БОЛЕСТ И СМЪРТ У ТОМАС МАН И ЯРОСЛАВ ИВАШКЕВИЧ

Емануил А. Видински

web

“Вълшебната планина” на Томас Ман и “Брезова горичка” на Ярослав Ивашкевич могат условно да бъдат разгледани като “книги на болестта и смъртта”. Условно, защото това определение не изчерпва възможните прочити на двата текста, а само маркира един от многото подходи към тях.

Един от значимите топоси в произведенията е мястото, на което героите пристигат - в единия случай това е курортът в Давос, високо в планината, в другия това е тихата къща в лесничейството. Местата са характерни с изолираността си от градския живот, от установените порядки на обществото. Съществуват няколко сходни елемента в избора на това пространство на действието. От една страна, те се характеризират като места на смъртта, на умирането, от друга обаче (а може би именно поради това), те омагьосват главните персонажи и ги довеждат до нови прозрения за самите тях. Местата са подбрани като символ на височината (въпреки че “Брезовата горичка” е разположена в низина), на изкачването. Пътят до там е свързан с изморяване на тялото, с напрягане и усилие. До пространството на смъртта трябва да се достигне трудно, както и до пространството на себепознанието. Пътят е непроходим, лишен от бързината и удобството на пристигането; мястото е пленително със своята откъснатост, с красотата и различността си. По този начин още в началото се маркира извънредното на случая, важността и неизживяността на нещата, които ще се случат на героите в процеса на повествованието. Поради това е отделено и такова внимание на избора на местата, на тяхната другост.

Вторият сходен елемент в произведенията е фактът, че както Ханс Касторп, така и Сташ пристигат не на някакво чуждо и самотно място, а при роднини - в първия случай при братовчед си Йоахим Цимсен, във втория при брат си Болеслав. Това е важно от гледна точка на завръщането на героите; завръщане, което, от една страна, е “пристигане обратно” в родното (олицетворено не само от фигурите на роднините, но и от факта, че те (роднините) са там отдавна и изпълват пространството в смисъла на родно), но също така е и отдалечаване от мястото, на което героите се чувстват у дома си - Ханс Касторп директно напуска дома си в Хамбург, а Сташ курорта (дори курортите), който е усвоил като свое пространство, наситено със спомени и лично отношение. Разликата в това, че единият пристига в Давос, а другият се връща оттам, тук е само външна. Важното в двата случая са общите елементи на мястото, в което те пристигат, в някакъв смисъл завръщайки и отдалечавайки се.

Още тук се очертава една от основните разлики в повествованията. Докато героят на Томас Ман е здрав и идва да посети болния си братовчед в санаториума “Бергхоф“, то Станислав е в последната фаза на болестта и пристига при брат си, “за да умре”. Третата обща черта във воденето на повествованията е безпричинната веселост на персонажите. Йоахим разказва на братовчед си за съседния санаториум, където “са принудени през зимата да свалят своите мъртъвци със спортни шейни, защото тогава пътищата са непроходими” (Ман 1972: 40). Това обяснение развеселява Ханс Касторп: “изведнъж го напуши смях, силен, неудържим смях” (Ман 1972: 41). По подобен начин Сташ пристига в добро настроение и докато се бръсне, си тананика някакви “европейски” песнички.

Смъртта е въведена в самото начало на произведението: още при първата разходка с племенницата му Ола, двамата стигат до гроба на Баша, починалата съпруга на брат му Болеслав. Необичайното му място (в брезовата горичка, зад къщата) също така е свързано с непроходимостта на пътищата. Когато майката на момиченцето умира, снегът и кишата възпрепятстват погребването на покойната в гробището на близкия град. Така още в началото е въведена смъртта, и в двата случая свързана с някаква необичайност и различност. Същият този път, който изтощава телата на героите при пристигането им на мястото на смъртта, е непроходим, когато тя (смъртта) е вече настъпила и се налага да бъде изнесена чрез покойниците извън това място. Но пътищата са непроходими и спомагат за оставането на смъртта, погребвайки тялото недалеч от мястото за живот - къщата. Прозрял това, самият Сташ моли брат си да бъде погребан до гроба на Баша, тоест отново в брезовата горичка, а не в гробището на близкия град, въпреки че той умира в ранна есен.

Много бързо на Сташ му доскучава в лесничейството и той потегля за Славско, за да наеме пиано. По пътя Ивашкевич силно подчертава телесното, описвайки как потта се стича по гърба на Станислав: “Това му позволяваше да усеща по-реално тялото си, то ставаше чувствено осезаемо, неизмеримо приятно и едновременно измъчващо, ...чувстваше като че ли шумоленето на пясъка вътре в себе си” (Ивашкевич 1988: 23). В тази кратка сцена тялото е въведено като център, като нещо силно присъствено, като нещо болно, което само подсилва усещането за и на себе си. Сетембрини от “Вълшебната планина” смята дори, че “човек, който живее като болен, е само тяло... в най-честите случаи не е нещо по-добро от един труп” (Ман 1972: 148). А самият Ханс Касторп пита своя учуден чичо дали “не е забелязал, че в разразяването на една болест има нещо празнично, че то представлява един вид увеселение за тялото”. И в двете изказвания, на италианеца и това на неговия ученик, мненията се свеждат до тялото, или по-точно до болестта като изрично подчертаваща и свеждаща човека до телесното. Но докато Сетембрини смята това за “противочовешко и унизително” (Ман 1972: 554), то Ханс Касторп намира нещо по-скоро оргиастично, задъхано и живо. Някаква наслада и веселост сред болката, между два пристъпа, между подобрението и смъртта. С неговото изказване бихме могли да сравним и цитирания по-горе пасаж от “Брезова горичка”, където тялото се усеща “неизразимо приятно и едновременно измъчващо” (Ивашкевич 1988: 23).

Смъртта и тялото продължават да присъстват силно и в следващия епизод, когато Сташ е в стаята на болната жена, чието пиано смята да наеме. И докато тя иска на есен той да й върне инструмента, тъй като смятала да дава уроци по музика, то за Сташ нещата са категорични и без заблуди: “през есента роялът няма да й бъде нужен. Нито на нея, нито на него, помисли той”. Тук произведенията съществено се различават. При “Брезова горичка” още в самото начало читателят е въведен в самия край на текста, съобщено му е какво ще се случи и накъде външно ще се движи повествованието, което става ясно с изказването на Сташ пред Болеслав: “Аз дойдох при теб да умра” (Ивашкевич 1988: 26). В романа на Томас Ман не става нито за миг ясно дали смъртта, която обитава санаториума, ще засегне някой от главните персонажи и ако това се случи - кои. Авторовите намеквания идват по-късно, с разгръщането на сюжета.

Ханс Касторп бива настанен в стаята, която е освободена от починалата американка. Братовчед му дава подробна информация как се е случило (“два първокласни кръвоизлива” - Ман 1972: 43) и как са се държали близките й, че след това са опушили помещението с формалин и сега то е готово за него.

Както Ивашкевич, така и Томас Ман по-плътно се спират на внушението на болничната стая, в която вече цари (или е царяла) смъртта. Но докато в случая с Ханс Касторп над всичко витае една малко гротескна ирония и веселост, не така стоят нещата със Сташ, който вижда тежкото положение на жената, но навикналите му (също така в санаториум) на страдания и болест очи не се впечатляват от тази гледка, а по-скоро са отегчени и безстрастни. И след като натоварват инструмента и поемат отново пътя обратно, Сташ пътува “след този роял като зад ковчег” (Ивашкевич 1988: 24; курсивът мой - Е.А.В.).

Налице са няколко външни елемента, които доближават героите от двете повествования един към друг. От една страна, това е мястото, на което пребивават, статичността на външното битие, склонността към съзерцание и замисленост, болестната атмосфера и витаещите предчувствия, но от друга страна, самият начин, по който протича тяхното ежедневие, е близък. Така например още в самото начало Сташ казва пред брат си: “Измъчва ме малко монотонността на тукашните места.” (Ивашкевич 1988: 11). След което малко по-надолу отбелязва, че “ще бъде страшно скучно без пиано тук” (Ивашкевич 1988: 12). Самата мисъл за еднообразието на дните ни навежда на мисълта за Ханс Касторп и неговото пребиваване в Давос. Самият Станислав също се е лекувал в санаториуми и не можем да не отбележим, че той е прекарвал времето си не къде да е, а именно в Давос.

Третата външна прилика е начинът, по който двамата герои прекарват времето за лежане. Ханс Касторп се увива в одеалото си и ляга на балкона. Тук приликата е очевидна: вечер Сташ “увиваше краката си с вълнено одеало и се изтягаше на верандата” (Ивашкевич 1988: 40). Страничните условия, в които времето протича за персонажите, бихме могли да определим като близки, на моменти почти идентични. Това предполага и вътрешно-психологическите процеси, които протичат у двамата с разгръщането на сюжета, общите настройки към живота и авторефлексивните размишления. Отпуснатото мълчание на Ханс Касторп, който остава почти напълно сам след заминаването на мадам Шоша и братовчед му Йоахим, след преместването на Сетембрини на квартира в селището, доста наподобява вялото и тихо състояние на Сташ след засилването на последната фаза от болестта му. Не можем да не отбележим, че болестта у Ивашкевич е далеч по-присъствена като видимост, по-конкретно очертана, по-нагледно демонстрирана, отколкото у Томас Ман, където тя е далеч по-неуловима от читателя. Това, разбира се, се дължи на различните творчески концепции на авторите: докато Ивашкевич не цели отбягването на директното влияние на последиците от болестта върху читателя, показвайки нагледно как кръвта шурти между пръстите на Сташ (Ивашкевич 1988: 74), то за Томас Ман е важно именно това криене на болестта от сцената, тази имитация на жизненост и сила, на безгрижие от страна на болни хора, това потайно изнасяне на мъртъвците от техните стаи, докато останалите гости се хранят в ресторанта, тази еротизация на тленното и дъхащо на смърт.

Еротиката

Въпреки по-нагледната демонстрация на болестта от страна на Ивашкевич, именно в “Брезова горичка” агонията и самото умиране на Сташ са ни спестени, за сметка на сближаването на Болеслав с Малвина. Фокусът на повествователния обектив е преместен от смъртта върху любовно-еротичното, преди двете да се обединят в усещанията на Болеслав. Според немския славист Герман Риц същественият мотив в сюжета на Ивашкевич е воайорският. Самата основа на сюжета е воайорска: “съзерцанието, очакването на умирането” (Риц 1996). Болеслав наблюдава два пъти интимните преживявания на съседското момиче Малвина: от една страна, когато тя е с брат му Сташ в гората, а от друга, когато при нея е Михал. Болеслав дори се катери по дървото пред прозорците им, за да вижда по-добре. И именно Малвина е тази, която пренася еротичното излъчване на своята роля от умрелия Сташ върху неговия брат. С тази подбрана смяна на фокуса, Ивашкевич насочва вниманието на читателя върху идеята за смъртта и любовта (еротиката) като два амбивалентни житейски пласта, постоянно преминаващи и преливащи един в друг. Еротиката (Малвина) и смъртта (Сташ) се сливат най накрая в усещанията на Болеслав, като по този начин размиват границите между еротично и мъртво.

По подобен начин в разказа “Госпожиците от Вилко” авторът съпоставя, редува и наслагва образа на застрелян войник и телесно възбуждащото в представите на почиващия си на обед Виктор. Самият персонаж не само не се чувства отблъснат от трупа, но усеща дори възбуда. Вървейки към гроба на Фела, той си спомня за една случка преди петнадесет години, в която изненадва младото момиче, току-що излязло от реката, съвсем голо и разговарящо с една от сестрите си. Виктор си спомня цялата цветова картина на преживяното, естетиката на Фелиното тяло, обляно от лъчите на залеза. Отново мотивите на еротиката и смъртта се преплитат: от една страна, чрез наблягане не само върху красотата, но и върху голата, чиста, в смисъла на непосредствено явяваща се в картината, красота на Фела, и естетическото обливане на тялото не просто от слънцето, а от лъчите на залеза, от друга. Всичко това възниква в спомените на главния герой, докато отива към гроба не на някой друг, а именно на Фела, от чието тяло са останали само кости.

Това подчертаване на телесното, резкият дисонанс между живо и мъртво, между еротично и тленно е и основен елемент в концепцията на Томас Ман във “Вълшебната планина”. По сходен начин Ханс Касторп си спомня за трупа на дядо му, който лежи “безмълвен и чужд” (Ман 1972: 61). Какво кара малкия Ханс да чувства дядо си толкова далечен и друг? Това е не просто настъпилата и застинала смърт, това е “другият облик на смъртта” (Ман 1972: 62), в която, независимо че има “нещо благочестиво, чувствено и тъжно красиво”, има “същевременно и нещо друго, напълно противоположно, нещо твърде физическо, твърде материално (курсивът мой - Е.А.В.), което не би могло да мине нито като красиво, нито като чувствено, нито като благочестиво, нито дори като тъжно” (Ман 1972: 62). По-надолу в цитирания пасаж авторът обръща внимание и на погледа и изгледа в ситуацията, отнасяйки се с леко гротескна ирония към опитите да бъде разкрасен трупът на едно вече победено от болестта на живота тяло: “всичко това, а особено изобилието на цветята, (...), имаше още един смисъл и една напълно земна цел: да разхубави, да накара да се забрави или изобщо да не се усети другият облик на смъртта, който не бе нито красив, нито печален, а по-скоро почти неприличен, някакъв груб физически образ” (Ман 1972: 62; курсивът мой - Е.А.В.). Томас Ман директно назовава физическото и го определя като неприлично, като грубо тяло, напуснато не само от духа, но дори от болестта. По-надолу в текста следва дори още по-крайното сравнение на мъртвото с нещо изкуствено и сякаш никога неживяло: “Всичко това правеше мъртвия дядо да изглежда толкова чужд, той дори не приличаше на истинския му дядо, а на голяма восъчна кукла, с която смъртта го е подменила” (Ман 1972: 62). В “Буденброкови” малкият Хано също е принуден да застане пред отворения ковчег на баба си, която той разпознава също като “някаква чужда, восъчна кукла” (Ман 1980: 465). Смъртта не само отнема човешкото, превръщайки го изцяло в телесно, но тя дори подменя образа с друг, умрялото сякаш никога не е живяло, за да може да умре, а е направо подменено с нещо неестествено-друго, студено и далечно. Ханс Касторп смята дори, че не този, а “по-точно това, което лежеше тук, не бе, значи, дядото, а само една обвивка, която, както Ханс Касторп знаеше, не бе от восък, а от някаква своя собствена материя, само от материя” (Ман 1972: 62-63). И за да подчертае колко далече от живота и истинският му облик е смъртта, Томас Ман описва накрая и една муха, която каца върху мъртвото тяло, сякаш да извести, че отсега нататък тази материя принадлежи на разложението.

В “Госпожиците от Вилко” Ивашкевич свързва мотивите на живото и мъртвото чрез любовта и допира, чрез еротичното желание. Виктор се докосва до всяка една от сестрите, но това води само до разпад на енергията, до загуба на концентрация и в този смисъл до невъзможност да се избере единна и ясна посока, така че в крайна сметка всичко би могло да приключи в несигурността на избора, в плахостта на жеста или неяснотата на вътрешната сексуална потребност на героя, ако не се беше намесила и смъртта в образа на Йола, с която Виктор преспива. Това е всъщност финалът на случването в новелата, всичко следващо е само отзвучаване. Героят избира за обект на желанието си (или по-скоро се оставя да бъде избран и съблазнен) сестрата, която постоянно сменя любовниците и която не влага в съприкосновението каквато и да било дълбочина, още по-малко любов или друго интимно чувство, различно от физическото. И именно Йола подчертава еднолично телесното като тленно, тялото като болка и еротиката като смърт.

Самото лято, в което се развива действието в повествованието, е мъртво и морно, отиващо към своя край. Атмосферата е неподвижна и мътна, единствено спомените са живи. Но споменът всъщност е смърт, тъй като въпроизвежда нещо невъзвратимо, една невъзможност на действието, една жива представа за нещо умряло, а всяка смърт е еротична. Така смъртта в “Госпожиците от Вилко” се явява, за разлика от “Брезова горичка”, като спомен, доколкото празнотата, в която разказът и самите външни и вътрешни преживявания на Виктор свършват, не е форма на смъртта. А произведението завършва не с кой да е, а с най-красивото момиче от спомените на героя, умрялата Фела, чиито образ се появява в последната фраза на Виктор, отправена също така неслучайно към Йола - “да не изоставят така гроба на Фела” (“Nie zanedbujcie tak grobu Feli” - Ивашкевич 1995: 74).

Еротиката е основна съставна част и на “Брезова горичка”. И то отново не само във връзка с болестта, но и в особена връзка със смъртта. Това ясно проличава в ситуацията, в която Сташ стои пред гроба на Баша, замислен за живота и разложението, и бива прекъснат от Малвина. Двамата дори лягат недалеч от гроба в любовна прегръдка (Ивашкевич 1988: 50). Отново изведени на преден план, в случая дори ставащи непосредствено “един до друг”, са мотивите за еротиката и смъртта. Показателно е, че, за разлика от “Госпожиците от Вилко”, където споделеното (може би консумираното е по-точната дума) сексуално желание с Йола само разрушава случването, тук образът на Малвина, в много черти двойничка на Йола, особено що се отнася до отношението й към мъжете, се явява като даряващия любов персонаж, не като оставящия пустота (Йола). Въпреки връзката си и с Михал, тя е в някакъв смисъл чиста в неподправеността си, лъжите й са очаквани и разпознаваеми и от двамата, което ги обезсилва и ги прави споделени в общуването. Но Малвина дарява на Сташ и живот; в последната фаза, преди болестта да го повали на легло, той дори е щастлив. В този смисъл той успява за кратко в себе си да опонира на сигурната и настъпваща смърт чрез придобитата от любовта и плътския допир енергия. Според Ришард Пшибилски (цит. по Заворска) “erotyka budzi... w Stasiu instynkt zycia I przeciwstawia go instynktowi smierci” (“Еротиката събужда у Сташ инстинкта на живота и го противопоставя на инстинкта на смъртта”), защото “и смъртта, и любовта преживяваше за първи път” (Ивашкевич 1988: 61). Двете събития се случват едновременно за (и в) Сташ, което ги поставя ако не в еднаква, то поне в близка позиция. Сходното протичане на преживяванията (колкото повече наближава смъртта, толкова по-силно се разгаря любовта, а с нея и еротичният допир) се разцепва вече пред мъртвото тяло на Сташ, когато Малвина прехвърля акцента от по-малкия върху по-големия брат. Но в края на разказа Болеслав я изоставя и заминава, за да започне (в някаква степен) живота си отначало. Това неминуемо води до замисляне над възможното обяснение за връзката между любовта и смъртта, тъй като с изоставянето на еротичното, символизирано от Малвина, Болеслав сякаш прескача болното (смъртта) и се отскубва, за да живее. Любовта между двамата така и не се случва в пълнота, както със Сташ, а вместо това той я напуска, за да започне наново. За да не успее връзката им, в цялата несигурност на тяхното държане, Ивашкевич би могъл да потърси друго развитие: например да омъжи по-бързо Малвина за Михал, или пък самият Болеслав да си вземе друга жена. Но авторът предпочита да подчертае именно освобождаването от прегръдките на еротичното, което не само не води до смърт, но води дори до живот, до ново начало.

Според Хелена Заворска разказът “Брезова горичка” е рафиниран химн за живота, но този химн вероятно би бил невъзможен, ако в центъра на повествованието не е поставена смъртта и изобщо телесно-преходното (болестта, еротиката). По подобен начин бихме могли да определим и “Вълшебната планина”. Всичко се разгръща на фона на телесното, на физическото, като до малки подробности ни е предадено удоволствието от живота “там горе”. Според Нафта “да бъдеш човек, значело да бъдеш болен” (Ман 1972: 598). В този смисъл болестта може да се разглежда, от една страна, като типично състояние на човека, от друга обаче, и като стимулиращ силите и вдъхновението афект на мозъка и изобщо на живота.

Хелена Заворска смята обаче, че “Брезова горичка” може да бъде четен и като химн на Ероса. Болестта, която стимулира плътското; смъртта като продължение на любовно-еротичното; сексуалното преживяване като гледано, видяно и почувствано; съзнателното пристигане с цел умиране като очакване и проследяване на последната фаза на живота, който разцъфва в и чрез еротичното.

За разлика от новелата на Ивашкевич, в романа на Томас Ман любовта не успява да се разгърне в своите граници; тя увисва между рамките на възможното, случва се наполовина и завършва по леко гротескен начин. От една страна, фокусът на любовния обект е прехвърлен още приживе от Ханс Касторп върху минхер Пеперкорн. Самата емоционална свързаност между младия мъж и Клавдия е прекъсната след като се е осъществила в плътско отношение и преди да се е осъществила в своите пълни възможности. Подмяната е извършена насилствено от Клавдия Шоша, което вече е умирането. В разговора, който двамата успяват да проведат след завръщането й с минхер, Ханс “сам забеляза, че “мъртъв” бе първата казана дума, която отново се изправи помежду им” (Ман 1972: 719). С това “отново” е подчертана предишната невъзможност на любовното, обречено в самото начало на смърт в смисъла на начало, следвано от внезапно и немощно умиране. Но с акцента върху първата казана от тях дума се дава ясно и категорично посоката на развитие на отношенията, която е не физическа смърт и преди нея разгръщане на любовно-еротичното (“Брезова горичка”), а напротив... преждевременно напускане на Клавдия (след смъртта на минхер) и завръщане на Ханс към живота “в равнината” при ненормалните обстоятелства на насилствената смърт - войната. Смъртта тук не е физическа, а е вследствие разпада на двете страни и невъзможността на любовта да се осъществи. В целия роман еротиката и тленното присъстват от самото начало до самия край, но в рамките на сюжета те никога не успяват да попаднат в центъра, вместо това само кръжат около възможното си случване, едва стимулирани от допира на вероятното. Можем да кажем, че тук “копнежът по любов дори не приключва в смъртта”, както е в разрушителния смисъл на “Смърт във Венеция” и възраждащия вариант на “Брезова горичка”, а по-скоро в неосъществимия завършек на “Госпожиците от Вилко”, в чийто край Виктор си мисли, че всичко, което в този момент чувства, е копнежът по любовта, която му е изтекла като вода между пръстите, без да може да я улови. Както Ханс Касторп вкусва от плътта на мадам Шоша, без да породи по-дълбоко усещане у нея и без да предизвика любовта й в смисъла на душевност, така Виктор убива красотата на спомените си, прекарвайки една нощ с Йола и заминава за Варшава, също без да е постигнал любовта. Това е моментът, в който любовта и еротиката се разграничават и биват дори противопоставени като душевна пълнота и плоско физическо случване. Съвсем различно е в “Брезова горичка”, където Малвина е символ на всичко друго, но не и на дълбока вътрешна любов, но за разлика от Клавдия и Йола успява чрез живия допир на своето тяло да предаде част от виталната си сила за щастие на Сташ, който завършва живота си с вътрешно спокойствие и удовлетвореност. Разбира се, важно е да се отбележи, че неговата смърт е неминуема и не пряко продиктувана от любовно-еротичните преживявания, както е в “Смърт във Венеция” (физическа), “Вълшебната планина” и “Госпожиците от Вилко” (душевна смърт на любовната възможност чрез физическия не-допир).

Тук трябва да споменем и символните наслоявания на болестта като метафора. И Ивашкевич, и Томас Ман са отчасти в традицията на 19-ти век, когато здравето “не е на мода”, а болестта се свързва с възприемането на общия облик на болния. На особена почит стои туберкулозата, която е свързана с някаква безтелесност на тялото, с някаква изпита красота и привлекателност. За разлика от други болести, смъртта при това белодробно заболяване настъпва леко и безболезнено, без болки и гърчове. В книгата си “Болестта като метафора” Сюзан Зонтаг дава обширна информация за културните символи на това разпространено през 19-ти, а и в началото на 20-ти век заболяване. Тя разказва за Дикенс, за когото туберкулозата не просто отрежда на болния един по-особен статус в обществото, но извисява дори самата смърт. Тя е лирична, красива болест - болест на страстта. “Породената от туберкулозата нова идея за тялото става модел за аристократичен външен вид” (Зонтаг 1999: 28-29). Едва ли е случаен изборът на Томас Ман и Ивашкевич да използват за произведенията си именно туберкулозата. От една страна, според разпространената тогава нагласа, тя извисява духа, от друга обаче, “чрез фантазиите за туберколозата стана възможно да се естетизира смъртта” (Зонтаг 1999: 21; курсивът мой - Е.А.В.). А именно естетиката на болното заема особено важна част не само в творческата концепция на Томас Ман, но и на Ивашкевич. Нещо повече: смятано е, че туберкулозата е следствие на потиснати желания, на неосъществени нагони, на постоянно сдържане на чувствата. А както Сташ, който изпитва недостиг на чувствена пълнота и съжалява, че никога не е изпитвал любов, така и Ханс, копнеещ прекалено дълго по Клавдия, са принудени или да сдържат желанията си, или да усещат липсата им. Подобна е и ситуацията с братовчеда на Касторп Йоахим Цимзен, който не си позволява да открие чувствата си към Маруся, още по-малко да прибегне към тяхното осъществяване. Всичко това предразполага към разболяване или води до развихряне на болестта (въпреки че Йоахим Цимзен умира, след като слиза в равнината против съвета на лекарите, през цялото време на престоя му неговото състояние се влошава и към причините за смъртта му текстът позволява да съотнесем и сдържането на любовния копнеж).

Смятало се е също, че болестта (особено туберкулозата) индивидуализира, отделя субекта от масата и го превръща в личност. Именно в санаториума този “обикновен, макар и привлекателен човек” (Ман 1972: 31) Ханс Касторп успява да се оттласне от посредствеността си и да се одухотвори, да придобие личностен облик. Самият Томас Ман пише в есето си “За духа на медицината”, че болестта “е гениален път към човека и към любовта. Следователно чрез болест и смърт, чрез страстно проучване на органичното... аз доведох моя герой... до предчувствието за една нова хуманност” (Ман 1975: 96).

Така към естествените последици от болестта, разгърнати в текстовете, трябва да прибавим и културните наслагвания, възникнали като метафори за туберкулозата в една епоха на заможност и бюргерски начин на живот, когато болестта е придобила дори екзотични (и еротични) измерения.

БИБЛИОГРАФИЯ

Зонтаг 1999: Зонтаг, Сюзан. Болестта като метафора. София: Златорогъ, 1999.

Ивашкевич 1988: Ивашкевич, Ярослав. Брезова горичка. // Ивашкевич, Ярослав. Брезова горичка. София, 1988.

Ивашкевич 1995: Iwaszkiewicz, Jaroslaw. Opowiadania. Warszawa: Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1995.

Ман 1972: Ман, Томас. Вълшебната планина. София, 1972.

Ман 1975: Ман, Томас. За духа на медицината. // Ман, Томас. Литературна есеистика. Т. I. София: Наука и изкуство, 1975.

Ман 1980: Ман, Томас. Буденброкови. София, 1980.

Риц 1996: Ritz, German. Jaroslaw Iwaszkiewicz. Ein Grenzengänger der Moderne. // Slavica Helvetica, Heft 47, 1996.

© Емануил А. Видински
=============================
© Електронно списание LiterNet, 28.04.2007, № 4 (89)