Маргарита Коева

web | Архитектурното наследство...

Възрожденските принципи на взаимодействие между изкуствата са достигнали в главната църква на Рилския манастир, посветена на Рождество на пресвета Богородица, онова равнище, което отличава големите произведения на световната храмова архитектура. Архитектурно пространство, дърворезба, стенопис, иконна живопис, произведения на художествените занаяти - всичко е включено в една цялост, ръководена от едни и същи принципи, които изграждат основата на тяхното вътрешно съзвучие въпреки различията в изобразителния им език. И по начина, по който архитектурната среда на манастира допуска включването в себе си на елементи, принадлежащи на други епохи, и вътрешното художествено пространство на църквата обхваща елементи от различни школи и епохи, без от това неговата хармонична цялост да бъде нарушена.

Ил. 1. Вьтрешно пространство на главната църква на Рилския манастир - "Рождество на Св. Богородица" (строителство 1834-1837 г., художествено оформяне на пространствата и фасадите 1840-1872 г.)

Главен оптически и художествен център на вътрешното пространство е огромният дърворезбен иконостас. Той отгражда олтарното пространство от частта на наоса, достъпна за богомолците. Поставен е по такъв начин, че да завърши ритмичния ред, който се образува от подкуполните полета и който е основата на композиционния строй на пространството. Надлъжната ос на пространството, по която се подреждат три пространствени ядра, увенчани с три монументални купола, като че отмества навътре средните полета от иконостаса, отстъпващи пред нейния устрем. Бароковата трактовка на това решение е очевидна. Построено е монументално вътрешно пространство, изпълнено с напрежение, в което иконостасът не е само преграда, поставена по култови съображения, а основен композиционен елемент. Чрез него редицата от обемни, ритмизирани архитектурни групи получава ясен ход и логична завършеност.

Многоцветието на този огромен иконостас съответства на колоритното богатство на интериора.

Ил. 2. Централна част на главния иконостас на църквата "Рождество на Св. Богородица", поръчан заедно с останалите резбовани елементи от интериора през 1839 г., завършен пет години по-късно

В полумрака на църковното пространство между стенописите, които покриват стените, и топлата светлина, преминаваща през прозорците, озарен от блещукащите пламъчета на стотиците свещи, обсипващи свещниците като корони, той излъчва матов блясък със златото на резбованите си части, открояващо се върху потъналата в сянка основа на дълбоката резба и разкошните многоцветни икони, като превръща храмовото пространство в единно и завършено цяло. Композицията на иконостаса е решена в пълно съответствие с големината и композиционните особености на интериора на църквата. В нея са приложени принципи, резултат от едно дълго развитие, наброяващо стотици творби на дърворезбената пластика и водещо началото си не само от XV век, когато се появяват първите иконостаси, изработени изцяло от дърво, но и много по-отдавна, когато се създава основната схема на тази "вътрешна фасада" в източноправославния храм (Коева 1979: 46-52; 1980: 47-54).

Ил. 3. Свети двери на главния иконостас в църквата "Рождество на Св. Богородица"

Но докато почти до края на XVIII в. тази схема повтаря образа на античен храм, през втората половина на XIX в. в нея се вмъкват и барокови композиционни похвати, на които Рилският голям иконостас е ярък представител. Неговата огромна за един дървен иконостас стена е съобразена с подчинената роля на страничните пространства и е изградена така, че съсредоточава вниманието върху централната част. Това се постига не само посредством отстъпването на средните му полета към дълбочината на олтарното пространство, но и с увенчаването й с висока дърворезбена корона-венчилка, върху която стъпва монументален по размери резбован кръст. Кръстът, заобикалящите го рипиди и заоблената елиптично венчилка се вписват великолепно в подкуполната арка и подчертават мястото на най-главното ритуално действие - светите двери (наричани още царски), през които свещенослужителят осъществява контакт с богомолците. Така мястото, в което е съсредоточен смислово-съдържателният пълнеж на пространството, получава водеща роля и привлича погледа на богомолците, веднага щом пристъпят прага на храма, въпреки богатството на вътрешното пространство и неговата разточителна украса. Във височина иконостасът е подразделен на два пояса. В първия от тях се развива обичайната за времето схема на античен ордер - ред от табли, заместващи пиедесталите, колонадна редица, завършваща с арки, в полетата на която са поместени главните икони и антаблеман с трите му подразделения: архитрав, фриз и корниз.

Ил. 4. Детайл от резбата на главния иконостас

Вторият етаж обема редица от по-малки икони с увеличаващите ги люнети и висока дърворезбена атика. Над него се разгъва увенчаващата част, разделена, както вече казахме, на три елиптични корони.

Резбата, която покрива всички части на тектоничната композиция, е съгласувана с бароковата същност на цялото произведение. Тя не е миниатюрна, а едра, с форми, предназначени да бъдат възприемани отдалече. Формите са подчинени на големината на цялото. Те са предимно архитектурни и наподобяват елементите на класическите ордери в тяхната барокова трактовка. Съществена отлика е крайно ограниченият брой на човешките фигури. Преобладаващи са фигурите на птици, вплетени в решетката на пищен растителен орнамент. Разклонени клонки обвиват колоните, изпълват люнетите и се вият по хоризонталните ивици на фризовете .

Ил. 5. Резба в един от люнетите над иконите от "царския ред" на главния иконостас на риломанастирската църква

Между тях разцъфват ружи, нарциси, извиват се розети от акантови листа. Обилно вплетени в орнаменталната решетка са и прозирните дантели от резба, завършващи с ресни и пискюли. Позлатата, която е била нанесена върху резбата, омекотява и отчасти унищожава нейните форми, като създава впечатление за преплитане на блещукащи светлини върху една обща основа. Първоначално иконостасът е бил без позлата. Неговото позлатяване се извършва през 1858 г. по решение на манастирската управа. От това остротата на резбата и нейната пластичност са загубили твърде много, но общото въздействие на интериора е било чувствително подобрено, тъй като многоцветието на този огромен иконостас съответства на колоритното богатство на интериора. В полумрака на църковното пространство, чиито стени са изцяло покрити със стенописи, озарен от блещукащите пламъци на стотиците свещи, обсипващи свещниците като корони, той излъчва матов блясък на старо злато, подсилен от ярките цветове на иконите, открояващи се върху богатата игра от светлини и сенки, създавана от дълбоката резба.

Главен ръководител на екипа от резбари, изработил този величествен иконостас, най-големия на Балканския полуостров, е майстор Атанас Теладур от град Самоков. Роден в Солун, той е изселен оттам по време на въстанията срещу турското робство и се преселва в Самоков. Поръчката за дърворезбените иконостаси на Рилската църква е била направена от манастирската управа през 1839 г., а работата продължила пет години (Описание 1879: 64). Заедно с централния иконостас е бил изработен и великолепен дърворезбен балдахин (кувуклийон) над олтарната маса. Известни са имената на няколко помощници на Атанас Теладур: Петър и Георги Дашини (Семерджиев 1910), които са били негови ученици и се считат също за основатели на Самоковската резбарска школа. Съществуват сведения, че в тази огромна по обем работа са участвували и Димитър Станишев и неговият учител, големият резбар Петър Гарка (Василев 1965: 479), но докато първото е много вероятно, второто би трябвало да се постави под съмнение, тъй като Петър Гарка е бил по това време твърде известен и участието му като помощник не отговаря на строгите йерархични правила, които възрожденците спазват при разпределяне на задълженията и правата между майсторите и техните помощници. При това характерът на резбата не издава участието на един от най-големите майстори на човешки фигури и сложни фигурални композиции. Както вече казахме, резбата на големия рилски иконостас се отличава с предпочитание към растителните сюжети, като фигурите на птици и митични същества са вплетени в орнамента и третирани много рядко самостоятелно. Единствено в лозницата - фриза под корниза, завършващ първия хоризонтален етаж, има фигури на ангели, поддържащи медалиони с ликовете на пророци и светци, но те напомнят повече образите от западната религиозна живопис, добре позната на самоковските живописци и резбари, отколкото експресивните образи, създавани от Петър Гарка. Не можем да не се съгласим и с Андрей Протич¹, който счита, че след създаването на Рилския иконостас Дебърската резбарска школа се повлиява от идеите, залегнали в него, и се отдалечава все повече от традиционната миниатюрна фигурална резба, която е нейното най-високо постижение. Разграничавайки композиционните елементи на пространството, които имат и определена конструктивна роля, от иконостаса, който е само част от художественото пространство на църквата и се подчинява на неговите композиционни принципи, създателите на риломанастирската църква му отреждат главна роля в художественото решение. Подхода към този централен елемент обаче те подготвят чрез останалите резбовани елементи, които са разположени в пространството на наоса така, че да образуват отделни планове, свързани с ритъма на пространствената композиция. Това са четирите малки иконостаса, които са предназначени да носят по една голяма икона и една или няколко малки "целувателни" икони, поставени в подножието на голямата. Решени като самостоятелни тела, те са закрепени към каменните колони така, че имат едно главно лице, но увенчаващите ги части са триизмерни и се състоят от три дърворезбени кулички, средната по-висока от страничните, завършващи с куполчета и кръстове. Тези кулички стъпват върху богато разработен корниз. Под тях около главната икона се развива резбована арка, стъпваща върху пиедестал - композиционно решение, което по форма повтаря доста точно формите на полетата около главните икони на големия иконостас. Най-значим по верски съображения е малкият иконостас в северния предел на църквата, тъй като носи чудотворната икона на Богородица с житийни сцени.

Ил. 6. Проскинетарий (иконостас за една икона) в църквата "Рождество на Св. Богородица" в Рилския манастир

В северната половина на църквата е и амвонът, закрепен върху една от колоните непосредствено до киота на чудотворната богородична икона. Върху перилото му е кацнал гълъб с разперени крила, скулптиран от дърво и служещ за подпора на богослужебните книги по време на проповедта, която свещеникът произнася при тържествени литургии. Както обикновено е прието във възрожденската архитектура, амвонът има форма на многоъгълно гнездо, до което води тясна дървена стълба. За разлика от останалите възрожденски амвони обаче, този на централната църква на Рилския манастир е много по-богато украсен с позлатена резба, изработена от същите майстори, които са изрязали и иконостаса

Ил. 7. Амвон на главната църква на Рилския манастир

Между колоните на наоса са поставени и дълги редици столове с високи облегала, украсени със стругована резба. В композицията на пространството редиците столове, които попълват отстоянията между двойките колони, разположени в наоса, подчертават насочеността на неговата главна ос и създават илюзията за по-голяма убежност на вътрешната перспектива. Чрез други редици, поставени покрай стените, се затваря отчасти погледът до двата странични параклиса и те биват оптически отделени от пространството със същата цел - да се подчертае неговата насоченост към иконостаса и се създаде илюзия за трикорабен наос - форма, с която богомолците са свикнали, тъй като е задължителна за селищните църкви на Възраждането. Към основните богослужебни елементи на църквата спадат и троновете - местата, отделени за най-важните представители на църковната йерархия. В рилската църква те са два. Единият датира от 1797 г., а

Ил. 8. Митрополитски тронове от 1797 г. и от 1832 г.

вторият - от 1832 г. Големият дърворезбен трон на игумена на манастира, който е ставропигиален, т.е. ползващ се със самостоятелност, поради което игуменът му е един от най-високопоставените църковни служители в Българската църква, е великолепно произведение на възрожденската резба. В основата му лежат два лъва - обичайно решение на владишките тронове, а увенчаващата го част е балдахин, завършващ с резбован купол, поставен върху висок барабан. В резбата преобладават растителни орнаменти, фигури на митични животни, различни варианти на аканта, птици. В основата на балдахина има два ангела с тръби, чиито фигури са значително по-изящни и експресивни от фигурите на иконостаса и издават наличието на друга майсторска ръка, за което говори и датировката на трона, значително по-ранна от тази на иконостаса и киотите. Тук са все още в сила законите на по-ранните резбарски школи с тяхното прецизно овладяване на формата и пристрастие към дърворезбената миниатюра. Позлатата е по-късна. Тя е правена по времето, когато е позлатяван и големият иконостас².

Относително изолирани от общността на художественото пространствено решение остават иконостасите, поставени в двата параклиса, долепени до основното тяло на църквата - северният, посветен на Св. Никола, а южният - на Св. Йоан Рилски Чудотворец. Създадени по култови съображения, тези параклиси не участват във великолепната пространствена композиция, а са решени напълно самостоятелно като отделни капели, всяка от които има свое малко олтарно пространство и свой иконостас. От общия обем на наоса са отделени чрез редица столове, чиито високи облегала скриват долните части на иконостасите и преграждат светлината, която, идвайки от техните прозорци, би нарушила баланса на осветлението, градирано много умело с оглед на подчертаване композиционните принципи на пространството. Работени от майстори, които очевидно не са участвали в екипа, създал основната дърворезбена украса на интериора, тези два иконостаса се отличаат съществено от нея. От тях поставеният в южния параклис задава пред изследвачите на риломанастирската църква няколко сериозни загадки, на които може да се отговори с доста голяма сигурност, при условие че се направи достатъчно сериозно изследване на иконостаса.

Ил. 9. Иконостас в южния параклис на църквата "Рождество на Св. Богородица", посветен на Св. Йоан Рилски Чудотворец. Вероятна датировка 1783 г.

Както архитектоничната схема на иконостаса, така и формите на резбата посочват като най-вероятна датировка края на XVIII в. Внимателното вглеждане в отделните части веднага позволява да се видят явни несъвпадения, размествания между долния и горния пояс - между пояса на главните икони и пояса на малките икони, както и на самата венчилка и увенчаващия я кръст. Повече от очевидно е, че иконостасът не е правен за мястото, което заема. Това се потвърждава и от фактът, че ъгълът на големия стълб, върху който е закрепен, е изрязан, и то много грубо, за да се събере косо поставеното поле, чието място всъщност е от другата страна на царските двери.

Откъде всъщност би могъл да бъде пренесен този стар иконостас освен от старинната църква, която е била разрушена, за да се построи възрожденският храм? Този отговор обаче ни дава възможност да определим още нещо - размерите на наоса на изчезналата средновековна църква, която е била еднокорабна с купол. Според твърде точното описание на Неофит Рилски тя е била няколко пъти преправяна, като към средновековното й ядро са прибавяни последователно отделни части. Последното й обновяване става през втората половина на XVIII в. - време, към което можем със сигурност да датираме и иконостаса. Съвпадението на дължината на иконостаса и ширината на средния кораб на църквата Рождество Богородично прави много вероятно предположението, че средновековните основи или поне техните изкопи са послужили за фундирането на носещите колони на новата църковна сграда. Също така интересен е фактът, че в броя на иконите, които Н. Рилски посочва като изработени специално за новата църква, не са посочени тези върху иконостаса на южния параклис, които са по-стари и много по-близки до изтънчеността на средновековната иконопис.

Резбата на иконостаса в параклиса на Св. Йоан Рилски Чудотворец е изключително детайлирана и богата. Архитектоничната композиция се състои от пояс на долните табли, пояс на големите икони, подразделен на три части - подиконни табли; полета, разделени едно от друго с резбовани колонки, в които се вместват иконите; и надиконните табли с леко очертани полукръгли люнети. Този етаж на композицията завършва с богат триделен корниз, над който стъпва лозницата - хоризонтален пояс от преплетени лозови клони и гроздове, между които са ликовете на пророците, поставени в медалиони. Над лозницата минава поясът, в средата на който са изображенията на Пантократора, Богородица и Св. Йоан Кръстител. Иконостасът завършва с втори плътно резбован хоризонтален фриз, над който ляга прозирна резбована венчилка, чиято средна част е малко по-висока, и много голям фланкиран от обичайните елементи кръст, обрамчен от рипиди, силно

Ил. 10. Резбован кръст от иконостаса в южния параклис

стилизирани копия, изображения на вази с цветя и фигури на птици . Всички части на тази напълно оформена схема, станала класическа за българските земи през XVIII и XIX в., са покрити с богата дървопластика. В почти квадратните долни табли резбата е плътна, с барокови медалиони и обкантвания от растителни орнаменти. Върху високите пиедестали на колоните са изрязани клонки, плодове и маски на митични животни, растителни елементи. В потвърждение на предположението, че южният параклис, който съхранява стария иконостас на църквата, е и неговото значение като свято място. Той се счита една от светините на риломанастирската църква и е посещаван от многобройни богомолци. Три от иконите на иконостаса са датирани и подписани от Захарий Монах. Това, както и особеностите на фигуралните изображения, прави вероятно предположението иконостасът да е дело на майстора монах Андон от Атон, който точно в края на XVIII в. изработва иконостаса на Митрополитската църква в Самоков. Липсата на писмени данни би могла да бъде заместена от убедителните сходства в начина на разположение на изображенията, от особеностите на архитектоничната схема и от разработката на пиластрите в долния пояс, които буквално, повтарят тези в Самоков, и да ни позволи да определим за създател на този изключително ценен иконостас монаха Андон, един от големите творци в областта на дърворезбата, с изключително чувство за пластика и неограничена фантазия в областта на демонологията.

Иконостасът, поставен в северния параклис на църквата, посветен на Св. Никола, е много по-скромен. Той попълва изцяло източната страна на параклиса и очевидно е изрязан специално за мястото, на което е поставен. Архитектоничната му схема е обичайната за XIX в., а резбата покрива отделните елементи на тази вътрешна фасада, без да участвува активно в тяхната архи-тектонична форма. Иконите са от времето, когато се изгражда църквата, и са поставени на обичайните си места. В едно последно поле, поставено в наше време, е поместена и една съвременна икона.

Елементите на художественото пространство не са само неподвижни. Към тях спадат, и то до голяма степен равностойно, и подвижните икони, поставени върху иконостаса, върху киотите, или на отделни, свободно стоящи поставки. Въпреки че могат да се преместват или подменят, те допринасят за общата многоцветност на интериора, за неговата малко претрупана експресивност. Същата роля играят аналоите - поставките за свещените книги, пред които застават четците по време на литургия. Те са дървени и украсени с плоска резба или седефени инкрустации. Много по-сериозно участие в художественото решение имат свещниците, полилеите и кандилата, чрез които се осигурява изкуственото осветление на интериора. Разпределението на осветителните тела е съобразено с композиционните ефекти. Полилеите подчертават надлъжната ос на вътрешното пространство, като всеки от тях носи многобройни свещи. Два необикновено големи свещника фланкират царските двери. В тях са поставени гигантски свещи, равни по височина с височината на първия пояс на иконостаса. Отделни свещници, в които всеки вярващ може да постави запалена от него свещ, са поставени пред главния иконостас, пред аналоите, пред по-малките иконостаси и киотите. Трептящата светлина на многобройните свещи е всъщност онази, за която са били сътворени резбите и иконите. Ето защо най-вярното възприятие от тях се получава именно когато се съзерцават на светлината на свещи. Меката светлина заобля очертанието на формите, кара позлатата да трепти, изтръгва златни искри от бронза на свещниците, стопля багрите на иконите; създава илюзията, че изобразените лица са живи. Участието на естественото осветление е значително по-скромно въпреки големите прозорци върху южната и северната стена на наоса и венеца от отвори, опасващ трите централни купола. Не трябва да се забравя също така, че редовните църковни манастирски служби са рано сутрин и късно следобед, когато тази светлина не е особено интензивна. Изключителното чувство за единство на пространството и включените в него произведения на изкуството, които са притежавали създателите на централната църква на Рилския манастир, им е позволило да създадат не само едно традиционно църковно пространство, а едно произведение, което е резултат от сливането на архитектурата с монументално-декоративните изкуства и което заема особено важно място в развитието на българската художествена култура.

Всеки православен манастир е по същество един сложен архитектурен ансамбъл, свързващ в едно различни помещения с богослужебно, жилищно, културно и стопанско предназначение. Някои от тях имат по няколко църкви, предназначени за различни ритуали или за използване през различни сезони на годината. Рилският манастир следва само отчасти тази традиция. Той не притежава зимна църква, а гробищната му църква е построена извън манастира. В рамките на затворения манастирски ансамбъл има само четири малки параклиса, които при нужда служат за допълнителни обреди. Два от тях вероятно са оцелели по време на големия пожар и са по-стари от главната матастирска църква. Те са разположени в източното крило на манастира, в частта над Самоковската порта.

Ил. 11. Част от иконостаса в параклиса "Св. Йоан Богослов", разположен в източното манастирско крило (вероятна датировка 20-те години на XIX в.).

Макар и значително по-скромни от централния манастирски храм, те представляват интерес, тъй като свидетелстват, че отношението към художественото съвършенство на манастирския ансамбъл не е приоритет на строителите от 30-те години на XIX в., а е съществувало и в по-ранните етапи от неговото развитие. Най-убедителен документ в това отношение е параклисът, посветен на Св. Йоан Богослов, тъй като той единствен е останал непокътнат във вида, в който е построен през 1816 г. и украсен със стенописи през 1821 г. Автори на изписването са майстори от Самоков и Банско. Стенописите покриват изцяло стените и свода на неголямото помещение. Те са с плътни багри и образуват великолепен фон за позлатения иконостас, който заема източната страна на параклиса. Неговата архитектонична схема е напълно развита. Архитектурните елементи в нея са обемни, хоризонталните подразделения спазват точно йерархията, налагана по символно-религиозни съображения. Горната част е леко надвесена напред, като че ли да повтори заоблеността на свода и да накара погледа на този, който възприема цялото, да се плъзга по извитите линии, без да прекъсва своя ход. Тези белези говорят за присъствието на самоковски майстори, чийто образец за подражание е големият иконостас на Самоковската митрополитска църква. Пропорциите на архитектурните елементи обаче и формите на резбата, която покрива и изплита отделните обемни елементи, са много по-близо до майсторските похвати на резбарите от Банско, отколкото до фигуралната пластика, присъща на самоковските резбари.

Заключението се налага от самосебе си - и тук, както в почти всички творби на дърворезбата, създадени в него, манастирът е изиграл ролята на център, в който са се претопили наследените от късното средновековие регионални разделения. В Рилската обител, в това най-голямо постижение на българското възрожденско изкуство и архитектура, се е създала онази сплав, която можем с право да наречем българско национално възрожденско изкуство. Това е и мястото, където започналият вече процес на сливане и взаимодействие между резбарските школи е достигнал до своя закономерен край и е родил произведения, надхвърлящи рамките на един или друг затворен творчески кръг.

Ил. 12. Иконостас в параклиса "Св. Сава и Симеон сръбски", разположен в източното манастирско крило (40-те години на XIX в.)

Резултат от сливането на майсторските похвати на резбарите от западните български земи е и иконостасът в параклиса "Св. Сава и Симеон сръбски", разположен в същото крило на манастира, но един етаж по-горе. Самият параклис е построен през 1834-1835 г. Изписан е значително по-късно, между 1844 и 1846 г. от Димитър Зограф и сина му Зафир (Станислав Доспевски). Различието между този по-късен иконостас и иконостаса на параклиса "Св. Йоан Богослов" е, че в прастарото изкуство на дърворезбата се вмъкват отделни детайли и цели елементи от произведенията на домораслата българска дървообработваща индустрия. Чрез тях се подронва самата същност на резбата като изкуство, нарушава се отношението към нея, проправя се пътят към големите иконостаси от края на 60-те и 70-те години на XIX в., които са едновременно продукти на столарското занаятчийско умение, и произведения на изкуството. Най-хубавата част на този иконостас са царските двери. Изпълнени в духа на старите традиции, те включват няколко изображения, в които ясно личи почеркът на зографите от Банско. Ярката тоналност на рисуваните сцени и ликове разцъфва върху позлатата на резбата, като напомня със своите топли багри за иконите, родени от четката на Тома Вишанов.

Обща черта на двата иконостаса в параклисите на източното крило е полихромията, постигната чрез участието на всички елементи, изграждащи композицията на иконостасната преграда - архитектурни форми и детайли, позлата, резба и икони. В по-стария от тях, играта на светлината се засилва посредством сребърните обкови върху иконите, докато в по-новия, този на параклиса "Св. Сава и Симеон", многоцветието е постигнато и посредством яркостта на иконите. Ефектът на пъстротата е съзнателно търсен и много успешно постигнат. С това тези малки църковни пространства повтарят художествените принципи, залегнали в основата на целия манастирски ансамбъл. Останалите два параклиса са разположени в западното крило на манастира. Те са посветени на Св. Йоан Предтеча и на Събора на Светите архангели. По-представителният от тях е параклисът, разположен на четвъртия етаж, построен в 1834 г. и изписан през следващата година от Димитър Молеров. Пространственото решение е твърде обикновено. Основното правоъгълно в план пространство има прибавен притвор, и то така, че влизането в параклиса става от север, поради което липсва композиционна логика, нарушен е основният принцип на насоченост на главната ос към иконостаса. Самият иконостас е преправян и реставриран и поради това оригинални ценни части от него са само царските двери и венчилката. Параклисът, чийто покровител е Св. Йоан Предтеча, се намира на третия етаж. Стенописите, които покриват стените му, са типични представители на народното примитивно изкуство. Както те, така и иконостасът, са рядко изключение в галерията от първокачествени художествени творби, с който разполага манастирът.

Религиозният организъм, чието сърце е църквата "Рождество Богородично", обаче не се ограничава в рамките на манастирските стени. Към него спадат и църковните сгради, разположени в скитовете, и метосите, намиращи се по течението на Рилската река на изток и на запад от манастира. Към най-старите архитектурни обекти, свързани със сегашния манастир, можем със сигурност да причислим първоначалната църква, издигната над мястото на най-ранния гроб на Св. Иван Рилски - там, където по предание се е намирало и неговото анахоретско обиталище. Откога датира сега съществуващата църковна сграда, е трудно да се каже. Нейната украса е традиционна, стените са изписани с необходимите по канон фигурални изображения, а иконостасът е твърде скромен.

Много по-значителен като обект, в който е търсено осмислено взаимодействие между изкуствата, е църквата "Св. Петър и Павел" в метоха Орлица.

Ил. 13. Свети двери от метоха "Орлица" на Рилския манастир

Според Неофит Рилски метохът е стар като манастира, защото се споменава в най-древните наши паметници. Той е много пъти разоряван и обновяван по време на съществуването си и се споменава и в Хрисовула³ с име "Орлица - метох монастирски". Доказателство, че първоначалната църква на метоха е била представителна и твърде ранна, са запазените и до днес, оцелели като по чудо, царски двери на иконостаса - един от най-древните паметници на дърворезбената пластика по нашите земи.

Скитът "Св. Лука" се състои от две църкви и училище. По-ранната от тях е посветена на евангелиста Лука и датира от 1799 година. Неин автор се счита монахът Игнатий, родом от Стара Загора. Иконостасът най-вероятно е поставен веднага след построяването на църковната сграда и е съобразен с това, че църквата ще бъде изписана, поради което е полихромен. По схема той е един анахронизъм за края на XVIII в.

Ил. 14. Иконостас на църквата "Св. евангелист Лука" в скита "Св. Лука" на Рилския манастир (края на XVIII в.)

Композицията е все още непълно развита. В нея липсва колонен ред и въпреки че трите традиционни хоризонтални подразделения са спазени, елементите, който отделят вертикалните полета, са плоски дървени рамки, покрити с ниска, плътна и позлатена резба. Под тях има ред от рисувани дървени табли, всяка от които е решена самостоятелно. Всред този многоцветен пояс са вместени царските двери, наподобяващи по обща форма дверите от метоха Орлица, но с по-едри членения, като резбата само обкантва двойното изображение на Благовещението в горната част на дверите и ликовете на Св. Василий Велики и Св. Йоан Златоуст в тяхната долна част.

Ил. 15. Свети двери на иконостаса на църквата "Св. евангелист Лука" в скита "Св. Лука"

Над реда на големите икони минава аркатурен фриз с 18 малки икони, над него ляга Лозница с кръгли медалиони с ликовете на пророците, а увенчаващата част е решена като хоризонтална лента от прозирна резба. Авторите на този великолепен иконостас не са известни, но в него има елементи, които водят по аналогия към идеята, че те са от Пиринския край и може би принадлежат към групата на резбарите от Банската школа. На първо място това е лъкатушният орнамент с включени в него цветове, който украсява плоските обрамчвания на иконите. Намираме го почти без изменения в иконостаса на гробищната църква в Банско, работен почти по същото време. Единствената разлика се състои в това, че банският иконостас не е позлатен, тъй като е предназначен за интериор, лишен от стенописи. Затова и резбата е по-остра, и формите по-пластични. Втората аналогия е разменянето на местата на лозницата и иконите от празничния ред, присъщо на банските резбари. Третата е колоритът на иконите, изобразени върху царските двери, наситените багри, карминът, ярко-оранжевото и тъмносиньото, които банските иконописци толкова много обичат. Като прибавим, че втората църква в скита, посветена на Покров Богородичен, е изписана през 1811 година от Тома Вишанов и че нейният иконостас е типична творба на банскалии, можем с голям процент сигурност да прибавим към произведенията на школата и тази значително по-ранна по дух творба.

Ил. 16. Резбован кръст от иконостаса на църквата "Св. Евангелист Лука"

Гробищната църква "Въведение Богородично" е храмът, в който се извършват погребалните обреди на монасите. Тя е двуетажна, като долният етаж служи за костница. Вътрешното й пространство е значително по-богато от външната архитектура, което напълно съответства както на предназначението й, така и на времето на нейното построяване - XVIII в. Стенописите, който покриват стените и свода на наоса, са с богата тоналност и традиционна иконография и форма. В единното и слабо осветено пространство е поместен дърворезбен иконостас, чиято схема е също така много характерна за времето и недвусмислено сочи като дата за неговото създаване края на XVIII в. Високи и тънки резбовани колони разделят композицията на седем полета, в централното от които са царските двери, в последното - дяконската двер, а останалите са заети от големите икони, стъпващи върху високи, украсени с дърворезба, табли и отградени от тях посредством една по-тясна табла, украсена с изображението на двуглав орел⁴. Над всяка от големите икони има още една хоризонтална табла, а над дверите са изрязани прозирни завеси от дърворезба. Над реда на колоните ляга хоризонтален фриз, изплетен от резбовани лозови клонки и гроздове, а над нея се развива пълен ред от малки икони. Централните три от тях образуват тройното изображение "Дейсис" (моление) - Христос, обкръжен от Богородица и Св. Йоан Кръстител, а от двете страни са ликовете на апостолите.

Размерите на този малък, но изящен иконостас са твърде издължени във височина. Както големите табла, така и полетата, заети от големите икони, с горната и долната принадлежащи им табли са с еднакви пропорции. Те представляват правоъгълници с пропорции, надхвърлящи два квадрата, поставени един над друг - пропорция, която, както е известно, е типична за класицизма и която винаги използват резбарите, оставили най-добрите си произведения в Банско и затова считани за представители на Банската школа в българската дърворезба. Това говори за тяхното участие в работата по иконостаса, въпреки че формите на резбата са по-различни от типичния за тях почерк. Вероятно, както това е в иконостасите на параклисите в манастира, сътрудничеството между участниците е било така плътно,че трудно могат да се намерят произведения, принадлежащи само на една група резбари, и то само от едно селище. Изключение прави иконостасът в църквата "Покров Богородичен" в скита "Св. Лука", работа на резбарите от Банската група, напълно подобен на тяхното класическо произведение - иконостаса в гробищната църква на самия град Банско. Той е един от ранните дърворезбени иконостаси в манастирския комплекс, сравнително неголям, но висок за ширината си. Това прави колонния ред, подразделящ големите икони, твърде висок. Колоните са тънки, полукръгли и стъпват върху двоен пиедестал. Първата му част разделя полетата на долните табли, а втората, малките почти квадратни полета, върху които стъпват самите икони. Върху пиедесталите са изрязани гирлянди от цветя и листа, символизиращи, както това е задължително в православната традиция, дървото на живота, по-точно връзката между земното и духовното битие. Общо полетата са седем, като средното и най-крайното вляво са по-широки, защото в тях се вместват царските двери и дяконската двер. Образува се класическа ордерна фасада, пропорционирана в "правилото на двата квадрата" - всички правоъгълни части са образувани от два квадрата, поставени един върху друг, или един до друг. Облите форми са само кръгли, липсват бароковите елипси, така любими на резбарите от XIX в. Самите големи икони, пет на брой, са почти квадратни. Над колонадния ред, в който са включени, стъпват два фриза, които обвързват композицията, успокоявайки вертикалния устрем на колоните. Хармонията на елементите е пълна, композиционната схема е великолепно уравновесена и може да понесе високата завършваща част, изплетена от фигури на птици, дракони и цветя и увенчана от голям прозирно резбован кръст. Център на композицията са царските двери. Те греят не само с позлатата на резбованите части, но и с многоцветието на изрисуваните върху тях изображения на Благовещението и ликовете на пророците Иезекил, Соломон, Давид и Исайя.

Ил. 17. Резбена допълнителна украса около централните царски икони на църквата "Св. евангелист Лука", която днес не съществува (архивна снимка)

Сцената на Благовещението е подразделена, както това се прави винаги в българските иконостаси, на две части, всяка от които върху отделна половина на дверите. Върху лявата един грациозно навеждащ се архангел поднася цвете, символизиращо благата вест, а в дясната Богородица, седнала върху трон, е склонила глава в потвърждение, че приема вестта с подобаващото смирение. Тази почти салонна сцена се развива върху декора на разлюлени завеси и прозиращи между тях идилични пейзажи - трактовка, нямаща нищо общо с източноправославната традиция. Цялата композиция на дверите се различава от тази на иконостаса. Тя е така типично барокова и така празнично-пищна, че веднага привлича погледа към най-важната от верски съображения част - мястото за връзка между свещенослужителя и вярващите. Много вероятно е майсторите, изработили царските двери, да не са същите, чиято творба е самият иконостас. Това е почти повсеместна практика, но те са успели така да допълнят общата идея, че да поставят в нея завършващия художествен акорд.

Замислен и осъществен като общонародна светиня, посветена на най-почитания български светец Св. Иван Рилски, Рилският манастир е зримо, материално въплъщение на естетическия идеал на Възраждането. В него са работили най-опитните творци на епохата, които, водени от своето желание да създадат величав паметник на своя народ и своето време, са се стремили да постигнат съвършенство, подчинявайки на тази цел всички лични амбиции и дори когато е било нужно, собствената си творческа индивидуалност. Затова е почти невъзможно да се открият творби, принадлежащи на определена група майстори или на отделен художник, въпреки че тяхното участие е известно и доказано с писмени документи, съхранени в архива на манастира. Това уеднаквяване, извършено с почти религиозно смирение, е позволило художественото творчество да надмогне рамките на локалните школи, родови или селищни общности и да придобие черти на общонационално изкуство. В този смисъл създаденото в Рилския манастир е нагледен пример за основния процес в българския художествен живот през втората половина на XIX в. - сливане на отделните строителни и художествени местни школи в едно течение с уеднаквени цели, похвати и принципи, отговарящо на националната социална поръка - създаване на българско национално изкуство.

БЕЛЕЖКИ

1. "Този иконостас на Рилския манастир повлия цялото наше резбарство. Дебърската школа се приспособи към Самоковската школа и не даде вече произведения от оная висока художествена стойност, единствена в православните земи по сюжет, стил и главно техника." (Протич 1927: 506). [обратно]

2. "Пето, да се позлати темплото и другите около него, сиреч амвоно, четири великолепни иконостаси, игуменский тронь, в олтарьтъ над престолътъ вели-колепньш кувоклий и други още някои, което позлашение се продължава и то цели четири години, подобно и то испо-линско дело и невероятно изждивение." (Описание 1879: 64). [обратно]

3. Царствената грамота на цар Иван Шишман от 1378 г. [обратно]

4. Както е извесгпно, двуглавият орел, гербът на Цариградската патриаршия, е често употребяван хералдичен знак, но също така много често резбарите си позволяват изменения в него, които го оприличават на руския императорски знак и по такъв начин насочват мислите на вярващите към Русия, която в представите на голяма част от тях е богоизбраната носителка на освобождение от турското робство. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Коева 1979: Коева, М. Поява и композиционно развитие на иконостаса IV-XVIII. // Проблеми на изкуството, 1979, № 2, с. 46-52.

Коева 1980: Коева, М. Архитектоника на възрожденските иконостаси. // Проблеми на изкуството, 1980, № 2.

Описание 1879: Описание Болгарского свещенного монастиря Рилъского, составил Іеромонахъ Неофитъ Рилецъ. София, 1879.

Семерджиев 1910: Семерджиев, Хр. Град Самоков u неговата околност. Принос към миналото ни от турското завоевание до Освобождението. София, 1910.

Василев 1965: Василев, А. Български възрожденски майстори. София, 1965.

Протич 1927: Протич, А. Денационализиране и възраждане на нашето изкуство от 1393 до 1879 г. // България 1000 години 927-1927. I. София, 1927.

© Маргарита Коева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 30.10.2009
Маргарита Коева. Архитектурното наследство и съвременният свят. Сборник студии и статии. Варна: LiterNet, 2003-2012