Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

БЪЛГАРСКИЯТ ПРАВОСЛАВЕН ИКОНОСТАС

Маргарита Коева

web | Архитектурното наследство...

Неотменна част от вътрешното пространство на източноправославните църковни сгради е иконостасът. Неговата роля в пространственото решение е да отдели олтарното пространство от това на наоса, като оформи трибуна за онези литургични действия, които се извършват пред очите на богомолците, но са свързани смислово с олтара. Независимо от материала, от който е изпълнен, иконостасът се възприема като вътрешна, източна стена на наоса и неговата големина, форма и място се определят от същите изисквания, от които е ръководено архитектурното решение на наоса. Символното му предназначение прави най-подходяща за него формата на фасада, защото той е преграда между видимия и невидимия свят, но тъй като в църковното пространство една вътрешна преграда е винаги само модел на архитектурна фасада, с елементи копирани от нея, но лишени от конструктивна роля, формите на иконостаса повтарят архитектониката и композицията на онези стилови системи, към които в даден период архитектурата има предпочитание.

Според богословската символика иконостасът е границата, между “земната“ и “небесната” църква. Той отделя миряните богомолци от свещенослужителите, които единствено имат право на достъп в олтара, където извършват богослужебни действия. Успоредно с установяването на литургичните практики на православието, се е изменяла и усъвършенствала преградата между наоса и олтарното пространство. Днес, православните иконостаси препречват напълно погледа на богомолците към свещенното пространство на олтара. Те са оформени като външни стена на сгради, с отвори имитиращи прозорци, в които се вместват изображения на небесните жители, посредници между молещите се и Бога. Всеки от елементите на иконостаса има определен семантичен пълнеж. Както архитектониката така и иконографията на иконостаса са създадени постепенно в течение на времето, но веднаж установена, тяхната иконография остава неизменна, независимо от измененията, които настъпват в стилистиката на формоизграждането и избора на материалите.

Големината, формата и мястото на иконостаса във вътрешността на храма са в зависимост от церемониала на литургията, който е основният функционално-композиционен фактор, диктуващ архитектурната композиция на самата църковна сграда.

Традициите на иконостасната архитектоника водят началото си от ранновизантийската епоха. Те са свързани с класическата древност, която в рамките на византийския културен кръг е основа на цялостната художествена култура. Силата на тази традиция е толкова голяма, че възприетата за иконостаса схема на антична фасада преживява столетия и се запазва почти непроменена до наши дни.

Най-старите олтарни прегради открити в района на Балканския полуостров датират от IV в. Реконструираните останки от олтарни прегради, намерени в о-в Лесбос, в Локрида, във Велико Търново, Сердика и о-в Тасос, дават представа какъв е бил вида на тези начални иконостаси. Те са били ниски парапети. състоящи се от каменни стълбчета с монтирани между тях каменни плочи, украсени с релефна плетеница и като материал и форма са в пълна хармония с характера на раннохристиянските църкви - обширни базиликални сгради, монументални и класически прости като композиция.

Олтарна преграда на базиликата в Локрида датираща от ІV в. Реконструкция А. Орландос

Олтарна преграда на базиликата в Локрида датираща от ІV в. Реконструкция А. Орландос

 

Олтарна преграда на античната базилика “Афентели” на о-в Лесбос от ІV в. Реконструкция А.Орландос

Олтарна преграда на античната базилика “Афентели” на о-в Лесбос от ІV в. Реконструкция А.Орландос

 

Олтарна преграда от античната базилика на о-в Тасос. Реконструкция А. Орландос

Олтарна преграда от античната базилика на о-в Тасос. Реконструкция А. Орландос

 

Графична реконструкция на олтара на раннохристиянска трикорабна базилика на хълма Царевец във Велико Търново, датираща от началото на VІ в. Автор на реконструкцията Н. Ангелов

Графична реконструкция на олтара на раннохристиянска трикорабна базилика на хълма Царевец във Велико Търново, датираща от началото на VІ в. Автор на реконструкцията Н. Ангелов

Една от най-ранните и най-пълно развити олтарни прегради, създадена вероятно през V в., е тази на малката раннохристиянска църква, която се е намирала в центъра на антична Сердика, непосредствено на изток от ротондата Св. Георги. Преградата е дълга около 8,60 м и висока 2,50 м. Състои се от девет интерколумния, средният от които е служил за вход към олтара. Върху широко каменно стъпало стъпват мраморни пиедестали, носещи ниски колонки. Над колонките ляга също мраморен архитрав разчленен на два хоризонтални пояса. Колонките са с така наречените "византийски" капители. Пиедесталите и плочите между тях са украсени с каменна резба. Днес иконостасът е демонтиран и се съхранява в Археологическия музей на София.

Каменна плоча от олтарната преграда на храм вероятно датиращ от VІ в. в антична Сердика (дн. София)

Каменна плоча от олтарната преграда на храм вероятно датиращ от VІ в. в антична Сердика (дн. София)

 

Каменна колонка от олтарната преграда на храма от VІ в. в антична Сердика

Каменна колонка от олтарната преграда на храма от VІ в. в антична Сердика

Някъде между VІ и ІХ в. олтарните прегроди започват да нарастват във височина. Върху каменните пиедестали се поставят каменни колони, свързани с архитрав, а над него се появяват по-късно фриз и корниз. Така олтарната преграда се приема формата на колонада, отворите на която в определени моменти от богослужението се затваряли със златотъкани завеси.

Мраморните и каменни иконостаси са образували цяпостен ансамбъл с вътрешното пространство на църквите, изградено от каменни стени, колони, сводове, подови настилки от мраморни плочи, каменни парапети, украсено с мозайки, покриващи стените и сводовете, а понякога използвани и като подови, каменни килими. Това не е случайно съвпадение, а съзнателно проведена художествена идея. Пример за такова единство между решението на църковното пространство и олтарната преграда можем да намерим в църквите на Велики Преслав, строени между ІХ и Х в. Полихромията на преславската архитектура и пристрастието й към издребнени форми на украсата се проявява в покриване на колоните, корнизите и парапетите с разноцветни парчета от керемика, скъпи камъни и каменни късчета с различни цветове. По същия начин са третирани олтарните прегради, части от които са намерени в Кръглата църква, в църква № 2 на Аврадака и на други места. В разноцветната и искряща от цветовете на глазурата и полираните камъни вътрешност на църквите, иконостасната преграда се е вписвала като равностойно допълнение.

В най-общи линии през следващите два века развитието на православния иконостас преграда преминава през няколко фази.

Промяната в духа на християнството, подсилването на неговото значение като общодържавна идеология, търсенето на сложни символни въздействия върху посетителите на средновековния храм довеждат до промени във вътрешната композиция на художественото пространство на храмовите сгради. Същностна промяна е, че преградата между олтара и наоса се затваря. ,,Небесната” църква се отделя от "земната" църква. Изображенията върху стените на олтара обаче сега остават скрити от погледите на посетителите. За да могат да изпълняват своята роля, някои от тях се пренасят върху иконостаса. Така, изобразяваната в абсидата Богородица заема място и всред големите, "царски" икони, поставяни върху иконостаса. В централната част от иконостасния фриз се поставя изображението Дейсис (Моление),съставено от три фигури: Богородица и св. Йоан Кръстител от двете страни на Христос. Велик съдия, умоляващи го за милост към прегрешилите. Върху централните "свети двери" на иконостаса се изписва сцената на Благовещението, чието място е било преди това върху стълбовете, отделящи олтара от наоса и пр. По такъв начин иконографската схема на иконостаса отчасти произлиза от първоначалната схема на изображенията в олтарната част. В сърцето на православието, в атонските манастири са сьществували много стари мраморни иконостаси от подобен вид. Някои от тях са били демонтирани и по-късно заменени с дървени, докато други, останали до края на ХIХ в., илюстрират ясно фазите на този процес, подробно описани в научната литература.

Промяната в художествените и архитектурни процеси, чиито белези през ХІІІ в. и началото на ХIV в. стават все по-очевидни, е спряна от политическите катастрофи, нарушили за почти половин хилядолетие естествения ход на развитие в културите на Югоизточна Европа.

През началните векове от османското владичество в църквите от ХV и ХVІ в. съществува подчертан стремеж към следване на старите схеми на украса и старите форми на синтез между отделните елементи на интериора. Те запазват и формите на иконостасната преграда, като само заместват скъпите материали - мрамора и оброботваемите камъни - с дърво.

Дървен рисуван иконостас от храма “Св.Стефан” в Несебър от ХVІ в. Архивна снимка преди реставрацията на иконостаса

Дървен рисуван иконостас от храма “Св.Стефан” в Несебър от ХVІ в. Архивна снимка преди реставрацията на иконостаса

Последен опит да се съхрани традицията на каменните иконостаси представляват зиданите иконостаси, които се появяват през тези векове. Изоставяйки скъпите каменни колони, капители и детайли, които могат да бъдат изпълнени само от висококачествен камък, строителите ги заместват със стени, иззидани от ломен камък или тухла. Тези стени имат два или три отвора, изпълняващи ролята на двери, и върху тях се изписват изображенията, които трябва да носи иконостасната преграда според установената вече традиция.

Колко устойчиви са понякога осветените от традицията форми, ни показват няколко зидани иконостаса от провинциални църкви, отдалечени от художествените центрове. Един от тях намираме в с. Царевец, Врачанско, в църквата "Св. Николай", построена през 1781 г. Той е каменен и е бил изписан. Върху него по-късно е закрепен дървен иконостас. Зиданите иконостоси са били разпространени във всички страни на Балканския полуостров. Една от тях запазва тази стара традиционна форма много до късно. Това е Румъния, където намират прибежище много от старите типове църковни сгради, унищожени в централните части на Балканския полуостров от турските нашествия.

Най-старите, изцяло запазени дьрвени иконостаси, достигнали до нас, датират от ХVII в., което е закономерно, защото през ХVII в. социалните промени довеждат нещата дотам, че старата художествено-архитектурна система показва ясно своята пълна невъзможност да обхване новите явления и да ги задържи в своите рамки. Появата и налагането на дървения иконостас в интериора е белег, че монументалното оформяне на вътрешното пространство - идеалът на средновековната художествена система, е вече изоставен. Тя е първа стъпка към ново третиране на църковните пространства и както всяко начало е несмела. През този етап дървото още не е изявено като материал. То се покрива с разноцветни бои и лакове и неговите възможности като колорит не се използуват.

Въпреки оскъдните данни можем да направим следните заключения - първоначалните схеми на дървените иконостоси са били все още плоскостни обрамчвания, запазили от средновековните каменни иконостаси техните основни хоризонтални и вертикални членения. В тях стилобата се превръща в пояс на долните табли, колонадата в ред на големите икони, архитрава в дървен корниз, отделящ гопемите икони от малките, а увенчаващият корниз заменят с два реда малки икони. Неотделима част от схемата остава дървеният кръст, който увенчава композицията.

Иконостос от този вид е бил построен в централната църква на Бачковския манастир. Първоначално изграден от бигор, той преграждал напълно погледа към олтара за богомолците. Всички данни говорят, че масивната, висока каменна стена е била иззидана по времето, когато е построена църквата - 1604 г. Тя не е била изписана или поне до днес върху нея не са намерени следи от стенописи. По-късно върху предната й плоскост е прикрепен дървен иконостас. Схемата на този голям и представителен иконостас илюстрира напълно развитието на иконостасната композиция през ХVІІ в. Тя се състои от пет хоризонтални реда, подразделени на петнадесет вертикални полета. Съотношението между частите се подчинява на класическото подразделение на три. Схемата е чиста, изкристализирала в членения и пропорции. Като тип тя е завършек на един етап от развитието и следващата стъпка от общия процес задължително трябва да носи нещо ново. Това ще бъде архитектонизирането на композицията, въвеждането в нея на елементи, които да сьздадат илюзията за архитектурна конструкция и които да разчупят плоскостното третиране, средновековно по характер.

Към типа на бачковския иконостас спадат още иконостасите на църквата "Св. Георги" във Арбанаси, "Св.св. Петър и Павел" във Велико Търново, изчезналият иконостас на разрушения от земетресение храм "Св. Петка " в същия град, иконостасът в параклиса на църквата "Рождество Христово" в Арбанаси.

Първият голям иконостос, в който композиционните промени са изявени в пълнота, и който поради това оглавява по право прехода към Българското Възраждане, е главният иконостас на църквата в Роженския манастир. Както останалите паметници на Ранното Възраждане, роженският иконостас е преходна форма между средновековното художествено мислене и естетическите вкусове на Новото време. Иконостасът на Роженската църква има внушителни размери. Той е дълъг 10,50 м и висок 4,40 м до основата на високия кръст, който увенчава композицията. Подчинявайки се на традицията, долните табли са изпълнени с изрисувани цветни букети, но техните рамки са вече пластични, а разделящите ги пиедестали са покрити с резба. Както пиедесталите, така и колонките са обвити в плитка резбована плетеница от листа и клонки. Същата плетеница покрива архитрава и двата хоризонтални фриза, които разделят редовете от малки икони и заедно с тях образуват своеобразен антаблеман. Геометричният орнамент навсякъде е отстъпил място на орнаменталната растителна решетка.

Във всички части на иконостаса резбата е плоскостно третирана и единствената й разлика от по-старите примери е обработката на основата, върху която е изрязана. Нейните плетеници са позлатени, а фоновете между тях обагрени в плътни тонове: тъмнозелено, тъмносиньо, кафявокеремидено.

Многоцветието на този голям иконостас е в съответствие с колоритното богатство на интериора, от който той е неотделима част. Общото впечатление е внушително. В полумрака на църквата, между покритите с живопис стени и разноцветната светлина, преминаваща през витражите на прозорците, той излъчва матов блясък със златото на резбата. с топлите тонове на основите и с разкошните тъмнолики образи на праздничните големи икони, като не само завършва богатия интериор, но и сам за себе си е едно съвьршено художествено произведение.

Отдавна е известно, че художествената история не може да работи с точност до година и до ден. Колкото и да е свързано художественото творчество със социалната среда и общественото съзнание, то притежава относително голяма свобода в границите на времето. Появата на една силна индивидуалност изпреварила времето си, е в състояние да наруши сериозно хронологичната последователност на развитието.

Пример за подобно разчупване на хронологичната линия е един малък иконостас монтиран в олтарното пространство на църквата на Роженския манастир, където е допълнително създаден миниатюрен параклис. Той бележи началото на сериозните изменения, настъпващи в развитието на иконостасното изкуство през втората половина на ХVІІІ век. Данни за историята и датировката на този уникален паметник липсват. Вероятно е бил предназначен за друга църква и след това преместен в манастира. Архитектоничната му схема е странна. Долните два пояса се придържат все още към формата на колонада, като колонките разделящи нейните пет полета са обемни, оформени извън плоскостта на стената и покрити с пластична резба. Горните пояси образуват тежък антаблеман, почти равен по височина с долните два пояса, взети заедно. Художественото решение на резбата е свободно и извън правилата не само на ХVІІ век, но и на ХVІІІ в. То е живописно и наситено с необичайни елементи.

Детайл от подиконните табли на “Малкият роженски иконостас” в католикона на Роженския манастир “Рождество на Пресвета Богородица”. Иконостасът датира от втората половина на ХVІІІ в. Старозаветна сцена “Съня на Яков. Яков се бори с ангела”

Детайл от подиконните табли на “Малкият роженски иконостас” в католикона на Роженския манастир “Рождество на Пресвета Богородица”. Иконостасът датира от втората половина на ХVІІІ в. Старозаветна сцена “Съня на Яков. Яков се бори с ангела”

 

Детайл от подиконните табли на “Малкият роженски иконостас” в католикона на Роженския манастир. Сцена от Стария завет “Самсон разкъсва пастта на лъва”

Детайл от подиконните табли на “Малкият роженски иконостас” в католикона на Роженския манастир. Сцена от Стария завет “Самсон разкъсва пастта на лъва”

Материалът също е третиран по нов начин. За първи път дървото е оставено да действа като пластичен и колоритен материал, без да бъде покривано с позлата и боя. Големите иконостаси на ХVІІІ в. ще наследят и доразвият тези художествени принципи.

През ХVIII и ХIХ в. българските иконостаси се композират по подобие на архитектурните фасади на ренесансовите и барокови сгради, с явното желание в архитектоничната им схема да бъдат спазени отношения и пропорции типични за тази стилистика, а елементите им да отговарят по брой и форма на елементите на класическите ордерни системи. С това те се отделят от общоприетите през късното средновековие решения, като хода на процеса е успореден на типологичните промени, настъпващи в църковната архитектура. Още през последните десетилетия на ХVІІІ в. се създават няколко от най-съвършените образци на новото направление: иконостасите в Митрополската църква в Самоков и църквата "Св. Богородица" в Созопол и точното копие на созополския иконостас в църквата "Св. Анастасия" на едноименния остров. Както тяхната архитектонична схема, така и резбената пластика, която покрива всички елементи, илюстрират новата линия на развитие, която ще бъде следвана и допълвана през ХIХ в.

През 1793 г. в Митрополитската църква на град Самоков бива монтирана централната част от големия дърворезбен иконостас, изработен от атонския монах майстор Антоний. Почти четиридесет години по-късно иконостасът е допълнен с две нови странични крила от майстор Атанас Теладур, тъй като междувременно църквата бива преустроена от еднокорабна в трикорабна. Всъщност този иконостас се състои от две части, предназначени за две различни по тип пространства, но благодарение умението на големия майстор-резбар Атанас Теладур нито пространството на преустроения наос, нито композицията на иконостаса подсказват това.

Иконостасът е голям и се състои от 19 вертикални полета, които образуват голям ордерен ред. Колоните, които разделят полетата са изнесени изцяло пред масивната дървена стена. Те разчупват долния пояс, преминават през реда на празничните икони и хоризонталните табла под тях, разчупват и увенчаващите ги пана, за да иззвучат в корниза, поддържащ лозницата. Пластичността на тази колонада, не се нарушава от дърворезбената пластика, а се подсилва от нейните форми чрез играта на светлосенките. Върху тази барокова колонада ляга хоризонтално решеният горен пояс. Ново в неговото решение е стъпаловидното му издаване в пространството. По стар маниер венчилката остава хоризантално решена, като е прекъсната в средата, за да освободи място за кръста, рипидите и двата дракона.

Централна част на дърворезбения иконостас на Митрополитската църква в Самоков. Автор атонския монах Антоний. Края на ХVІІІ в.

Централна част на дърворезбения иконостас на Митрополитската църква в Самоков. Автор атонския монах Антоний. Края на ХVІІІ в.

През средата на ХIХ в. във вътрешното пространство на българските храмове се налагат композиционни принципи, свойствени на барока, и иконостасът като част от пространственото решение не може да остане незасегнат от тях. Ръководен от принципа на съподчинение, централният кораб нараства във височина и широчина, колоните изтъняват и потъват в обилното осветление, бликащо от широките прозорци. Дървената стена на иконостаса се огъва, сякаш отстъпила пред напора на надлъжната ос на църквата, а горният ред икони се надвесва над голямата колонада в един или няколко отстъпа. Венчилката задължително се състои от три части, които като големи резбовани корони завършват пространството на всеки кораб и обикновено преграждат изцяло олтара във височина. Понякога средните полета и на трите подразделения на иконостаса са отстъпили навътре и цялата иконостасна стена се превръща в тройно огъната крива, наситена с вътрешно напрежение. Допълвайки бароковото третиране на пространството, в него се подреждат като кулисни стени проскинетариите, амвона, столовете на богомолците, подготвяйки внушителното въздействие на централния елемент - иконостаса.

Детайл от иконостаса на гробищната църква в Банско. ХІХ в.

Детайл от иконостаса на гробищната църква в Банско. ХІХ в.

Общите посоки на развитие важат за всички области на страната, но трябва да отбележим, че бароковата трактовка на иконостаса е присъща най-вече на майсторите от Македония и може да бъде проследена в изработените от тях дърворезбени иконостаси на различни църкви: "Успение Богородично" в Пазарджик, "Успение Богородично (Св. Богородица-Дълбоката) в Асеновград, "Св. Неделя" в Пловдив.

Иконостас на храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик. Автор Макарие Негриев. 1840 г.

Иконостас на храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик. Автор Макарие Негриев. 1840 г.

 

Централни “Свети” двери на иконостаса на храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик

Централни “Свети” двери на иконостаса на храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик

 

Детайл от подиконните табли на иконостаса в храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик. Сцена “Въведение на Богородица в храма”

Детайл от подиконните табли на иконостаса в храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик. Сцена “Въведение на Богородица в храма”

Бароковите принципи и принципът на единство при решаване на вътрешното пространство са приложени най-последователно в централната църква на Рилския манастир. Мястото, на което е издигнат иконостасът, е определено в точно съответствие с ритмичното решение на наоса. Той отделя от обозримото вътрешно пространство едно поле, което отговаря на "изпуснатото" първо поле от запад, което би трябвало да изпълнява ролята на притвор. Така във вътрешността остават точен брой пространствени елементи, за да се построи чист ритмичен ред. Огъването на иконостасната стена заобля средната част от пространството, придавайки му така обичаните от бароковите майстори овални очертания.

Иконостас и проскинетарии на главния храм “Рождество на Пресвета Богородица” в Рилския манастир. Автор - Атанас Теладур. Изработени през втората половина на ХІХ в.

Иконостас и проскинетарии на главния храм “Рождество на Пресвета Богородица” в Рилския манастир. Автор - Атанас Теладур. Изработени през втората половина на ХІХ в.

Иконостасът е най-големият на Балканския полуостров. Изработен е от първомайстора Атанас Теладур и неговите ученици и помощници между 1839 и 1842 г. Няколко години след завършването му бива позлатен. Монументалната дървена стена е разделена на два основни “етажа”. Първият обхваща колонадата на царските икони, а вторият редовете на евангелските и празничните малки икони. Богат хоризонтален корниз завършва етажа на малките икони, а над него висока венчилка оформя основата на огромен дърворезбен кръст. Цялата композиция е изградена според правилата на барокова фасада. Бароковият принцип на подчиняване детайлите на цялото е спазен и в резбената декорация. Елементите са едри, не особено детайлирани, за да се възприемат отдалеч. Преобладават растителни орнаменти и фигури на птици. Разцъфнали цветя, лозови и акантови листа, дантели и ресни са обилно вплетени в орнаменталната тъкан. Позлатата придава цялостност на впечатлението чрез преплитане на светлини върху богато резбованата обща основа.

Централни “Свети” двери на иконостаса в Риломанастирския храм

Централни “Свети” двери на иконостаса в Риломанастирския храм

 

Дърворезбен позлатен иконостас в параклиса “Св.св Сава и Симеон” в Рилския манастир - ХІХ в.

Дърворезбен позлатен иконостас в параклиса “Св.св Сава и Симеон” в Рилския манастир - ХІХ в.

Забележителен с проявеното чувство за взаимодействие с общата композиция на пространството. Риломанастирският иконостас е уникално произведение на българското възрожденско изкуство.

От ХIХ век датират многобройни иконостаси, дело на тревненските майстори, изработени със завидно професионално умение. В тях композиционната схема спазва всички изисквания, установени още през ХVIII в.

Иконостас на храма “Св. Пророк Илия” в Севлиево. Средата на ХІХ в.

Иконостас на храма “Св. Пророк Илия” в Севлиево. Средата на ХІХ в.

Обемът на продукцията на тревненци обаче, е толкова голям, че естествено довежда до уеднаквяване на произведеното. Предназначени главно за енорийски църкви, или за по-скромни манастирски католикони и параклиси, иконостасите са доста близки по големина. Техен отличителен белег са високите и богато украсени увенчаващи части.

/Увенчаваща част на иконостаса на храма “Св. Никола” във Велико Търново. Дело на майстори от Трявна от 40-те години на ХІХ в.

Увенчаваща част на иконостаса на храма “Св. Никола” във Велико Търново. Дело на майстори от Трявна от 40-те години на ХІХ в.

Елементите на архитектоничната им схема са подчинени на определена система на пропорциониране, която се повтаря почти без изменение във всички изработени от тревненски майстори иконостаси. Отношенията между трите иконостасни пояса, както и между техните съставни части са аритметични, една по-примитивна система на пропорциониране от тази на майсторите от западнобългарските земи, които обвързват архитектоничната схема по правилата на "златното сечение". Този начин на пропорциониране, както и изключването на венчилката от общите съотношения, придава известна сухост на композицията и намалява силата на общото въздействие.

Иконостас на църквата “Св. Неделя” в Пловдив, вероятно дело на майстори от дебърско-реканската школа, 40-те години на ХІХ в.

Иконостас на църквата “Св. Неделя” в Пловдив, вероятно дело на майстори от дебърско-реканската школа, 40-те години на ХІХ в.

Новото отношение към изкуството, свойствено на втората половина на ХІХ в., постепенно убива традиционните изкуства, които отстъпват място на светските жанрове. Едно от тях е църковната резба. Успоредно с нарастването на вътрешните пространства резбата започва да губи своите приоритети. Тя е много дребна за големите размери на архитектоничните елементи, които трябва да покрие и създателите на иконостасите са изправени пред нови задачи. Те трябва да съчетаят традиционната иконография на иконостаса с нарасналите размери на наоса, големината на украсните форми с увеличеното разстояние, от което се възприемат самите форми с променените вкусове на поръчителите, които са богати хора, видяли Русия и Европа, запознати с класицизма, виенския барок и руския ампир, желаещи да видят и в България архитектура и изкуство от този вид. Техните желания раждат чаровната еклектика на възрожденските домове, която се проявява, макар и по-приглушено, и в пространствата на новостроящите се храмове.Това са причините след 60-те години на ХIХ век, да се появяват иконостаси, изработени от дърводелци, върху които са "апликирани" дърворезбени детайли. Занаятчийството, внедрявайки манифактурното производство бързо започва да печели почва в тази област, измествайки изяществото на ръчно изрязваната дървопластика. Колкото и несвършенна в сравнение с миналото да е пластичната украса, големите иконостаси от края на века са сложни и майсторски архитектурни произведения. Те доразвиват схемата на иконостасите под влияние на европейската архитектурна система, като я подчиняват все по-определено и безкомпромисно на общата архитектурна композиция.

Творецът, който без забавяне и най-пълно осмисля настъпилите изменения и отговаря съответстващо на новите изисквания, е Антон Гешов Станишев, автор на няколко от най-големите иконостаси от 70-те години на ХІХ в. Най-значителните от тях са създадени за новостроящите се църкви в селищата от Североизточна България, които по това време играят сериозна роля в икономическия живот на българските земи и в развитието на новобългарската култура.

Иконостас на храма “Св. Троица” в Свищов. Автор Антон Станишев. 1872 г.

Иконостас на храма “Св. Троица” в Свищов. Автор Антон Станишев. 1872 г.

Запознат от най-ранна възраст с изкуството на класическите за българските земи резбовани иконостаси, самият той участвал като помощник и по-късно съавтор на своя брат - големият майстор Димитър Гешов Станишев, в изработването на няколко от най-съвършенните резбарски творби от този вид, Антон Станишев притежава творческа дързост и сила и успява да промени направлението на това изкуство, без да наруши еволюционния му ход, като го синхронизира с изискванията на времето. Новото, което А. Станишев си позволява да вложи в иконографската схема е почерпено от пренесения в Русия западен стил ампир, наречен “Николаевски ампир” Централен елемент на главната, вертикална ос вече не е тройната композиция “Дейсис”, а голяма икона на “Тайната вечеря”, която е вмъкната във венчилката на иконостаса. Едро резбована кошница с плодове завършва композицията на венчилката. Запазен е обаче, традиционният за нашите земи череп на Адам, върху който стъпва големият, също присъщ на православната традиция, резбован кръст. Запазено е и мястото на храмовата икона от ляво до Светите двери, до иконата на Божията майка.

Новата композиционна схема се възприема бързо и повсеместно и въпреки противодействието на майсторите от старите школи, направлението се утвърждава и става водещо за дълги години в новобългарското църковно изкуство.

Това, което ХVIII и ХIХ в. предават на бъдещето в изкуството на иконостаса, е натрупаният опит в областта на архитектурната композиция и стремежът към композиционна цялост на вътрешното пространство на храма.

Процесите на развитие на православния, български иконостас са ярко доказателство, че стремейки се да създадат най-съвършенното, на което са способни, и разкривайки нови полета на творчество, създателите на иконостасите достигат, в някои от своите произведения, до върховете на едно самобитно, гениално изкуство, с което би могла да се гордее всяка национална художествена школа.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Ангелов 1986: Ангелов, В. Възрожденска църковна дърворезба. Семантичен анализ. София, 1986.

Василев 1952: Василев, А. Материали за тревненските народни майстори и резбари. София: ИзИГА, 1952, № 3-4, с. 222.

Василев 1965: Василев, А. Български възрожденски майстори. Живописци. Резбари. Строители. София, 1965.

Гергова 1993: Гергова, И. Ранният български иконостас 16.-18. век. София, 1993.

Гергова 1991: Гергова, И. Иконографската програма на иконостаса в българските земи през 18 и 19 век. София, // Проблеми на изкуството, г. ХХІV, 1991, № 3, с. 3-17.

Друмев 1962: Друмев, Д. Тревненско резбарско изкуство. София, 1962.

Друмев 1955: Друмев, Д., Василев, А. Резбарско изкуство в България. София, 1955.

Иванова, Коева 1979: Иванова, В., Коева, М. Пластическото богатство на българската възрожденска църковна дърворезба. София, 1979.

Коева 1964: Коева, М. Иконостасът на църквата "Св. Богородица" в Созопол. // Музей и паметници на културата, 1964, № 2, с. 20-26.

Коева 1979: Коева, М. Поява и композиционно развитие на иконостаса ІV-ХVІІІ в. // Проблеми на изкуството. София, 1979, № 2, с. 46-52.

Коева 1980: Коева, М. Архитектоника на възрожденските иконостаси. // Проблеми на изкуството. София, 1980, № 2, с. 47-55.

Коева 1989: Коева, М. Дърворезбата в художественото решение на вътрешните пространства на църквите в Рилския манастир. // Проблеми на изкуството. София, 1989, № 3, с. 34-37.

Коева 1990: Коева, М. Църковна архитектура и дърворезба в Пиринския край. // Студия в сб. АРМОЕ на френски език, т. В, Тесалоники, 1990, с. 909-928.

Коева 2002: Коева, М. Иконостасите на храма "Успение Пресветия Богородици". // Храм, "Успение Пресветия Богородици". Търговище, София, 2002, с. 25-32.

Коева, Йокимов, Стоилова 2002: Коева, М., Йокимов, П., Стоилова, Л. Православни храмове по българските земи, София, 2002, с. 223.

Протич 1930: Протич, А. Денационализиране и възраждане на нашето изкуство от 1393 до 1879 година. // 1000 години България. София, 1930 г., с. 383-540.

Тройцкий 1897: Тройцкий, Н. Иконостас и его символика. // Труда VІІІ-ого археологического съезда. Т. ІV. Москва, 1897.

Уста-Генчов 1901: Уста-Генчов, Д. Резбарството и свръзка с иконописта. София, СпБИАД, г.VІІІ, 1901, № 3-4.

Уста-Генчов 1895: Уста-Генчов, Д. Няколко думи за народното ни ваяние, Псп. 1895, № 3-4.

Флоренский 1994: Флоренский, P. А. Иконостас. Москва, 1994.

 

 

© Маргарита Коева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.05.2005
Маргарита Коева. Архитектурното наследство и съвременният свят. Сборник студии и статии. Варна: LiterNet, 2003-2012