Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни
ЗА ЛЮБОВНИЯ ДИСКУРС В "ЛЮЛЕКА МИ ЗАМИРИСА" ОТ ИВАН ВАЗОВ

Живка Симова

web

Сецесионната видимост в Триндафилите

Може би истинското познание за човека Вазов започва от края на неговото творчество - извън христоматийния прочит. От една поизоставена книга, ситуирана недостатъчно настойчиво в полезрението на българското общество. От невидимия път между вариантите на заглавието й: Дисонанси, мислено като израз на ненавременна маргиналност; На заник слънце - като констатация за отшумяващ живот; Пролет на една душа - твърде баналнометафорично назоваване на любовта... и най-сетне - Люлека ми замириса - едно заглавие, само по себе си пораждащо езика на виденията.

Очевидно е, че днес тази книга не може да бъде само мила старомодност, за каквато я смятат най-младите й читатели (а и не само те). Освен че се включва към проблематизиращите нагласи за четенето на Вазов днес, тя се вписва в сецесионната рамка на една друга култура на някогашния българин.

По-голямата част от творбите в книгата са от 1917-1919 г., а любовните стихове от лирическия цикъл Триндафилите самият Вазов включва "значително пречистени и допълнени" като първи дял под същото заглавие в последната си отпечатана книга "Любов и природа"(1921).

Първото публично заявяване на късната Вазова любов е в книгата Люлека ми замириса.От една страна, тя изявява добре познат патетичен език, а от друга - един по-малко или съвсем непознат вазовски език, чиято изобразителност удивително прилича на сецесионната образност в платната на някои художници. Именно тази изразност ще си позволим условно да наречем сецесионен език на шепота и виденията.

Няма друг български поет до 1919 г., който да обединява така естествено словесната флорална декоративност с катадневната образност. Наред с езика на "трагическото скиталчество на духа", моделиран от Пенчо Славейков и Пейо Яворов, Вазовият сецесионен език на виденията представя друга поетическа "фотография" на епохата. Многоречието на първите две десетилетия от миналия век е положено във времето редом с един стил, който не изчерпва присъствието си единствено със стилизираните винетки и шрифт в някои страници на сп. "Художник" (1905-1906) и сп. "Маскарад" (1922). Повече от десетилетие у нас под неговия знак частично попада изобразителното изкуство, приложната графика, фотографията, оформянето на книги, културните афиши, предмети от бита, облеклото, архитектурата, интериора... Това е може би първият по-ясно изявен мост на България с Европа. Една от изследователките на сецесиона в София отбелязва: "За София той (сецесионът - б.м.) е белег и на еманципирана, след петвековно робство, държавност. София е изградена като столица на освободена България под знака на сецесиона." (Митева 1997: 2). И макар че не е изследвано достатъчно доколко Густав Климт, Оскар Кокошка, Отто Вагнер и др. представители на стила от Австрия и Германия имат своите последователи у нас, достатъчно е човек да погледне сецесионната графика на Христо Станчев в Яворовата стихосбирка "Безсъници" (1907), илюстрациите на Сирак Скитник в "Български балади" от Т. Траянов и в "Рицарски замък" на Хр.Ясенов, някои рисунки и картички на Н. Райнов (художествен оформител и на "Люлека ми замириса", 1919), както и декоративно-романтичната живопис от 20-те години на Иван Милев, за да се убеди, че се търси не българският вариант, а българският живот на това изкуство. Съзнателно или не, тези творци формират един нов специфичен вкус, който носи сантимент, романтика, но и специфичната модерност на 20-те години.

След поезията на Славейков, Яворов и Дебелянов, любовните стихове на Вазов са някак недолюбвани от критиците, независимо от положителния отзив на В. Пундев в "Златорог" (1920) и високата оценка на Димо Кьорчев за книгата през същата година във в. "Свобода". По-късно вниманието към интимния Вазов залинява. Както и нагласите към четенето му - една доброволна съпротива на културния модел на епохата.

"Люлека ми замириса" стои някак встрани от многобройните Вазови томове, не само заради своята почти епистоларна изповедност (устойчив знак за интимните отношения на българина от първите десетилетия на ХХ-ти век), а и заради езиковата си структура, моделираща повече интимна приглушеност, отколкото одаически патос. Значителната й отдалеченост от целите на възрожденската комуникация е провокирана от своеобразния любовен дискурс. В повече от 70 стихотворения той се конструира чрез явния или имагинерен образ на любимата, пулсиращия ритъм на присъствията и безвремието на отсъствията, показателната лирическа пристрастеност към "любовността" и простора на сезоните - навън и в стаята...

Портретът, писмата, разговорът, розите осъвместяват поетическо езиково съжителство на сецесионните видения с ритъма на ежедневието, ескалирало поетическите копнежи на влюбения. Прави впечатление, че, независимо от не дотам успешния опит за мистификация (подзаглавито "Из старите ми тетрадки", лъжливата година 189..., измисленото име под две-три стихотворения), в Триндафилите състоянията на влюбеност не дълбаят спомените на младостта (с малки изключения), не търсят знаци в сложни многопластови сънища. На сцената на Вазовия език директно са експонирани "мисли, въздишки, дълбоко човешки..." и същевременно като че ли някъде между клоните на люляка витае стихът:

Ще отнеса във гроба свой
светът невидим на поета...

Невидимият свят е някак встрани от изобилието на рози, акации, горски пейзажи, "цветя засмени" - своеобразно сецесионно "кръжило" на мечтания образ. Този свят винаги си остава недоизказан, за разлика от многоречието чрез оптическия комфорт на портрета:реален - в първите стихове на "Славей" и "Хризантеми" и фикционален - в "Очите". Донякъде образът в рамка попада в ролята на заместител. Увеличената фотография може да бъде поставена в "златно кръжило" и окачена на видно място в работния кабинет, както се е случило и в дома на Вазов, според публикувани архивни материали (Неделчева 1995: 13). В едно от стихотворенията, където "женският лик" от рамката е включен в "разговор безгласен", са елиминирани розите, така щедро разпилени в поетическото пространство (а между другото и присъстващи на снимката), за да се откроят хризантемите - някогашен символ за съвършенство от най-висок порядък за японската аристокрация... Стихотворението ги представя като сецесионен декор, подходящо допълнение към царствена визия. В началото тя е само полъх, реминисценция - "На писалището мое/ се усмихват хризантеми..."; във втора строфа - метонимия на портрета - "На стената в мойта стая/ женски лик виси прекрасен...", а финалът трансформира катадневната образност така: "Във душа ми образ нежен/ трон издигнал и царува...".

Има два рисувани портрета на Вазовата вдъхновителка - видната общественичка и една от първите български писателки в началото на ХХ-ти век - Евгения Марс, намиращи се днес в запазения й дом в София. Първият е на Петър Морозов. Царственото обаяние, гордата, но не надменна осанка, бляскавият поглед и типичното женско "дихание" на лицето, шията, част от ръцете като че ли напомнят за някои вазовски словесни щрихи: "От креслото кадифяно,/ дето царствено седеше..." или пък: "едните ти очи за мен остаят/ в тях чета, в туй живо огледало/ свят цял живей, мечти, лучи играят,/ душа, сърце се е събрало...". Съвсем различно е впечатлението от приглушената палитра в платното на проф. Стефан Иванов. Той представя вглъбена, постигнала хармония в себе си жена, чието излъчаване е повече меланхолно, отколкото тъжно. И ако фотографията улавя лика на човека според настроението, самочувствието, възрастта, сезона дори, а добрият художник пише "поема без думи" (Хораций) за присъстващия модел, то поетът рисува без четка. "Писането от натура", което пробваха преди известно време четирима наши поети и отразиха опитите си в "Литературен вестник", се оказва не дотам подходящо за любовната лирика. Портретуването в нея е най-експресивно и поетически вярно, именно когато любимият човек отсъства. Затова и в Триндафилите истинският поетически уют на влюбения е в отсъствията, в сенките, във витаещото име..., в разпиляването на думите. Тогава зефирът, листата, тишината "шептят" Нейното име ("Гората питаше...") и моделират знаци в "невидимия свят на поета". Всички сетива са впрегнати, за да наситят с нов живот липсващото. Няма опорна точка. Отсъствията не измъчват, а носят наслада.

Далеко си, но непрестанно
теб сянката се с мойта скита
и твойто име постоянно
в моя говор се преплита.

("В планината")

Авторът не използва (или се отказва) от трудно разгадаеми асоциативни преноси. "Преплитането" на скритото в поетичния текст име - но не и в някои посвещения - участва в своеобразно вазовско "плетение словес" в сладостното търсачество на думите за Нея: "дружке злата", "поезия сама си ти", "чудна дриада", "сирена", "царица", "усмихнат блян", "чародейка" и т.н.

Подобно на по-ранното лирическо разчитане на сезоните (есен - зима - пролет) в любовната ни лирика (Regina mortua на Т. Траянов) и тук не е пропуснато любовното им говорене: "в омара лятна свеж лъх на зефира", "роза нежна" през пролетта, но и "в ноември снежен роза, що цъфти..." и т.н. Разпознаваме неизчерпаемия порив на художник, полагащ безспирно наситени багри, светлини и сенки върху портрета на своята Мадона. Апогей в поетическото обожествяване е известната строфа под заглавие "Тя" - втора редакция на финала на по-старо стихотворение от стихосбирката "Звукове". По-късно преработеното шестстишие е онасловено "На Евгения Марс" (Вазов 1947: 144).

Жена, вълшебница, богиня.
Сърце - злато, душа - загадка,
ту муза нежна, ту сирена,
безцен пахар с отрова сладка,
на моята душа пленена
тъмница и вселена.

И ако в някои стихове нежният славослов само се опитва да задържи виденията ("любя ...облик, стан, дори и сянка" или "теб сянката се в мойта вплита"), то тук полярните назовавания "муза нежна" - "сирена", както и "тъмница" - "вселена" излизат от "тихата задушевност", за да участват с една самоотвержена влюбеност в празничен ритуал на даряването, който би могъл да бъде разчетен и така: "Това е всичко, което имам и искам да ти го дам. Най-светлите слова са за теб. Тъмнината - за мен".

В послеслова на Люлека ми замириса Вазов споделя, че книгата съдържа "песни на спомени, на видения, на самооглъбление; страници, откъснати от книгата на сърцето". Днес може да перифразираме последния израз като "страници, откъснати от писмата на сърцето". В живота любовното писмое по-директно в откровението, в буквалния изказ на щастието, но и в нараняващите думи. Писмото е овладяно, контролируемо и експлицитно слово... понякога - единствен веществен знак на любовта. Но във Вазовата поезия любовните писма - очаквани, спасителни, ухаещи дори, но и изгаряни "в гняв жесток" - участват в един своеобразен синкоп на чувствата, участват в пространство, до което думите лесно стигат, но и лесно потъват някъде, остават без отговор. И макар че има един прозаичен медиатор, изваден от ежедневието - "писмоносецът" ("В дъбравата"), вписал се в познатия от Гьоте модел на пътя и живота на писмото в "Страданията на младия Вертер", писмата във Вазовия лирически цикъл изграждат друг тип връзка, поетически ситуирана единствено от писмочетеца.

Много са авторовите поетически позовавания и назовавания на писмото. Стихотворенията "Скитня" и "В планината" дори носят подзаглавие "писмо". Тяхната интонация и образност не са нищо друго, освен израз на радостта и щастливите мигове на влюбения, разпознати в райски видения. От друга страна, писмото носи словоизлиятелен сантимент: "рубина благородни" и "упойний карамфил" ("Писъмце"), "розовото пликче мило" ("В странство"), "драго писъмце... наизуст го цяло знам", по-късно писмото е сравнено с "любовна среща" ("В странство") и т.н. Не е трудно да си представим, че тези текстове биха намерили най-естествения си живот, потопени в сецесионната стилистика на фотографиите от Ф. Грабнер или на картички, илюстрирани от Х. Тачев, Н. Райнов от началото на миналия век. Впрочем писмото е обикнат сецесионен знак от художниците. Нека си спомним и изваяната, макар и само с щрих, женска фигура от Алфонс Муха, пишеща писмо сред стилизиран цъфнал храст.

От епистоларните стихове на Вазов се конструира един имагинерен образ не толкова на четящия влюбен, а на жена, изпратила вече своя отговор, послание, утеха, разтуха... От друга страна, Вазовият "Упойний карамфил" на изписания лист-послание натоварва писмото с функция, подобна на портрета. И двете фигури заместват или оптически запълват нечие отсъствие. Писмото от ежедневието очаква отговор, а поезията е само покана за игра с въображението и с мисълта. Както отбелязва Р. Барт, писмото е "връзка, а не кореспонденция: връзката поставя в отношения един спрямо друг два образа. Вие сте навсякъде, вашият образ е вездесъщ, пише по различни начини Вертер на Шарлоте" (Барт 1997: 173). Последното изречение, цитирано от Барт, не отвежда ли към настойчивата Вазова импликация "Все ти!"? Дори и стихотворения, където се натъкваме на неизбежната любовна мъка - Да кажа, Възглавницата, Веч никога, Малодушие, Ако да знайше, В гняв жесток и др. - сякаш са бягство, изход от прекомерната жега на едно приятелство, а не единствено и само отзвук от недоразумения, мъка, гняв. Шепот и болка има в тях, независимо че в компактното си звучене интимната изповедност докрая продължава да бъде вярна на любимия образ.

Но лирическото говорене по-малко се занимава с терзанията на влюбения и по-често се опитва да улови щастието на мига. Протичането, изживяването и съхранението му са имплицирани чрез думите и паузите, чрез любовната нега (магия) на разговора.Много често любовният дискурс в книгата разчита на "задушевното" говорене. Още през 30-те години Малчо Николов отбелязва, че песните в Люлека ми замириса са "по-тихи, по-чисти и задушевни" (Николов 1930: 55). Независимо че като цяло оценките му за любовните песни са в дисонанс с това определение, критикът не веднъж използва израза "прости и тихи песни", визирайки и творбите от лирическите цикли "Образи и видения", "Спомени от Бяла черква" и "Под Амбарица". Но Триндафилите, с които започва и предсмъртната Вазова книга "Любов и природа", предлагат поетическа импровизация, разчитаща главно на гледането - "блести по чаши заника пожарен/ и по коса ти. Стихва врява дневна..." и слушането - "Слушам ти речта звънлива,/ слушам упоен, благат...". Често двете сетивности преливат една в друга: "Любя... облик, стан, дори и сянка,/ името, гласа ти свеж" ("Всичко!"). Друго е семантичното участие на двете думи в една интерпретационна система, полагаща света на Вазов между "виденото" и "чутото", оригинално разработена от Клео Протохристова (Протохристова 2002: 21-25). Във Вазовата любовна лирика образният, емоционален и смислов регистър е направляван от неистовата жажда да гледаш и слушаш единствено любимото същество. За разлика от цялото му творчество, тук Вазовият глас се отказва от съществуването на Другия свят. В тази лирика жената е желана и спасителна граница между Аз-а и Света.

Интимност, топлина, споделяне, щастливо взиране в очите, свиренето на пиано, глътка чай... са белезите на една ритуалност и магичност, разчитаща на изолираността от околния свят; на "правенето" на спомени, на онази тиха тържественост, когато, беседвайки, мъжът и жената се опитват да изплуват от собствената си самота. Тогава не полето, не гората, не писмата... стаята е целият им свят.

"Беседа водим тиха, задушевна..." Авторът следва хода на думите и тяхното затихване или стихване, нишката, която "изприда" спомените: "На нашите спомени в тишината/ се ниже теменужната верига". Тук бихме откроили не толкова инверсията, колкото метафоричния образ теменужна верига - един своеобразен пренос на отрязъци от време и състояния: омаен миг - потиснатост, уханен здрач - тъга. Беседата, също както портретът и писмото, моделира поредната брънка от веригата на спомени и блянове. Това е и едно от малкото места в книгата, където Вазов използва индиректно така обичаните от други български поети теменуги, породили преди години и страстния дебат около третия Яворов роман, чиито осем прочита бяха събрани в книгата "Теменуги. Другият роман на Яворов" (1998).

Символичната флорална образност у нас едва ли се вписва само в определена поетическа традиционност. Попадайки на Траяновите утринни "бледни рози", "сънни кипариси", нощни "водни лилии", "гирлянди" на утрото от "рози, лаври, лилии, ясмин", и мн. др.; на Яворовите "аромат от рози", класическото любовно обръщение "На крехка майска роза - пъпката си ти...", "венец от мак/ и здравец на чело", "орхидея на звездни самоти", "Теменуги", "Минзухари" и др.; на "Плачущи върби", "Водни лилии", "Момини сълзи" от Ем. Попдимитров и др., човек с основание би се запитал дали до 20-те години на миналия век у нас по-малко в изобразителното изкуство, отколкото в словото е следван парижкият стил Муха. Може дори да се каже, че в българската поезия от времето на сецесиона, има едно своеобразно поетическо "засяване", декориране, образни преноси чрез цветя, които си заслужават да бъдат изследвано отделно.

Много са цветята във Вазовата любовна лирика: люляк ("любовен дъх... на живота аромата"), здравец ("в стаята ми вее"), теменужки ("в твоите къдри"), хризантеми, за които вече стана дума и т.н. Поетът нарича дори творбите си "цветя" в писмо до проф. Шишманов. Нещо повече - отрежда им най-високо място в поезията си: "После, в "Триндафилите" аз съм дал най-хубавите цветя в цялата моя лирика" (Шишманов 1976: 345). Но розата си остава център на всички текстови равнища във Вазовия поетичен свят. Символичната маргиналност на цветето ("теменугите" при Яворов) е изместена от предпочетения от Вазов център - царицата на цветята. Познавайки живота на поета, можем да си позволим и по-биографично разчитане на "триндафилите", които авторът провижда във всички сезони. Те не участват само в популярната поетическа практика на времето: спомен от първа среща, царствено излъчване, непредсказуемо нараняване, оазис в пустинята на битието ("в пустинята, при розите... сè ти!"), знаци по пътя на живота ("в злачните лъки/ колко рози, нежни теменуги..."), образ на любимата ("роза нежна, миризлива..., символ в сънищата ("В късен час"). Розата е провидяна дори и като граница между живота и смъртта, но и като знак за продължаващ диалог с любимата: "На гроба ми роза изникна/ и някой я с сълзи поля...". Очевидна е вазовската лирическа пристрастеност, която далеч не е само плод на модно сецесионно увлечение.

Праезикът на розата, посветена на богинята на любовта в древността, а по-сетне - на Света Богородица, в европейското Средновековие се трансформира в символ на тайната, на премълчаването. Оттогава е и изразът "sub rosa" - "под печата на мълчанието" (Тергит 1967: 42). Турците също са вярвали, че петте тайни на Аллаха се крият в розата.

Независимо от директните патетични или приглушени поетични послания, парадигмата на "триндафилите" достига и до едно друго пространство в "света невидим на поета". Розите са преди всичко символ на един дом, в който "царица" е именно неговата любима, дом, който Вазов е познавал добре, но който е липсвал в живота му. В книгата си "Игра на символите" Милена Кирова споменава за онези "смайващо зимни трендафили, които са способни да пораснат единствено в двора на бялата спретната къщурка". Известният и свиден на всеки българин образ на родния дом, въведен от Ран Босилек, за човека Вазов се свързва единствено с образа на майката. Но под покрива на тази "къщурка" липсва любовта. Тя може би е единствено в зимните трендафили, в изписаното по снега име, в дългите паузи между разговорите, в изгорените писма, в многоречието на един портрет, и в крайна сметка - в утопията на един поетичен език... Но не и в един реален дом, който да я подслони. Такъв би могъл да бъде и прочитът на "Триндафилите" - "sub rosa" - "под печата на мълчанието", защото там говори не Патриарха, а човекът Иван Вазов. Пословичната му отдаденост в запълването на празни български литературни пространства (за което вече толкова се е говорило) сякаш е породила един доброволен отказ от любовта като пожизнено притежание. Тя си остава завинаги неизживяна докрай и имагинерно допусната в пълната си сецесионна "сюжетност" единствено в "Люляка ми замириса".

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ И ИЗТОЧНИЦИ

Митева 1997: Митева, Ж.Сецесион в София. Първа четвърт на ХХ-ти век. София, 1997.

Неделчева 1995: Неделчева, Цв.Непознатият Вазов. София: Български писател, 1995.

Вазов 1947: Писма на Иван Вазов до Евгения Марс. София, 1947.

Барт 1997: Барт, Р. Фрагменти на любовния дискурс. София: Народна култура, 1997.

Николов 1930: Николов, М. Лириката на Вазов с оглед на "Люлека ми замириса". // Литературни характеристики. София, 1930.

Протохристова 2002: Протохристова, К. Светът на Вазов - между "виденото" и "чутото". // Наследството Вазов. София, 2002.

Шишманов 1976: Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи. София, 1976.

Тергит 1967: Тергит, Г. Тайнствената роза. // Малка културна история на цветята. София, 1967.

 

 

© Живка Симова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 14.02.2003, № 2 (39)

Текстът е четен на Международен славистичен симпозиум, секция "Литература на ХХ век" на 02.11.2003 г. в ПУ "П. Хилендарски".