Люба Атанасова

web

Напоследък много се изговори и се изписа за „сказово пространство“, за нормите на художеството, за творби от българската литература, които стоят „самотно и неуютно в комплекса от условия, спрямо които биват измервани, възприемани и оценявани“¹. Ясно е, че това е опит да се реабилитират онези произведения от българската литературна класика, по отношение на които общоприетият критически инструментариум е безпомощен. Става въпрос за творби като „Записки по българските въстания“, „Немили-недраги“, „Чичовци“, „Хаджи Ахил“, „Бай Ганьо“, по-голямата част от творчеството на Радичков. Пътищата за постигане на тази реабилитация са два: или да спрем да съотнасяме тези произведения към европейската рамка на художеството, или да продължим да ги квалифицираме като „безцеремонни“, „недисциплинирани“, „екзотични“. Вторият път смятам за неуместен избор за всяка уважаваща себе си литературна критика.

Опитни български критици вече установиха, че що се отнася до Радичковото творчество, водещи са не основните, фундаменталните категории на художеството - композиция, сюжет, психологизъм, характери². Значи ли това, че тези произведения не са литературни? И какво са - предлитература, следлитература, окололитература? Отговорът на този въпрос смятам да потърся, спирайки се по-подробно на „Свирепо настроение“.

Неслучайно по-горе изредих няколко творби. Намирам известна прилика между тях не само по отношение на мястото им в историята на литературата, но и по отношение на принципите, по които са изградени. След като не сюжетът и не композицията са онова, което ги държи цели, кое ги прави толкова устойчиви, четивни и четени? Ако отговоря, че това е изключителната дарба на авторите им, това няма да е неистина, но би било крайно недостатъчно и в някаква степен несериозно. Другият вариант е да се съгласим с идеята за ръководещата и организираща роля на „културните топоси“ (Цв. Ракьовски). Става дума за „особена пространствена каузалност“, т.е. за способността на определени затворени пространства да ръководят действията на персонажите и да им налагат особен род речево поведение. Липсата на такъв организиращ и налагащ себе си като водещ пространствен елемент е оразличителната характеристика на „Свирепо настроение“ от останалите произведения, изброени в началото. Докато го има хана, има и „Вечери в Антимовския хан“; докато има вечеринка, има и „Бай Ганьо“ и пр. Кое трябва да го има, за да има „Свирепо настроение“?

Лесно бихме могли да решим, че ролята на такъв топос тук играе пътят. Моделът „говорене-на-път“ е познат в литературата още от предренесансовата епоха (всъщност още от античността, но що се отнася до Луций от „Златното магаре“ на Апулей, при него дължината на ушите надминава големината на устата, така че водещо там е слушането, а не говоренето). На пръв поглед това, което правят Бръмбара, Петър Маринков и останалите селяни, правят и героите на Бокачо, и тези на Чосър. Но приликата свършва дотук. В „Декамерон“ пътуващите бягат под угрозата на страшната чума. Всеки миг от живота им може да бъде и последен. Оттам и страстта към наговаряне. Говоренето тук не е запълване на време, това е цялостно потапяне в друг, паралелен свят. Свят, в който всичко е позволено и който всеки момент може и да изчезне. Свят, изваян от разкази.

В „Кентърбърийски разкази“ никой не е застрашен и не бяга - героите пътуват и убиват време, говорейки. Освен това ние знаем къде отиват и за какво. Иначе казано, пътят на Чосъровите герои е векторен - със свое начало и посока (при това известна на читателя още от встъплението).

Векторен е и пътят на Радичковите персонажи - те тръгват от село към пазара, за да продават тикви. Със сигурност обаче не това крепи целостта на разказа. Къде точно отиват и защо, всъщност разбираме едва когато пристигат на пазара. С други думи, причината за пътуването на персонажите не би могла да бъде мотивация на текста, защото тя (причината) се избистря едва в края на текста. Тя не го предзадава.

Има случаи, когато текстът се държи цял благодарение на диалога. При такива произведения („Старецът и морето“ на Хемингуей например) ролята на разказвача е изключително свита, а описанието е сведено до минимум, така че нито едното, нито другото са в състояние да изиграят ролята на гледна точка. В този случай на помощ идва диалогът между персонажите. Той е, който държи текста цял (заради което подобни произведения лесно биват превръщани във филми). Не и „Свирепо настроение“ обаче. Тук диалогът в по-голямата си част е немотивиран и често напомня театър на абсурда (пиеса от Самюел Бекет или, ако държим на примери от българската литература, на Асен Сираков):

„- Ти отиди да вземеш туй-онуй - каза Петър Маринков на жена си. - А аз ще впрягам.

- Добре - каза жената. - Аз ще отида да взема туй-онуй, пък ти впрягай.“

При определени ситуации ролята на обединителен за цялото повествование център могат да играят повторенията (като отделни лексеми или по-големи фрагменти). Когато темпоралната логика напълно липсва, художествената цялост се държи от нещо, което непрекъснато се „мярка“ в текста - било то звук от захлопваща се врата („Вълшебната планина“ на Т. Ман), било то търсенето на специален вид гуми за триене („Гумите“ на Ален Роб-Грийе).

Повторенията в „Свирепо настроение“ играят точно обратна роля - те по-скоро сегментират текста, отколкото го държат цял, защото в различните моменти от пътуването повтарящите се елементи са различни. В началото, преди да тръгнат, изключителна честота на употреба има лексемата 'сняг', която малко по-късно бива заменена от 'наядени', а тя от своя страна - от 'мамя', и т.н.

Отклонение от рамката на художеството е и персонажната система в „Свирепо настроение“. Най-напред бързам да отбележа, че тя не е йерархизирана (с каквато обикновено сме свикнали). Вече отбелязах известна прилика с високите образци от Западноевропейския проторенесанс („Декамерон“ и „Кентърбърийски разкази“). Какви са персонажите на Радичков - „хора-разкази“ (Цв. Тодоров) като тези от „Декамерон“, или имат своя определена физиономия - като тези от „Кентърбърийски разкази“? Бръмбара определено е маркиран езиково заради спецификата на речевото си поведение. Сиреч, неговата история не би могъл да я разкаже друг от пътуващите. Но принципно той не е незаменим, защото му липсва психологизъм и защото в крайна сметка всеки малко по-голям сладкодумец говори така. Явлението 'Бръмбара' е нещо средищно между хората-разкази и персонажите-характери и достатъчно отдалечено от второто, за да мотивира текста.

Сказовото пространство в „Свирепо настроение“ не е разположено в определен затворен топос (хан, кафене, кръчма или вечеринка), но то е маркирано съвсем точно от автора: „Мъжете пушеха и мълчаха и така минаха през моста, после и през черказката мелница…“. След това започва разказът за изгубеното прасе. Този разказ и това прасе са гръбнакът на повествованието. Колкото и да звучи парадоксално, те обаче също не са всевластни. Прасето (та било то и „сръбска порода“) съвсем не е константна величина - спокойно можеше да е избягал кон, да е разболяла се гъска или да е отелила се крава. Бръмбара пак щеше да разказва. Стихията на разказването му също не е неприкосновена. Сказването му често бива прекъсвано от настоящата действителност. Едва отпуснали се върху течението на сказа, биваме стреснати от случващото се сега - селяните едва не предизвикват катастрофа със задминаващия ги камион, по-късно копитото на вола пада и се налага да бъде подменено. След тези случки Бръмбара „почна да разказва и тъй както разказваше, видяха пред себе си града“.

Ако събитийният план беше основното в „Свирепо настроение“, тази точка от пътуването щеше да донесе някакво действие (случка). Но не го прави. И тя съвсем не е крайна. Селяните хващат обратния път. Бръмбара, намерил нови слушатели, пак подхваща да раз©казва за изгубилото се прасе. Стигнал доникъде, текстът се завръща в себе си. Или, ако трябва да бъдем по-точни, той се „прибира“ в себе си. Нещо, което твърде откровено напомня формулата на мита, където нито времето, нито пространството са значещи единици. Говоря за времето и пространството, с каквито модерният европейски човек е свикнал. В мита те са сакрални и преодоляването им е свещенодействие, при което важен е ритуалът. Продажбата на добитъка и тиквите също е ритуал, защото се случва всяка година преди да падне сняг, защото, „като падне сняг, никой няма да ги търси“. Ритуалът по продаването е преплитане на два принципа - цивилизационен и архаичен. Такъв е и текстът на Радичков, обединил в себе си два начина на разказване - този на художественото повествование и този на пътуващия аед.

Общоизвестен е фактът, че самото художество не е константна величина, то променя своя обхват, включва в себе си нови неща, изолира други. Понякога тези промени се налагат чрез програмни статии и манифести, друг път са плод на нормите, поставени от времето. Явленията, стоящи в подстъпите към това художество или в маргиналните му пространства, не бива с лека ръка да бъдат оставяни там. Защото, макар и носейки спомена за нещо отминало, те може би бележат бъдещия път на онова, което наричаме художествено и естетическо. Стихията на устната реч, сказителството и топосите, налагащи свой протокол, са точно такива явления. Засега кротичко си стоят на местата, отредени им от литературната критика, но може пък и да дойде някое прасе, „способно и Халеевата комета да надмине“, да ги изрови от там и да ги постави на полагащото им се място.

В началото си зададох въпроса, кое държи текста на „Свирепо настроение“ цял. На принципа на отрицанието установих (надявам се), че това са не общоустановените принципи на художеството. Тук тази роля се играе от страстта към наговаряне. „Страст към наговаряне“ е моят начин да маркирам явлението 'сказ'. Не че избягвам установения вече термин, просто се опитвам да посоча още един възможен път за класификацията на този строго български феномен - разказване заради самото разказване, при което крайното случване не е най-важното, то дори не е задължително.

Страстта към наживяване на Бокачовите герои става емблема на цяла една следваща епоха - Ренесанса. Това, което е предусетено в „Декамерон“, по-късно изригва с все сила в „Гаргантюа и Пантагрюел“. Може би уловената в „Свирепо настроение“ страст към наговаряне ще стане водещ принцип на нещо, което предстои да се случи - евентуална нова епоха в изкуството. И ако Бокачовият феномен предпостави формирането на човека в центъра на Вселената (става въпрос за човека като цяло - и като душевност, и като интелект, и като физиология), то Радичковият е с определено предпочитание към Словото. Словото като център на Вселената, Словото, към което гледат боговете? Защо не!

БЕЛЕЖКИ:

1. Ракьовски, Цв. Българските контексти в литературата. С.: Санра, 1999, с. 72. [обратно]

2. Вж.: Мутафов, Е. Книга за Радичков. С., 1998. [обратно]

© Люба Атанасова, 2002
© сп. Български език и литература, 2002
© Издателство LiterNet, 26. 06. 2003
=============================
Публикация в сп. "Български език и литература", кн. 6, 2002.