Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

L`ARCHITECTURE ET LA SCULPTURE SUR BOIS RELIGIEUSES DANS LA REGION DE PIRINE

Margarita Koeva

web | Архитектурното наследство...

Au cours de la domination ottomane l'eglise joue une role important. Elle est chargee de la fonction de gardien de 1'esprit national, d'institution qui unit la nationalite` et cela forme, d'une maniere particuliere, la culture religieuse bulgare au cours de la periode XVe-XIXe siecle en y incluant des elements provenant d'autres domaines de la culture, en elargissant les frontieres de son influence et ses possibilites de modifications et de developpement internes. Elle garde non seulement les traditions de la culture religieuse medievale, mais elle permet aussi d'etre gardees et transferees au cours des siecles des composantes et des techniques de l'art laique, cree lors de l'existence de l'Etat bulgare medieval. Au cours de la Renaissance, sur cette base sauvegardee, dans la culture religieuse naissent les premiers germes d'un art nouveau, civil d'apres sa destination, dont le developpement initial se repand dans les cadres de l'art religieux-un processus qui distingue notre Renaissance des autres stades similaires du developpement historico-culturel. La place specifi-que de la culture religieuse dans le modele du developpement culturel bulgare au cours du Moyen Age tardif et l'epoque de la transition de la culture medievale a la nouvelle culture bulgare donne a tous les processus de son developpement interne une importance particuliere. Leur explication a une portee pour l'etablissement des caracteristiques essentielles des processus culturels bulgares lors de ces periodes historiques et pour la determination des positions initiales de la nouvelle culture bulgare nee de la Renaissance et qui a developpe ses possibilites dans la Bulgarie liberee.

Ces particularites de la culture religieuse la font nationale et les processus qui y passent sont valides pour toute le communaute ethnique. Mais le caractere ferme du developpement economique engendre certaines particularites dans les formes artistiques, qui donnent la raison de concentrer les recherches plus detaillees dans les cadres de differentes communautes historiques. L'une d'elles c'est la region qui inclut les localites autour de la montagne Pirine. Par cette region passent les uns des plus essentiels chemins de la Peninsule Balkanique-les chemins le long des rivieres Strouma et Mesta, qui des l'antiquite ont lie l'interieur de la Peninsule avec les ports de la Mer Blanche. Pendant la domination ottomane ces routes essentielles sont gardees et entretenues, mais autour d'elles surgissent plusieurs chemins vicinaux, reliant les localites bulgares avec les monasteres et avec les abris des "haidoucs" dans la montagne Pirine.

Une influence particuliere sur le developpement de la region exerce l'emanation des deux grands centres culturels, artistiques et religieux: Mont Athos et le Monastere de Rila. Fondes des le Moyen Age ils sont des centres culturels zonaux pour la Peninsule Balkanique et pour toute la region orientale orthodoxe. Leur influence sur la region de Pirine s'exerce non seulement dans la construction de plusieurs chapelles, eglises, oratoires et maisons-meres des communautes religieuses des deux cotes du chemin qui les lie, mais aussi dans la propagation d'idees artistiques portees par les multiples batisse-urs, sculpteurs sur bois, peintres d'icones traversant sans cesse la region pour se diriger vers Mont Athos ou le Monastere de Rila ou ils trouvent un champ de creation et de manifestation de leurs talents.

L'etude presente a le but de poursuivre certains des traits communs dans le developpement de l'architecture religieuse et de l'art dans la region de Pirine et surtout dans cette partie d'elle ou s'effectuent les relations essentielles entre Mont Athos et le Monastere de Rila, le chemin de commerce et de pelerinage le long de la riviere Mesta.

Fig. 1.  Plan de I'eglise-ossuaire Dormition de la Viergex dans la ville de Bansko. Seconde moitie du XVII es.

Fig. 1. Plan de I'eglise-ossuaire Dormition de la Viergex dans la ville de Bansko. Seconde moitie du XVIIe s.

Les recherches faites au cours des dernieres decennies sur la culture bulgare ont prouve que pendant le XVIIes. poussees par le developpement socio-economique, certaines branches de la vie artistique survivent des processus qui peuvent, tout raisonnablement, etre appeles "Avant-Renaissan-ce". La premiere place dans ce processus occupent la culture, l'architecture et l'art religieux qui uniques remplacent l'art civil pour les bulgares assujettis. La region de Pirine est l'endroit ou ces processus se manifestent le plus tot et nous pouvons trouver dans l'architecture et l'art, qui y sont crees, le plus clairement la liaison entre la tradition medievale et l'art de la Renaissance du XVIIIe siecle et la premiere moitie du XIXe siecle.

Typiques pour le XVIIe siecle ici, sont les eglises a un seul vaisseau avec un recouvrement massif ou plus souvent en bois, les eglises-forteresses enterrees, avec quelques marches, avec des fenetres comme des meurtrieres et avec de solides portes ferrees. L'eglise "Ste Vierge" a Bansko a present une eglise de cimetiere de la localite y appartient. Sous ses fondements se trouvent ceux d'une eglise plus ancienne, probablement l'une des multiples eglises liees au chemin de peierinage vers Mont Athos et la region pres de la mer Egee, qui ont existe dans les regions de Chipotzko, Karagonsko (gardee seule-ment en fondements), dans la contree St. Gueorgui, St. Ilia, St. Tekla, St. Dimitar, a Dobrinichte du debut du XVIIes., et aussi des sanctuaires, pour l'un d'eux celui de Ste Varvara, tout pres de Dobrinichte, ecrit le moine russe Serapion, qui a visite la contree Razloga au milieu du XVIIIe siecle.

Ayant en vue que dans cette partie de la localite, appelee "Quartier de combat" il y a eu des maisons conservees, baties completement en bois, on peut supposer que cette vieille eglise a ete la premiere eglise de la localite de Bansko. Elle a une seule abside et un recouvrement en bois. Son abside est etroite, le naos-large et raccourci et le narthex tres spacieux. Les entrees sont deux: l'une (occidentale) par le narthex et une (de sud)-menant directement au naos. L'enterrement de l'eglise a 1,40 metre de profondeur a oblige que chacune de ses entrees ait un escalier de pierre, menant vers l'espace interieur. II est presque prive de lumiere puisque les fenetres sont quatre et tres petites-deux dans le naos et deux dans le narthex. Au-dessus du narthex, lors d'une reconstruction plus tardive, a ete bati un emporium. II passe au-dessus de la muraille de pierre separant le narthex du naos et s'avance dans l'espace du naos comme un balcon, soutenu par deux colonnes en bois.

L'architecture exterieure de l'eglise est tres modeste. Les murs sont d'une maconnerie de pierre avec des rangees de briques et des briques isolees encadrant les carres de pierre. Elle semble plus basse qu'elle en soit reellement et elle est presque cachee sous un toit a deux pentes avec de larges auvents.

Plusieurs signes suggerent la supposition que l'eglise date avant 1804, acceptee jusqu'a present comme l'annee de sa construction. En realite, c'est l'annee quand a ete montee et consacree l'iconosta-se, existante jusqu'a present. Un vieux graffite sur son mur de sud a contenu la date 1774, mais lors des premieres etudes de l'edifice il a ete deja presque efface et on ne sait pas exactement quelles d'autres donnees il a contenues. Le schema de composition, le mode de construction, la forme du recouvrement indiquent comme une date de construction probable la deuxieme moitie du XVIIes.

Le plus vraissemblablement, l'eglise a ete reconstruite vers la fin du XVIIIe siecle et on a bati au dessus du narthex l'emporium de bois pénétrant aussi dans le naos. A cette époque on a exécuté aussi l'iconostase, consacrée en 1804.

En plus de ce type, habituel pour l'époque et la région, ils y existent, dès le XVIIe siècle, des débuts d'une ligne de développement typologique qui sera typique pour les autres parties des terres bulgares, beaucoup plus tard, au cours du XVIle siècle. La présence d'une forte tradition médiévale prédestine l'apparition de la première église à trois vaisseaux-St. Théodore Thiron et St. Théodore Stratège dans le village Débarsko. Situé dans les environs du Monastère de Rila, le village a servi d'arrêt sur le chemin des pèlerins et le monastère y a eu une maison mère de la communauté religieuse. En 1614 on y a construit aussi une église dont l'espace intérieur rappelle les grandes églises à Céres, Kostour, Melnik, Thessalonique et Ohrid. St. Théodore Stratège et St. Théodore Thiron à Céres du XIe XIIe s., St. Stéphan à Kostour du XlVe s., St. Nicolas à Melnik du XIVe s., Ste Sofia à Ohrid du XIIIe ou XIVe s., St. Dimitar à Thessalonique et d'autres églises dans la même ville avec ses trois vaisseaux quoiqu'il soit assez modeste avec ses dimensions. Mais puisque le but est d'être conservé le souvenir historique, les dimentions n'ont pas d'importance et les artistes peintres couvrent les murs avec des peintures et dorent la partie couronnante de l'iconostase ainsi que la grande croix sculptée de bois, comme ils l'auraient fait dans une grande église, gardant de cette façon la vieille tradition d'unité de tous les éléments dans l'intérieur.

Plus tard, quand au début du XVIIIe siècle a été renouvelé le monastère de Rogène et a été reconstruite l'église du monastère, elle a été bâtie aussi en trois vaisseaux, mais la grandeur du recouvrement oblige les bâtisseurs de l'exécuter en bois, n'imitant qu'une voûte massive. Ainsi a été crée, dans la région de Pirine, le type d'église à trois vaisseaux avec un recouvrement en bois, qui a été accepté très rapidement pour devenir un essentiel type religieux pour la région et se répandre assez loin de ses frontières. En 1756, au corps essentiel de l'église de métropolite à Melnik, qui est à trois vaisseuax avec un recouvrement en bois, a été ajoutée une galerie extérieure. Ainsi on a ajouté à la forme de composition primaire encore un élément-l'exonarthex, où se ramassent les fidèles et executent certains rites commémoratifs.

Fig. 2. Plan de l'église Saint Théodore Tiron et Saint Théodore Stratilate dans le village de Dobarsko. 1614.

Fig. 2. Plan de l'église Saint Théodore Tiron et Saint Théodore Stratilate dans le village de Dobarsko. 1614.

Au cours du XIXe siècle, dans presque tous les grandes localités dans la contrée Razloga et autour de la montagne Pirine ont été bâties des églises de ce type, certaines d'elles-plus représentatives, d'autres-plus modestes, mais tous elles portent l'empreinte des traditions dans la région, dans lesquelles le médiéval est en liaison étroite avec l'art populaire, pour créer la base sur laquelle se superposent les idées novatrices de la Renaissance et naît sa culture artistique.

Les années trente et quarante du XIXe siècle sont dans tout le pays une époque d'épanouissement de le construction et de l'art religieux. Alors, à Bansko et dans beaucoup de localités qui y sont liées, on bâtit de nouvelles églises, grandes, destinées à manifester et à remonter le moral des bulgares. La nouvelle église à Bansko "Ste Trinité", bâtie en 1835, est l'une des trois plus grandes églises à trois vaisseaux sans coupole, qui ont été dressées dans les terres bulgares lors de la Renaissance. L'église a été bâtie avec des moyens quêtes de la population de la localité. Initiateur et organisateur de la construction a été Lazar Guermanovitche (Golev), qui l'a payée de sa vie. En 1837 a été exécutée l'iconostase et a été terminée la décoration intérieure de peintures et de sculpture sur bois.

Fig. 3. Image des donateurs dans l'église du village de Dobarsko. Mur occidental du naos

Fig. 3. Image des donateurs dans l'église du village de Dobarsko. Mur occidental du naos

L'ensemble de l'église comprend: l'église elle-même, les murs entourants ainsi que la tour-clocher, bâtie plus tard, dont le corps élancé équilibre le grand volume non divisé de l'église. La cour a une forme triangulaire et elle est presque totalement emplie par le grand corps de l'église. Trois entrées, disposées dans les angles ont mené vers trois des rues de la localité. Les hauts murs de pierre qui entourent, la verdure abondante et la tour élégante transforment l'ensemble en une unité harmonieuse et lui destinent l'une des premières places parmi les constructions religieuses de cette époque.

L'église ainsi que la tour-clocher sont oeuvre de maîtres-bâtisseurs du pays. L'architecture extérieure de l'église "Ste Trinité" est monumentale et presque privées de parure. Le volume essentiel, en forme de parallélépipède, est couvert d'un toit à deux pentes. De l'ouest il est entouré d'un narthex en arcade à un étage dont les colonnes en bois et les murs badigeonnés en blanc donnent une certaine diversité à l'architecture laconique de l'édifice.

Par contre, à l'architecture extérieure, l'espace intérieur de l'église est incomparable par sa richesse et son harmonie atteinte habilement. En passant de la blancheur des arcades légères à l'espace imposant du naos qui se découvre peu à peu devant le regard du visiteur, celui-ci reste saisi. Le divisement en trois vaisseaux n'empêche pas son appréciation complète puisque le vaisseau central est recouvert par un plafond en bois, rehaussé avec une haute moulure de quoi le volume domine et subjugue l'espace des vaisseaux latéraux en faisant presque imperceptibles les hautes et minces colonnes en bois. La chaleur du bois, les formes ovales remplaçant les angles droits, les lignes ployées d'une manière complexe de l'emporium double, les arcs au-dessus des colonnes, des balustrades et des grilles complètent le résonnement baroque de l'espace, terminé à l'est par une iconostase monumentale, les grosses formes de laquelle sont dans une harmonie complète avec l'idée de composition intégrale:

Dans la réalisation de tout l'espace religieux est atteint un mélange original entre des formes et des moyens du Moyen Age, du folklore et de la Renaissance. C'est en cela que consiste la valeur de cette unité achevée, où comme dans un miroir reflète l'attitude libertine, si caractéristique pour l'art de la Renaissance, envers les emprunts de différents courants et époques artistiques-des emprunts quisïncluent dans les structures stables de l'art religieux traditionnel pour le "faire renaître" en accord avec ce qui est utile à la nationalité dans le moment historique donné.

L'intérieur de la grande église à Bansko est l'unité et le style même. En suivant la méthode habituelle pour le Moyen Age, d'abord le maître Vélian Ognev organise une équipe de maîtres: des peintres d'icônes, des sculpteurs sur bois, des décorateurs, des bâtisseurs et des menuisiers qui, travaillant ensemble pendant quelques années, exécutent les icônes, l'iconostase, la décoration, les détails architecturaux et les éléments mobiles dans l'intérieur. L'espace énorme, plastique d'après son projet architectural, est parfait de point de vue proportions, puisque un module universel lie ses dimensions avec celles de l'iconostase, des colonnes, des trois étages de l'emporium, des arcades richement ployées au-dessus de la colonnade intérieure. Il rappelle par ses couleurs les tissus travaillés à Bansko depuis des temps immémoriaux: le vert, le jaune qui dans l'iconostase est remplacé par l'or, le rouge presque marron sont les tons essentiels posés sur le plafond en bois, l'arcade intérieure, l'iconostase splendide. Le brun foncé du bois qui est utilisé abondamment dans l'intérieur s'y ajoute. Si nous pouvions nous imaginer les murs, privés des peintures murales qui existent à présent et qui sont beaucoup plus tardives, brillants avec la blancheur de la chaux, ornés seulement avec quelques lignes bleues autour des portes et des fenêtres, nous pourrions aprécier la riche palette de possibilités que Vélian Ognev et son équipe ont possédée, ainsi que le sens absolu de la mesure avec lequel ils ont bâti cet ensemble pittoresque par son caractère et universel dans son coloris.

Fig. 4. Plan de l'église Saint Nicolas dans la forteresse de la ville médiévale de Melnik. XlVe s. D'après N. Mavrodinov

Fig. 4. Plan de l'église Saint Nicolas dans la forteresse de la ville médiévale de Melnik. XlVe s. D'après N. Mavrodinov

Comment a été acceptée par les habitants de la région cette église merveilleuse, nous pouvons le juger par le fait que, dès qu'elle a été en construction, les maîtres ont reçu la commande d'une deuxième église "de ce genre" à Dobrinichté, un village à proximité. Ils ont bâti simultanément les deux édifices et en 1835 l'église Sts Pierre et Paul à Dobrinichté a été terminée et consacrée. Par ses dimensions elle est plus modeste mais son interprétation générale est assez semblable à celle de l'église à Bansko. Le vaisseau central est couvert aussi d'un plafond en bois avec une haute moulure, ornée de losanges de planches profilées et d'étoiles peintes; l'emporium est fermé par des grilles-cages en bois qui séparent son étage inférieur ainsi que l'étage supérieur de l'espace destiné aux hommes; les entrées des deux sections sont strictement discernées. Mais dans la décoration intérieure manque la main exercée de Vélian Ognév et celle-ci est beaucoup plus modeste. Des colonnes se lient avec de simples arcades, la balustrade de l'emporium avance dans l'espace du naos, sans tenir compte de sa plastique, la partie de l'autel est séparée du naos avec une iconostase du type des iconostases rustiques de la région.

L'église Ste Trinité exerce une influence sur une vaste région et sans être exactement copiée, comme c'est le cas de l'église à Dobrinichté, elle nourrit les constructions religieuses jusqu'à la Libération en faisant naître beaucoup de nouvelles idées parmi les artistes peintres, les sculpteurs sur bois et les maîtres des artisanats artistiques. Cette influence est évidente dans l'église du monastère, qui se trouve dans le village Guéla, datant de l'année 1849, dans les églises au village Gaïtanikovo, Téchévo et dans la "nouvelle" dressée pendant la Renaissance dans le village Débarsko. On peut en sentir les échos dans l'église Sainte Vièrge à Ladgéné (aujourd'hui quartier de la ville Vélingrad) et dans l'église La Présentation de la Vièrge à Blagoevgrad (la première datant de l'année 1896 et la deuxième-de 1847).

Fig. 5. Plan de l'église du monastère de Rogène. Restaurée et peinte au début du XVIIIe s.

Fig. 5. Plan de l'église du monastère de Rogène. Restaurée et peinte au début du XVIIIe s.

Quoiqu'il ne soit pas complet, l'aperçu des constructions religieuses dans la région de Pirine montre à quel point elles sont diverses et riches. Le développement des arts, liés et existants dans l'espace de l'église, est riche aussi. Il passe par les périodes historiques de l'Avant Renaissance et de la Renaissance, ayant vécu des processus similaires, enrichissant la vie artistique dans les terres bulgares avec des idées diverses et des principes novateurs et en laissant comme héritage un grand nombre de monuments de différents types, mais avec une grande valeur artistique.

L'inclusion des oeuvres d'autres arts dans l'espace architectural est une méthode qui est utilisée par les créateurs de l'architecture depuis des temps immémoriaux. Ce n'est pas un "ornement" de l'architecture, mais une partie essentielle de son activité créatrice et un processus bilatéral d'une action réciproque, en résultat de laquelle se crée une unité complexe d'une qualité nouvelle. L'inclusion des arts dans les différentes structures architecturales vise l'enrichissement des idées fournies dans les oeuvres architecturales, leur accueil plus facile à cause de l'augmentation du degré de leur influence émotive et approche l'architecture vers l'un de ses essentiels buts de création-la création d'une ambiance multiforme et de valeur à cause de sa richesse et diversité.

Les arts, différents de type et d'espèce, réalisent leur corrélation avec l'architecture par des moyens divers. Leur participation dans la création de l'unité artistique de l'espace architectural dépend du caractère de leur propre formation. Les arts qui se servent de l'espace tridimensionel se soumettent plus facilement aux principes et aux lois de l'unité artistico-architecturale car les éléments architecturaux sont disposés, eux aussi, dans l'espace à trois dimensions et voilà pourquoi ils fonctionnent réciproquement avec l'architecture à un niveau fonctionnel. En général la sculpture et les arts décoratifs y appartiennent.

Plus différente est l'action réciproque entre l'architecture et la peinture. Tandis que l'architecture utilise le réel espace tridimensionnel et accomplit sa réalisation dans lui et par lui, la peinture se crée dans le réel espace à deux dimensions. Son développement dans l'espace tridimensionnel s'ef-fectue à l'aide des méthodes optiques créant l'illusion de trois dimensions. D'après le système plastique accepté la peinture entre en corrélation avec l'architecture par des moyens différents, elle s'inclue dans l'ambiance architecturale en tant qu'une partie de ses éléments immobiles ou en tant que de tableaux mobiles, qui peuvent être arrangés dans la réalisation spaciale par différents moyens variables. Cependant, elle peut compléter l'espace créé par l'architecture ou le troubler, détruire ses contours réels et créer sa propre interprétation spacialement illusoire.

Fig. 6. Plan de l'église Saint Nicolas à Melnik, restaurée en 1756. D'après R. Anguélova

Fig. 6. Plan de l'église Saint Nicolas à Melnik, restaurée en 1756. D'après R. Anguélova

Une autre différence essentielle dans les corrélations entre l'architecture et la peinture se cache dans les particularités d'espèce et de genre de la peinture elle-même. Du fait si elle est plastique ou décorative elle participe d'une manière différente dans l'unité artistico-architecturale, mais toujours soumise à un même principe-la création d'un ensemble esthétique.

Les modes de corrélation entre l'architecture et les autres arts se déterminent essentiellement par le caractère du champ culturel, qui engendre et oriente le développement de chaque art et en traçant les cercles de sa propagation, détermine les programmes de corrélation entre lui et les autres composants de la culture artistique. Tous les caractéristiques spécifiques des processus de corrélation entre l'architecture et les arts de l'ambiance architecturale en proviennent. Au cours des différentes périodes historico-culturelles ils diffèrent d'après l'indice de richesse d'idées et de fonctionnalité, ainsi que d'après les principes de formation.

Au cours de l'époque du Moyen Age oriental orthodoxe, dans nos terres, les arts monumentaux ont été préférés pour entrer en corrélation avec l'architecture. Ils réussissent à exprimer le plus complètement les pensées métaphoriques, symboliques et synthétiques, à un niveau dépassant la personnalité, de cette époque. Cette tradition a été conservée jusqu' à la Renaissance qui apporte beaucoup de moments nouveaux dans les modes et les formes d'action réciproque entre les arts, mais puisqu'elle n'est, d'après son essentiel, qu'une période transitoire, elle s'efforce en même temps de rester fidèle aux traditions. Les processus, où un certain nombre de forces complètement opposées, sont le miroir du caractère entier de la Renaissance bulgare. D'un côté la nécessité, imposée par la vie sociale, de détruire les cadres limitants et de rompre avec le passé, de l'autre-le désire de souligner la liaison avec le passé bulgare glorieux et de motiver la justice historique au nom de laquelle on mène la lutte contre le pouvoir étranger. D'un côtéTaspiration d'assimiler ce qu'on a vu dans le monde libre qui est déjà beaucoup plus proche et accessible, de l'autre-la couche puissante de l'art populaire avec son esprit de tradition. C'est par la liaison de ces exigences tellement contradictoires que la culture de la Renaissance prouve qu'elle est vitale, ouverte vers le monde et le nouveau et suffisamment stable pour ne pas permettre qu'on porte atteinte à ses propres bases. Elle accepte volontiers les influences extérieures, mais elle les inclut toujours dans ses propres structures et de telle façon il devient difficile de découvrir leur origine. Cependant elle oriente ces influences dans de directions déterminées et garde là où il est nécessaire les formes établies par la tradition intérieurement non atteintes. Ainsi, dans l'archite cture religieuse des monastères, les créateurs de la Renaissance gardent les composants et les formes de corrélation entre l'architecture et les arts déterminés par le Moyen Age, mais dans les églises des localités ils se permettent la liberté de porter atteinte aux uns comme aux autres.

Fig. 7. Plan de l'église Saint Michel Archange dans le 
  village Lechko. D'après R. Anguélova

Fig. 7. Plan de l'église Saint Michel Archange dans le village Lechko. D'après R. Anguélova

Ce processus passe par quelques étapes. Au cours du XVe et XVIe siècle les principes médiévaux de corrélation sont gardés sans changements, malgré les modifications survenues dans les mesures des espaces architecturaux, dans la qualité des peintures et de certains motifs nouveaux dans leur contenu et l'iconographie. Le ХVІІe siècle lèse à un certain degré ces principes en traçant, quoique craintivement, les voies dans lesquelles l'art de la Renaissance va orienter son développement. Les changements essentiels qui nous donne le droit de parler que l'architecture entre dans un nouveau système et que la grande transition de la Renaissance a commencé datent dès les premières décennies du XVIIIe siècle. Au cours de toute cette période historique, ainsi tracée, la peinture participe dans l'ambiance religieuse artisticoarchitecturale par certaines diversités: murale, figurale, des peintures murales décoratives et des icônes isolées, inclues dans l'unité de composition de l'iconostase ou bien disposées à des places déterminées dans l'intérieur religieux. Mais tandis que les églises des monastères gardent la peinture figurale sur leurs murs, celles des localités ne sont pas peintes, mais seulement ornées d'une peinture décorative et utilisent comme un composant artistique de l'espace la sculpture sur bois, la peinture murale décorative et certains des artisannats artistiques: métalloplastique, incrusta-tion sur bois etc.

La sculpture sur bois qui devient l'art menant dans l'intérieur religieux des églises des localités et un art équivalent à la peinture, dans les églises des monastères se développe en deux espèces essentielles: comme un art plastique à haute qualité dans les iconostases religieuses et comme une sculpture sur bois décorative, destinée à l'ornement de l'intérieur et de ses éléments architecturaux. Dans la région de Pirine, où le traitement artistique du bois est une habileté avec de très vieilles traditions, les iconostases sculptées de bois apparaissent très tôt et la région est riche en monuments qui illustrent le développement de l'art de construire des iconostases pendant une longue période du temps historique et dans différentes variétés. Il y est créé un certain nombre des plus précieuses, en tant que qualité artistique, iconostases de l'époque de la Renaissance bulgare.

Les exemples les plus primitifs où le passage du relief sur pierre à la sculpture sur bois se détache clairement, appartiennent au Monastère de Rila et datent du temps du "protocévaste" Khrélio. Au cours du XVIe et XVIIesiècle apparaissent des iconostases maçonnées qui représentent une tentative d'être continuée la tradition médiévale, exigeant une cloison de pierre entre l'autel et l'espace destiné aux laïques-le naos de l'église. L'une des plus primitives iconostases de cette espèce se trouve à Voukovo, mais la première vraiment terminée et représentative où est évident qu'elle a été conçue comme une partie de la composition spaciale générale est celle de l'église dans le village Débarsko. On a maçonné une cloison massive qui ferme l'espace entre les premières colonnes de l'est et dans lequel est laissée une ouverture bien formée pour la porte diaconale. Dans la cloison du côté du naos est emmurée une poutre de bois destinée à porter les grandes icônes. De cette façon la ceinture inférieure reste de maçonnerie, couverte d'une peinture décorative tandis que la rangée des grandes icônes, la ceinture apostolique, la couronne et la croix sont en bois. Les parties sculptées de bois sont exécutées d'une manière compacte, comme si elles sont moulées en métal et sont couvertes de dorure. Elles posent le début d'une riche ligne dans le développement de la sculpture sur bois des iconostases, la sculpture sur polychrome doré, qui est très répandue surtout dans la région autour de la montagne Pirine et par similitude de laquelle, dans les plus petites et plus modestes églises de village, on crée des iconostases ornées si abondamment de peinture décorative qu'on peut les appeler avec raison des iconostases peintes.

Fig. 8. Plan de l'église Sainte Trinité dans la ville de Bansko. Construite en 1835, peinte en 1837

Fig. 8. Plan de l'église Sainte Trinité dans la ville de Bansko. Construite en 1835, peinte en 1837

De telle façon l'iconostase devient une partie de la réalisation de composition générale de l'intérieur, coloriée aussi abondamment que les murs, couverts de peintures murales, et le principe médiéval d'unité est obtenu non pas par l'unité du matériel mais par l'unité des moyens artistiques et le compromis d'être admis le bois dans l'architecture monumentale de l'église est caché et à haut degré sous-estimé. Pour le XVIIe siècle cette méthode devient une loi et les iconostases de bois, qui sont encore un élément nouveau et qui ne sont pas liés à la tradition à un tel degré comme la peinture murale, ont un propre développement. Peu à peu s'établissent les principes de leur composition et se détermine le sens symbolique de leurs parties.

Au cours du XVIIIe siècle dans la région de Pirine, ainsi que partout ailleurs, les iconostases commencent à être exécutées complètement en bois. Le plus vieux monument de cette espèce c'est l'iconostase dans la chapelle de l'église du Monastère de Rogène. La composition est très simplifiée. Il y a deux ouvertures-portes diaconale et porte royale entre lesquelles sont introduits deux champs inégaux par leurs dimensions. Chacun d'eux comprend un panneau bas et une grande icône, encadrés par des encadrements de bois plats, peints d'un petit ornement de fleurs et de feuilles. Les figures sont si petites que les encadrements semblent recouverts du papier peint en or. Les panneaux sous les grandes icônes sont emplis par de multicolores bouquets peints, une technique qui est accéptée par tous les maîtres plus tardifs et qui est le signe caractéristique des iconostases dans cette région. Au-dessus de cette partie essentielle est posée une frise de 15 petites icônes, peintes sur une planche entière, qui forment la ceinture apostolique comme on l'appelle. Il y est inclue la triple figuration "deïssis" et les portraits des douze apôtres. Au-dessus d'elle, une lisière exclusivement décorative, composée de fleurs et de rejetons, termine la composition et soutient la croix couronnante. Plus tard c'est la treille qui va en prendre l'origine, la treille qui est la figuration symbolique de l'arbre de Dieu, l'arbre généalogique de Jésus Christe, elle va séparer la ceinture des grandes icônes de celle des petites icônes apostoliques. Donc, dès ici nous trouvons certains traits qui vont distinguer les iconostases plus tardives dans cette région-la passion pour les fleurs comme un élément décoratif essentiel; les grands bouquets de fleurs qui emplissent les panneaux au-dessous des grandes icônes et qui symbolisent la liaison avec l'origine terrestre; le placement de la treille au-dessus des petites icônes, le goût pour la dorure de la sculpture sur bois et le riche coloris de la décoration picturale.

Fig. 9. Intérieur de l'église Sainte Trinité dans la ville de Bansko

Fig. 9. Intérieur de l'église Sainte Trinité dans la ville de Bansko

Dans la même église il y a encore deux iconostases. L'une d'elles est grande et cloisonne le naos. Exécutée probablement au début du XVIIIe siècle elle possède un schéma architectonique développé où sont déjà présents tous les éléments: trois ceintures horizontales-basse, la ceinture des petites icônes et la couronne; des colonnes qui divisent la ceinture inférieure en champs verticaux, l'intérieur ainsi que leur unité est caractéristique pour la région et existe non seulement dans les grands monuments religieux représentatifs, mais même dans les plus pauvres églises de village.

Fig. 10. Galerie extérieure de l'église Sainte Trinité а Bansko

Fig. 10. Galerie extérieure de l'église Sainte Trinité à Bansko

Au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, les dimensions des iconostases augmentent, ayant en vue que les églises deviennent vastes et hautes. Le schéma de composition des iconostases mêmes s'établit et des éléments déterminés ayant un sens symbolique déterminé aussi y prennent part, tandis que les liaisons entre eux se transforment en règles pour tous les maîtres et restent non modifiées pendant toute la Renaissance, La ressemblance avec une façade architecturale se renforce tandis que les parties se couvrent d'une sculpture sur bois profonde et parfois même en plusieurs couches. Le bois est laissé sans peinture ce qui correspond aux murs des églises couverts de crépi clair. Le début de ces changements est posé par "la petite iconostase de Rogène" comme on l'appelle. Installée dans l'espace de l'autel de l'église du Monastère de Rogène, elle est un chef d'oeuvre absolu de l'art de sculpture sur bois. Dans sa sculpture sur bois apparaissent aussi des figures humaines mais qui sont traitées encore comme partie de la composition ornementale.

Fig. 11. Plan de l'église Sainte Vierge dans la ville de Blagoevgrad 1847

Fig. 11. Plan de l'église Sainte Vierge dans la ville de Blagoevgrad 1847

Au cours des dernières années du XVIIIe siècle à Razlogue apparaît un groupe de sculpteurs sur bois qui crée un certain nombre d'iconostases. La légende raconte qu'ils sont venus de Débarsko, mais puisqu'on ne connaît pas leurs oeuvres à Débar ni dans ses alentours et puisque la plus belle iconostase créé par eux se trouve à Bansko, on a raison de parler au début du XIXe siècle de "l'école de sculpture sur bois de Bansko". Trois oeuvres de cette école sont bien connues jusqu'à nos jours: l'iconostase dans l'église de cimetière "Ste Vierge" à Bansko, dans l'église "Le linceul de Ste Vierge" dans la chartreuse St Louka dans le Monastère de Rila et dans l'église "St Georges" dans le village Goliamo Bélovo du département de Pazardjik. Il existe entre les deux premières une si grande ressemblance qu'on peut les considérer avec raison oeuvre d'une même main, et c'est la main d'un maître, qui a accepté une grande partie de l'expérience artistique de la région dont nous parlons. La raison d'une telle affirmantion nous donnent certains traits. En premier lieu, le schéma de composition. Trois degrés horizontaux y sont inclus: la ceinture des grandes icônes, celle des petites icônes et la couronne portant la croix. La première ceinture représente une colonnade de petites colonnes minces et élégantes, les champs entre lesquelles renferment un panneau fortement allongé (ayant des proportions de deux carreaux) au-desous de l'icône une icône presque carrée, au-dessous et au dessus d'elle encore des panneaux avec de la sculpture sur bois et une corniche très mince qui sépare cette rangée de colonnes de la ceinture des petites icônes. Les petites icônes sont séparées par des petites colonnes sculptées de bois et au-dessus d'elles ont posées: une massive ceinture horizontale de grappes, de rejetons et de médaillons et une deuxième ceinture, tressée de fleurs épanouies et de feuilles d'acanthe. La couronne est d'une sculpture sur bois ajourée et se termine avec une haute croix sculptée de bois, deux médaillons ovales et deux magnifiques formes elliptiques, représentant des vases aves des bouquets de fleurs. Il n'est pas difficile à remarquer que dans ce schéma s'entrelacent des éléments traditionnels ainsi que des éléments audacieusement nouveaux pour le début du XIXe siècle. Les proportions ainsi que l'allongement inhabituel des champs entre les colonnes, des panneaux au-dessous et au-dessus des grandes icônes, des ouvertures vers l'espace de l'autel (pourtant ils sont proportionnels par rapport aux carreaux qui à cette époque est très souvent utilisé dans l'architecture européenne). Il est dans l'usage la subdivision générale en ceintures, la couronne ajourée et l'ornement dans la partie supérieure de l'iconostase. Traditionnel et d'un vieil usage pour la région c'est le placement de la treille au-dessus de la rangée des petites icônes. Le même mélangement entre la contemporanéité et la tradition existe aussi dans la sculpture sur bois de l'iconostase. Comme il est accepté, au cours du XVIIIe et XIXe siècle, elle est laissée non coloriée, mais la passion, propre à l'art de cette région, pour les fleurs en tant qu'un élément décoratif est gardée et de cette manière dans un certain sens la tradition reste intacte.

Les fleurs sont l'élément essentiel de la décoration ornementale. Mais en même temps elles sont un élément de la forme tectonique. Chaque colonne de l'iconostase est réalisée de fleurs et de feuilles, du piédestal jusqu'aux chapitaux.

Et tandis que les sculpteurs sur bois utilisent ordinairement une ou deux espèces de fleurs stylisées, le maître de l'iconostase de Bansko ciselle attentivement de fleurs diverses: des althaeas, des tulipes, des narcisses, des tournesols fleuris, des feuilles d'acanthe et des rejetons de vigne. Il les entremêle dans de tresses compliquées entre lesquelles il dispose les figures d'oiseaux et d'animaux en leur donnant de souples courbures des tiges de fleurs. En contemplant cette tresse florale devant nos yeux surgissent inconsciemment les deux iconostases du Monastère de Rogène, sur l'une desquelles ces mêmes fleurs sont peintes et sur l'autre elles sont en relief, mais taillées et coloriées, et nous ne pouvons ne pas nous étonner de la méthode créatrice du maître de Bansko qui utilise le passé comme une leçon et une base de son oeuvre, sans répéter ce qui est déjà créé, en impliquant cette leçon dans sa propre mesure artistique tout en restant fidèle à son époque.

Fig. 12. Schéma de l'iconostase de l'église Saint Théodore Tiron et Saint Théodor Stratilate dans le village de Dobarsko. D'après E. Floréva

Fig. 12. Schéma de l'iconostase de l'église Saint Théodore Tiron et Saint Théodor Stratilate dans le village de Dobarsko. D'après E. Floréva

Voilà pourquoi, l'affirmation d'Assen Vassiliev que l'iconostase a été faite plus petite que la largeur de l'église et qu'il s'est avéré nécessaire d'être prolongée pour emplir le vide est mal fondée. Les dimensions de la partie existante sont telles qu'elles correspondent exactement à la composition symétrique du naos. Les champs qui manquent sont trois-deux champs de grandes icônes et une porte de diacre d'après leurs dimensions ils couvrent la place de la petite iconostase qui existe à présent. La couronne est aussi symétrique et la partie qui lui manque est coupée pourtant très grossièrement et les endroits des parties découpées sont couverts de lattes supplémentaires. La poutre qui porte l'iconostase dépasse la couronne de ce qui est ajouté plus tard et reste visible.

Il existe d'ailleurs des informations que les trois champs de l'iconostase de Bansko ont été vendus à des voyagers anglais et qu'aujourd'hui ils se trouvent dans le musée de l'art décoratif mondial à Londre.

La partie ajoutée pose de soi-même devant nous quelques problèmes. Elle est formée comme une iconostase à part avec des portes royales, deux champs autour d'elles et une porte diaconale qui remplace celle de l'iconostase fondamentale. Des deux côtés de ces deuxièmes portes diaconales il y a eu des icônes de Ste Vierge à gauche et de Jesus Christe Bénissant â droite, celle-ci peinte par Dimitar Molérov. Une telle répétition serait naturelle si l'église était à plusiers autels. Mais elle n'est consacrée qu'à Ste Vierge. La partie ajoutée en hauteur est plus basse mais il est aussi inhabituel l'ordre des ceintures horizontales dans la partie supérieure de cette petite iconostase. Au-dessus des grandes icônes, qui ne sont ici que deux, passe une ceinture apostolique et au-dessus d'elle, une deuxième rangée de petites icônes qui répètent, jusqu'à un certain degré, la composition de la rangée des petites icônes dans l'iconostase fondamentale.

La composition de la petite iconostase parle qu'elle a été destinée pour une autre église, peut-être pour quelqu'une des chapelles autour de Bansko, qui sont démolies à présent ou bien elle a appartenu à la plus vieille église qui s'est drèssée à cet endroit avant la reconstruction à la fin du XVIIe siècle. Elle a été gardée peut-être même après que la grande iconostase était montée et quand le morceau de la grande iconostase a été enlevé, la petite a été retournée de nouveau et on y a ajouté une deuxième rangée de petites icônes pour atteindre la hauteur de l'autre partie et pour emplir le vide qui y existait.

Fig. 13. Iconostase de l'église Saint Théodore Tiron et Saint Théodore Stratilate dans le village de Dobarsko. XVIIe s. Detail

Fig. 13. Iconostase de l'église Saint Théodore Tiron et Saint Théodore Stratilate dans le village de Dobarsko. XVIIe s. Detail

Sa décoration de sculpture sur bois est modeste. Elle est surtout géométrico-ornementale et répète des modèles plus vieux. Mais il est difficile d'en juger sa datation car un modèle ornemental peut-être répété plusieurs fois après être terminée l'existence du courant artistique qui l'a engendré.

Particulièrement beau est le trône d'évêque de l'église. Il est subdivisé en deux parties. L'inférieure est tressée par des parties façonnées au tour à formes diverses. Ces mêmes formes nous allons les voir plus tard sur les balustrades des maisons à Bansko. La partie postérieure du trône est sculptée de bois. Un épais encadrement de rejetons de vigne et de grappes détermine la place de l'icône du trône. Le baldaquin, qui termine le trône, est orné d'une tresse de feuilles et de fleurs d'acanthe, répétant les formes de la corniche sur laquelle est posée la couronne de l'iconostase. Dans la sculpture sur bois sont répétés plusieurs des éléments de la décoration sculptée de bois de l'iconostase-l'arrachement en bas, les serpentins d'acanthe, les althaeas des piédestaux, des petites colonnes, les fleurs écloses de la rose. Même si c'est l'oeuvre d'une autre main et pas au maître général, cela a été un sculpteur sur bois qui s'est efforcé d'atteindre un recouvrement créateur complet, avec ce qui est déjà créé et qui a eu le sentiment de l'unité d'ensemble.

Aux maîtres qui ont créé la sculpture sur bois dans l'église Ste Vierge, appartiennent encore quelques iconostases. L'une d'elles a été destinée pour l'église Linceul de Ste Vierge dans la chartreuse Ste Louka du Monastère de Rila et aujourd'hui se trouve dans la crypte du temple-monument Alexandre Nevski à Sofia. Elle est considérablement plus petite et elle ne porte que cinq grandes icônes et elle a deux portes-centrales, royale et diaconale. Elle est assez haute par rapport à sa largeur. Chacun des champs des grandes icônes est composé d'un panneau inférieur allongé, un panneau sous l'icône, une icône presque carrée et un haut panneau orné des figures de deux oiseaux. Les petites colonnes, qui séparent les champs ainsi formés, sont étroites et hautes avec des piédestaux aussi hauts et de très petits chapiteaux. Au-dessus d'elles est posée une très mince corniche après quoi suit la rangée des petites icônes et une ceinture de médaillons ronds, enveloppés de rejetons de vigne. Ce n'est pas difficile à remarquer la similitude entre l'iconostase de Bansko et celle du Linceul de Ste Vierge-les proportions identiques où prédomine l'allongement des panneaux et des colonnes, l'abondance de la décoration ornementale de fleurs, les mêmes couleurs, la stylisation particulière des figures des oiseaux et des animaux (qui manquent dans l'église Linceul de Ste Vierge), la passion pour la forme neutre du cercle utilisée dans les panneaux inférieurs et dans la treille etc. Le dessin de la sculpture sur bois est naturel et mis en relief, mais plus sec que celui des maîtres de Débar et pas avec tant de couches. Le relief est obtenu par l'abondance des figures et pas de l'ombre danse entre elles avec laquelle les maîtres de Débar se servent si habilement. Cela met en certaine doute l'origine du groupe des sculpteurs sur bois qui a été transmise avec une telle assurance à Débar par Andréi Protich. Très communs sont aussi les parties terminantes des deux iconostases, les couronnes, où sont inclues figures d'oiseaux sculptées volumétri-quement qui dérogent la concision de la composition.

Fig. 14. Le plus ancien iconostase de l'église du monastère de Rogène

Fig. 14. Le plus ancien iconostase de l'église du monastère de Rogène

L'iconostase de l'église St Georges à Goliamo Bélovo porte les mêmes trais. Elle est plus grande et exécutée d'un bois plus clair, mais l'écriture d'auteur du groupe des maîtres de Bansko est évidente.

Très probable est la participation des maîtres du groupe lors de l'exécution de l'iconostase dans une des chapelles qui se trouve dans une des ailes d'habitation du Monastère de Rila-la chapelle consacrée à St Ioan le Théologien. Mais certains traits stylistiques et certaines particularités de son schéma montrent qu'ils y ont travaillé aussi des sculpteurs sur bois appartenant au Centre de sculpture sur bois à Samokov.

Considérablement plus tard, dans le village Tchérépiche du département de Sofia, a été faite encore une iconostase qui a une certaine ressemblance avec ce groupe, mais elle est plutôt une copie de ses oeuvres. A la même équipe de sculpteurs sur bois du XIXe siècle peut appartenir aussi la splendide couronne de l'iconostase dans le village Dobrinichté, une croix avec deux "ripides" (médaillons à forme ovale) et une couronne, ajoutée à une iconostase beaucoup plus modeste de l'espèce caractéristique pour les églises de village dans la région. La décoration de sculpture sur bois de la croix et' des "ripides", les deux ogresses dans les bases de la croix et la transparence dentellière de la couronne rappellent beaucoup les iconostases à Bansko et au Linceul de Ste Vierge dans le Monastère de Rila et suggère l'idée qu'elles ont été préparées pour l'iconostase de la vieille église à Dobrinichté, démolie pendant la guerre de la Libération et après elles ont été transportées dans l'église Sts Peter et Paul.

Fig. 15. Détail 'de l'iconostase disposé dans l'espace de l'autel dans l'église du monastère de Rogène. Datation éventuelle-seconde moitié du XVIIIe s.

Fig. 15. Détail 'de l'iconostase disposé dans l'espace de l'autel dans l'église du monastère de Rogène. Datation éventuelle-seconde moitié du XVIIIe s.

 

Petit iconostase

Fig 15a. Petit iconostase

 

Détail de l'iconostase de l'église "Dormition de la Vierge" dans la ville de Bansko. Datation éventuelle -1804

Fig. 16. Détail de l'iconostase de l'église "Dormition de la Vierge" dans la ville de Bansko. Datation éventuelle -1804

Au début du XIXe siècle à Bansko se développe le tournage et le goût de la plastique du détail tourné pénètre même dans l'art traditionnel des sculpteurs sur bois. Dans l'iconostase du Linceul de Ste Vierge les maîtres de l'Ecole de Bansko se permettent de placer entre les icônes de la rangée supérieure des colonnes tournées. C'est difficile de répondre à la question si le tournage s'est créé ou s'il est apporté à Bansko, mais au cours du XIXe siècle les ateliers de tournage forment déjà une solide base de production et avec le goût du nouveau qui leur est propre, les habitants de Bansko commencent à produire les plus divers objets tournés-dès les colonnes pour les balustrades des maisons jusqu'aux objets de classe. L'importation d'une scie mécanique de Venise par Marko Théodorovitch Vésuv, l'invention de différents dispositifs fins retiennent le développement de cette industrie autodidacte et des familles entières consacrent leur travail au traitement plastique du bois-la famille d'Ouchévi, de Cirléchtovi-Zografski etc.

Le XIXe siècle est l'époque où, dans la région de Pirine et dans les chemins qui la lient à la Mer Blanche, se crée un grand nombre d'iconostases qui sont considérablement plus modestes que l'iconostase à Bansko et à un plus haut degré liées à l'art populaire. Elles ne sont pas sculptées mais seulement décorées de sculpture sur bois. Leurs parties essentielles sont exécutées d'une manière de menuisier et sont peintes, la sculpture sur bois est ajoutée là où les maîtres ont senti que la peinture n'est pas suffisante pour exprimer l'idée artistique et le sens symbolique qui y estintroduit. A ce groupe d'iconostases, qui crée la couche de l'art populaire et manifeste sa pénétration dans l'espace religieux, appartiennent les iconostases des églises à Kastro dans l'ile Thasos de l'année 1804, à Xéropotamos près de Drama de 1816 et à Kaménitza datant de 1816. Il existe aussi des iconostases sculptées de bois comme celle dans l'église St Athanas à Théssaloni que de l'année 1818 une église dont les paroissiens ont été aussi du quartier bulgare et on sait des maîtres de son iconostase qu'ils sont "de Débar" (aujourd'hui l'iconostase est remplacée par une nouvelle et la vieille est gardée en parties dans l'emporium).

Fig. 17. Iconostase de l'église Sainte Trinité à Bansko, Maître Vélian Ognev. 1837

Fig. 17. Iconostase de l'église Sainte Trinité à Bansko, Maître Vélian Ognev. 1837

L'un des plus interessani processus dans le dévelopement de l'art de l'iconostase dans la région de Pirine commence après les années trente du siècle, quand Vélian Ognev émigre à Bansko. Il vient du village Tressonché du département de Débar, accompagné par son neveux Naoum Christov et peut-être par ses deux fils. Il est invité à exécuter l'architecture intérieure et l'iconostase de l'église Ste Trinité, mais il reste pour toujours à Bansko. Doué d'une intuition pour la perception de tout pris dans son ensemble et d'une exceptionnelle plasticité, il assimile très vite le climat artistique de Bansko et des localités qui sont liées avec lui, emprunte abondamment de la tradition artistique et réussit à créer sur la riche couche du folklore des oeuvres ayant un caractère individuel souligné.

Dans la réalisation artistique de l'espace de l'église Ste Trinité, ainsi que dans la composition de l'iconostase Vélian Ognev introduit beaucoup d'éléments nouveaux. Il réussit à fusionner dans un ensemble le contenu symbolique légalisé par l'art religieux et les éléments de composition, inhabituels pour l'époque et pour les terres bulgares et en utilisant le riche coloris de l'art populaire à créer une oeuvre qui est en harmonie avec tout le climat artistique de la localité et avec les orientations du centre artistique.

D'après ses dimensions l'iconostase est complètement conforme à l'espace monumental de l'église. Elle cloisonne comme une épaisse paroi dorée l'espace de l'autel sans tenir compte de la division en trois vaisseaux du naos et de telle façon complète l'idée de composition essentielle de l'espace, son unification à l'aide du soulignement du volume du vaisseau central. Les formes par lesquelles est construite cette paroi imposante sont grosses, les détails épais et massifs et destinés à être perçus de loin. Le schéma de composition est inhabituel pour la première moitié du siècle et pour les traditions du centre. Il reste d'ailleurs inhabituel pour les terres bulgares et nous ne le trouvons que dans une iconostase, construite en 1836 d'après "un modèle viénois" dans l'église Sts Konstantin et Hélène à Plovdiv, et dans une iconostase beaucoup plus tardive dans l'église Ste Vierge à Gabrovo. Mais nul part il n'est si bravement réalisè que dans l'oeuvre de Vélian Ognev. En gardant l'essentielle division horizontale, le maître croise le centre avec un élément vertical bien souligné, édifié par les portes royales massives comme si elles sont moulées, par une grande icône du Jésus Christe Bénissant et par une énorme croix sculptée de bois égale par son hauteur aux ceintures horizontales. Sans être remuée de la manière du style baroque comme c'est le cas de l'église à Plovdiv, la composition est soumise au principe baroque de la "soumission mutuelle". Au même principe sont soumises aussi ses parties individuelles. Les formes sont saillantes, elliptiques, arrondies. Les minces colonnes sont entourées par des bandes sculptées de bois et coloriées-les icônes de la rangée supérieure, égales d'après leur grandeur avec celles d'en bas, les grandes icônes sont placées dans des emédaillons elliptiques.

Mais au contraire de "l'iconostase viennoise", créé par Ioan Pachkoula de Métzovo, Vélian Ognev cherche un nombre plus considérable de liaisons traditionnelles et il retourne même vers des éléments du symbolique répertoire riche d'idées qui sont à une certain degré démodés en voulant de cette façon souligner les racines historiques de ce qu'il a créé. Ainsi, il transforme la deuxième ceinture de l'iconostase en une originale ceinture apostolique en posant dans son milieu l'image de Jésus Christe entouré des deux côtés par Ste Vierge et Jean-Baptiste et couronne chacune des icônes par une lunette richement sculptée de bois qui rappelle par sa forme l'arcade créée par les encadrements des vieilles ceintures apostoliques. Cependant le maître, tout en cherchant dans les moments riches d'idées et dans les formes la vieille tradition religieuse, dans sa réalisation colorée il s'oriente, tout à fait consciencieusement, vers les traditions de l'art populaire. Le coloris et les éléments de l'ornement décoratif sont tout à fait dans le sens des iconostases peintes traditionnelles pour la région et en harmonie avec le coloris de l'intérieur religieux avec la peinture sur les plafonds en bois, des haubans, des arcs au-dessus des colonnes du naos et des grilles, les balustrades de l'emporium. C'est le coloris des tissus de Bansko: vert sobre, jaune, de l'or sur l'iconostase, rouge-plutôt bordeau.

L'unité du coloris englobe les icônes aussi. Il manque ici l'éclat des icônes typique pour d'autres iconostases, jurant avec le bois naturel de l'iconostase. Tout au contraire tout est lié d'une manière douce et harmonieuse.

La composition de l'espace architectural, la composition du coloris, la passion évidente vers des formes ellipsoïdales, la dérogation des règles dans la composition de l'iconostase et l'introduction d'une grande rangée d'icônes en haut, tout parle d'influences de l'art occidental du Baroque et du Rococo, mais des influences réfractées par une sensation beaucoup plus orientale, de l'unité de composition, de la forme et du coloris. On ne peut pas dire d'où a été influencé ce mélange entre des formes et des méthodes orientales et occidentales, mais il est en présence un monument artistique portant les traits caractéristiques pour les Balkans -un libre maniement de différentes d'après leur origine formes et leur engagement dans de structures originales, typiquement Balkaniques. Sans doute, lors d'une analyse détaillée, les éléments à part peuvent être emportés vers un ou autre centre artistique ou un style européen. Mais cela n'est pas nécessaire dans les cadres du système balkanique car il ne nous mène pas à la découverte de sa spécificité, de son esprit organiquement typique et n'oriente les recherches que dans des directions inutiles. Ce que nous pouvons dire avec certitude c'est qu'il est en présence une bonne connaissance des formes et des principes de composition du Baroque européen, en élan vers une richesse de coloris, que les méthodes vénéciennes, d'un mélange des éléments de différents systèmes stylistiques et artistico-compositionnels, sont très proches aux maîtres, mais que tout cela est réfracté par les traditions locales menant leur origine d'une époque éloignée et incarné dans de nombreuses variantes avec une connaissance et une utilisation exactes et véridiques de la richesse de l'art populaire.

L'iconostase de l'église Ste Trinité à Bansko n'engendre pas de copies exactes puisqu'elle est le résultat d'une très forte individualité créatrice, mais elle nourrit à bien des égards l'art religieux de toute la région qui est sous l'influence du centre artistique de Bansko. Poussé par son exemple fleurit l'art des iconostases peintes. Elles deviennent plus grandes et plus représentatives. Des colonnes entourées de bandes multicolores, des médaillons elliptiques, peints de fleurs, différentes interprétations des éléments décoratifs de l'iconostase de Bansko, plus naïfs mais aussi frais et colorés y apparaissent.

L'un des meilleurs exemple de ces tardives iconostases peintes est celle de la "nouvelle église" à Débarsko, construite dans une même cour avec l'église St Théodore Thiron et St Théodore le Stratège en 1860. L'espace de l'église est à trois vaisseaux, les murs blancs, tandis que les colonnes et la balustrade amplement ployée de l'emporium sont en bois. Les tons neutres soulignent la riche coloration de l'iconostase. Soigneusement peinte, elle brille avec les couleurs des tabliers rustiques, avec la chaleur du vert et du jaune sur lesquels épanouissent de gros bouquets de fleurs.

Très semblable à cette iconostase a été aussi celle de l'église St Peter et St Paul à Dobrinichté, qui en 1925 a été peinte avec une couleur à l'huile grise-blanche. On lui a ajouté assez maladroitement une splendide couronne et une grande croix sculptées de bois. D'après une légende orale la croix et la couronne ont été l'oeuvre des maîtres de Débar qui à cette époque ont été des professeurs à Bansko. Mais c'est plus probable qu'elles ont été prises d'une autre église pouisqu'elles ne coïncident pas avec les dimensions de l'iconostase et elles sont montées assez maladroitement. La même légende enregistrée dans les notes du professeur Pantéleï Daskalov, malheureusement supprimées à présent, affirme que les portes royales de l'iconostase ont été portées du Monastère de Rila en 1913. Même si c'est comme ça, par plusieurs traits, elles sont si proches à l'école de Bansko du début du XIXes. qu'il n'est pas exclu qu'elles soient travaillées par les maîtres de l'iconostase de l'église de cimetière à Bansko pendant leur séjour dans le monastère.

Particulièrement beau et complètement similaire avec le baldaquin de l'église Ste Trinité à Bansko est celui au-dessus de l'autel. Il est sculpté de bois, orné de sculptures d'oiseaux dans les quatre angles et se termine par une riche couronne. Les colonnes qui le soutiennent sont tortillées et se terminent par des chapiteaux qui nous rappellent les corinthiens. Toute la composition est coloriée et possède le mélange, caractéristique pour Bansko, de formes baroques avec le goût populaire de coloris.

La revue que nous avons faite montre la place importante que l'architecture religieuse et l'art traditionnel de la sculpture sur bois religieuse occupent dans la vie artistique de la région de Pirine. Sans eux les traditions du Moyen Age bulgare ne seraient pas gardées et l'art de la Renaissance bulgare ne serait pas né. Ce sont l'architecure et les arts inclus dans l'ambiance créée par elle qui forment la base des structures les plus stables dans la culture d'une nation. Par leur accessibilité et par leur aptitude typique d'"entourer" le percepteur, ainsi que par l'oeuvre-même, ils créent ce champ de rayonnement esthétique qui est la première condition pour la formation de l'inspiration et de l'imagination créatrices. Cela explique pourquoi exactement dans la région de Pirine se trouve le noyau génétique de l'église à trois vaisseaux, qui est l'essentiel type architectural pendant la Renaissance, pourquoi les iconostases à Melnik posent le début de la religieuse sculpture sur bois de la Renaissance, pourquoi dans la région de Pirine naissent l'école de sculpture sur bois et les artistes peintres de Bansko. Ces phénomènes obligent que la création artistique de la région de Pirine soit plus profondément étudiée par les savants de différents pays balkaniques et qu'on éclaircisse son caractère de maillon où se croisent les différentes influences pour qu'il naisse un art fort et original.

 

 

BIBLIOGRAPHIE

Arhives 1936: Arhives Des Missions Scientifiques Litteraires. Brehier, L. La sculpture et les arts mineurs bysantins. Paris 1936.

Bayet 1876: Bayet Et Duchesne abbé. Mission au Mont Athos. Ill-e, v. III, 1876.

Diehl 1925: Diehl, C. Manuel d'archeologie Byzantine. I. 2-eme ed. Paris, 1925.

Drumev, Vassiliev 1955: Drumev, D., Vassiliev, A. L’art de la taille en Bulgarie. Sofia, 1955. [Друмев, Д., Василиев, А. Резбарско изкуство в България. София, 1955.]

Florenski 1988: Florenski, P. A. L’action réligieuse en tant que synthèse des arts. // Les arts, 1988, № 4. [Флоренский, П. А.Храмовото действо като синтез на изкуствата. // Изкуство,1988, № 4.]

Florenski 1993: Florenski, P. A. Perspective inverse. L’Iconostace. Ouevres choisies sur l’art. Moscou: Russkaya kniga, 1993, (en russe). [Флоренский, П. А.Обратная перспектива. Иконостас. Избранные труды по искусству. Москва: Русская книга, 1993.]

Florenski 1994: Florenski, P. A. L’iconostace. Moscou, 1994. [Флоренский, П. А.Иконостас. Москва, 1994.]

Guergova 1991: Guergova, I.. Le programme iconographique de l’iconostace dans les tierres bulgares (s. XVIII eme et XIX eme). // La revue Problèmes de l’art, année XXIV, 1991, № 3, p. 3-17. [Гергова, И.Иконографската програма на иконостаса в българските земи през XVIII и ХIХ век. София. // Проблеми на изкуството,г. XXIV, 1991, № 3, с. 3-17.]

Grujih 1929: Grujih, R. Les tailles en bois des eglises "St. Spas" et "La Vierge", Skoplje. // Le Bulletin des assotiations scientifiques de Skopjle, livre V, Skoplje, 1929 (en serbe).[Груjиh, Р.Дрворез Св. Спаса и Св. Богородице у Скопьу. // Гласник Скоп. научног друшства, кн. V. Скопье, 1929.

Ivanova, Koeva 1979: Ivanova, V., Koeva, M. La richesse plastique de la taille en bois religieuse de l’époque de la Renaissance bulgare. Sofia, 1979. [Иванова, В., Коева, М. Пластическото богатство на българската възрожденска църковна дърворезба. София, 1979.]

Koeva 1977: Koeva, M. Monuments de la culture pendant la Renaissance bulgare, Sofia, 1977. [Коева, М.Паметници на културата през Българското възраждане. София, 1977.]

Koeva 1979: Koeva, M. Origines et évolution compositionelle de l iconostaces. IV-XVIII. // Problèmes de l’art L. XII, 1979, № 2, p. 46-53. [Коева, М. Поява и композиционно развитие на иконостаса ІV-ХVIII в. // Проблеми на изкуството, г. XII, 1979, № 2, с. 46-53.]

Koeva 1980: Koeva, M. Architectonique des iconostaces de la Renaissance bulgare. S. // Problèmes des artes, 1980, № 2, p. 47-55. [Коева, М.Архитектоника на възрожденските иконостаси. // Проблеми на изкуството,1980, № 2, с. 47-55.]

Koeva 1984: Koeva, M. L’interaction des arts dans l’espace de l’eglise Voir. // Le 1300 eme anniversaire de la Pinture Bulgare. Sofia, 1984, p. 71-79. [Коева, М.Взаимодействие на изкуствата в църковното пространство. // 1300 години българско изобразително изкуство. София, 1984, с. 71-79.]

Koeva 1989: Koeva, M. La taille en bois dans l’ organisation artistique des espaces intérieures des églises dans le Monastère de Rila S, Problèmes des arts , 3/1989 p. 34-37. [Коева, М.Дърворезбата в художественото решение на вътрешните пространства на църквите в Рилския манастир. // Проблеми на изкуството,1989, № 3, с. 34-37.]

Koeva 2002: Koeva, M.Les iconostaces du temple L’Assomption de la, Targovichte. // Le Temple L’Aassomption de la Vièrge Sofia, 2002, p. 25-32. [Коева, М.Иконостасите на храма "Успение Пресветия Богородици" в град Търговище. // Храм "Успение Пресветия Богородици" Търговище. София, 2002 с. 25-32.]

Koichev 1910: Koichev, P. L’art de la taille en bois en Bulgarie Sofia, 1910. [Койчев, П. Резбарско изкуство в България. София, 1910.]

Mavrodinov 1957: Mavrodinov, N. L’art de la Reniassance bulgare, Sofia, 1957. [Мавродинов, Н.Изкуството на българското Възраждане. София, 1957.]

Miliet 1916: Miliet, G. L'école grecque dans l'architecture bysantine, Paris 1916.

Moutsopoulos 1981: Moutsopoulos, N. Contribution à l'étude des églises post-bysantines à trois nefs et toit en bois. Actes du II congres international des études du sud-est européen, Athènes 1981.

Troizki 1897: Troizki, N.L’ iconostace et ses symboles. // Actes du VIII Congrès international d’Archéologie. Moscou, 1897 (en russe). [Троицкий, Н. Иконостас и его символика. // Труды VІІІ-ого археологическото съезда. Т. IV. Москва, 1897.]

Usta-Guenchov 1901: Usta-Guenchov, D. La taille en bois et sa relation avec l’iconographie. // Revue BIAD, VIII, 1901, № 3-4. [Уста-Генчов, Д.Резбарството и свръзка с иконописта. // СпБИАД, г. VIII, 1901, № 3-4.]

 

© Маргарита Коева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 05.06.2007
Маргарита Коева. Архитектурното наследство и съвременният свят. Сборник студии и статии. Варна: LiterNet, 2003-2012

Други публикации:
Αρμος. Τιμητικός τομος. Στον καθηγητη N.K.Mουτσοπουλο Για τα 25 χρονια πνευματικης του προσφορας στο πανεπιστημιο. Αριστοτελειο πανεπιστημιο θεσσαλονικης πολυτεχνικη σχολη, τμημα αρχιτεκτονων. 1990-1991, Tomoς В, 1991, 909-928.