Владимир Трендафилов

web | За рамките на литературата

Тази глава предлага телескопично изложение на темата. Най-напред обект на вниманието ще бъде понятието "канон", после фокусът ще се стесни до литературния канон, а накрая ще обхване един от микромоделите на последния, какъвто е антологията. Ще бъдат разгледани и някои симптоматични представители на антологийния жанр. Изложението значи ще се движи по линията на постепенната конкретизация, от глобалния до илюстративния полюс на темата.

1. Канонът - произход и развитие на понятието

Главна трудност при дефинирането на понятието "канон" е пластичността му. За изконен смисъл не може да се говори. Но биографията му го е обвила все пак с тяло от употреби и потенции, което е огромно. Понятието прави толкова резки смислови скокове и участва в толкова много системи от значения, че в него имаме основание да съзрем понятие почти толкова широко, колкото, да речем, и понятието "култура".

Канонът удовлетворява мащабна семантична жажда. Базисно погледнато, той е важно условие, ключ, принципен регламент за присъствие в културата. Но е също така предел, очертание, форма на дадено творческо наличие. Самата дума е старогръцка и най-утвърденото й значение, усвоено впоследствие в латинския (като синоним на regula и norma), а по-късно и в новоевропейските езици, е "правило", "закон", "норма", "предписание". Големият оксфордски речник на английския език дава произхода й от "кана" (старогр. "тръстика", "тръстикова пръчка"). Това вероятно е така, защото Омир нарича "канони" (явно след дълга устна биография на думата) металните пръчки отзад на щита, където воинът е застопорявал ръката си по време на битка¹.

С течение на времето "пръчката" разгръща значението си, става еталон за мярка, аршин, метър, оттам пък мяра - такъв смисъл й влага например в своята "Никомахова етика" Аристотел² - и в крайна сметка метафорично стига до "правило", "закон" или "предписание". И самото обстоятелство, че дори днес сме в състояние да видим в "закона", "аршина" и "пръчката" едновременно мерния еталон (мярата) и инструмента за наказание (да отмериш някому заслуженото, да премериш гърба някому) говори за това колко мудно се развиват понякога значенията, или, образно казано, как семантичната круша понякога тъй и не се изтърколва извън сянката на етимологичното дърво. Между другото, речникът на Найден Геров дава за второ значение на "канон" "църковно наказание", "епитимия".

Именно "правило" или "предписание" има предвид като значения скулпторът Поликлет, когато дава заглавие "Канон" на съчинението си за идеалните пропорции в човешкото тяло - което той по-късно илюстрира, извайвайки прочутия си Дорифор ("Копиеносец"). В късноримско време пък "канон" е бил наричан, между всичко останало, годишният данък в пари или натура. Думата, тоест, пак е означавала "правило", "предписание", но със завишен нормативен елемент - един вид, нещо наложено отгоре с цел установяване на пропорции. В случая икономически.

Кристализиралата си вече смислова ядка понятието запазва и през християнското Средновековие, но я въплъщава, в синхрон с времето си, в мрежа от клерикални разклонения: църковно правило по отношение на вярата и ритуалите, сбирка от химни в прослава на "канонизиран" светец, списък от книги, признати от Църквата за свещени. Като илюстрация на последното значение заслужава например да се спомене канонът на Библията, който към 367 г. сл. Хр. вече включва неизменните до ден-днешен 27 книги, разминавайки се съществено с каноничното еврейско Петокнижие.

Заедно с клерикалния върви и музикален план на смислово разгръщане, което е естествено, защото връзката между църковната институция и пеенето е органична. Въвлеченото в такт и мелодия слово добива способност за харизматично въздействие и удовлетворява саморекламните потребности на църковната институция. Същевременно, от зрялото Средновековие насам "канон" значи и нещо, което понякога е музикална форма, а понякога техника на композиране или пеене, всяка от тях основана на един принцип да се съблюдава и възпроизвежда без промени определена мелодия³.

След като извървява процес на освобождение от църковната си фиксация и навлиза във все по-светски фази на употреба, понятието добива стеснени смисли от рода на "проверен и окончателно установен текст на произведение", "съвкупност от художествени и структурни норми и похвати". Без да губи двуделния си смисъл ("вид творба" и "вид творческа техника"), сакралното Слово се превръща по този начин в обикновено слово. Неподлежащото на съмнение се въвлича в дискусионната сфера.

В игровото преплитане на споменатите дотук значения се откроява ясно най-малкото общо кратно на понятието, което разглеждаме. Канонът налага норма или селекция, маркира някакви рамки, очертава граници на възможното или допустимото. В по-конкретен план, той изисква и въвежда систематизация на разногласието. Акцентът във всеки случай е върху систематизацията, не върху разногласието. Канонът, дори да отчита съществуването на хаос сред конкретните наличия, идва да въведе в него ред чрез норма.

Лесно е да се осъзнае, освен това, че в понятието присъства и факторът "време". Канонът сочи към миналото и традицията. Той е сбито извлечение от бивши прецеденти, въплъщение в културното настояще на традиционното патриархално-вертикално разпределение на властта. Но селекцията на прецедентите се прави и с оглед на бъдещето, защото всяка система от норми визира някакъв социален или творчески идеал. Можем значи да го наречем, според това дали гледаме назад или напред, редуктивна йерархизация въз основа на минал опит или еталонен модус на културата. И двете формулировки подсказват, че при канона се получава следният процес: прецедентите на миналия опит, поради това, че са се понатрупали с времето, са довели до нужда от селекция, на база на която е образувана норма и се е получил, като пряко следствие от конструктивното приложение на последната, образец или еталон, прогностично годен за употреба.

Представеният дотук образ на канона съчетава достоверни елементи, но има един съществен недостатък: редуциран е. Това, че канонът е редукция, не изисква редукция на дефиницията му, която и без това, неизбежно, е редукция на редукцията. Всъщност в него има нещо изплъзващо се от точна формулировка - нещо, което не може добре да се граматизира. Така например, лесно е да си го представим поотделно като екзистенциален субект, предикат и обект, т.е. като същност или явление (канон per se), като процес или действие (на канонизация) и като въплъщение (канонността на едно или друго нещо). Но във всеки момент той е всъщност трите неща конкретно и едновременно и извличането във фокус на едно от тях поставя в незаслужена сянка останалите. Най-пълна би била може би картината, ако си го представяме като процес, но тройствен процес, съответстващ на съчетание от трите фундаментални предикатни отношения на аза към света: представлявам или съм (същност), правя (действие) и притежавам (въплъщение). Канонът, тоест, е едновременно редукцията, редуцирането и редуцираното. При анализ все пак е неизбежно един аспект да мине на по-преден план от друг. Но нека не забравяме, че и трите са в състояние на едновременна конкретност.

2. Литературният канон

Сега преминаваме по-нашироко по темата за литературния канон, въпреки че всяка негова черта ще ни връща обратно към канона като такъв. Историята на нашата културна епоха е най-вече история на писмената цивилизация и ето защо книжовността въплъщава в най-пълна степен историческото развитие на канона. Литературният канон е фонд или "съкровищница" от подбрани текстове - това, което наричаме "класика". Тук се появяват допълнителни коридори на национално (българска класика), периодично (класика на ХХ в.) и жанрово (белетристична класика) разделение, от които могат да тръгнат комбинации на по-горните, както и допълнително стеснени разклонения, обхващащи отделни стилове, субнационални региони и др.

Ясно е, че в този си смисъл понятието "канон" обозначава утвърдена в рамките на дадено историческо време или географско пространство селекция от произведения. Тук наблюдаваме плътно единство между канона и литературната история, чиито сетива еднакво обхождат гребена на цялата налична книжнина, но подминават полите й. В същото време, както стана ясно, понятието може да обозначава и системата от предварителни композиционно-стилови условия, на които дадено произведение трябва да отговаря, за да има шанс да бъде включено в споменатата селекция. Неизменният брой на стиховете в сонета, задължителните четири ударени срички в руския четиристъпен ямб на ХVIII век (традиция, която Пушкин драстично нарушава, без иначе да излиза от рамките на четиристъпния ямб), трите тома на романа във викторианска Англия, както и задължителното бракосъчетание накрая - това са все въплъщения на канона във второто му значение. Като такъв, той прилича по-скоро на въплътен в творбата читателски хоризонт на очакването.

С това картината като че ли става доста сложна. Във втория си смисъл канонът един вид очаква произведението, идвайки не само преди появата, но и преди написването му. Докато в първия той идва - или се спуска - след появата на произведението. Можем да приемем, че става дума за два типа канон, и да ги наречем нормативен и регистрационен. Разграничението, вярно, скрива общата им база, но от друга страна маркира полюсите, между които исторически се развива канонността.

Споменах вече, че в идеята за канона като че ли съществуват следи от традиционната власт в по-ранните етапи на цивилизацията. Всъщност той е в основата си патриархално явление. Същността му е да предизвиква и представлява едно вертикално йерархизиране на културни продукти, откъснати от сферата на прекия комуникативен обмен и складирани настрана. Изходната цел е да се съхрани досегашното и да се моделира предстоящото в културата.

Главна черта на патриархалното общество е, че то подрежда във вертикална йерархия своите членове. Негова микроядка и микромодел е семейството. Върхът на тази структура е сакрален и извън времето (кръвта отрежда властта), т.е. играе ролята на фалшив център, неподлежащ на критика и обект само на коленопреклонна почит или пиетет, около който се подреждат останалите членове на обществото. Властта на фалшивия център се утвърждава и преутвърждава на база на унаследената традиция.

В пряка връзка с патриархалното естество на канона е фактът, че колкото по-назад се връщаме в културно-историческото време, толкова по-нормативен е той и толкова по-категорично мотивира абсолютната си задължителност с позовавания към традицията. Глава на патриархалната семейна ядка, в чистия вид на структурата, е най-старият в рода; канонизатор на канона пък е отлятият в модел културен опит на дедите. Но паралелът не свършва дотук. Така както старейшината в патриархалния род и монархът в патриархалната държава притежават безусловна власт над обществото, мислители като Лао Дзъ или Аристотел са били не просто изтъкнати автори, но и нещо средно между отговорници за канона и негови въплътители, поради което днес е невъзможно да се прецени кое във и около текстовете им е индивидуално и кое - колективно. Авторитетът им е означавал - и приживе, и посмъртно - лична власт над културата, засмуквал е към себе си индивидуалните идеи и е изрязвал индивидуалните отплесвания встрани. На база на каноногенната културна ситуация при патриархализма от по-ранен и чист вид, литературата и държавността са в изоморфно единство.

Патриархализмът в обществото и културата рецидивира в по-преки или косвени форми до ден-днешен. Именно този рецидив постоянно подхранва канона (канонността) на една или друга епоха. Появата например на големите личности в европейската литература между ранния Ренесанс и нашето време се дължи не само на хуманизирането на културата, което ги е разгърнало като личности и творци - както често е прието да се смята. Такова едно отношение към проблема е твърде елементарно и е плод на историческо лековерие. Причината се крие, обратно, във все още непълното хуманизиране на културата. Ренесансовият пробив на интереса към човека, разбира се, е факт, но веднъж започнал да се осъществява, той по инерция подрежда своите имена, идеи и стойности в унаследена от традицията фиксирана йерархия. Автори като Данте, Шекспир и Гьоте не изникват сред празно пространство, като в определението на Козма Прутков за гения, който приличал на "чука, издигната сред равнината". Те са били, да речем, първи измежду равни. Но патриархалното око на всяка следваща епоха се взира в техните съвремия и открива само пирамидални структури с остри едноавторови върхове и със стръмен пад надолу по скалата на стойностите, през едно растящо на брой множество от все по-недостойни за внимание имена на автори и заглавия на творби.

Патриархалното съзнание структурира по аналогичен на себе си начин литературния канон. То търси подходящо име, което да сакрализира и да наложи за емблема на съответната му епоха. Като го намери, издърпва го на преден план, обгръща творбите му с внимание, институционализира го в образованието и постепенно превръща текстовете му в макроявления, които правят от името на съответния автор колективна емблема на нацията или периода. А от творчеството му - колективен сбор от сакрални писания, в които почти всяка дума е хем свръханализирана, хем свръхидеализирана.

В тази регулация на ценностите текстът не е толкова важен, колкото името на автора. Един вид, всичко е лично. По аналогичен път у нас е патриархално сакрализиран Ботев. Той се изучава в училище, изпълва периодиката два пъти всяка година около рождената и смъртната си дата, повод е за постоянни раздори в медийното поле. Името му не само избутва настрана написаните от него текстове. То даже засмуква нови текстове, усвоява все нови и нови територии от литературното поле. Този рецидив се наблюдава най-отявлено в преизданията на събраното му творчество, чийто скромен обем е нараснал през десетилетията до три дебели тома, включващи както неговите, така и куп хипотетично негови писания, извлечени от вестниците, които е редактирал, списвал или просто удостоявал със сътрудничество. Така явлението Ботев всъщност се е деиндивидуализирало. Превърнало се е в колективно макроприсъствие, което е идентификационна емблема за нацията и периода и носи, съвсем нефункционално, също като булевард или футболен отбор, етикета с името "Ботев".

Подобни актове на сакрализиращо назоваване оразмеряват, дефинират и до голяма степен създават нацията или периода. Не е случаен фактът, че Кантовата теория за гения се появява когато в Европа става актуален проблемът за нацията и националното самоосъзнаване на индивида. Но недостатъкът на романтичните писания от ХIХ-ХХ в. за литературния "гений" и боговдъхновения шедьовър е, че те визират само рецепционните явления и механично ги проектират върху текстовете. Към фактите на рецепцията и нормите на канона те подхождат като към мистични прозрения в съкровените достойнства на произведенията и авторите им.

Бидейки в същността си патриархален, канонът е аспект на колективната власт. Той социализира индивидуалния опит за самореализация, нагажда го към най-малкото общо кратно на комуникацията в съответното общество - към комуникационния регламент на това общество. В литературен план, канонът е колективната власт, вложена в индивидуалната творба. От това следва, че като цвета при телата той не съществува вън от въплъщенията си в творби. Само дето действието му е двояко, едновременно на организиращо ядро и на сковаваща рамка. На него творбите могат да дължат както неразпадането, така и неразгръщането си.

По линия на същата традиция канонът е свързан и с устната култура. Когато обществото няма писменост, културата му много повече зависи от физически близката дистанция между неговите членове и от споеността им в твърда социална йерархия, в която всеки си заема отреденото място. Важната информация в такова общество не тече по нестройна мрежа от канали като при писмената култура, а използва регламентирани канали със строго установена вертикална посока, от по-висшия социален ранг към по-низшия. Най-отгоре в йерархията на стойностите стои свещеното предание, завещано от традицията, а в социалната йерархия най-високо стои прекият физически проводник, въплътител или тълкувател на свещеното предание: старейшината, жрецът. В такова общество информацията притежава минимално разноречие, минимална дискусионност. Нещо повече, основното й регламентирано достойнство е тъкмо обстоятелството, че тя е истински или мнимо древна, че не се е изменяла по дългия си път от древността до съвремието, и че поради всичко това е открай докрай достоверна.

Стриктното регламентиране на информационните канали в онова време е било нужно за съхранението на информацията. В безписменото общество за съхранението на важните факти и принципи се разчита изцяло на паметта, която обаче не е в състояние да задържа дълго в себе си неорганизиран материал. С книгата човек може да се усамоти, може да разсъждава и да спори с нея, може да я остави настрана с убедеността, че информацията си остава вътре и пак ще бъде намерена в случай че от паметта му отлети нещо важно. А в устното общество първо трябва да си близо до огласителя на информацията, за да можеш да я чуеш. Второ, трябва да си близо и до останалите слушатели, за да можеш в постоянното си общуване с тях трайно да запаметиш нужното. Трето, все пак трябва да можеш да мислиш и запомняш сам и поради това информацията неизбежно се подава във формулни фрази, с клиширан синтаксис и завишен ритъм и звукопис (Онг 1988: 34-35).

От казаното следва, че в устното общество за индивида е от огромно значение да не се отделя от колективния корпус - нито физически, нито манталитетно. Отделеният индивид лесно и бързо излиза от културата на своето общество, защото паметта му, след като не участва в социалния кръговрат на знанието, губи важни връзки и данни, които няма как да си ги набави от другаде. Тези строги параметри на присъствието го оформят като консервативно мислещ, колективен каноночовек, който по-скоро вярва на традицията, отколкото в необходимостта от ново разрешение на новата ситуация и разсъждава чрез формули и категореми⁴.

Такава социокултурна среда, каквато е описаната, е извънредно каноногенна. В качеството си на идейна и езикова норма, изкована от традицията и утвърдена в ролята на предпоставен културен филтър от авторитета на наложителя й, канонът създава усещане за културна сигурност, внушава убеждението, че нещо в тоя свят е установено и се знае. Канонът (нормативният канон) е в един дълъг и несигурен устно-културен период кажи-речи единствена защита за колективната култура и индивидуалната психика пред ужаса от невъзможността да се овладее ерозията на времето. Но дори след изобретяването и разпространението на писмеността той се оказва в продължение на дълги векове устойчив рецидив.

Основната причина е, че с появата си писмеността не измества автоматично устното слово, а почти до наше време изпълнява спрямо него подчинена, вторична роля. Така тя не отменя параметрите му, а бива изпълнена от тях и остава да съществува като негова външна обвивка или несъвършен проводник, като устно слово от втори разред. Стойностният връх, толкова по-очертан, колкото е в по-ранен етап съответната писмена цивилизация, продължава да се заема от сакрално слово, което е устното Божие послание до съответния регион или народ, съществуващо само заради удобството на съхранението във вид на "писание". Литературният канон пък отрежда подобна роля на емблематичния за даден регион или етнос гений - националния поет или белетрист. Дори днес този канон отрежда най-висок статут на поезията, а в нея пък за най-важна по традиция се приема функцията на говора, на рецитацията. Въпреки че в същото време се осъзнават многото композиционни възможности, които дава белият лист.

Аналогично, институционалната комуникация в писменото общество в продължение на векове си остава главно устна. Западното средновековие познава предимно устната заповед и устния закон, а на Изток традицията устоява още по-задълго. Но най-якото си убежище устното слово намира в несъвършената комуникация. Поради разпадането на античния свят и последвалата деурбанизация на Европа, центрове на книжовността се оказват именно бастионите на устното сакрално слово - манастирите, и то тъкмо дребните и затънтените, които са не само отдалечени от градовете, но и изолирани един от друг. Там знанието на практика не се развива, а се съхранява в примитивни редукции и буквализации.

Едва от ХII в. нататък градските учебни заведения изпреварват по брой манастирските, но секуларизацията на знанието се забавя, успоредно с бавния темп на масовизацията му. Книгите и въобще образованието си остават трудно достъпни, поради което грамотността се оказва достояние предимно на хора над определен имуществен ценз. Последните окупират писмените комуникационни канали на словото, докато за останалата преобладаваща по численост маса от хора устната комуникация си остава единствената. Така обществото не само запазва, но и още повече откроява консервативния си патриархален характер, след като ситуацията, в която се намира, общо-взето спомага да се съхрани и допълнително утвърди еднопосочността в движението на стойностната информация. Съответно, управляващите го канони запазват своя нормативен характер.

Постепенно обаче след Гутенберг и особено след реалното развитие през ХVIII и ХIХ в. на масовото образование в Европа, литературната канонност навлиза в етап на разпад и функционализиране. Свободните консуматори на словото стават все по-много и зависимостта им от традиционните канони и институционализираните ментори рязко намалява. Разнобоят между каноните, разбира се, винаги е присъствал на европейската сцена. Дори уж монолитният християнски канон на Средновековието е най-вече съвременна оптична илюзия, защото след разпада на Римската империя и резултантното мултиплициране на европейските общества и канони, християнската църковна институция не успява никога да установи единен монолитен канон⁵. А при наличието на два или повече стоящи в близост един до друг пълновластни канона, властта на всеки от тях фактически намалява. Той, първо, не може да се престори на единствен и безпогрешен, и второ, за несъгласните се появява шанс да сменят канона си с друг. Тъкмо разногласието между каноните ражда подстъпа към индивидуализацията на творческите гласове и функционализирането на Канона.

Мултиплицирането на каноните през последните векове застрашава оцеляването на Канона като такъв и той полека-лека преминава от еталонната си фаза към еталонно-актуална (или от нормативна към нормативно-регистрационна). Например в сферата на литературата, успоредно с предпоставянето си на норми, той съумява да разшири и огъвкави параметрите си до такава степен, че да може да въвлича в себе си утвърдилите се вече до някаква рецепционна значимост творби и да налага, вече чрез тях, себе си върху следващите - неутвърдените и ненаписаните.

Така канонът започва да следва с близки стъпки историята на литературата и да увековечава себе си чрез всяка случайно възникнала талантлива и неординерна творба. Модус на поведението му във все по-голяма степен става превръщането на рецепцията в повод за създаването на естетическа норма от параметрите на текста. Другояче казано, канонът се превръща в една поточна еталонизация на собствената си актуализация.

По този начин - което е особено очевидно в наше време - канонът, оглеждайки се постоянно в огледалото на себеотражението си, развива канон от втори разред: канон на личното си поведение. Като основна норма на канона се налага тематичното или композиционно-техническо новаторство на отделната творба. Очите на канона свикват да различават кажи-речи само несрещаното дотогава. В развитите национални литератури на елитна Европа това са експерименталните жанрови, стилови и ракурсни параметри, а в европейската културна периферия канонични стават някои етнообединителни или евроимитационни текстове, т.е. текстове със собствено или заето новаторство. В тази уютна ниша, в която през настоящия век се е притаил (нишата на новостта), канонът грижливо крие нормативната си същност и се преструва, че е само апарат за регистрация на новото, слагайки често пъти механично знак за тъждество между "новаторство" и "постижение". Вследствие на това в последно време сме отново свидетели на едно солидно разминаване между статистическия избор на рецепцията и нормативния избор на канона. Последният е склонен да обявява за класика произведения, представляващи обекти предимно на академичен интерес, и да подминава с невнимание формално традиционните произведения, които обаче представляват просто интересно разказани истории⁶.

Разпадът на канона, тясно свързан със залеза на културната централизация и с масовизирането на литературата, довежда до разслояването й на субжанрове, всеки от тях подвластен на свой собствен субканон. Така канонът фактически преминава от патриархалния в патримониалния етап от историята си. Той си запазва за себе си олимпийската роля да регистрира новаторството, докато истинската нормативизация се извършва от субканоните, чиито изисквания филтрират текста до пълната му жанрификация. Плод на този процес са криминално-детективския жанр, научната фантастика, литературната еротика и пр.

Като резултат от всичко казано досега се налага да си зададем въпроса дали канонът може да отмре и какви са възможните перспективи в развитието му. Поради разпада на патриархалните обществени и манталитетни структури, който наблюдаваме в днешно време, той неизбежно се функционализира и свиква все по-гъвкаво да хоризонтализира вертикалните йерархии, които механично създава. Но доколкото той по същество представлява селекция, упражнена върху даден набор от факти, които вследствие на това се превръщат в стойности, за него едва ли съществува опасността да отмре или да се прероди в нещо абсолютно невиждано досега, като например в пълна хоризонтализация на вертикалната подредба. Това ще означава да се стигне до стопроцентова нивелация на фактите и стойностите, до примитивно равенство между тях, до поголовно уеднаквяване, което, като в тоталитарен концлагер, би ги направило, от позицията на външния наблюдател, колкото сиви, толкова и ненужни.

Интересно, защо можем с такава лекота да обобщаваме за "канона", след като знаем, че единствен, монолитен и неповторим Канон не съществува? Него всъщност го няма. Има множество от канончета, които са валидни за тази или онази група от хора или културни явления и са тясно свързани с обединителния принцип на същите тези хора или културни явления. Лесно ни е обаче да забравим това и да се престорим, че Канонът го има, също както и цялото многообразие от общества предпочитаме да наричаме "общество".

Тези две плаващи обобщения, между другото, са свързани помежду си. Канонът, както и обществото, е колективното условие за фигурирането в света, в тази частица от света, която е обърната към всеки от нас. В най-органичния си и етичен план той е параметриката, която придава плът и вкарва в реално битие. Склонността ни да го възприемаме като монолитен факт се дължи не на монолитното му тяло (каквото не съществува), а на еднотипното му монолитно въздействие. Рецепторите ни го регистрират като един и същ. Той е съпротива, която е винаги по-силна от теб, преди да й се подчиниш, условие, регламент, настоятелна покана за васалство срещу пропуск за съществуване, прагматика, чрез която единствено ти се разрешава да осъществиш индивидуалността и свободата си. И в същото време, ако спазиш изискванията му към твоето поведение (той може да ти отнеме само поведението и тази част от същността, която е свързана с поведението) и влезеш в него, получаваш шанса да бъдеш свободен чрез него и дори да го усъвършенстваш отвътре.

3. Антологията

Докато за канона е лесно да говорим по принцип, на едро, при литературния канон това е по-трудно. А при антологията въобще не идва естествено. Тематично тя е по-тясна и фиксирана и в повечето случаи когато репликира значения на канона, всъщност влиза в него изцяло, като по-малка матрьошка в по-голяма. Има обаче и случаи, в които смисловите сфери на антологията и канона се оказват в еднаква степен сходни и независими една спрямо друга.

Антологията може да се разглежда като конкретизация на канона, като тясно негово въплъщение в даден дял от литературата. Но може да се яви и в ролята на самостоятелен миниканон. Същият понякога може да добие такава самостоятелност, че дори да противодейства на големия Канон или най-малкото да се намества в пукнатините му, ускорявайки по този начин раздробяването му и регенерирането му в по-други параметри. Нататък ще се спрем малко по-подробно на този проблем.

Антологията, като сбирка от текстове на различни автори, е отдавна кристализирал литературен жанр. В Европа, ако се разровим най-назад, срещаме "Мелеагровия венец", антология на кратката гръцка елегия, която е създадена през VII в. пр.н.е., попълва се през следващите 17 века с нови имена и творби, и добива в най-мащабния си вид, през Х в., обем от 6000 елегии, създадени от над 300 поети. В този си именно вид тя е известна още под името "Палатинска антология", съставител й е византийският книжовник Константин Кефалас, който не само допълва старата антология, но и доста произволно пренарежда съдържанието й. От древна Азия заслужава аналогично споменаване "Шъ-дзин", т.е. "Книга на одите" или "Книга на песните", сбирка от 305 старокитайски стихотворни творби, създадени между Х и VII в. пр.н.е., между които са първите римувани образци в световната поезия.

Оттогава досега принципът на антологията не се променя, независимо как са я наричали в различните територии и през различните епохи - дали "антология", "венец", "съкровищница", "сбирка" или "китка". Тя се предполага, че събира в себе си представителни, канонизирани текстове от различни автори. Принципът на подбора може да варира, както свободно варират жанрът и дължината на обхванатия в нея литературен период. И тъй като има вид на чисто формална рамка, можем да я сметнем за едно удобно, отдавнашно, непроменимо, дори заспало литературно явление.

Дългата устойчивост на дадено явление обаче е първият сигнал, който би трябвало да ни попречи да заспим с утешението, че нататък няма какво повече да се разравя. В историята на една стара къща неизбежно са се сменяли обитателите, в историята на една стара дума неизбежно са се сменяли значенията. Портретът на първия собственик на стената в къщата и това, което знаем за първоначалната етимология на думата, не казват почти нищичко за настоящия живот и на двете. Подобно на всяко друго отдавнашно културно явление, "антология" е и идеологическо понятие - думата, тоест, не служи само за назоваване на разни неща, а и за внушение на разни идеи.

През цялата си история, от античността до наше време, антологията е била най-вече еталонно явление. Това ще рече, че произведенията в нея са се подбирали с цел да се преподаде менторски урок по съответния литературен жанр (в началото почти само поезия, а в по-ново време и други) на потребителя. В елитарния период на книжовността, т.е. във времето преди масовото образование, отделната книга се самоосъзнава като уникално или поне рядко явление. Тя се появява на бял свят с претенцията не толкова да покаже, че и тя има право на място под слънцето (както е при наличието на сгъстена книжнина), колкото да осъществи пропедевтичен пробив в тъмата на околното невежество, да научи някого на нещо важно и неизвестно за него досега, да осъществи еднопосочен акт на образователна или възпитателна комуникация. Този характер на появата й, разбира се, е в най-чисто състояние допреди Гутенберг, но си остава доминиращ и доста по-късно, особено в по-периферните спрямо елитните културни центрове райони.

Еталонната антология е типичен представител на този тип книжнина. "Шъ-дзин" например е била съставена от специални лица, упълномощени за това от императорския двор, а крайната селекция⁷ е била извършена, съгласно данните, от Конфуций. С този си акт последният слага върху нея щемпела на уникалната легитимност, превръща антологията в свещен текст, в еталон за възприятие и подражание. Така от многобройните авторски гласове, които влизат вътре, бива отлят монолитен блок, излъчващ не разностранна естетика, а стройна методология. Литературата става по този начин модел на институцията, която я контролира - държавата. И постоянно я реализира чрез себе си.

Някои факти от античността определят антологията едва ли не като симптом за еталонния характер на литературата по онова време. Например, едно от многото й названия в историята е именно "канон": в Александрийската школа са наричали "канони" сборниците с антични текстове. Това не е случайно съвпадение, защото ранният тип антология, а оттам и зададената формула на антологията, представлява нещо като сбит канон на литературността. Обикновеният иначе сборник съществува в конкретния си контекст като литературен регламент, който е минал през ритуал на проверочно посвещение и съставящите го писмени текстове са оттук нататък оповестени първо като съществуващи, второ като задължителни за пишещите и трето като препоръчителни за останалите. Текстовете са един вид официално допуснати в лоното на дълготрайното писмо, влизат в състава на академичната органика и пъстрата им съвкупна реторика оттук нататък е сглобена в монолитно повеление. Разбира се, колко е дълготрайно писмото е съвсем друг въпрос, след като имаме в историческата си памет доста ослепителния пример на самата Александрийска библиотека.

В този период от развитието си литературата не отрежда на автора онзи висок ранг, на който последният се радва през епохата на романтизма, а и след нея. Макар и сам по себе си елитарна личност, поради това, че се числи измежду малцината грамотни, авторът все пак е подчинен на авторитета, а именно, на царя, жреца или учителя, на въплътителя на йерархо-каноничния връх. Погълнат е от него, функция му е. Авторитетът може понякога да снизходи до положението на автор. Може дори да е изградил първоначалната си репутация върху авторство. Но точно в качеството си на авторитет той е надтекстова същност и не е задължен да се продуцира в писмен текст, защото му е поверена по-висшата в регламента на епохата функция: да узаконява, а не просто да твори, да определя стойностите, а не просто да се бори с вариращата ентропия на словото, да дава тематичните поръчки, а не да ги изпълнява.

Античната антология е микромодел на този тип литературност. Авторите в нея са били преди създаването й безименни кандидати за писмено узаконяване. Но и след като биват утвърдени на страниците й, те остават чрез имената си като придатъци или емблематични илюстрации към своите текстове. Тези последните пък също не са самостойни и независими, а функционират като частици от големия менторски текст, който създава, подпечатвайки го, съответният държавен Авторитет.

За органични стойности на самия текст в този ранен период на писмеността не можем лесно да говорим. Канонът е изцяло външен и предсъществуващ спрямо текста, поради което не просто го редактира, а го детерминира чрез себе си въобще като текст. Естетиката е по-късно явление от реториката. Текстът в ръкописната епоха е преди всичко отправна точка, пореден повод за проявление или пък илюстрация на вече съществуващи стойности, чийто списък въвлича съответния текст във властта си или го смачква под нея.

Появата или статистическата честота на антологията, между другото, репликира по някакъв начин държавната или националната идея, което е още едно свидетелство за връзката й с идеята за канона. "Мелеагровият венец" изниква в отчетливо характерни за древна Гърция и Византия културни периоди. Да вземем и по-късен пример. В Англия, преди съвремието ни, се наблюдават два взрива в броя на издадените антологии, като и двата се падат в периоди на силно национално сцепление: около втората половина на ХVI и около първата половина на ХIХ в.⁸

4. Една илюстрация от по-ново време

Нека сега да прехвърлим вниманието си върху една по-късна антология и да видим до каква степен тя утвърждава или поставя под въпрос изброените черти на еталонния рецидив. Става дума за известната "Златна съкровищница" ("The Golden Treasury") на Франсис Търнър Палгрейв - антология на английската поезия от 1861 г. Пълното й заглавие е съвсем красноречиво: "Златна съкровищница на най-хубавите песни и лирически стихотворения, писани на английски език". Палгрейв е бил личен приятел на поета лауреат на Англия лорд Тенисън, който му дава себеотрицателния съвет да не включва творби на живи поети. Така антологията става само естетически актуална. А не буквално.

Палгрейв съставя по-късно и други антологии, освен това сам пише стихове, но "Златната съкровищница" остава единствената му известна творба. Това го определя като античен тип еталонно явление в английската литература, където той фигурира не като автор, а като авторитет. Съществува и едно типологическо сходство, което не е за подценяване, между антологията му и древногръцката или старокитайската: Палгрейв определя част от националния поетичен фонд за представителен и го слага в ръцете на четящата публика не толкова за радост, колкото за наставление.

Има обаче и важни разлики. Най-напред, през ХІХ в. в Европа (и конкретно в Англия) образецът вече не е задължителен, а само препоръчителен. После, в конкретната антология поетите присъстват повече от друг път като индивидуални фигури, а не като бележки под линия към стихотворенията си. Творбите, вярно, не са групирани в авторови блокове, а са размесени помежду си - типично еталонен похват за изблъскване на автора в задния план на стойностите и за сакрализиране на текстовия образец. Но при подредбата на материала е запазена хронологията, а за важността на автора говори броят на включените негови творби. Пък и антологията се ограничава с националната литература, а не обобщава за Литературата.

Интересното е, че тъкмо ограничението, което налагат националните предели, донася на антологията освобождение от строгите рамки на канона. Или поне размеква строгостта на рамките. В антологията на Палгрейв например е допуснат и сравнително по-случаен материал от неизвестни поети - едно-единствено стихотворение на Алън Кънингам, но пък много ярко. То обаче изпълнява важна споечна функция, заедно с някои други. Патриотично е и с това утвърждава националния канон, а понеже е и на прилично ниво, не подбива естетическия. Така антологията и поетът си оказват взаимна полза. Тя получава от него още малко канонична подплънка чрез колективната тема на творбата, а той се канонизира чрез това, че попада в съседство с бележити имена на английската поезия. Тъй като антологията е регионално (най-често национално) явление, а голямата поезия е винаги индивидуално явление, нормално е една антология да разтяга за целите си рамките на канона, като включва и по-инцидентни имена. Тя може да не разрушава канона, но обикновено го пробва.

Разликата между античният тип антология и тази на Палгрейв значи е следната: първата се появява като жанров еталон, а втората като национално-жанров еталон. Първата казва "така се пише поезия", а пък втората казва "така (трябва да) пишем ние поезия". Завишеният релативитет е плод на естествено развитие. Втората възниква в европейското културно пространство на ХIХ в., когато разстоянията между хората се скъсяват, а отделната книга се появява във все по-сгъстена книжна среда. Дори обстоятелството, че е създадена в цветуща колониална империя, не й придава абсолютистките параметри на античните антологии. Подчертавайки, в унисон с времето си, че визира националния избор и вкус, тя всъщност подчертава валидността си вътре в националните граници, като по този начин косвено предпоставя невидимото отвъд тези граници, където властта й не се простира. Докато, за разлика от нея, всяка една от античните антологии възниква сякаш в празно пространство, предпоставя себе си като уникална, а чрез подбора на съдържанието си не визира нищо по-малко от литературата и света - литературата по принцип и света като цяло.

Тук ще е интересно да направим едно типологическо сравнение между антологията на Палгрейв и "Смесна китка" на Петко Рачов Славейков, която излиза десетина години преди нея. Сравнението е жанрово, а не естетическо - за разлика от "съкровищницата" на Палгрейв, "Смесна китка" е случаен сбор от тромави текстове. Важното в случая е, че има подобие в относително еталонния характер и на двете. И английската антология, и българската "китка" целят да очертаят препоръчително за нацията литературно поле. Разликата обаче е в това, че докато английската антология работи с роден материал, "китката" на Славейков, възникнала в ситуация на почти нулева родна книжнина, се опитва да състави национално-литературен еталон с материал, привнесен отвън и то случайно насметен оттук-оттам. Така ядрото на сборника се оказва вън от културната територия на етноса, а на всичко отгоре е и рехаво, споено е само от авантюрната воля и ерудиция на съставителя, който се изявява като "побъркан ментор" и може да бъде наречен "антологиен авторитет" само заради това, че други като него през периода няма.

Едно друго обстоятелство ни дава особено голямо основание да определим П. Р. Славейков, в ролята му на антологиен съставител, като "побъркан авторитет" или "авторитет, преобърнат надолу с главата". Точно в ролята си на съставител и следователно на авторитет легитиматор - но специално на чужд висок опит, - той се изявява като по-низш от авторите и текстовете, които подбира и легитимира. Славейков се оказва в случая само проводник за изявата на по-достойни от него, рекламен агент на големите вносни автори или текстове, чиновник на КПП-то между елитна Европа и българските земи, скромен стожер на еднопосочната литературна комуникация.

Този парадокс, по силата очевидно на неизбежни обстоятелства, свидетелства за наличието на един характерен за цялата ни култура рецидив, който непрекъснато, като ракова клетка или компютърен вирус, й пречи да кристализира някаква система от стойности родно производство или най-малкото да култивира в себе си някакво елементарно самоуважение. И я принуждава да търси всеки път навън доказателства за собственото си право на съществуване. Независимо дали във високата си литература или в инцидентен спор със съсед пред блока, българинът е по манталитет разглобен патриот, който цени българското и презира българското. И можем да кажем, че явлението води началото си от възрожденско време, когато просветата е била не само просвета, но и културно колонизаторство, внос наготово не само на културен материал, но и на оценъчните системи, които валидизират и увековечават същия този културен материал.

5. Антологийният модус

Въпреки очевидното си развитие между античността и средата на ХIХ в., антологията не излиза през периода вън от нормативните си параметри. А само ги омекотява. Тя занижава еталонния си характер. Словото й става все по-малко свещено и все по-патриотично или педагогическо - тип слово-образец, което неизбежно встъпва в конкуренция с други патриотични или педагогически слова за вниманието на публиката. Засилва се акцентът върху отделния автор (особено под влиянието на романтизма), за сметка на фокуса върху съставителя, вследствие на което в нея се появява едно, макар и еталонизирано, разноречие.

Но тъй или иначе, антологията пак се явява като въплъщение на голям парадържавен канон (само дето е поотпуснал подвластниците си), а типичната й форма е сборникът с класически текстове. Виждаме, че Палгрейв не изменя на тази формула, а само приближава до настоящето границата на класиката. Интересно, ако не беше послушал лорд Тенисън и беше включил живи поети, дали в резултат щеше да се получи някакво радикализиране на антологийния жанр? В някаква степен може би да, но не рязко. Той просто би направил канона по-етичен, но пак някак отгоре надолу, като с държавен указ. Истинската си трансформация по посока към релативитета и регистрационната функция канонът в литературата и изкуството претърпява от момента, когато сред него се заражда това, което добива известност под името "модернизъм" - концептуалното движение за освобождение от всякакви задължителни канони, без това да е действие просто на друг, само че иконоборчески канон, т.е. на адекватно твърд антиканон. Вярно е, че движението на модернизма също окаменява впоследствие в канон - в т.нар. от Харълд Розенбърг "традиция на новото" (Розенбърг 1962), - но в самите му програми и манифести наблюдаваме по-скоро стремеж към освобождение, а не към канонизъм.

Епохата на модернизма и постмодернизма - т.е., в най-общи граници, "нашата" епоха - роди актуалната антология, без да изхвърли на боклука по някакъв примитивно революционен начин еталонната. В актуалната антология е заложено желанието да се покаже "какво се пише в момента" или дори "какво чувствам, че ми харесва в момента на мен, авторът на подбора". Разбира се, еталонният принцип, принципът на стойностната селекция, продължава да присъства в нея, но се оказва във все по-голяма степен подчинен на предпоставеното в принципа на същата тази селекция разноречие. Или с други думи казано, заложената в подбора естетика става все по-малко нормативна и все по-често бива изведена от индивидуалните особености на литературния продукт. И като имаме предвид, че и ужким "чисто" еталонният характер на античните антологии крие в себе си немалък актуален елемент, макар и само в целта си да наложат някакъв сбор от текстове и похвати като единствено валиден в рамките на една вечна актуалност, можем в крайна сметка да обобщим, че "еталонно" и "актуално" се оказват два идеални полюса, между които същността на реалните антологии извървява дълъг път на развитие.

По принцип, модернизмът е тясно свързан с антологийния жанр. От зараждането му насам присъствието в антология се оказва все по-важен и по-важен авторски жест. Концептуализмът на авангардните течения, в борбата им срещу мощния традиционен канон, изисква не само изложения на абстрактни мирогледи, но и конкретна спойка на творчески личности, които трудно биха оцелели в разединение. В Германия например самото "официално" начало на модернизма (колкото и да е условна датировката) се бележи с авангардната антология от 1885 г. "Moderne Dichtercharaktere" ("Лица на поети от модерното съвремие"). Всъщност още две години преди това излиза ключовата книга на датския критик Георг Брандес "Det moderne Gjennembruds Maend" ("Дейци на модерния прелом"), която представлява сборник критически очерци за авангардни автори и може да се смята, ако не точно за антология, то поне за нещо като метаантология. Измежду по-сетнешните антологии с модернистка поезия, които излизат в елитна Европа, си струва да споменем експресионистката "Der Kondor" (1912) на Курт Хилер, имажистката "Des Imagistes: An Anthology" (1914) на Езра Паунд и редица други. А ако поразширим понятието "антология" до смисъла "колективно книжно тяло", "повече от един автор между две корици", и включим в него видните издания на авангардната литературна периодика между 1885 и 1930 г., името им наистина е легион: "Die Gesellschaft" (нем.), "Van nu en straks" (хол.), "The Yellow Book" (англ.), "The Savoy" (англ.), "Ver Sacrum" (австр.), "Die Aktion" (нем.), "Der Sturm" (нем.), "Poetry" (амер.), "Litterature" (фр.), "Roma Futurista" (ит.) и пр., и пр.

Разширението на понятието е в случая съвсем оправдано, защото именно периодиката е, от романтизма насам, едно от основните средства за стартова художествена и идейна изява. Като първи зародиши на актуалната антология от по-ново време можем да разглеждаме още списанието "Athenaum" (нач. на изд. 1798 г.) на Йенския кръг в Германия, та дори и сборника "Lyrical Ballads" ("Лирически балади") на Уърдзуърт и Коулридж от същата 1798 г., който бележи началото на английския романтизъм. Така антологията, в най-широкия смисъл, който е способна да побере, се откъсва през новото време от традиционния канон, престава да му бъде минивъплъщение и започва да се изявява и като независим канон или антиканонична ударна вълна.

Системното налагане на антологията в по-ново време ни дава основание да говорим не просто за присъствието й като литературна форма или рамка, но и за антологиен модус на литературата. Той се формира успоредно с развитието на канона от норма към регистрация. Не става дума само за съмишленическото функциониране на автори от долния план на литературната институция. Активният диалог, който тече между текстовете и авторите в една антология, изразява доста точно реалния поток на информацията и взаимните въздействия днес, в една национална или пък в световната литература. Докато едноавторовото издание имитира уникалност на гласа в него, осигурява му катедрална тишина и акустика, за да може той да добие самоувереност и да бъде чут. То също е вплетено в диалог - също участва в антологийния модус, - но независимо от себе си. Антологията не го отменя, също както дебатът не може да отмени лекцията, изказването или речта. Напротив, с паралелното си присъствие тя непрекъснато поставя под съмнение традиционния му статут, разбива му кристализациите и го оптимизира.

Антологията значи е алтернатива на монореализацията - ефикасно оръжие срещу големия Канон и/или екстраполация на скрити взаимовръзки. Тя е, разбира се, винаги пак въплъщение на канон, но на миниканон, който е вътре в себе си втвърден само колкото да е в състояние да се бори срещу скалната твърдост на конюнктурата. И в тази гъвкава и сложна стратегическа борба конюнктурата е принудена да се брани със същите оръжия, т.е. и тя си има своите антологии.

Антологията изразява съмнение в канона, макар и по различни начини. Понякога съмнението е поднесено като предложение за нов канон, изместващ стария: такива са всички програмни антологии на символисти, дадаисти, сюрреалисти и пр. Понякога пък съмнението се проявява в корекциите, които една нова антология прави върху иначе общо-взето валидизирания от нея подбор у по-старите: актуализации на материала, на вкуса. А понякога съмнението въобще е отпъдено и на читателите е поднесен изцяло консервативен списък от стойности. Но тъй или иначе, антологията е предпочитано средство за изразяване на естетическа платформа както от страна на привържениците, така и от страна на противниците на традиционния канон. Едните се стремят да увековечат избора си чрез непрекъснати самоактуализации, а другите се мъчат да докажат принципната несъстоятелност на този избор. И в крайна сметка, антологията е любимият жанр на актуалния днес канон - на традицията на новото, - защото чрез поредицата от антологии канонът най-лесно и бързо може да демонстрира непрекъснатата си реорганизация, т.е. да имитира за пред другите и за пред себе си постоянната си лична деканонизация.

6. Незавършеното възраждане

Основният проблем, който се изпречва пред българския автор веднага след началото на новата епоха, е, че на него му липсват органичен литературен канон и авторитетни защитници на този канон, спрямо които да изгради, независимо дали в съгласие или опозиция, своя идентитет. Между втората половина на ХVIII и последната четвърт на ХIХ век. се сменя ориентацията, реорганизира се механизмът на българската култура: от етноразпад към етнообединение и национално обособяване, от устно-фолклорна към писмена и жанрово разслоена традиция, от религиозна към светска книжнина. Българската литература е всъщност ново творение - при нея няма Възраждане, а Възникване. Такова рязко друсване в самата сърцевина на културния механизъм неизбежно означава смяна на канона, във всеки смисъл на понятието. Но за една такава смяна, особено когато нуждата от реканонизация идва неминуемо и изведнъж, винаги се вземат предвид някакви готови модели и това обстоятелство извива радикалния по природа импулс към традиционни (но други) образци, тълкувания и стойности.

Ето я заложената в трансформацията на българския нов канон апория: актуалният, съзидателният импулс е радикален и етностремителен, но еталонният импулс е консервативен и етнобежен. И двата действат всеки път едновременно - като орела и рака или рака и щуката, в различни посоки. Канонът наедрява откъм текстове, но паралелното утвърждаване на ценностите им в йерархия постоянно се подрива от това, че в литературата ни по един менторско-безусловен начин се внасят казионни йерархии отвън (литературни) и отвътре-но-отдругаде (политически, митопатриотични). Съпротивата срещу тях не е лека, точно защото и двата вида йерархии не принадлежат към сферата на родната литература и не участват в реалното триене между текстовете й. Така, което създава канона, го и руши. Сам по себе си българският текст не се ражда сред свой канон, а е стойностно освободен и същевременно нулев, мъртъв. Пишейки, зачатъчният новобългарски автор се бори всеки път не с канон, а с ентропията на свободното, непроблематизирано слово.

В един малко шаржов план на разсъждение, този същият автор знае какво значи почти пълна свобода на творчество и трагедията му е в това, че я има. През патриархалния ХIХ в. редица скандални за цяла Европа теми шестват и отминават почти безконфликтно по страниците на нашата книжнина: равноправието на жените, свободната любов, черната магия, неверието в Бога, произхода на човека от маймуната и пр. Няма кой дори за мъничко да им се опре и по този начин да обезсмърти появата им. Самият факт, че идат от голямата Европа фактически ги канонизира и вкарва във фонда на общочовешките достояния.

Съответно, новобългарският автор, остро усещайки липсата на минало, еднакво лесно се комплексира от това и се опиянява от примамливата лекота, с която може да осъществи някакъв принос, да обезсмърти името си, да бъде някъде първи или пък да осмисли живота си в служба на народа. И прагматизмът, и идеализмът в съзиданието му са еднакво наситени с усещането за първоначалност, за почване от а-бе.

Но колкото и радикално да е съзнанието на новобългарския автор, то е в не по-малка степен обзето от консервативна ценностна система и го кара да търси надеждни, издържали изпита на времето опори - или от чужбина (навън), или от дедите (назад). Така в книжнината безпроблемно се утвърждават най-вече елитната европейска класика и родната битово-социална проблематика. И двете идват с цялата тежест на презумпцията, че това е канонът и толкова: от една страна, Данте, Шекспир, Гьоте, Шели, Юго, а от друга - идиличните селски картини, славното близко минало, язвите на зачатъчния град.

Тук се получава едно интересно явление. Изявяващ се от позицията на канон, макар и основно чужд, българският автор, който в много случаи сам е преводач и следователно вносител на чуждите литературни йерархии, тръгва да идентифицира рангово себе си и своето творчество с имената и текстовете, които внася. Той изначално съществува в една "празна" йерархична структура и е склонен да очаква с един или друг свой текст да заеме отведнъж, в рамките специално на българската литература, ранга на визирания, превеждания или имитирания от него чужд класик и да облече целия му авторитет. Въпросът е, че това, което чуждият класик е получил рецепционно и посмъртно, българският автор от периода очаква да получи приживе, и то канонично, отгоре и отведнъж, като назначение на синекурна длъжност.

Това е популярна авторова мечта в новата българска литература: административното подсигуряване с лично безсмъртие. Получава се някаква преобърнатост в етапите на развитието. В елитна Европа постиженията в течение на един дълъг период кристализират в йерархии. А у нас йерархиите идват като сакрални структури и нашата литература постепенно ги изпълва с текстове и имена. Това между другото е главен фактор за трудното й съзряване. То освен това много често превръща литературните факти в административни жестове.

Какво имам предвид? Административен жест е примерно посягането към властта. В частно литературен план това е опитът да надскочиш някого в литературната класация, пръв да заемеш дадено място в Менделеевата таблица на литературните рангове или ценности: например да напишеш цикъл сонети защото кандидатстваш за мястото на "български Петрарка", да се върнеш като д-р Кръстев от Германия с бляна да станеш "българския Лесинг". Тази предварителна "готовост" на избраното място насища литературата всъщност с администрация, с кариера и конкуренция. А към тях се примесват тръпка и паника, че ето на, сега се формира литературата, сега се раздават местата, че които сме се намерили сега, добри или не чак толкова добри, сме неизбежно еталонната база, защото други в момента няма. След като местата в йерархията са зададени отвън, нищо друго не остава, освен да се запълнят по ред на номерцата, раздадени между чакащите.

Този дебютен произвол не е много приятен, но е естествен. Когато един национално-литературен канон не може все още да се изгради върху отбраното, той волю-неволю започва да се изгражда върху наличното. Страхът, че можеш да накичиш с лаври незаслужилите, не може да се сравни със страха, че ако не ги накичиш, ще ги изгубиш и тях и нищичко няма да ти остане да стъкмиш национална литература. В нашия литературен живот това настроение е много силно изразено. В огромната част от случаите литературата затаява дъх около стойността на този или онзи текст и предпочита да изследва социоисторическия му контекст, да анализира тематично-стиловите му белези, да преценява връзките и сходствата му с други текстове или да изпробва върху него различни теории. Всичко това помага да се изясни дали и колко един текст е важен - всичко това дори го прави важен, - но не изяснява дали и доколко той става за четене. А ако тези две обстоятелства се разминават рязко, значи имаме работа с нормативен, грубо нормативен канон.

Вече казах, че причина е усещането за липса на канон зад гърба. Плод на същото усещане е и шизофренично конфликтната съвместеност на двата споменати по-горе импулса - радикалният и консервативният. Единият просто издава радост, а другият - страх, от положението, че пред автора всъщност няма канонна стена, която да си струва събарянето или поне прескачането. Единият тласка авторите към колекционерство на гинесрекорди, към мания да бъдат първи някъде, затваряйки очите им за факта, че стойността на първото място не съществува сама по себе си, а се съизмерва със силата или съпротивата, която е била преодоляна чрез него. Другият извива очите им (често пъти на същите автори) назад, кара ги да тачат с еднакво ниво на святост и действителните, и фиктивните достойнства на някоя традиция, а там където такава не достига, да съизмерват идентитета си с определена политическа, историко-географска или патриархално нравствена норма. В крайна сметка, общата беда е, че точно поради отсъствието си канонът не може да бъде преборен и затова властва над творческите съзнания с челично несъществуващите си параметри, ограждайки по този начин в невидими рамки една литература, която я няма.

Така сложилата се ситуация при формирането на новата българска литература чудесно илюстрира функцията на антологията като заместител или формоизточник на канона. Най-напред, антологийно влиза в книжнината ни чуждият канон, чрез уроците и параметрите, преподадени от възрожденската периодика, от "Смесна китка", от "Сборник от разни съчинения" на Войников - влиза едновременно като чужд и единствен, атакува българското слово и отвън, и отвътре, като проблематизира често пъти не просто тематиката или стила, а въобще съществуването му⁹. В същото време, поради историческата рязкост на промяната, поради финансови ограничения, поради липсата на откроени авторитети, антологийно възниква самата ни литература. Тя има по принцип, можем да кажем, антологиен модус на съществуване.

Антологийното съжителство е основен вид творческа себеизява, на който се радва българският автор. Заради липсата на ресурси, авторската книга представлява сравнително малък процент от цялостната книжнина, която е обхваната преди всичко от периодиката. Периодиката определено има конституиращо значение за нашата литература. Там, от една страна, поради циклично възникващата необходимост да се наваксва в кратък срок изпуснатото от европейската и световната класика, си дават честа среща не последните възгледи за чуждите класици или последните преводи от тях, а самите чужди класици в уводно осведомителско и преводно представяне. Това превръща книжките на редица списания от края на миналия век, но и понастоящем, в представителни сборници елитна вносна поезия, белетристика, драма. Преводите варират по ниво, но подборът е силно еталонизиран.

Явлението е естествено, особено като се разгръща след Освобождението. Обособяването на българска държава налага необходимостта и от спешно създаване на национален литературен канон. Налага се за кратко време да бъдат въведени елитните текстове на световната литература и да бъде създадена българска класика със свои видни авторски фигури, тематично-стилови черти и приемственост. Тази консолидираща, канонотворческа функция изпълняват в началото списания като "Наука", а непосредствено по-нататък големите христоматии на Вазов/Величков и Костов/Мишев.

Това че първите следосвобожденски антологии се появяват под формата на христоматии, т.е. учебни, менторски списъци с автори и текстове, утвърждава за сетен път апорията в българската книжнина. Съвременната антология се появява, за да разклати наличния канон или пък му идва на помощ в моменти, когато се разклащат устоите му. С появата си тя за пореден път ги проверява и съответно спомага за тяхното съхранение, преустройство или сриване. Двете христоматии обаче играят ролята точно на създатели и утвърдители на канон, замествайки всъщност всяка за себе си, цялата родна и преводна литература, от която, в един идеален план, би трябвало да представляват авторитетни или иконоборчески селекции. Те са, обратно, иконотворчески селекции, административни жестове, целящи регулацията на властта в литературната територия.

Така, за кратко създаден, един канон не може в никакъв случай да наложи авторитета си. Непрекъснато по-нататък ще изникват жестове не просто на коригирането, но и на тоталното му отхвърляне, и то от страна дори на автори, които не стоят на далечни от параметриката му идейно-естетически позиции. Борбата между Вазов и Пенчо Славейков например е борба за власт в административното поле на литературата, след като литературата вече е била представяна с колективното си антологийно тяло и на дневен ред е било да настъпи разрояването й на авторови макрофигури.

Важно симптоматично свидетелство за процеса, който описвам, е "антологията" на Пенчо Славейков "На острова на блажените". В нашата критика е дискутиран надълго проблемът за характера й на мистификация и антология. По първия въпрос обаче често се наблюдава едно лековерие - книгата се приема за литературна мистификация и се сравнява с Макферсън, Пушкин и пр. Но ако "На острова на блажените" е литературна мистификация, как тогава ще се обясни липсата на каквато и да било тайна около авторството й още в първите седмици и месеци не само след, но и преди нейното излизане на бял свят? Нали едно от основните условия за мистификацията е някой да бъде заблуден от нея, поне за кратко, вследствие на което авторът да рискува да си изпати, ако бъде разкрит? А то всичко си е ясно. Заглавието не е "На мъгливия Албион" или "Цветя от градината на Чо-чо-сан", та да подлъже някого, че чете английска или японска поезия, а чисто и просто "На острова на блажените", и на читателя, който, естествено, се ползва от плодовете на напредъка в географията и знае, че такъв остров няма, веднага му става ясно какво държи в ръцете си. Част от стихотворенията в "антологията" вече са излизали в "Мисъл" като творби на Славейков. В пресата предварително се появяват редове за мистификационния характер на очакваната книга; никой не се лъже и след като тя излиза, освен дето пак я наричат, основно, мистификация (Камбана 1910, Съвременна 1910). Всъщност, кого и какво мистифицира "мистификацията", че да имаме основание да я наречем мистификация? Бих казал, единствено себе си.

Отличителните жестове на фигурата Пенчо Славейков около края на ХIХ и началото на ХХ в. (към които влиза и формата на "На острова на блажените") не са толкова литературни, колкото административни (Михайлов 1981: 85). Това са жестове за завоюване на власт в литературно поле, което е преценено от него, че е пусто и незастроено. Не говоря, подчертавам дебело, за достойнствата на творчеството му: той има лирика и проза, които си заслужават мястото в канона на българската литература. Но трябва да умеем да разграничаваме литературната преценка от административния жест, както истината от идеологията. Всъщност в "На острова на блажените" Пенчо Славейков конструира себе си като античен авторитет, комуто е вменено във висш държавен дълг да направи еталонна селекция от произведения и да състави антология за вечна употреба от страна на потомството. Но тъй като аналитизмът на съзнанието му е примесен с една амбиция да докаже, че кажи-речи само неговите произведения, дотогава поне, са стойностни, той получава достатъчно начален импулс, за да включи само тях в антологията. Така Славейков фактически угажда на импулса си да насити катедралния интериор на българската литературна среда само със собствения си глас.

Единствената причина, поради която "На острова на блажените" е мистификация и антология, е понеже авторът я е оповестил като такава. Да я разглеждаме сериозно като антология е също толкова абсурдно както ако се опитаме да вплетем Пушкиновия "Евгений Онегин" в традицията на романа от първата половина на ХIХ век, а "стихотворенията в проза" на Тургенев - в традицията на поезията от втората половина на същия век. Важно е обстоятелството, че Пенчо Славейков пише във време когато националната литература се конституира и все още няма що-годе твърд национално-литературен канон, на който даденият автор да се опре. Това го вкарва в състояние едновременно на амбиция за шеметна реализация като творец и на постоянна неустойчивост, която го кара да се извръща назад за опори и да се плаши от липсата им. "Антологията" е иконотворческа и в този смисъл се явява напълно в традицията на Вазов/Величков и Костов/Мишев. Тя не е по-изненадваща от което и да е концептуално произведение спрямо предходниците му.

Когато не съществува канон, няма къде да се съхраняваш и какво да преодоляваш. Странна среща си намират у този натирен в принудителен радикализъм консерватор, патриархалната синовна почит, преклонението пред народната песен и яростната егоманиащина, с която не признава на българската литература кажи-речи никакво друго достойнство освен собственото си творчество, и чийто връх виждаме в замисъла на "На острова на блажените". Като жанр, то не е антология, а по-скоро утопия - а може би най-точно казано, една фрустрирана полуутопия, която съчетава в преплетени пропорции изпепеляваща филипика срещу непризнателното културно настояще на България и блян по едно признателно културно предстояще, в което визира самия себе си ако не като съдържание, то поне като основа. В една култура, където не вижда канон, той постулира себе си като канон. И разбира се, воюва срещу Вазов, който му е единственият съперник в спринта към лаврите.

"Антологията" на Пенчо Славейков създава свой терминологичен рецидив, именно поради бързото си канонизиране в утвърден продукт. Думата започват да я използват и други писатели, когато искат да си съставят и издадат юбилейни сборници. Така на бял свят се появяват Антология на Кирил Христов (1922, ІІ доп.изд. 1944), Антология на Антон Страшимиров (1922) и др. Връх в произвола тук е стандартният през последните десетилетия у нас "Речник на литературните термини", където понятието е дефинирано най-напред чрез изключенията от него, а именно, че може да обхваща "стихотворения или откъси от творчеството на един поет или писател". Примерът доказва правилото: поради отсъствието на стабилен канон в литературата и дори в понятията й, всеки инцидентен произвол при удобен случай напира да се канонизира. Не би следвало тук да търсим навеи на модернистки индивидуализъм, защото сборниците са съвсем еталонни еднотомници "Избрано".

В годината, когато излиза "На острова на блажените", се появява и една "истинска" поетична антология - "Българска антология" на Д. Подвързачов и Д. Дебелянов. Тя е истинска и първа в две отношения. От една страна, преди нея няма подобни антологии, съставени в контекста на волния литературен поток, защото тези на Вазов/Величков и Костов/Мишев са все пак предназначени за учебници, а тази на Пенчо Славейков не е точно антология. От друга страна, тя е забележителна не само с регистрацията, но и с прогностиката на еталонните автори: измежду включените в нея, някои съвсем млади поети впоследствие стават водещи имена. Непосредствено след появата си общо-взето я разкритикуват в пресата, като й приписват незрялост и разюзданост при подбора на авторите и текстовете. Забавно обаче звучи сега, 85 години по-късно, след като вече са се подредили в класация тогавашните съвременници, една рецензия в сп. "Българска сбирка" (2, 1911, с. 140), която прави уж казионно опровержение на предложения от антологията канон:

"Така там липсват поети като Хр. Силянов, Дерижан, Ал. Кипров, Пепо, а са поставени Ем. п. Димитров, Ал. Божинов, И. Н. Булев, Н. Лилиев и пр., които почти нищо още не са дали на българската поезия."

Е, вярно, че и днес продължаваме да изпускаме Пепо, но пък не сме изпуснали Емануил Попдимитров и Лилиев. Ситуацията значи не е чак толкова безнадеждна.

От 1911 г. досега антологиите в нашата литература се натрупват в почти постоянен поток. Има и отделни периоди на антологийно сгъстяване: в първата половина на 20-те (когато писателите се разрояват според идеологическите си позиции), в края на 40-те и началото на 50-те (когато социалистическият реализъм налага своя канон), през последните 4-5 години (когато се руши социалистическия канон). Тези периоди си приличат по реториката си. Всеки от тях идва, за да измести, а не да допълни. Така нашата литература, като грижливо гримираща се старица, държи да афишира вечната си първа младост и да отхвърля непосредственото си минало като срамно петно. Лекотата, с която обаче успява, ни дава възможност всеки път да видим, че предишният канон е бил повече или по-малко фалшив, неспособен да окаже реална съпротива, когато му се отнеме административната подкрепа. Следователно, никоя авангардистка вълна не успява да извиси голям ръст, защото насреща й няма адекватно висок вълнолом, през който да се претърколи - което на практика доказва, че българското Възраждане (или Възникновение) още не е завършило¹⁰. Сериозно се надявам, че именно в това се състои мисията на сегашните няколко поколения литератори.

Между другото, настоящият литературен период, ако се взрем в кухнята му, дава основание за оптимистични обобщения. Вярно, в момента отново наблюдаваме параметрите на радикално новия период: голямо количество пародийна литература, едно карнавално разблъскване и размесване на жанровете, разширяване на лексиката и освобождаване на синтаксиса в текста, впечатляващ брой поетични антологии. Но тази тенденция е изпълнена с консервативен дух. И за първи път консервативността не е само или предимно митоисторическа, патриотична, идеологическа, но и литературна. Това ме кара да смятам, че Възраждането ни, което толкова дълго се проточи, най-после отива към своя край. Отсега съм се запасил с букет цветя, за да не бъда с празни ръце край гроба му.

БЕЛЕЖКИ

1. В представителния български превод на Блага Димитрова и Александър Милев употребата на "дръжки" може би създава малко отклонена представа: "Дружно препускайте, бързайте - щита на Нестор да грабнем, / щита със слава, която сега небесата достига. / Той е направен от злато, и дръжките също са златни." (Илиада, 8.193); "Идоменей го държеше за двете му дръжки отвътре." (Илиада, 13.407). [обратно]

2. "... добропорядъчният човек се отличава от мнозинството по това, че вижда истинното във всяко отделно нещо така, като че ли той е правилото и мярата за тях." (Никомах. ет., 3.4). [обратно]

3. Първият известен канон, датиращ от ХIII в., е английската песен "Лято е настанало" ("Sumer is icumen in"). [обратно]

4. На подобен човек, освен това, не му е чужда идеята, че ритмичното и хармонично слово е единствено достоверното, че реторичното ниво на поезията е ниво на фактологията. Мигът на екстаза е за него механично тъждествен с мига на интуицията, емоцията пък - с мисълта. [обратно]

5. Така например, църковната схизма довежда до образуването на два християнски канона, а протестантството мултиплицира каноните до безкрайност. [обратно]

6. Да се пропагандира в настоящия момент формален авангардизъм е консервативен импулс. Авангардизмът се движи от радикален импулс само когато противодейства на канони, потенциално способни да го сподавят. Той е преди всичко рискът и предизвикателството в културата. В днешно време той се препоръчва и изучава, което подсказва, че канонът е успял да го налапа и смели. [обратно]

7. Подборът е бил направен, според свидетелството на Сума Цзян, измежду повече от 3000 стихотворения. [обратно]

8. Между първите: Tottel's Miscellany, 1557; Clement Robinson's Very Pleasant Sonettes and Storyes in Myter, 1566; The Paradice of Dainty Devices, 1576; A Gorgious Gallery of Gallant Inventions, 1578; The Phoenix Nest, 1593; England's Parnassus, 1600; England's Helicon, 1602; Poetical Rhapsody, 1602. Между вторите: Samuel Johnson, The Works of the English Poets, 1779-81; G. Ellis, Specimens of the Early English Poets, 1790; Robert Southey, Specimens of the Later English Poets, 1807; A. Chalmers, The Works of the English Poets, 1810; J. Aikin, Select Works of the British Poets, 1824. [обратно]

9. Тук имам предвид постоянно къкрещите подозрения, че българският език е или непълноценен, или в най-добрия случай непълен. Техен израз са полемиките около езика, честата борба на езиковеди и писатели за чистотата му и пр. [обратно]

10. Това го мисля и твърдя съвсем буквално. Убеден съм, че 1878 г. е граница само за политико-историческото, но не и за литературното ни Възраждане, което в своите основни параметри продължава до ден-днешен. Преобладаващо антологийният модус на нашата литература, между другото, свидетелства за същото. Особено ако се вземат предвид и някои социални въплъщения на този модус: например групово-котерийното съществуване на по-голямата част от българските писатели, доброволният избор на последните да не си подават носа вън от конкретната им групова или партийна принадлежност. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Камбана 1910: Камбана, № 1011, 1910.

Михайлов 1981: Михайлов, К. Лицата на непознатия Пенчо Славейков: към началото на гротеската в българската поезия. // Език и литература, 1981, № 5.

Онг 1988: Ong, W. Orality and Literacy, London: Routledge, 1988.

Розенбърг 1962: Rosenberg, H. The Tradition of the New, London, 1962.

Съвременна 1910: Съвременна мисъл, 1910, № 9.

© Владимир Трендафилов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 17.03.2006
Владимир Трендафилов. За рамките на литературата. Варна: LiterNet, 2006.

Други публикации:
Българският канон? Кризата на литературното наследство. София: ИК "Александър Панов", 1998, под загл. Канон и антология.
Владимир Трендафилов. За рамките на литературата. София: Изток-Запад, 2005.