за религиозността и благоденствието на жителите на селото.

В края на ХІХ век, когато политическата обстановка се стабилизира, жителите постепенно напускат първоначално основаното селище и се заселват в долината около един от притоците на река Места, където условията за живот и производство са по-благоприятни. Според османските статистически сведения, основаващи се на салнаметата от 1305, 1311 и 1312 г. (1888, 1894 и 1895 г. по европейско леточисление), публикувани от Васил Кънчов, в края на ХІХ в. село Осеново има 600 души чисто българско население.

През първите години на ХХ век в новото селище се построява храм, посветен на “Архистратег Архангел Михаил”. Изоставени от стопаните си, къщите в старото заселище постепенно рухват и днес на местата им има само малки хълмчета от камъни, почти незабележими под буйната зеленина. Най-дълъг живот има църковната сграда, която е привличала християните от цялата околност в деня на храмовия празник - Успение Богородично (днес 15 август), когато около стария храм се приготвяли “курбани” и отслужвал водосвет. Установен в този вид, ритуалът се спазвал дълго време, въпреки че в храмовата сграда, която е била пред рухване, не можело да се извършва богослужение.

За неспасяемото състояние на сградата говори недвусмислено разпореждането, дадено през 1972 г. от проучвателката на НИПК, Велда Марди Бабекова, да бъдат пренесени храмовите икони и утвари в църквата “Св. Архангел Михаил”, тъй като сградата на стария храм е пред рухване. По-късно, основната част от иконите на Димитър Молеров, поради техните високи художествени качества, са взети за изложбата “Банска художествена школа”, организирана в 1985 г., и пропътуват голяма част от света, като след връщането им в България тяхното местонахождение е неясно. Храмът се срутва под собствената си тежест и в края на ХХ век от него остават само субструкции под куп развалини. Няколкото оригинални икони на Д. Молеров, останали в храма “Св. Архангел Михаил”, също имат трагична съдба. През 2001 и 2002 г. те са откраднати чрез взлом, вероятно от ”колекционери” на българското художествено наследство, от които районът е много често посещаван.

През 2001 г. група интелектуалци, родени в селото, решават да възстановят стария храм, посветен на “Успение на Пресвета Богородица”, за да допринесат да остане жив историческият спомен в паметта на населението. Тяхната идея увлича жителите на Осеново, обитавано днес почти само от възрастни хора, и поражда неочакван, дори за самите инициатори, отклик. В даренията за храма се включват и всички местни осеновци, чиито финансови възможности са далече под “минималната заплата”, толкова далече, че дори в мечтите си не могат да я достигнат. За тях важат думите на Христос за лептата на вдовицата: “истина ви казвам, че тая бедна вдовица тури повече от всички, които пуснаха в съкровищницата; защото всички пуснаха от излишъка си, а тя от своята немотия тури всичко що имаше, цялата си прехрана” (Марко 12: 43-44).

Основният проблем в случая, бе изборът на това, какво може и трябва да бъде опазено при конкретните обстоятелства - материалната субстанция или “паметта” на мястото, осветено като сакрално и свързано със спомените за предците и тяхната съдба. И тук, както в множество подобни случаи, трябваше да се отговори трезво на въпроса: може ли да се възстанови архитектурен обект, запазен само в субструкции, за височината и покритието на който няма никаква документация, а за външния му вид и за това как е изглеждало вътрешното му пространство има само смътни спомени, различни и взаимноотричащи се на хора, надхвърлили осмото си десетилетие.

Единственото проучване, правено за сградата, това от 1972 г., не подсказва с нищо, че тя е притежавала качества, които да я определят като архитектурен паметник. Познавайки ревностното отношение на Велда Марди Бабекова към извършваната от нея работа, е невъзможно да се допусне, че това е станало по нейно недоглеждане. Успоредно с това, времето и обстоятелствата са променили коренно предназначението на храма от гледна точка на църковната йерархия. Той не може да бъде енорийски, защото старото село е изчезнало, а новото има свой храм, осветен преди едно столетие. В него не могат да се извършват всекидневни богослужения, защото е отдалечен от днешното Осеново, чиито жители са далече под броя, необходим за нормална енория и нямат свой енорийски свещеник, а ролята му се изпълнява от свещенослужител, обслужващ няколко села. Всъщност в протежение на почти едно столетие е опазена само традицията, свързана с празника Успение на Пресвета Богородица, като при това църковният обряд, извършван на мястото, постепенно е допълван с богослужебни действия, различни от обичайните служби в енорийски храм, и днес е наситен с много фолклорни елементи. Дълги години празникът е бивал предшестван от преспиване в гората, там, където е било старото Осеново, в памет на първите заселници, и за здраве на живите, а на самия празничен ден се е правел водосвет, последван от общ “курбан”, в приготовлението на който участвали далите обет, а присъствали жители от цялата околия. Тези обстоятелства естествено доведоха до решението: да се търси възраждане на “паметта”, на традициите, установени от времето, а не на изчезналата материална субстанция. То почива върху дълбокото убеждение, че е необходимо да се задоволи духовната потребност на днешните хора от отдаване на почит към осветеното място, а не да се “псевдореставрира” изчезналият материален обект. Новият храм трябва да бъде предназначен за богослужения, свързани с определени празници, а не за ежедневни служби, тоест да бъде тип параклис.

Параклисът, построен днес на мястото на стария разрушен храм, има както верски, така и мемориални функции. Той е свързан с почитта към бегълците, напуснали родните си места, заселили се в непристъпната планинска местност, за да опазят вярата си. В неговия образ са включени много традиционни форми, макар и общата трактовка да е напълно съвременна. Повторени са, по своеобразен начин, модели, водещи началото си от дълбока древност, възстановени са, с помощтта на постери, най-важните от изчезналите икони, върнати са малкото оцеляли утвари от стария храм. Спазени са всички изисквания на Канона във връзка с предназначението и съдържателната основа на храмова сграда от този тип.

Най-важното място във всеки храм е олтарът и то абсидата, средната част на олтарното пространство. Обикновено полукръгла, тя символизира едновременно пещерата във Витлеем, в която се е родил Спасителя, и гроба Господен, сливайки в едно рождеството и смъртта, символ на тяхната единна същност в човешкото съществувание благодарение на Христовото учение.

Когато се обновява храм, неговата абсида трябва да съвпада с абсидата на храма, който е съществувал на това място. Затова и абсидата на параклиса е поместена в очертания полукръг от руините на по-голямата стара абсида. Трите стени, запазени на около 40-50 см височина, са подравнени и днес очертават просторен двор пред западната фасада и по-тесен от юг. По такъв начин част от стария храм съществува като открито храмово пространство и тъй като храмовият празник се съчетава винаги с водосвет, тази част от обреда се извършва под открито небе, но на осветено място. Обградена с останките от старите зидове, получената площадка е едновременно своеобразен екзонартекс към параклиса и свидетелство, че на това място се е намирало централното пространство на стария храм. Така тя може да бъде възприемана и като наос под открито небе. Запазената част от северната стена на стария храм е използвана за укрепване на склона, а между нея и сградата на параклиса остава коридор, подът на който е с подходящ наклон и отвежда водите от склона към двора на параклиса и оттам в поляните от южната му страна.

Ил. 1. План на новопостроения параклис, включен в развалините на стария храм

Ил. 1. План на новопостроения параклис, включен в развалините на стария храм

 

Ил. 2. Запазените останки от северната стена на старата църква

Ил. 2. Запазените останки от северната стена на старата църква

 

Ил. 3. Изглед към параклиса с част от наоса на старата църква, сега изпълняващ ролята на открит нартекс

Ил. 3. Изглед към параклиса с част от наоса на старата църква, сега изпълняващ ролята на открит нартекс

 

Архитектурният образ на параклиса следва линията на продължаване на традицията, без точно повторение. Той е еднокорабен, с дървено покритие под форма на свод, вътрешната обшивка на който е от дълги дъски, създаващи илюзия за по-голяма дължина на свода и подчертаващи насочеността на пространството, която е основен композиционен принцип за църковните сгради по поречието на Места. Вътрешното пространство е без допълнителни украсни елементи и без стенописи. Колоритното решение се изгражда от съчетанието между белотата на стените, топлия кафяв тон на свода, жълтите каменни плочи със слюдени люспи на пода и ореховия тон на иконостаса, открояващ се върху завеса с цвят на тъмно бордо. Няколко малки икони върху северната стена, дар от богомолците за освещаването на храма, три тесни прозореца с подчертано масивна дограма и също така масивна входна врата завършват вътрешната архитектура, чиято единствена подвижна украса е висок свещник от ковано желязо, запазен от стария храм. Тази лаконичност на композицията подчертава семантичния център на пространството - иконостасът.

Ил. 4. Вътрешно пространство на параклиса

Ил. 4. Вътрешно пространство на параклиса

 

В православния храм иконостасът подразделя вътрешното пространство на “земна църква”, достъпна за миряните, и “небесна църква” - олтар, в който имат достъп само богослужителите. Тази му роля определя архитектоничната схема и символиката на украсата му, като той е едновременно архитектурно-композиционен елемент и творба на дървопластиката и иконописното умение. Създаването на иконостаса е дело както на архитекта, така и на резбаря, и само там, където двамата работят в синхрон, се получават истински добри решения. В случая тази спойка бе постигната. Изборът на схемата, бе продиктуван от размерите на пространството.

Най-древната схема, по подобие на която бе решен осеновският иконостас, запазва композиционния принцип на общото пространство, тъй като не прегражда погледа към основния елемент, абсидата. Най-старите иконостасни прегради, датиращи от ІV в., запазени по островите на Бяло море, пътят по който християнството идва в Европа, имат форма на ниски парапети, състоящи се от поредица каменни стълбчета с каменни плочи, монтирани между тях. Между ІV и VІ в., стълбчетата се превръщат в пиедестали, върху които стъпват каменни колонки, свързани с архитрав. В определени моменти от богослуженито, между колонките са се дръпвали златошити завеси, които позволявали главното тайнство, превръщането на виното в кръв Христова, да се извърши скрито от погледите на миряните. Свети двери липсват, средният интерколумниум изпълнява тяхната роля.

Прототип на решението е именно тази древна схема. Материалът е избран в съответствие с традициите, установени през ХV-ХVІІ век, но дървените стълбчета запазват цялостната форма, характерна за каменните антични иконостаси. Върху тях ляга масивна дървена греда, украсена с резбовани лозови ластари, гроздове и птици, кълвящи зърната на гроздето, т.е. запазена е традиционната “лозница” с присъщата й символика, илюстрираща чрез художествени форми думите на Спасителя: “Аз съм истинската лоза, и Моят Отец е лозарят” (Йоан 15:1). “Аз съм лозата, вие пръчките; който пребъдва в Мене и Аз в него, той дава много плод, защото без Мене не можете да вършите нищо.” (Йоан 15:5 ). Над лозницата стъпва дърворезбен кръст, в основата на който две митични животни с извивките на телата си напомнят “венчилките” на възрожденските иконостаси. Между тях една силно стилизирана форма заменя традиционния за Възраждането “череп на Адам”. Общото въздействие на иконостаса въпреки скромните размери е монументално благодарение на своята цялостност. Формата е модерна, но успява да създаде внушение за древност и традиционалност. Фигурата на Христос е отделена от плоскостта на кръста, триизмерна, крехка и едновременно изпълнена със сила.

Иконите върху иконостасната преграда са две: на Христос Пантократор и на Богородица Одигитрия. Те са фотокопия от иконите на Димитър Молеров, като са спазени точните размери на изображенията от “царския ред” на стария иконостас. Храмовата икона на Успение Богородично е монтирана върху северната стена, непосредствено до иконостаса, почти като негово странично крило. Пред нея е главният свещник и мястото за поставяне на дарове и цветя, като по-късно се предвижда да бъде изработен проскинитарий, повтарящ стилистиката на иконостаса. В определени моменти от богослужението зад иконостаса може да се спусне цялостна завеса и погледите на миряните да не проникват в олтара. Когато няма богослужение, както ще бъде в по-голямата част от времето, завесата се набира и образува фон само зад двете икони. Тя поема и функциите на свети двери, тъй като може да бъде отваряна и затваряна от свещеника, когато е необходимо, като врата на средното поле. Изборът на композиционното решение бе продиктуван от размерите на пространството и неговата форма. Един плътен иконостас би превърнал малкото вътрешно пространство в две затворени стаички и би унищожил неговата насоченост.

Ил. 5. Оригинален свещник, запазен от стария храм и пренесен в параклиса

Ил. 5. Оригинален свещник, запазен от стария храм и пренесен в параклиса

 

Освещаването на параклиса на 14.08.2003 г. се превърна във всенароден празник за целия район. От всички селища на Югозападните Родопи се стекоха хора, облечени в най-хубавите си дрехи, понесли обредни хлябове, баници, цветя, икони за дар на храма. Неврокопският митрополит Натанаил и няколко свещенници от района извършиха тържествена литургия и водосвет пред повече от 250 души. На богослужението присъстваха и много мохамедани от близките села. Най-силно потвърждение, ЧЕ ПОСТАВЕНАТА ЦЕЛ - ОПАЗВАНЕ ПАМЕТТА НА Светото място е постигната, са думите на една възрастна осеновчанка, казани по време на освещаването на параклиса: “Оживя ни църквата!”

Курбанът, който бе организиран след освещаването и благославен от митрополита, ще остане задълго в паметта на всички присъстващи с обилието от дарове и приготвената от поклонниците с много старание храна.

През 2004 г., една година след освещаването на параклиса “Успение Богородично”, на храмовия празник се събраха отново СТОТИЦИ ХОРА от околните села и бе отслужен водосвет и направен курбан. Богомолците донесоха дарове за параклиса така, както преди са носили дарове в църквата. Това е потвърждение за устойчиво възраждане на традицията.

Възстановяване образа на архитектурно-художествен паметник чрез графична реконструкция и експониране на запазените елементи в мястото, за което е бил предназначен

Пример за исторически ценен художествено-архитектурен обект, при който не бе възможна реставрация в материал, тъй като по-голяма част от елементите му са изчезнали, е изгорелият иконостас на църквата “Успение Богородично” в Търговище.

Монументалният иконостас в храма “Успение Пресветия Богородици” в Търговище (Ески Джумая), създаден от Антон Станишев и помощника му Никола Касев през 1874-75 г., бива унищожен от стихиен пожар, избухнал в църквата през 1947 г. Себеотдайната смелост на жителите на Търговище, проявена по време на това голямо бедствие, помага да бъдат спасени части от иконостаса, от иконното богатство на църквата и останалите резбени произведения в интериора на храма, което днес позволява да бъде направена една хипотетична, графична реконструкция на цялостната му композиция с относително висока степен на истинност.

Ил. 6. Графична, хипотетична реконструкция на изгорелия иконостас от църквата “Успение Пресветия Богородици” в Търговище

Ил. 6. Графична, хипотетична реконструкция на изгорелия иконостас от църквата “Успение Пресветия Богородици” в Търговище

 

През 60-те години на ХХ век църковната сграда е възстановена. В наоса й са върнати владишкият трон и двата проскинитария. Този, посветен на Св. Пантелеймон, който има уникална подиконна табла с изображение на мъченическата смърт на светеца, е запазен напълно, а на Св. Мина е с подменена икона, тъй като старата е била силно обгорена. Напълно изгорелият амвон обаче, не бива подменен с нов. Възстановяването на иконостаса от 1875 г. също се оказало невъзможно. Спасените части от него биват складирани в емпорията, като резбованите пана, които са били апликирани върху отделни части от композицията и са били много крехки, постепенно се разпадат. За изработване на нов иконостас на храма е поканен опитният резбар Петър Кушлев. Спазвайки примера на своите предшественици, той запазва размерите на иконите от царския ред и включва в новия иконостас всички оцелели стари икони. Изключение прави само иконата на Св. Спиридон, която е била в лошо състояние, и бива предадена в Художествената галерия на Търговище за реставрация и съхранение. В този вид паметникът прекарва половин век, като през това време оцелелите части са местени неколкократно и някои от тях изчезват, а други сериозно пострадват.

Графичната реставрация на иконостаса бе улеснена от факта, че неговото авторство е известно. Във фундаментралния си труд “Български възрожденски майстори” Асен Василиев цитира изцяло личните спомени на резбаря Антон Станишев, записани от дъщеря му Иванка А. Станишева през 1896 г., в които са посочени всички значителни творби на майстора. Между тях е и иконостасът в Ески Джумая, работен между 1874-1875 година.

Свързан дълбоко с вековните традиции в областта на резбованите иконостаси, Антон Станишев, оставайки техен следовник, съумява да измени традиционното, отговаряйки на новите изисквания, породени от промените, настъпващи през втората половина на ХІХ в., и по такъв начин успява да създаде чрез уникално многообразие от форми ново направление в изкуството на православния иконостас. Първият иконостас, в който майсторът изявява своето новаторство, използвайки нови композиционни похвати и художествени форми, е иконостасът на храма “Св. Крал” (Св. Неделя) в София, създаден през 1865 г., който за съжаление е унищожен при атентата през 1925 г. Запазени са обаче иконостасите в редица храмове на Североизточна България, работени последователно между 1867-68 г. и 1890 г., които образуват внушителна типологична линия, даваща сериозно основание да считаме, че един паметник, изработен във времевите граници на групата, няма да се отличава съществено от останалите. Групата обхваща иконостасите в църквата “Св. Николай” в Дряново 1867-68 г.; “Св. Троица” в Свищов, работен през 1870-72 г.; “Св. Николай Чудотворец” в Разград от 1885 г.; “Св. св. Петър и Павел” в Силистра от 1890 г. и една църква в Северозападна България, в Ново село, Видинско от 1893 г.

Белезите, характеризиращи иконостасите, които Антон Станишев създава след 1865 г., се проявяват във всички елементи на творбите му. В архитектоничната схема и в иконографската програма се чувстват влиянията на руските иконостаси от това време. Централната вертикална ос не завършва с “венчилка” във формата на възрожденска “кобилица”, а с триъгълен фронтон, украсен с кошници с плодове и цветя. Започвайки от Светите двери, тя преминава през резбовано и позлатено “слънце”, през лозницата, в която липсва фигурата на бащата на цар Давид - Иессей, през изображение на Тайната вечеря, което замества традиционното тройно изображение на “Моление” - “Деисис” и завършва във висок кръст с издължено долно рамо и резбено изображение на разпнатия Спасител. В основата на увенчаващия кръст изображението на черепа на Адам най-често е заменено със стилизирана кълбовидна форма, а самият череп е изрязан в долния край на кръста, под нозете на Христос. Уредите за мъчение са събрани също в основата на кръста, в нещо като ветрило, без особена детайлировка.

Хоризонталните пояси запазват традиционната триделна схема и традиционното си иконографско съдържание.

Предназначени за големите църкви, строени през втората половина на ХІХ в., иконостасите на Станишев са сходни дори по размери. Тяхната дължина варира между 12 и 15 метра, а височината е пропорционална на дължината им. Пропорциите, които майсторът използва, са близки до френското правило за “двата квадрата”, което придава много характерен вид на творбите му и неговият авторски почерк не може да бъде сбъркан с ничий друг.

Стиловите елементи и украсните форми издават силни влияния от стила Ампир и то от неговия руски вариант - Николаевския ампир. Те са очевидни във формата на колоните, образуващи царския ред, и в тяхната украса от виещи се панделки, в полуелиптичните медалиони над царските икони, в медалионите, вплетени в лозницата, в подражаващите на античността корнизи и в елипсовидните икони, обкръжени с венци от лаврови листа в долния пояс.

От поредицата иконостаси в църквите на Дряново, Свищов и Разград не е трудно да се открият закономерностите на схемата, която в трите случая е твърде сходна. Десет години по-късно майсторът отново ще я повтори в голямата църква на село Ново село, Видинско.

Вплитането на традиционни с нови елементи, което Антон Станишев прави умело и с чувство за мярка, го определят като творец, поставящ началото на новобългарското изкуство на иконостаса, а неговият изявен авторски почерк е предпоставка за възстановяване на липсващи елементи от неговите творби и за графична реконструкция на изработени от него иконостаси, унищожени от времето или от неблагоприятно стечение на обстоятелствата, какъвто е случаят с църквата в Търговище.

Реконструкцията по аналогия разкрива добри възможности да се достигне до първоначалния образ на паметника, но една сериозна стъпка, приближаваща до истинността на този образ, са спомените на очевидците там, където съществуват такива. За щастие случаят с иконостаса в църквата “Успение Пресветия Богородици” в Търговище дава тази възможност. Постепено бе събрана група от възрастни хора, които в младостта или детството си са виждали иконостаса. Методът на събиране на спомени обаче има своите особености. В съзнанието на повечето богомолци са останали откъслечни и мъгляви спомени за отделни части на паметника. Почти няма очевидци, които да могат да съберат тези мисловни откъслеци в отчетлива картина. За да се получи резултат, е необходимо реконструкторът да направи няколко чертежа на различни варианти, създадени по аналогия. Когато свидетелите видят тези варианти, те обикновено казват: “да, беше точно така” или “това беше по-голямо, а тука нямаше такова нещо” и пр. Често се налага чертежът да бъде преработен и отново представен пред съда на очевидците. Колкото и наивен да изглежда на пръв поглед този метод, резултатите от него са учудващо добри. При последното събиране на групата в Търговище почти всички се обединиха около един от вариантите, който послужи много добре при графичната реконструкция. По-късно бяха намерени два детайла от украсата - резбената фигура на един петел и една от рипидите над фронтона, които доказаха твърденията на свидетелите и дадоха основание да бъдат използвани без повече съмнения.

Съпоставяне на резултатите от двата подхода са основа на реконструкцията на изчезналия паметник, която описваме, и представяме в графично изображение.

Композиционната схема на иконостаса в Ески Джумая е следвала традиционното разделяне на три хоризонтални пояса. Общата ширина е била поделена на тринадесет полета. Средните пет от тях са отстъпвали на изток, придавайки, по бароков маниер, на централния кораб на наоса по-голяма дълбочина. В главната ос са поместени светите двери, над които позлатено, резбовано слънце е привличало погледите към най-важния от верско и композиционно значение елемент. От двете страни на светите двери са били иконите на Св. Богородица и Христос на трон, а до тях съответно патронната икона “Успение Богородично” и образът на Св. Йоан Кръстител. Във второто и дванадесетото поле (от север към юг) са били поместени дяконските двери с изображенията на Св. Тодор Тирон и Архангел Михаил. Под големите “царски” икони е имало подиконни табли с елептични медалиони от резбовани листа и ликовете на пророци и светци. Над царските икони, разделени една от друга чрез резбовани колони, е имало вероятно резбовани полукръзи. Тези два хоризонтални пояса на подиконните табли и царските икони са завършвали с богато резбована лозница. Над лозницата се е разгъвал поясът на малките икони, т.нар. “апостолски ред”, който се е състоял от 29 икони с изображенията на апостолите и главните християнски празници, като в средата е била композицията “Дейсис” (Моление), състояща се от три изображения: образа на Христос, обграден от иконите на Св. Богородица и Св. Йоан Кръстител. Над този дълъг иконен ред е минавал корниз, а върху него се издигал триъгълен фронтон, в средата на който имало неголяма икона. Фронтонът бил увенчан от висок, резбован кръст, стъпващ върху пластично оформен череп с кръстосани кости.

Сътрудник на А. Станишев при работата върху иконостаса е бил Никола Касев. Негова самостоятелна творба е великолепният владишки трон на храма в Търговище, който с право може да се нареди между най-добрите постижения на тревненската резбарска школа.

През 2001 г. във връзка с юбилейната 150-годишнина на храма ”Успение Пресветия Богородици” обществеността на Търговище, църковното ръководство, общината и сътрудниците на историческия музей решават да бъде отбелязано по достоен начин това събитие в духовния и културен живот на града. Успоредно с организираните тържества, научна конференция и изложба е решено ценностите, опазени от служителите на храма през дългото време на неговото съществуване, да бъдат възродени за нов живот и включени активно в съвременната култура. В случая е възприет малко необичаен за България подход, който се прилага в много други страни, а именно - в самия храм да се създаде галерия, в която да бъдат експонирани верски и художествени ценности, притежание на църквата, които не са в богослужебна употреба. Това убеждение роди експозицията, която днес е разположена в храма, без да пречи на богослужебните последования, защото емпорията, служила за “женска църква” през ХІХ в., е изгубила първоначалното си предназначение и може да поеме и други функции.

Ил. 7. Оригинални части от изгорелия иконостас, експонирани в емпорията на храма: северна дяконска двер и подиконни табли, икона на Св. Спиридон, реставрирана в ателието на художествената галерия и върната в храма

Ил. 7. Оригинални части от изгорелия иконостас, експонирани в емпорията на храма: северна дяконска двер и подиконни табли, икона на Св. Спиридон, реставрирана в ателието на художествената галерия и върната в храма

 

Ил. 8. Свети двери и слънце от централната част на изгорелия иконостас, експонирани в центъра на западната стена на емпорията

Ил. 8. Свети двери и слънце от централната част на изгорелия иконостас, експонирани в центъра на западната стена на емпорията

 

Ил. 9. Южна дяконска двер на иконостаса и подиконни табли. Икона Успение Богородично, вероятно от най-ранния иконостас изработен след построяването на храма в 1851 г., която е била включена в иконостаса създаден през 1874-75 г.

Ил. 9. Южна дяконска двер на иконостаса и подиконни табли. Икона Успение Богородично, вероятно от най-ранния иконостас, изработен след построяването на храма в 1851 г., която е била включена в иконостаса, създаден през 1874-75 г.

 

Подобен подход позволява съхраняването на дърворезбите, иконите и утварите на естественото им място - в пространството на храма, за което са били предназначени. По наше убеждение, по такъв начин се обогатява историческата стойност на храма, прибавяйки по традиционен за Българското национално възраждане похват културни функции към верското предназначение. Подкрепена с щедри дарения от много граждани на Търговище, тази идея бе осъществена успешно и емпорията на църквата днес е превърната в галерия на църковното изкуство. Централен експонат в нея са оригиналните оцелели части от стария иконостас, експонирани по начин, подсказващ, но не повтарящ, неговия художествен образ.

Убедени сме също, че примерът на Търговище поставя началото на нова форма за съхраняване на наследеното от миналото църковно изкуство и култура - в храмовете, за които са били предназначени техните творби, като едновременно със запазването им да бъдат достъпни за всички, които милеят за културното наследство на България и искат да се запознаят с него.

Галерията в храма “Успение Пресветия Богородици” в Търговище се поддържа грижливо и 150 години след построяването му храмът е истинска драгоценност за културната история на града със своята архитектура, в чието високо качество няма никакво съмнение, и с художествените паметници, които съхранява.

Всяка среща с историята и творческия гений на народа, към който принадлежим, ни носи душевна радост. В случая тя е още по-голяма, защото за възстановяване на ценностите, за извеждането им от летаргията, на която са били осъдени в течение на десетилетия, доброволно се включиха много жители на селищата, където тези творби са били създадени: село Осеново и Търговище. Това е сериозно потвърждение за правилната насока на мислене и постигане на поставените цели.

Минало, настояще и бъдеще са неразривно свързани в архитектурно-историческия процес и опазването на наследството, завещано от миналото в неговата цялост, а истинността е отговорен обществен проблем. Колкото по-висока е културата на дадено време, толкова по-верен отговор получават въпросите: "ЗАЩО”, “КАКВО” и “КАК” трябва да бъде опазено и предадено на бъдещето.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Библия 1991: Библия. Книгите на Светото Писание на Стария и Новия Завет. София: Св. Синод на българската църква, 1991.

Гергова 1991: Гергова, И. Иконографска програма на иконостаса в българските земи през ХVІІІ-ХІХ век. // Проблеми на изкуството, 1991, № 3.

Коева 1979: Коева, М. Поява и композиционно развитие на иконостаса. ІV-ХVІІІ в. // Проблеми наизкуството, 1979, № 2, с. 46-52.

Коева 1980: Коева, М. Архитектоника на възрожденските иконостаси. // Проблеми на изкуството, 1980, № 2, с. 47-55.

Коева 1985: Коева, М. Метод за системно изучаване на архитектурното наследство. Дисертационен труд. Ръкопис. 1985.

Кратка 1965: Кратка история на българската архитектура. София, 1965.

Кънчов 1895: Кънчов, В. Пътуване по долината на р. Струма, Места и Брегалница. // СбНУ (София), т. ХII, 1895.

Окунев 1929: Окунев, Н. Алтарная преграда в Нерезы. // Seminarium Kondakovanum. III. Prague, 1929.

Проучвания 1974: Проучвания и консервация на паметниците на културата в България. София, 1974.

Проучвания 1983: Проучвания и консервация на паметниците на културата в България. София, 1983.

Стойков 1966: Стойков, Г. Култови и обществени сгради из Дупнишко и долината на р. Места. // ИзСТИГА (София), ХIХ, 1966, с. 157-195.

Троицкий 1897: Троицкий, Н. Иконостас и его символика. // Труды VIII-ого археологического съезда. Т. IV. Москва, 1897.

Фаруджа 1992: Фаруджа, Е. Теология на символа. София: Папски Институт за Изтока, Рим, Нов Български Университет, 1992.

Флоренский 1994: Флоренский, П. А. Иконостас. Москва, 1994.

 

МЕЖДУНАРОДНИ ДОКУМЕНТИ В ОБЛАСТТА НА ОПАЗВАНЕТО, РАТИФИЦИРАНИ ОТ НАШАТА СТРАНА

La Charte d'Athènes pour la restauration des Monuments Historiques (Adoptée lors du premier congrès international des architectes et techniciens des monuments historiques, Athènes, 1931) <http://www.icomos.org/docs/athens_f.html/tnew> (17.10.2004).

Charte Internationale Sur la Conservation et la Restauration des Monuments et des sites (Charte de Venise - 1964), 05.06.2003 <http://www.international.icomos.org/charters/venice_f.htm> (17.10.2004).

Заключителен документ на Втория международен конгрес на архитектите и инженерно-техническите кадри, работещи в областта на консервацията и реставрацията.

Charte Européenne du Patrimoine Architectural (Conseil de l'Europe, octobre 1975) <http://www.icomos.org/docs/euroch_f.html/tnew> (17.10.2004).

Конвенция за защита на архитектурното наследство на Европа - Гренада, 1985. Ратифицирана на 25.01.1991. В сила за България от 01.05.1991 г. <http://www.cid.bg/bgnce_bg/121_b.htm> (17.10.2004).

Европейска конвенция за опазване на археологическото наследство (Ревизирана). Ратифицирана на 02.06.1993 <http://www.cid.bg/bgnce_bg/143_b.htm> (17.10.2004).

 

 

© Маргарита Коева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 17.10.2004
Маргарита Коева. Архитектурното наследство и съвременният свят. Сборник студии и статии. Варна: LiterNet, 2003-2012