Иван Велчев

web

Настоящият експеримент се стреми да установи функционалността на утвърдени, но относително слабо познати в учебната практика хуманитарни концепции. Недвусмислено заявена като един от архитектурните принципи на художествения свят „Септември“, диалогичността¹ - логично е да допуснем - би могла да бъде и техника за неговото аналитично „разглобяване“. Оптимизирането на тази техника е целта на предложения четириелементен алгоритъм: а) избор на контексти, в които да бъде положен прочитът, и б) установяване на пресечните им области; в) формулиране на работни тези и г) опит за обобщение. Операционна система и операционна среда наричаме условно съвкупности от идеи, понятия и явления, към които отправя текстът. Очертаните по този начин контексти се различават по степента на своята усвоеност - ако операционна среда назовава контексти, здраво „прилепнали“ към читателските представи за поемата, операционна система търси относително по-необичайни. Хипотези и синтези съдържат съждения, произтичащи от това съприкосновение, както и предполагаеми резултати от тяхното по-пълно разгръщане. Приложената таблица онагледява описания алгоритъм и посочва понятията, необходими за неговото използване.

ЕЗИКЪТ: ПОСТСТРУКТУРАЛЕН ОПИТ

Операционна система

Постструктурализмът открива цяла Вселена там, където езиковото всекидневие най-малко очаква - между думите и нещата. Той представя означаването като динамичен процес, в който никое означаващо не остава непроменено, а крайното означаемо е илюзия. Подобно разбиране открива света и текста като безгранични - количеството на значенията клони към безкрайност, а неизчерпаемостта на интерпретациите превръща писането в принципно нескончаем процес. Възниква необходимостта от контролиращи механизми, т.е. от такива, които свързват абстрактния езиков знак с актуални означаеми. Постструктуралното аналитично четене отчита и неравнопоставеността на дискурсите като фактор за функционирането на текста: съществува продуктивно напрежение между тези, които в даден социокултурен контекст се възприемат като преходни - те „отминават със самото си произнасяне“, и тези, смятани за непреходни - те „са казани, казват се и ще се казват“ (Фуко 1992: 13), т.е. съдържат основополагащите съждения за дадена култура. Статутът им е променлив - изтласкани в периферията, някои от тях могат отново да придобият актуалност при промяна на социокултурната ситуация. На структуралистичната визия за опозицията като съграждаща текста и света поструктурализмът противопоставя картината на един текст свят, функциониращ благодарение на подобието между антиподите. Изтъкната в самоназоваването спрямо предходното, приемствеността се гради всъщност върху отрицание.

Операционна среда

Убедени, че езикът не е само средство, а част от самото съобщение, модернистите търсят ексцентрични начини за назоваване, създават свой собствен идиолект - варварски (Милев 1924), „стръмен, тесен, каменист“, освободен от „целия патос на една тежка граматика“ (Гол 1992); един език, пренебрегващ дръзко културните табута, разчленяващ безмилостно единствата, върху които се крепи класическият свят.

Хипотези

Макар да се бунтува срещу контрола на дискурса, поемата „Септември“ утвърждава процедурите, чрез които се осъществява този контрол - Автора и коментара. Тя се стреми към окончателно означаемо, макар вътрешната й логика да го изключва - защото в смислово фрагментарния свят нищо не би могло да бъде наистина окончателно и непротиворечиво. Утопията обаче се сбъдва в самото сънуване на едно щастливо „някога“, в заличаването на смисловата сложност на реалността. Представяйки класическия дискурс като преходен, текстът косвено коментира системата от утвърдени етически и естетически ценности, означава я като анахронична спрямо реалностите на модерните времена. Като алтернатива е осмислен проспективният дискурс, обещаващ, че „земята ще бъде рай“ и изискващ институцията на Автора: не само за да се предотврати окончателното разпадане на фрагментите свят, но и за да се съберат тези фрагменти в строен идеологически образ.

Анахроничността на класическото изкуство е теза, защитавана в различни текстове на Г. Милев. Поемата „Ад“ я синтезира във формулата „Данте беше andante“ и я аргументира в иронично-разговорен стил - класическата естетика е мъртва като „беззъбата зев на класически череп/ стар хиляди и толкоз години“, като Вергилий, който „отдавна не диша“. Едно изкуство, целомъдрено дистанцирано в класическите си форми, се оказва негоден ориентир за „модерната душа“, възприемана от поета като „извор на една нова творческа сила“, от който идват „законите на една всецяло нова естетика“ (Милев 1914) - естетика на отказа от подобието, на стремежа към автономна фикционална реалност, която превръща обезличения Аз в „Космос... Изкуство... вечност... Божество... Алфа“ (Милев 1919).

Гео-Милевата концепция за модерно е свързана с промяна на разбирането за условност. Ако идеалът на „класическите филолози“ е мимесисът, модерното изкуство създава картината на света, като цитира - „никакъв втори и трети план“(Милев 1919), и впоследствие субективизира - „Духът чук издялва форми“(Милев 1919). Иззад разпознаваемия декор на социалния катаклизъм в поемата „Септември“ изплува метафоричният образ на побеснялата смърт; безстрастно репортажното „Затворите пълни с хора“ ескалира в гротесков образ: „Смъртта/ кървава вещица сгушена/ във всички ъгли на мрака - изписка/ и ето посяга/ далеч и навред из нощта“.

Според Г. Милев класическото престава да бъде език на модерните времена, защото не долавя промените, настъпили у човека. Възприела машинната ритмичност, отхвърлила трансцендентното като ненужно усложнение, модерната душевност очаква от изкуството не „спокойни терцини“. Модерната поезия се стреми да се приобщи към социолектите на всекидневието, да интегрира речеви стилове и жанрове, които академичната естетика смята за непрестижни - цветистия език на улицата, натрапчивата реч на вестникарския репортаж и политическата пропаганда. Реализация на тази концепция, Гео-Милевата поезия съвместява ругателните просторечия („профани/ хулигани/ глигани“ (Милев 1924) с жестовостта на политическата практика. Конвенциите на площадната реторика - настоятелните скандирания, визионерската патетика, фактическата безвъпросност - оразличават например финала на поемата „Септември“ от класическите разбирания за поетическа условност.

И все пак в тази поема се долавя съотнасяне с поетическия канон. Като размества и прекроява в стремежа си да създаде голямата фабула на Историята, Г. Милев всъщност се стреми към текст, съответстващ на класическото схващане за поезията като създаваща фабули, а не просто стихове ².

Невалидността на утвърдения културен синтаксис се внушава чрез техниката на фрагмента. Сякаш разкъсан, текстът на поемата „Септември“ е противоположност на свързаното слово и в този смисъл косвен коментар, отричащ полезността на дискурсивните модели, произвеждащи идеологически неправилна реч. Оказва се, че тревогата на Вазовия герой Йотата „да управим язика и прочия“ не само не е изтляла, но е станала сърцевина на идеологическия дискурс, превърнала се е в стремеж да се коригира неправилната реч на хилядолетията чрез „новоезика“ на новите социологически матрици. Реализиран в текста, този стремеж се свежда до ограничаване на многозначността на словото и осмисляне на човешкото битие като идеологически сюжет с предизвестен финал. Думите се фрагментаризират вътрешно, като някои техни значения се посочват като допустими, а други - не. Допустими значения на „народ“ например са „селяци/ работници/ груби простаци“ и т.н., но не и „гении/ таланти/ протестанти“ и т.н.

Фрагментаризиран по волята на Автора, поетическият свят онагледява концепцията за „предубеденото“ виждане - следствие на предходен познавателен процес ³. Заличаването на „ненужните“ за модернистичния проект страни на реалността, „разглобяването“ на екзистенциалната картина, създадена от класическото познание, означава и отхвърляне на това знание като неистинно. „Разглобената“ реч и визия изразяват криза в познавателните и ценностните модели - предпочел да вижда само познатото или желаното, безразличен към трансцендентното, човекът се лута подобно на слепец, способен да докосне само „отвлечени късове от реалността, само отломки от битието“ (Бердяев год. на изд. - непосоч.: 30).

Разсичащ фикционалния свят, Авторът е и фактор на неговата кохерентност. Неговото присъствие гарантира, че зад всичко написано стои някакъв смисъл, че зад разпадането на формите се крие съдържателна цялост и по този начин се противопоставя на „антитекстовата“ природа на фрагментарността. Сред пепелището на „срутените кумири“ той е призван да утвърди наличието на друг Авторитет - друг разум, който прозира, че е възможна алтернатива на несправедливия свят; друг глас, способен и да утвърждава. И тъй като социокултурните катаклизми бележат залеза на индивидуалността, този авторитет не може да бъде свързан с нея. Затова фикционалните светове на поета демонстрират обратната тенденция - лирическият глас се стреми да се идентифицира с престижния vox populi; чрез този глас звучи отчаянието на унижените, превърнало се в гротеска - „Адът е само за нас“(Милев 1925), той изразява „нашия зов / пряко всичко / пряко вражда и любов“(Милев 1933), той пророкува „ще възкресим ний човека“(Милев 1924). Така изискващото отговори, обвиняващото Ние се оказва всъщност проекция на Автора.

Техниката на фрагмента противоречи на стремежа историята да се осмисли като цялостен социологически сюжет - ако светът е наистина така фрагментарен, ако никоя тенденция не може да вземе превес, Историята не би могла да достигне своя утопично бленуван край - Апокалипсиса на социалната справедливост. Затова Авторът се заема да подреди отрязъците действителност в логически убедителен сюжет. Във фикционалните светове „Ад“, „Ден на гнева“ и „Септември“ той има функцията да удължи шока от периодично възникващото усещане за алогизъм и същевременно на макроравнище да постигне у читателя усещане за смислова непрекъснатост, за убедително идеологическо съобщение. Това усещане би трябвало да неутрализира фрагментарността на отделните образи, сюжети и речи, за да изрече идеологическото пророчество за утопийното сбъдване на човека. В този смисъл неконтролируемостта на дискурса се оказва само спектакъл, в чийто щастлив край Авторът огласява оптимистичната „блага вест“ на идеологията.

Синтези

Както всеки модернистичен текст, поемата „Септември“ е раздвоена в своята ориентация - тя се стреми да изрази света като смислова неустановеност и същевременно съдържа несъзнаван стремеж към едно неисторично безвремие на установените завинаги значения. Модернисткият езиков експеримент носи патоса на оразличаването, а не на означаването; модернистичният текст търси преди всичко техника на самоозначаването като различен, макар да е писан със съзнанието, че означеното сега се превръща след миг в означаващо, давайки пореден импулс на безконечния семиозис. Част от тази техника е варваризирането на езика, разбирано като връщане от речта към изразяването. Но в изживяването на света като кръговрат от мимолетни значения се заражда „копнежът по едно неопетнено, застинало настояще“ (Хабермас 1999: 202), ясно доловим и в „Септември“ - като есхатологично очакване на Края, посочващ окончателния и безвъпросен Смисъл. Това е всъщност и копнеж по утопичния Текст - „една реч, която е абсолютно първична“ (Фуко 1992: 87), лишена от културни наслоявания и раздиращи съмнения. В поемата на Г. Милев този текст се постига илюзорно чрез „отмяната“ на предходни значения - утвърдените значения на отечество се заместват с „яростно лаят картечници“, а тези на Бог са заличени като ненужни в конструирания от социалните инженери свят.

Поемата демонстрира разбирането, че свободата е преди всичко езиково събитие. С оглед на класическото схващане, че „езикът започва там, където има не изразяване, а реч“ (Фуко 1992: 150), експресионистичната поетика стои извън езика. Действително, експресионистите се стремят да подчертават по всякакъв начин тази извънпоставеност, оспорвайки конвенционалните начини за назоваване. В съответствие с този стремеж Гео-Милевият знак се гради чрез отрицанието на валидността на други знаци. Ако собствените знаци са, чуждите - възникнали в различни културни ситуации - не са, защото са останали без референти, защото героика, отечество, Бог вече не са тъждествени съответно на поведение като това на Ахил, на представата за общ дом и споделени жизнени цели, на разумното начало, управляващо света. Тъй като в разгръщането си Гео-Милевият текст - критически или поетически - винаги стига до положителната или отрицателната форма на глагола съм, този текст може да бъде мислен като разгърнат предикат: съждение за света, основаващо се на осъзнаването на едни или други категории като налични или отсъстващи. Обикновено този текст констатира едно значимо отсъствие в света - на тъждество между думи и неща, между езикови знаци и реалност. Възниква амбицията това ужасяващо отсъствие да бъде компенсирано: ражда се утопичният проект за „света утре“, в който тъждеството между думи и знаци ще бъде абсолютно и „всичко, писано от философи, поети - ще се сбъдне“ (Милев 1924).

Двойственият статут на Автора в някои текстове на Г. Милев - привидното отсъствие на тази фигура и утвърждаването й като инстанция за контрол на дискурса - изразява социокултурни процеси. Нейното привидно заличаване, означено чрез плурализацията на лирическия глас в „Ад“, „Ден на гнева“ и „Септември“, съответства на растящото недоверие към индивидуалната реч и на все по-голямата популярност на речта на тоталните идеологии, избрала за свой субект човека маса. От пратеник на общността в метафизичните пространства и въплъщение на „мита за трагическото реализиране на познанието“ (Неделчев 1999: 81) индивидът деградира до „излишен вече плод на миналото“ (Милев 1924). Чужд на всеобщия ентусиазъм, неблагоразумно заявил чрез съмнението своята единичност, той осъжда сам себе си и „трябва да емигрира от живота, т.е. да доизтлее в себе си“ (Милев 1924). От друга страна, способността на Автора да „превежда“ безпорядъка на битието в разбираеми съобщения го превръща в необходимост за доктринерната литература.

Типът текст, реализиран в поемите „Ад“, „Ден на гнева“ и „Септември“, е резултат на напрежението между две противоречиви тенденции - стремежа светът да се мисли като епически завършен и монолитен, като социално-етически проект, чието осъществяване е неминуемо, и противоположния стремеж да се оспори смислово монолитната епическа реч и да се утвърди като адекватна „лирическата“ реч на смисловите конфликти.

Въпреки стремежа за абсолютно оразличаване от традицията в определен аспект „Септември“, а и Гео-Милевият текст въобще се оказват не повече от едно културно déjậ vu. Възпроизвеждайки културната колизия, случила се вече в други текстове (Пенчев 1994), този текст свидетелства, че тя периодично се актуализира, че пред литературата винаги стои въпросът как да се разкаже/осмисли светът - като се поеме рискът на полифоничната полисемантична реч, неспособна да посочи крайно означаемо, или да се следва традицията на безопасния монологичен моносемантичен дискурс, водещ неизбежно към едно определено и окончателно (а вероятно и познато) означаемо.

ЧОВЕКЪТ МАСА СРЕЩУ ИНДИВИДУАЛНОСТТА: ПСИХОАНАЛИТИЧЕН ОПИТ

Операционна система

Психоаналитичната концепция за личносттавижда Аза като резултат от съперничеството на Свръхаза - въплъщаващ моралните норми, То - „което не знае що е морал“ (Фройд 1990: 452), и външната реалност. Това съперничество структурира и общностната самоличност, базирана върху колективното несъзнавано - „общ психически субстрат от свръхлично естество“ (Юнг 1993: 143). Сред архетиповете, съставляващи съдържанието на колективното несъзнавано, от особено значение са тези на Бащата и Майката. Психоанализата интерпретира личността като преход от въображаемо към символично - от субективната представа за себе си към обективизирането на Аза в дадени културни форми. Психоаналитичната интерпретация на текста осмисля социокултурните перипетии, за които разказва литературата на една общност, като обусловени от несъзнаваните съдържания в психиката на индивида. В тъждеството на текст и метафора възниква винаги едно и също означаемо - независимо дали негов обект са феномените на социалния или на индивидуалния живот, текстът представя всъщност усилието на Аза да овладее смислово несъвпадането на своя идеален образ с наличната социокултурна символика.

С ключовите понятия на психоанализата могат да бъдат назовани реалии и процеси в текстовия свят на Г. Милев и съотносимите с него извънтекстови дадености. Нормативността на традицията и антинормативният устрем на модерността, идеологиите на статуквото и тези на социалния радикализъм, елитарната естетика и масовата култура могат да бъдат мислени като Свръхаз и То, в чието противоборство се оформя специфичният Аз на автора.

Без да отъждествява индивидуално и колективно, психоаналитичният прочит дава възможност литературният текст да се интерпретира като изображение на техния драматизъм - в еднаква степен Аз и Ние са разкъсвани между желанието и необходимостта, между бунта и подчинението; динамични образувания, отразяващи моментното съотношение между метафоричните редове на То и Свръхаз в даден индивид или общност, чрез своите „биографии“ те пишат безкрайния текст на екзистенцията.

Операционна среда

Съществена „подробност“ в културологичния пейзаж на индустриалната епоха са редица утопии, „абсурдни политически и социални идеи, характеризиращи се с духовна нищета“ (Юнг 1993: 159), родени от разочароващото несъвпадане на въображаемо и осъществимо, от усещането за обедняване на символите. Разминаването с въображаемия Аз предизвиква отказ от самоличност и свобода, който избавя индивида от „окончателната отговорност за собствената му съдба, а заедно с това и от съмненията... относно смисъла на собствения живот и относно собствената същност“ (Фром 1990: 135).

На класическия пиетет към индивидуалността индустриалната епоха противопоставя форми на принудителна заедност, в които човешкото търпи различни деформации. Появява се модулният човек⁴, чиято личност е набор от „лица“, необходими в конкретни ситуации. Оформя се човекът маса, устремен към „бягство от собствената съдба, от нейната очевидност и от дълбокия й зов, от сравнението с онова, което трябва да сме“ (Ортега-и-Гасет 1993: 108). Превръща се в реалност едноизмерният човек⁵.

Модерните форми на заедност пробуждат у човека спомен за онова докултурно състояние на слятост със себеподобните и естеството, в което „отчуждената, враждебна или покорена природа празнува отново своя празник на помирение с блудния си син - човека“ (Ницше 1990: 75). Но превърнато в обществена практика, това своеобразно завръщане към природата предизвиква цивилизационния срив, проявен в Първата световна война и в последвалите вакханалии на човека маса из цяла Европа.

В България този срив се изживява болезнено и защото ценностите, въплъщавани от бащината фигура - подчинение, ред, рационалност, - както и идеологемите, градени чрез тях - сред които и отечество, - престават да бъдат общосподелени. Характерологична черта на обществения живот е високият Едипов потенциал. Йерархичността се оспорва от социологически тези, които настояват за осъществяване на майчиното начало в обществения живот - чрез равенството, равното участие в разпределението на обществения продукт и т.н.

Естетически аналог на тези процеси е една от преждевременните, макар и предизвестени смърти на Автора в националния контекст. Оспорва се неговият романтически образ на демиург с довода, че субектът на един художествен текст не е индивидуалност, а еманация на множеството („Няма изкуство, което да е манифестация на една индивидуалност“ (Милев 1971: 159). В съответствие с това като принципен обект на текста се посочва отново самото множество. Човекът без име и самоличност иска от литературата да го назове, да му съгради актуален митологичен образ; иска от нея да се върне към позабравения утилитаризъм. Ако социокултурната реалност преди Първата световна война допуска модуси на публично присъствие, означавани с екзистенциални абстракции като „жрец и воин на живота“ или „поет на нощта“, следвоенният социален и читателски контекст изисква от твореца да бъде „жрец“ на социалните съобщения, „певец на огнените гриви“ и пр. Промененият от световната война свят слага в скоби фигурата на естета отшелник от типа на П. П. Славейков, Лилиев, Дебелянов. Естетското иронично нехайство спрямо текущото всекидневие е изместено от извънестетически императиви, повеляващи обвързване с обществена кауза.

Хипотези

Следвоенната реалност актуализира традиционната необходимост от творчески Аз, интерпретиращ проблематиката на общността в категориите на собствената й емоционалност и мисловност - един аед, превръщащ историята й в митология. Гео Милев се стреми към модус на присъствие в обществения и културния живот, който да удовлетворява тази необходимост, но същевременно да осъществява модернистката концепция за твореца и изкуството като антипод на конвенциите и средността. Тази разнопосочност ражда фрагментарен творчески Аз, идентифициращ се едновременно с елитарния модернистки Свръхаз и с То - флуидния, имперсонален, трудно обясним „масов вкус“. Фрагментарността следователно бележи нерешени дилеми относно създаването и функционирането на художествения текст; тя е израз на вътрешното раздво-ение между масова идеологическа култура и авангардна художествена техника. Поетът избира да говори на масите, но чрез елитарния език на модерното изкуство; опитва се да съчетае позицията на „ангажиран“ автор със стремежа към творческа свобода и оригиналност отвъд каузите и знамената. Израз на субективното възприемане на света като алогичен, естетиката на фрагмента изразява усещане за несъвместимост между традиционни и нови модуси на съотнасяне между фикция и реалност.

Психодраматизъм личи и в усилието да се съчетаят несъвместими дефиниции на Аза в различните му аспекти - в качеството си на творец или социален индивид той е едновременно безличен и свръхличен, неговите лица са неравнопоставени. В естетическия си аспект той е устремен към себе си, към все по-пълно осъзнаване на собствената индивидуалност - не просто като една от ценностите, а като един уникален самосътворяващ се свят - „вечност, всемир, безсмъртие“ (Милев 1914), чието пълноценно себеизразяване изисква отказ от конвенционалните културни кодове. В етическия си аспект Азът е подчинен на общността и всъщност е почти неразличим сред нея. Капризен законодател в сферата на естетическото, той приема да бъде подчинен без остатък от етическите императиви на човешкото множество. Като пълноценно се осмисля неговото осъществяване в периметъра на дълга към себеподобните, на „едно върховно задължение към човечеството“ (Милев 1921).

Човекът маса - ключовият персонаж в новите социални митологии - е осмислен като ценностна алтернатива на индивидуалността. Антипод на Духа, който е „само интензивност“ (Милев 1921), този Голиат на машинния век олицетворява вечността и неизчерпаемостта. „Инертна и безименна, но бездънна и безсмъртна“ (Милев 1924), масата се сакрализира в качеството й на вечен източник на живот. Тя превъзхожда ценностно идеята за държавност: „...над Властта и Държавата стои Народът. Свещеният Народ“, приобщаването към който се изживява като завръщане към извечните и свещени начала на живота. И обратно - отделянето от него е осмислено като падение до патологично ниски стъпала на етическата скала: „предчувстваме престъпник у всеки, който не е при Народа“ (Милев 1921).

Личността на поета, както и тази на неговия лирически Аз, става средоточие на културологичните сблъсъци на епохата: модернисткото То на парадокса, бунта и хаоса срещу традиционния Свръхаз на логиката, йерархията и реда; колективното То на несъзнаваните импулси и социалната деструктивност срещу елитарния Свръхаз на индивидуалността и абсолютната осъзнатост на нормативността като необходимост.

Откривайки характерологичното за модерните времена в лицето на модерниста - един капризен егоцентрик - и човека маса - безбрежния мрак на имперсоналността, Гео-Милевите текстове осмислят културологичните колизии на 20-те години на 20. век като Едипов сюжет. Подобно на митологичния отцеубиец и кръвосмесител тези фигури актуализират дилемата природа - култура. Разбунтуван срещу традиционния Свръхаз, фабрикуващ „сгрешени“ форми, модернистът се връща въображаемо към естеството на реч без културна памет. Надигането срещу Бащата закон и несъзнателният стремеж към Майката природа изразяват всъщност копнежа на човека маса по първичната асоциална и аисторична неразчлененост на естеството.

Споделяйки Едиповата нагласа на модернизма, изразяваща се в антитрадиционалистичност и антинормативност, лириката и статиите на Гео Милев изтъкват като условие за утвърждаване на творческата самоличност естетическото „убийство“ на Бащата. Отхвърлянето на неговия канон и светоглед е всъщност желание за ново подреждане на културната парадигма, извикано от убеждението, че индивидуалността загива в конвенциите на съществуващата. Амбициозен, нетърпелив и малко високомерен, деветнайсетгодишният студент в Лондон установява, „че никой нищо не знае“ (Милев 1971: 361), че той е гравитационният център на собствената си вселена: „намерих в своята си глава много повече наука, отколкото цялата наука на нашето сегашно време...“ (Милев 1971: 361). В адресирани към бащата писма той признава необходимостта от духовен Баща, споделя радостта от откриването на неговия строг профил у Ницше, Верхарн и Демел.

Освобождаването от нормативното и общоприетото става принципен - фикционален и житейски - сюжет за автора на „Септември“. Неговият естетически и творчески Аз търси удовлетворение в илюзията, че с „деструктивното действие човекът поставя себе си над живота“ (Фром 1979: 38). Той се опива от разрушението на жанрови канони и традиционни представи за природата и функционирането на поетическия текст. В поемата „Септември“ фантазно се изживява разрушаването на един свят с аргумента, че самото му съществуване е етически неправомерно. Със заличаването на неговите стойности - Бог, държава, йерархия, социален ред - се руши всъщност културата на индивидуалността, като й се противопоставя тази на колективитета.

Допускането, че „волята за разрушение нараства, когато волята за съзидание не може да бъде удовлетворена“ (Фром 1979: 38) - поне в предлаганите от традицията форми, дава възможност в естетиката на деструкцията да се открият същностни характеристики на социокултурния момент: неимоверното нарастване на волята за разрушение е предизвикано от неспособността на общността и индивида да открият граждански и творчески модуси за пълноценното си осъществяване. Появява се явлението, определяно като „задръстване на средната душевност“ (Ортега-и-Гасет 1993: 80): удовлетвореност от познатото, липса на нови идеи, както и на желание за развитие и самоусъвършенстване.

Иницииращи фантазии спомени за културната фаза на митоса, социалните утопии на 19. и 20. век пророкуват връщане към нея - пророчества, които се основават на презумпцията, че времето е циклично. Останал в миналото, Златният век отново предстои, но достигането му изисква надмогване на логоса, отказ от аналитизма и градивното съмнение. „Като отприщено стадо/ от слепи животни,/ ...с викове/ с вой“ масата щурмува извоюваните от логоса територии, за да им придаде своята аморфност. Наблюдаван с увлечение и изразяван патетично, нейният екстаз е езикът на съпротивата срещу институционализирания Свръхаз. Като провъзгласява доисторическото равенство на еднаквите индивиди за бъдеще, човекът маса - главният герой в поемата „Септември“ - всъщност изразява все още живата носталгия по матриархалните времена. В бунта срещу етиката на неравенството, олицетворявана от държавата, той отрича косвено кодификацията на индивидуалността като мяра за етическата зрелост на обществото.

Необходимостта от фантазния образ се корени в способността му да примирява принципа на удоволствието с този на реалността (Маркузе 1993: 156). И тъй като фантазията постига истинския си размах като колективно преживяване (защото самото наличие на индивидуалност означава осъзнатост на отричащия фантазията принцип на реалността), става ясно защо фантазия и маса са взаимнообуславящи се компоненти в поемата „Септември“.

Осмислянето на метежите от септември ’23 като една трагически завършила колективна фантазия позволява в поемата „Септември“ да се види опит за повторно изживяване на фантазията, така че трагичното да се разбере като обещание за бъдеще.

Синтези

Опит да изрази несъзнаваното, структурирано по принцип като език (Лакан), поемата „Септември“ гради разбиране за Историята като проекция на психични структури.

Благоприятна културна среда за социалните утопии, неизживеният матриархален комплекс е знакът на една все още имагинерна индивидуалност. Раждането на индивидуалността, появата на гражданина става възможна едва след окончателната раздяла с представите, „нашепващи ненужен спомен“ за доисторически форми на социална организация. Азът става факт, след като „надмогне дълбокото желание да остане свързан с майката“ (Фром 1979: 40) и социалните форми, градени върху метафориката на майчиния образ.

Ако отделянето от майката е условие и за навлизане на детето в езика, както Лакан предполага това, логично е да се допусне, че „излизането“ от езика - показното несъобразяване с неговите правила - изразява стремежа за възстановяване на разкъсаната връзка с майчиното начало и утопичното завръщане в идеалния свят на сбъднатото. Чрез езиковите „аномалии“ в „Септември“ се отхвърля дискурсът на йерархията и дисциплината, за да се върне в употреба езикът на несъзнаваното, съдържащ обещание за абсолютна свобода в абсолютната слятост с мирозданието.

Психоаналитичната интерпретация открива в личността и текстовете на Г. Милев своеобразна метафора на кризата на идентичността, обхванала общността и публичната личност. Разпаднала се в „народ“ и „редовни платени войници“, в „мъртви тела“ и „кавалерийски отряди“, в ние и те, общността не може повече да се идентифицира чрез изконни ценности като отечество, съгласие, единение, макар те да не са загубили смисъл за нея. Поетът на свой ред не може да се идентифицира чрез традиционната роля на наставника, но обществените нагласи спрямо него не допускат отказ от нея. В този смисъл поемата „Септември“ представя критичната „фаза на огледалото“ - ситуация, в която националният културен Аз трябва да реши проблема за несъвпадането си с един (огледален) образ, който му предлага традицията, но който той вече не осъзнава като свой.

ФИЛОСОФИЯ НА ХОРИЗОНТАЛАТА: ОПИТ ВЪРХУ МИТОЛОГИЧНОТО

Операционна система

Основан на категориите Бог, битие и човек, смислово многопосочен, екзистенциалисткият прочит на света отхвърля просвещенския рационализъм или реалността на метафизичното. Той обявява Бога за мъртъв или просто замлъкнал, открива в негово лице гаранция за „онтологичната реалност“ (Бердяев год. на изд. - непосоч.: 38) на човека и за смисъла в един рационализиран свят, стремящ се да замени трансцендентното със социални утопии. Мистик или с атеистична нагласа, философът екзистенциалист прозира, че, отстранявайки основополагащата етическа категория Бог, новите идеологии лишават от стойност самия човек и вместо него полагат в ценностния център на своя проект за свят идеологически конструкти от типа на народ или бъдеще⁶.

В разбирането на екзистенциалистите битието не е просто даденост, а възможност, потенциал, който изисква да бъде осъществен; то е сътворяване. Човекът - „средството, чрез което нещата се проявяват“ (Сартър 1996: 55) - превръща този потенциал в реалност. Основано на езика обаче, неговото битие „е възможно едва в диалога“ (Хайдегер 1993: 56). Неосъщественият диалог с Другия и/или с Бога бележи неосъществеността на човека. Но не суетната словоизлиятелност прекратява истински мълчанието, а смиряването на егото, очакването да бъдеш „заговорян от битието“ (Хайдегер 1993: 138). Вслушването в мирозданието сбъдва чудото - „новото прогласяване на словото между небето и земята“ (Бубер 1992: 219).

Разпадането на диалога с Другия се компенсира илюзорно в бунта. Екзистенциално присъщ на човека, бунтът утвърждава същността му на колективен индивид, тъй като позволява страданието да бъде осмислено като обща съдба и така да бъде преодоляно усещането за самота. Оспорващ обаче йерархията - основната характеристика на битието, - бунтът е всъщност стремеж към небитие. Проектираното от него абсолютно равенство „би оставило битието в неразкрито състояние“ (Бердяев год. на изд. - непосоч.: 41).

Операционна среда

Митологичното мислене се основава на бинарна логика, гради се върху „елементарни семантически опозиции, съответстващи, на първо място, на най-обикновените пространствени и сетивни ориентации на човека“ (Мелетински 1995: 319). Митът трансформира основната си проблематика - превръщането на Хаоса в Космос - във времеви и пространствени опозиции. Основополагащо събитие в митологичния разказ обикновено е отделянето на Небето от Земята, което представя символично разграничаването на свещеното от всекидневното - процес, с който фактически започва човешката цивилизация. В удържането на тази опозиция първичното съзнание вижда гаранция за запазването на космическия ред. Наред с това то свързва в „синонимни“ редове категории и явления от различен порядък, като по този начин пространството се „превежда“ във време или се мисли чрез други абстрактни категории. Асоциирани по силата на тази логика, „небе - ден - светлина“ например се оказват смислов негатив на реда „земя - нощ - тъмнина“.

Хипотези

В светлината на отношението битийно - митологично като същностен в поемата „Септември“ се откроява конфликтът между екзистенциалистката обезвереност в митологичното и митотворческата нагласа на утопичното мислене, между просвещенското отричане от мита и вричането на „ангажирания“ поет в него. В перспективата на това отношение смислов център на поемата е низвергването на Бог, заличаването на трансцендентната вертикала, без чиято гравитация светът се разпилява на фрагменти.

Свързвайки абстрактни означаващи с конкретни означаеми, поемата „Септември“ изпълнява една от типичните функции на мита. Изградена върху присъщите му смислоизграждащи опозиции - земя/небе, мрак/светлина, ден/нощ, - тя конкретизира техните абстрактни значения, като ги отнася към актуални събития и обществени нагласи. От друга страна, под напора на конкретиката текстът започва да обвързва абстрактното с противоположни значения, така че въпросните опозиции се разколебават, а нестабилността се оказва не просто сюжетно обстоятелство, а вътрешно състояние на света, изобразен в поемата.

Опозицията ден/нощ престава да изглежда така категорична поради това, че стойностите на съставящите я елементи се сближават. Нощта се осмисля като амбивалентен образ - тя е моралното основание на роба и проклятието, което го застига. Тя „ражда из мъртва утроба“ злоба, разпозната като справедлива, но е и тъждествена на осъжданото насилие: придобила почти материални характеристики, паднала „тъй ниско -/ глухо и страшно заключена/ от всички страни“, тя означава метафорично миговете на заслепена жестокост и разпад на междуличностните връзки. Макар да я „разсипва във блясъци“, настъпващото утро не може да разпръсне мрака на озлоблението, превърнал се във всеобхватна, трайна реалност.

Категоричността си губи и опозицията земя/небе. Земното, рационалното и сетивното са утвърдени като насъщни и самодостатъчни ценности. Но макар и отречено в традиционните си форми, небесното продължава да съществува в художествения свят като метафизично бъдеще отвъд разума и историята. Семантично свързани с нощта, тъмните земни недра имат функция, аналогична на нейната - асоциирани със социалните низини, с потисничеството и несправедливовостта, те аргументират привидно устрема срещу небето. Из тях изниква тъмният колективен индивид, в който се припознава творецът на една нова история. Пространство на оживялата приказка - „каменни дупки/ - пламтящо легло -/ дето спят на витло/ пепелянки и смоци“, „пещери/ на змеици и змейове“, „глухи хралупи на вещици“, земята се свързва същевременно с инферналното. Насилието, зародено в „адските“ й недра, причинява ужасни мъки на нея самата: „Кървава пот изби по гърба на земята“.

Стихотворният текст на Г. Милев сякаш изживява историята на цивилизацията в ретроспектива - небесата апокалиптично се сгромолясват; разгневеният човек прекъсва сътворяващия битие диалог с Бога, принася собствената си личност в жертва на единението с другите. Абсурдното „щурмуване на небесата“ е акт, отричащ трансцендентното, създаващ свят без другост - един свят, чието единствено съдържание, причина и цел е останалата без алтернатива материя. Приликата с двуизмерния свят на каноничното изкуство е само външна. Плоският образ, който създава иконописецът, изразява неговата боязън пред сложността и непознаваемостта на битието. Обратно, сякаш забравила трансцендентността на творческия Аз, прогласена в статиите „Фрагментът“ и „Небето“, поемата „Септември“ изразява и чрез сцената на „социалното инженерство“⁷ онагледява разбирането, че всичко е „тук и сега“, че екзистенциалният смисъл се съдържа в осезаемото и разбираемото. Ако символичността на иконописния лик се дължи на факта, че той означава наличието на нещо друго, не от този свят, образът у Г. Милев е лишен от символно измерение, защото, означавайки липсата на друго, той „сочи“ единствено едноизмерния идеологически концепт за битието като история на социалния сблъсък.

Фантазното снемане на рая „долу“ е екзалтирана метафора, която бленува победата на социофилософските теории на бунта, отхвърлящи йерархията и основаващи се на съзнание, което не приема идеята за мистичното начало на света. В стремежа да заличи онтологичното измерение на човека поемата „Септември“ изтъква косвено неговата самодостатъчност и го превръща в цел на самия себе си. Историята е осмислена като самопостигане на човека, но не в ницшеанския смисъл - като самоосъществяване на индивидуалността, - а като „изпълване“ на поведенческите и ценностните рамки, зададени от доктрините на общността.

Гео-Милевият сюжет „Септември“ е своеобразна реплика към културологичния сюжет „изгонване от рая“ - човекът ще постигне отново своя рай, когато разруши социалния ад, в който е прокълнат да живее. Всъщност това е разказ за края на историята, една самосъхранителна Утопия.

Синтези

Поемата „Септември“ опитва да организира фундаменталните категории Бог, човек и битие в друга причинно-следствена зависимост: човекът придобива битие, когато надживее идеята за себе си като „образ и подобие“, когато замени мистичното с рационалистично изживяване на света. Сакралният универсум, който религиозното съзнание търси отвъд материята, не съществува за анархистично настроения модернист - зейналото празно небе се запълва от собствените му видения. Лишено от ценностен център, равностоен на сакралното, то се превръща в изкуство на разпада, в черно-бяла визия, напомняща опростените схеми на масовата култура.

От кошмар за „поетите на нощта“ интуицията за фрагментарен и смислово непостижим свят се превръща за авангарда на 20-те години на 20. век в „работен инструмент“, с който се отстраняват значенията, ненужни в градения от този светоглед естетически и идеологически проект.

Мисловна категория и естетическа форма, фрагментът придобива и етически смисъл: отричането на връзката между материално и метафизично се стреми да опровергае религиозната визия за смислово (което означава и етически) завършен свят. Ако религиозният човек изисква преди всичко от себе си, човекът на модерните времена насочва усилията си към света, за да го прекроява в съответствие със своите желания. Престанал да бъде тайнство, светът е „рационализиран“. Той се превръща в пространство на експерименти (включително и социални), аргументирани чрез идеологически доктрини. Всеобщата онтологическа връзка се подменя от идеологическа детерминираност. Мисленето за битието деградира до търсене на социално-исторически зависимости. Лишен от онтологичната си същност, човекът в модернистичния проект за свят е трагично самотен - една случайна субстанция, зародила се неизвестно как и отиваща незнайно къде.

Гео-Милевата интерпретация на ницшеанските културологични сюжети за мъртвия Бог, за Дионисиевото и Аполоновото начало е различна от тази на Пенчо Славейков. Осъщественият в поемата „Септември“ опит чрез тази популярна в българското културно пространство метафорика да се „философизира“ социалната неистовост от 20-те години на 20. век оставя нерешен проблема за индивидуалността - престанала да бъде ценностен център за „ангажираната“ литература, тя е изместена от култа към колективния индивид. Експресионистът решава по друг начин и проблема за страданието - ако у жреца воин то се надмогва, за да се превърне в съзидание, Г. Милев прокламира отдаване на негативните му импулси като средство за „социална профилактика“.

Гео-Милевата етика се основава на еволюционистичния възглед за социалната практика като движение, насочено към безалтернативно решаване на проблема за страданието чрез възмездието на бунта и преосмисляне на религиозната символика в съответствие със социоетически утопии, популярни в 20-те години на 20. век.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Аристотел 1975: Аристотел. За поетическото изкуство. София, 1975.

Бердяев год. на изд. - непосоч.: Бердяев, Н. Философия на неравенството. София, год. на изд. - непосоч.

Бубер 1992: Бубер, М. Божието затъмнение. Варна, 1992.

Гол 1992: Гол, И. Опит за една нова поетика. // Литературен вестник, 1992, № 40.

Ефендулов 1994: Ефендулов, Д. Без Бог!? Без господар!? // Литературен форум, 1994, № 21.

Камю 1997: Камю, А. Разбунтуваният човек. София, 1997.

Маркузе 1993: Маркузе, Х. Ерос и цивилизация. София, 1993.

Маркузе: Marcuse, H. One Dimensional Man. <http://www.marxists.org/reference/archive/marcuse> (25.10.2003).

Мелетински 1995: Мелетински, Е. Поетика на мита. София, 1995.

Милев 1914: Милев, Г. Модерната поезия. // Звено, I, 1914, № 4-5.

Милев 1919: Милев, Г. Небето. // Везни, I, 1919, № 4.

Милев 1921: Милев, Г. Възвание към българския писател. // Везни, III, 1921, № 4.

Милев 1924: Милев, Г. И свет во тме светится... // Пламък, I, 1924, № 1.

Милев 1924: Милев, Г. Поезията на младите. // Пламък, I, 1924, № 2.

Милев 1924: Милев, Г. Септември. // Пламък, I, 1924, № 2.

Милев 1924: Милев, Г. Краят на интелигенцията. // Пламък, I, 1924, № 3.

Милев 1924: Милев, Г. Септември. // Пламък, I, 1924, № 7-8.

Милев 1925: Милев, Г. Ад. // Пламък, II, 1925, № 11.

Милев 1933: Милев, Г. Ден на гнева. // Кормило, 1933, № 1.

Милев 1971: Милев, Г. Пейо Яворов (1887-1914). // Милев, Г. Избрани произведения. Т. 2. София, 1971.

Милев 1971: Милев, Г. Писмо до Мильо Касабов. // Милев, Г. Избрани произведения. Т. 2. София, 1971.

Неделчев 1999: Неделчев, М. Яворовата литературна личност. // Неделчев, М. Личности на българската литература. София, 1999.

Ницше 1990: Ницше, Ф. Раждането на трагедията или елинство и песимизъм. // Ницше, Ф. Раждането на трагедията и други съчинения. София, 1990.

Ортега-и-Гасет 1993: Ортега-и-Гасет, Х. Бунтът на масите. София, 1993.

Пенчев 1994: Пенчев, Б. „Под игото“ - метаезикови колебания. // Литературата, 1994, № 1.

Сартър 1996: Сартр, Ж.-П. Ситуации 1. Литературна теория и критика. Плевен, 1996.

Тофлър 1970: Toffler, A. Future shock, London, 1970.

Фройд 1990: Фройд, З. Въведение в психоанализата. София, 1990.

Фром 1990: Фромм, Э. Бегство от свободы. Москва, 1990.

Фром 1979: Fromm, E. The sane society. London, 1979.

Фуко 1992: Фуко, М. Генеалогия на модерността. София, 1992.

Фуко 1992: Фуко, М. Думите и нещата. София, 1992.

Хабермас 1999: Хабермас, Ю. Философия на езика и социална теория. София, 1999.

Хайдегер 1993: Хайдегер, М. Същности. София, 1993.

Шкловски 2001: Шкловски В. Б. Мы видим мир монтажно. // Вопросы литературы, 2001, № 1.

Юнг 1993: Юнг, К. Г. Архетипове на колективното несъзнавано. // Юнг, К. Г. Избрано. Книга втора. Плевен, 1993.

БЕЛЕЖКИ:

1. Тенденцията към идеологически монологизъм, видна в поемата „Септември“, допуска понятието диалогичност да бъде използвано единствено в условен смисъл. С него означаваме специфична комуникативна нагласа, предпоставяща неравенството между страните - нагласа у субекта на речта не да „чуе“, а да осъди. [обратно]

2. Аристотел твърди, че „поетът трябва да бъде по-скоро поет, т.е. творец, на фабули, отколкото на стихове“. Продължението на мисълта му е показателно за това, че приемствеността между културните епохи е по-силна от взаимното им отричане: „И дори ако му се случи да изобрази действително станали неща, той не престава да бъде поет: защото нищо не пречи някои от действително станалите неща да бъдат такива, каквито е вероятно да станат и е възможно да станат, поради което той е техен творец“.(Аристотел 1975: 77). [обратно]

3. Сравни например с мисълта на Шкловски: „За да видиш, трябва да знаеш. Нашето виждане е киномонтаж, сглобяваме света от познати, но допълнително обработени отрязъци“ (Шкловски 2001). [обратно]

4. А. Тофлър обяснява създадения от него термин по следния начин: „...ние ограничаваме интереса си към другите. Съзнателно или не се стремим да задържим отношенията си с тях в рамките на непосредствено необходимото. Тъй като не се интересуваме от семейните проблеми, надеждите, мечтите или несполуките на продавача в обувния магазин, за нас той е напълно заменим с всеки друг продавач, който притежава същите умения. Фактически ние сме приложили модулния принцип в човешките отношения. Създали сме една неангажирана личност: Модулният човек (Тофлър 1970: 94). [обратно]

5. Маркузе твърди, че „достиженията на развитата индустриална цивилизация водят към триумфа на едноизмерната реалност отвъд всяко противопоставяне“, доколкото този вид цивилизация се стреми да неутрализира конструктивните противоречия (между съзидателни и разрушителни тенденции, между позитивно и негативно мислене и т.н.), присъщи на предходните епохи. Виж: Маркузе. [обратно]

6. Виж например твърдението на Камю, А.: „Утопията замества Бога с бъдещето“ (Камю 1997: 215). [обратно]

7. Този сполучлив израз заемаме от статията на Ефендулов, Д. Без Бог!? Без господар!? (Ефендулов 1994). [обратно]

© Иван Велчев , 2003
© сп. Български език и литература, 2003
© Издателство LiterNet, 26. 12. 2003
=============================
Публикация в сп. Български език и литература, 2003, бр. 3.