Владимир Трендафилов

web | За рамките на литературата

1.

Ако говорим за проблеми на българската литература, те са много, но един от сериозните според мен е, че българският писател е в много малка степен журналист и това не му е от полза.

Нямам предвид някаква идея писателите вкупом да хукнат по улиците с микрофони и тефтерчета в ръце, нито пък намеквам, че редакционните коментари на Тодор Токин в "Труд" и карикатурите за малкия Иванчо в "24 часа" трябва да влязат в учебниците по литература между пети и единадесети клас. Целият период между светата инквизиция и сталинизма показва колко е вредно колективното натирване в една посока. Мисля само за границите на жанровете и за някои наслоения в литературния ни манталитет. И не за допълнителен контрол, а за освобождение. У нас писателят робува на система от нагласи, която свива избора му на тема, реторика и дори социално движение до един доста фиксиран набор от възможности. Сред тях например журнализмът стои далеч от валидните литературни ценности. Журналистът не се брои за писател.

Въпросът е, защо? Защо журналиста, макар да пише, не го приемат, че "пише"? Е, някой, разбира се, би възразил: "Ами Ботев и фейлетоните му? Или Алековите? Или Георги Марков?" Но репликата не ни води надалеч. Защото колкото и добри неща да са написали, тези фигури са станали "литературни" едва след като са били и политически фигури. При Ботев фейлетоните се залепват за амалгамата от революция плюс поезия, която съставлява ядрото на явлението, а в подварианта си "литература плюс саможертва" обхваща с известно редактиране и Алеко Константинов. А Георги Марков е незавършен политически сюжет във все още доста неясната история на нашата съвременност. Тази актуалност на отсъстващия край го превръща самия него в литература и галванизира дори преиздаването на белетристиката му.

Можем ли следователно да кажем, че фигурата на българския писател е политически конструкт? В много груби очертания, да. Особено ако имаме предвид централизиращия фактор в политиката - държавата. Досега най-вече държавната политика е вкарвала в литературност литературата, а тя на свой ред е влачела на буксир другите писмени жанрове. В този план на нещата имаме и крайности. След като се е състояла сплавта между революция и поезия при Ботев, журналистиката му също става еталон и влиза като такъв в образователната система. Честно казано, не знам по-голямо поражение да е било нанасяно на литературата ни - на писането ни - оттогава насам, след канонизацията на тази полукачествена, силно афектна проза, чиито недостатъци могат лесно да се оправдаят, но не и да се заличат. Бедата е отгоре на всичко в това, че тя не си остава журналистика при издърпването й в класиката, а се превръща в еталонна есеистика, в елитна художествена материя, в образец за стилово подражание. За да се легитимира, тоест, като вид творческа продукция, журналистиката ни всеки път трябва да се престори на нещо, което не е. Да мине през КПП-то на литературата.

Това не е странно, защото с ориентировката си към оповестяването на информация, журналистиката е естествен противник на държавата, която форматира много неща, но между тях и литературата - чрез контрола си върху образователната система. По този канал от отпечатания периодичен текст към официалния литературен канон е задължително да се извърши, както виждаме, едно двойно движение. Най-напред, журналистиката престава да бъде себе си. Същевременно обаче основни нейни параметри като афектната реторика се издърпват в еталонната система на високата литература и остават вътре под формата на манипулативни стратегии, обслужващи безсменното ценностно статукво. Афектната реторика е не само легитимна, но и препоръчителна дори днес. Преподавателка по българска литература в СУ формулира в личен разговор с колега англицист репликата "Нашата наука е емоционална, не е като вашата", с което на бърза ръка заличава разликата между фактология и апология, подминавайки и допълнителното обстоятелство, че афектът лесно може да се имитира. Учителка на дъщеря ми й намалява оценката на есе с мотивацията "Липсва чувство".

Всичко това се дължи на базисно разминаване в целите. Държавата по принцип държи да остане в завареното си състояние и затова пази ценностното статукво, а журналистиката търси данни и факти, с които застрашава статуквото. Властта на първата е съсредоточена в административно-насилствения апарат, властта на втората е във важността на информацията и манипулативните стратегии на реториката. Държавата фактически абсорбира манипулацията, за да може да контролира информацията - по този начин тя поема практиката и отхвърля институцията на журналистиката. А към държавата и символите й, съответно, гравитира литературната институция: писателството и канонът.

След като се образува политическото ядро на българския културен идентитет след 1878 г., около него започва да се формира и литературната институция. Нейните основни опори - тъй да се каже, трите й костенурки, слона или кита - са историята (митологичният сюжет, който тръгва от началото на народността и стига до началото на държавата), националният идеал (същият митологичен сюжет, впрегнат във формулиране на държавно-колективното бъдеще) и националната литература, която абсорбира родни имена и заглавия, но черпи ценностите и дори параметрите си от елитната европейска класика. Тези три сюжета не си пречат един на друг. Напротив, те текат в чудесна паралелност и многократно са се съчетавали в един и същи автор.

Опирането върху историята например се основава на модусното съждение "Това, което сме били, е това, което сме". Националният идеал има малко по-друга основа: "Вече сме това, което трябва да станем". Литературното поле разчита на още по-друга основа. Бих я формулирал в две разновидности: (1) по-старата "Чуждостта е нашата класичност", с подварианта "Класичността е вечното ни съвремие", и (2) по-младата "Литературата се самоизчерпва като родина".

Ще се спра по-специално на третата костенурка - литературната. Тя се въплъщава в конкретни инерции на писателския манталитет. Обявява например европейската класическа и съвременна литература за единен еталон на българската литературна актуалност, вследствие на което Данте, Балзак и Гьоте се озовават в компанията веднъж на Пол Жералди или Албер Самен, друг път, да речем, на Мишел Фуко като безусловни еталони. Актуалният писател не пише на актуални теми, а следва актуални еврообразци на писане. Същите постоянно се сменят, но вносният им статут е винаги равно висок.

Вторият модус се изразява в жажда за принадлежност към литературното братство. Най-елементарната му форма е прякото епигонство, а най-сложната и противоречива - драматичната самоидентификация с литературата. За илюстрация на тази последната имаме драматично голям брой подходящи примери, но ще си послужа накратко с поезията на двама днешни автори - Пламен Антов и Пламен Дойнов - и ще споделя какво не ми харесва в принципната им литературна нагласа, а оттам в поезията им. В дълбокия си план то е идентификацията им не с литературата като процес, а с литературата като институция.

Какво имам предвид? С какъвто и постмодерен наглед да се идентифицират - първият не чак толкова заявено, вторият очевидно - и Антов, и Дойнов имат страшна, класична, максимално консервативна идентификация с Литературата. Това само по себе си не е лошо, дори вдъхва уважение и симпатия. Имам понякога чувството, че тя е скритият им аз, блянът, който се дължи на първоосновна жажда. Те дишат параметрите й, дишат имената й, дишат символите й, дишат славата й. За да цениш поезията им обаче, е наложително едно условие - трябва да споделяш текстовата им религия, трябва да те удовлетворява обстоятелството, че литературният детайл сочи не към света наоколо, към някаква мижава актуалност, а към друг литературен детайл и това е максималната му реализация. Антовата "Венеция" или "Америка", Дойновата "Дора Габе" или "Елисавета Багряна" - това са все заявки за клубна принадлежност към високото в литературната система или регламент. Независимо от вулгаризмите при първия или иронията при втория. Те са всъщност любовни вулгаризми и любовна ирония.

Проблемът обаче е, че литературата, колкото и да прилича понякога на клуб за избраници, е отворена система. Иначе отдавна би изчезнала поради неприложимост. Тя, както и живописта, както впрочем и философията, винаги може да се направи на невежа и да започне от а-бе. Правила го е многократно. Прави го и днес. Именно това обстоятелство опровергава вътрешния литературен регламент като необходимо условие за литературността.

Нещо повече. Литературата регистрира сред параметрите си преди всичко нарушенията на собствените й граници. Романтизмът идва като оварваряване на класицистичната реторика и дидактика, модернизмът идва като оварваряване на постромантическата литературност, а днешното смъкване на редица идейни и стилови цензури идва като реакция срещу един доскорошен салон за вътрешни хора. Всъщност литературата - истинската литература - се стреми и развива винаги към невидимия език, към отвъд границите си. Тя говори за неща, а не описва омагьосан кръг. Като всяка система, способна да окаменява във власт и канон, тя прилича поне в едно отношение на добрата полиция: истинският литератор, подобно на добрия полицай, се бори за унищожението на професията си. Тоест, за литература без граници като за свят без престъпници.

Тези принципни неща, които очертават сферата на литературното търсене, влизат в резонанс с нещо съвършено ново, което в българската литература се усеща като революционен трус, а в евроамериканската, поради по-отдавнашната си постепенност - като еволюция. С една дума, цензурите падат. В евроамериканските литератури те се люспят една по една, докато в нашата, поради консервативното задържане на общия им пакет, се сринаха отведнъж наскоро и създадоха впечатление за край, пропаст, апокалипсис.

Позовавал съм се вече на това ново явление, като го нарекох веднъж "смяна в кода" (Трендафилов 1999: 185). Факт е, че през 1989-90 г. литературният код много рязко се смени. Всъщност не дори точно литературният, защото промяната се извършва независимо от това дали писателите я усещат и резонират с нея. Става дума за трус в кода въобще на културата, на манталитета, на принципното светоусещане, което понякога се изразява и в текст. Адекватната нагласа към този трус ще определя в бъдеще дали даден писател ще може да разчита на реална публика или ще предпочете да го галванизират държавни дотации до момента на пенсионирането му от канона на литературното чиновничество.

2.

Една бележка на последна страница във в. "24 часа" (бр. 82 от 23.ІІІ.2001) ни известява по следния начин за състояла се премиера на романа "Демонът на Максуел" от Любен Дилов: "Почете го цветът на съвременната българска литература и така се доказа, че между журналисти и интелектуалци няма драма - напук на сегашните началници на БНР."

Хапливата реплика към началниците, да речем, е добра. Но останалото са привични нагласи. "Цветът" - кой е точно цветът на нашата литература, там ли е бил целият в уречения час, всичко ли отвън е било междувременно обезцветено? Освен това от формулировката, колкото и миролюбива да е, разбирам следното: Писателите са интелектуалци. Журналистите не са интелектуалци. Следователно журналистите не са писатели.

Това е лош начин един журналист да се обърне към професията си, макар и несъзнателно, но е рецидив в българското мислене. Територията на нашата култура, поради късата ни и наситена с автоеротика държавност, предлага завишен статут на символа и занижен такъв на факта. Поради което не журналистът доминира в територията чрез оповестените си факти, коментари, идеи - доминира интелектуалецът чрез създадените от него структури и ценности (образователни програми, критерии за добро и лошо или ниско и високо в културата). Писателят, като междинна категория между двамата, се откъсва практично от първия и не по-малко практично гравитира към втория. И сега важното за днешната тема: именно това откъсване го дефинира в днешно време, дори в собственото му съзнание, като професионалист.

Тук става дума, разбира се, не за литература, а за литературната институция. У нас думата "писател" се е откъснала доста от буквалното си значение на "човек, който пише". Тя е в общо гнездо с една пъстра и противоречива гама от смислови ядра: "поет" (най-вече), "гений", "романтик", "патриарх", "бард", "непризнат", "неразбран от тълпата", "прославен", "понятен за всички", "борец" (през 90-те това започва да значи друго), "революционер", "народен певец", "млад", "стар", "рано загинал", "столетен дъб". Сред тях Байронът и Омирът - "поетът винаги умира млад и неразбран" и "поетът е прославен патриарх, хранилище на народната памет" - са функционални синоними. Те, заедно с останалите по-частни смислови форми, са всъщност колекция от маски за момента, средоточия на инцидентна мимика, към които писателят е склонен да посегне според удобството на социалната или вътрешната си ситуация.

Това са все модуси на славата или вечността, вариации върху "име под снимка в учебник или антология". В тях съзираме гъст букет от нюанси, между които обаче един постоянно отсъства - модусът време, отворената връзка, "журналистическата" актуализация. Писателят у нас като че ли дефинира себе си на контрастен принцип спрямо журналиста. Той, разбира се, ще кажат някои, е артистична, болезнена, често пъти глезеща се натура, обича да разиграва театър, склонен е да хитрува, за да изкопчи вниманието на публиката, това е свързано с естеството на писането. Може би. Макар че сам по себе си театърът не е писмен жанр. И освен това, гъстотата на маските и ролите в българското литературно пространство създава впечатлението не за волни отпускания в шанса да бъдеш себе си, а за професионален код, за sine qua non на гилдията.

Маската не е непременно добра, когато е искрена, защото искреността може да бъде плод на самохипноза. Добра е, когато оптимизира заложбите на лицето. И е лоша, когато реже чертите му или, не дай боже, ги замества. Понякога е вписана в облика на писателя, понякога - вътре в текста. В нашата литературна институция се е получило така, че маските доминират над текстовете по въздействие. И това е проблем, който, извън всичко останало, превръща писателя в текст преди и независимо от текстовете му, затваря го в самоизчерпващ се кръг от ценности, сече контакта с читателя. Каквато и да е социалната реалност, последният все пак живее по-рядко в театър и по-често в живот.

Има един, уви, просто бедствен рецидив. По отношение на литературата хората - дори когато са вътре в нея - се ориентират обикновено според някакви външни белези. Историята на новата ни литература е като че ли история по-скоро на писателските фигури, отколкото на произведенията. И повече антология, отколкото история - антология на писателски сюжети и роли, много често на отделни пози. Въобще, ако трябва да дам дефиниция за "писател" в съответствие с автоматизираните очаквания на писателското ни поле, бих предложил два варианта на същата, сложен и прост. Сложен: даден човек е писател ако приема йерархията в гилдията, споделя митологията й и е склонен да впише своята индивидуалност в езика на тази митология. Прост: писател е този, който твърди, че е такъв, и изглежда така. Единствено задължително подусловие и на двата: да имаш нещо издадено, каквото и да е. Писането, тоест, почти няма значение в това поле, едновременно "почти" и "няма значение". Както би се съгласил критикът и белетристът Борис Минков, за да си на рампата, е нужно не качество, а присъствие (Минков 2001: 82-84).

Много пъти писателят - който и да е, - макар и да подозира, че в социалното си движение описва затворен професионален кръг, не съзнава, че описва този кръг и в текстовете си. Много пъти той смята себе си за естествен, искрено търси контакта с читателя, чуди се защо го няма. В текста си му прави различни подмамващи финтове, котка го, дипли и къдри реториката си, прави се на интересен, огъва се насам-натам, изскача от неочаквани ъгли в опит да го стресне и захласне. И не осъзнава колко е професионален точно в това и с това. Защото читателят притежава една универсална характеристика. Собствената му личност е по-важна за него от тази на писателя и значи текстът за него е по-важен от автора му. Ето защо финтовете на автора той е склонен да тълкува като препятствие по пътя към текста - и да хвърли текста, ако сметне, че препятствието е непреодолимо или че текст на практика няма. На другия край пък на несъстоялата се комуникация авторът се тюхка, задето не му обръщат внимание и не разбира, че това, което той смята у себе си за приближение към читателя, за слизане при него, за общуване на равен с равен, е всъщност неговият подиум. И че от този подиум не вижда читателя. Читателят изчезва най-напред от погледа на писателя и едва след това буквално.

За беда, погледът не само на, но и към писателското поле също различава главно външни белези. На популярно ниво например хората очакват от поезията метрика и рима. Ако двете ги няма, престават да я различават, обявяват я за непоезия и не я четат. Ако двете са налице, хората пак не я четат, защото не обичат метриката и римата. Така кръгът на невъзможността за пробив отвъд жанра се затваря и поезията няма шанс да изненада потребителя другояче, освен неприятно. Най-интересното обаче е, че нещо подобно наблюдаваме и в отношението на критиката и академиката към поезията. Ако не откриват метрика и рима, тези две съсловия са обикновено подвластни на невротичния страх, че няма какво да кажат за поезията като за поезия. Затова в подобни случаи предпочитат да не говорят за нея или да я спрягат в други парадигми. Анонимността на жанра е консенсусна.

Един популярен в момента съклет, предизвикан от бедността и ентропията на традиционните културни ценности, кара писателя често да се оплаква, че медиите не му обръщат внимание, както и да апелира към такова внимание. Явно той е навлязъл толкова дълбоко в болестта си, че съзнанието му е престанало да я регистрира като болест. Писателят все едно сам признава, че попрището му е в клинично състояние, че литературната институция е крайно закостеняла. Че писателството е само тясна метонимична изрезка от огромната територия на писмото. Защото литературата е преди всичко медия. Тя е Омиро-Гутенберговата медия. Писателят обаче се е отучил да я възприема като медия и е свикнал да я възприема като престижна система от окончателни изделия, като Музей на естетическия продукт. Което означава, че литературата е престанала да бъде проводник и е станала изолатор. Престанала е да казва неща и е взела да обозначава предимно себе си, собствените си параметри и ценности. Проводникът се е превърнал във вещ, която не казва нещо, а има свойства. Истината се е трансформирала в естетика. Но ако с литературата е така, защо някой да й обръща внимание?

Тази криза на литературната институция се осъзнава от българския журналист като криза едва напоследък - и то доста колебливо, дори комплексирано. Българският журналист определено има литературен комплекс за малоценност. Основна заслуга за това има самата регулация на властта в полето на културата, която дава статут предимно на вечността вместо на актуалността, на символа вместо на факта, на интелектуалеца (и писателя) вместо на журналиста. Интелектуалецът смята "високата" публична сфера за своя, патентована територия. Докато журналистът, макар и да шества из публичната сфера поради наличната свобода на словото, рядко се изкачва в статутен план над долните й етажи. Той носи около себе си аурата на недоучил интелектуалец или неуспял писател. Сам е склонен да споделя това разбиране и върши работата си ту с естетическо притеснение, ту с груб непукизъм, като вторият от двата е всъщност сянката на първия. Следователно, макар и поведенчески активен, той е ценностно пасивен, ценностно страдателен. Жанрово е освободен от литературни ценности и висок символен статут в писменото пространство. Затова е освободен и от някои притеснения или неврози. Честата му агресия или дори наглост са в много случаи израз тъкмо на ведрата му безперспективност в йерархията на литературните ценности. Той е, в крайна сметка, комуникатор в територия, където комуникацията все още се цени ниско в сравнение с - уж парадоксално - конвейерното производство на елитарна естетика.

Много се е изписало от страна на жанровите интелектуалци за жълтината на журналистическата ни проза, за тематичния й и езиков волунтаризъм. Тук ще оставя настрана обстоятелството, че някои от най-големите скудоумия, на които съм попадал, са влизали в състава на академични сборници. Но ако изключим регистъра на издания като "Шок" и "Мираж" и се съсредоточим върху този на "24 часа", "Труд", "Сега", "Монитор", "Стандарт" и пр., бих казал, че българският журналист, тъкмо обратното, е все още комплексирано класичен. Ярко свидетелство за това е например в какво изобилие художествената литература - и то в най-консервативния й план - шества по страниците на всекидневната периодика.

Там е работата, че точно всекидневниците култивират към завареното литературно поле една салонна почтителност, която на мен ми се вижда дори прекалена. Оценявам, разбира се, старанието на журналистите да докажат, че ето на, и ние сме радетели, нищо, че не четем достатъчно сериозна литература (ако четяха повече, нямаше да се притесняват толкова и щяха да гледат по-трезво на литературния си дълг). Оценявам и скритото им допълнително послание - в този период на ценностна нивелация все нещо трябва да остане. Оценявам също така различните рубрики, в които стари, но и млади автори поместват стихове и разкази. Тези появи не влизат в пряк контакт с останалите текстове във вестникарското тяло, а си стоят ей-така отстрани - пришити като естетични колажни кръпки, спотаени като малки лагуни иносказателна вечност, еднакво неоспорени и непроблематизирани, имитации на висша словесна текущост. Но тъй или иначе полза някаква има. Съществува обаче и един ценностен конвейер, състоящ се главно от текущи информации-за, който възпроизвежда едни и същи престарели фигури, датиращи още от "априлско" време.

Появите от тоя тип из периодиката не са даже непременно свързани със събития от творческия живот на споменатите писателски фигури - като, да речем, с написването на ново хубаво произведение. Напротив, впечатлението ми е по-скоро, че същите образуват там нещо като пантеонен салон, където се появяват на определени цикли като кукувиците в старите стенни часовници и осведомяват публиката или за нещо очевидно от актуалния живот наоколо, или за непосредствения творчески проект, който в момента им предстои да завършат. Събитието е в повечето случаи мукавено събитие, псевдосъбитие, служещо най-вече за възпроизводство на името. Около Йордан Радичков и Константин Павлов съществува общ вестникарски консенсус на затаено страхопочитание, като към патриаршески фигури от Вазов тип. Недялко Йорданов, Стефан Цанев, Антон Дончев, Виктор Пасков са патентовани главно в "Труд", но се появяват и кажи-речи навсякъде другаде. Има и редица други. И при цялата тази огромна практика по поддържане на родната символна вечност, реална или фиктивна, ежедневниците не стават, в очите на академиката, по-малко жълти. Понякога ми се струва, че днешната ни университетска хуманитаристика просто се е побъркала.

Наскоро с Борис Минков се случихме на една масичка в барчето на Сфумато. Покрай другите неща го попитах върху какво работи и разбрах, че тъкмо е дал нов ръкопис в някакво издателство, с вероятността да го види между корици през пролетта. Тук вметнах, по аналогия с първата му книга: "Сборник разкази, сигурно?" Получих доста интересен отговор (дано не преувеличавам): "То май малко нещо като роман може би се води." Казах му: "Имам чувството, че в наличната ситуация си готов да го вземеш за каквото ти кажат, че е." А той: "Честно казано, точно така е."

Борис е способен автор и смята сам себе си за излишен. Това при него, мисля, са съвестта и финеса - болят го, защото му е ясно, че в настоящия момент българската литература не е пазарно-четивна комуникация, а затворена писателска игра с що-годе фиксирани правила и фигури. Смятам все пак, че докато го болят - и него, и други, - смъртта на литературата е, в негово лице и по принцип, отложена.

3.

И така, българският журналист, въпреки растящата увереност, с която присъства в публичната сфера, е все още склонен да се движи из културния й сектор като из не съвсем своя територия. Там властват едни заварени норми на "високо" и "ниско", "елитарно" и "жълто", които са се формирали без негово участие и дори са го визирали пряко като негативен еталон. В резултат той е понякога ценностно притеснителен, а понякога концептуално пошъл. И в двата случая обаче е готов в труден миг да се опре на колекция от консервативни културни ценности, стараейки се чрез тях да се легитимира статутно.

Не казвам, че "високо" не съществува, както се опитват да ни убеждават през последното десетилетие фанатизираните ентусиасти по терминологията на една френска есеистична идеология. Има го и още как. Само че за членство в клуба не се продават карти. Нито се уреждат с връзки. Не можеш да стигнеш пръв на адреса като задминаваш на червено, зелено и жълто другите по магистралата. Най-много да те разберат, веднага или след време, що за селски шмекер си. Културата в своето дълбоко естество е една особена, бих казал окултна сграда, която се строи от неандерталеца насам и няма как да се събори или вземе на абордаж. Нито да се опровергае. Можеш само да се окажеш вътре - или пък вън. За второто няма проблем. Това, че е невидима и невеществена, не означава, че не съществува. Напротив, точно то е гаранцията за трайността й.

Основната ценностна подмяна, която много често се извършва в името на горната опозиция, има специфичен обхват. Със статута на "високо" или "ниско" се натоварват не крайни продукти, както би трябвало да бъде, а медии и медийни терминали (жанрове, форми, реторики, авторски фигури). Ето примери. Книгата е висока, а вестникът или радиото ниски. Поезията е висока, а фейлетонът нисък.. Одата е по-висока от епиграмата. Употребата на "нега" и "утроба" правят даден текст висок, на "гъз" и "тъпанар" - нисък. В древни времена: трагедията е висока, а комедията ниска. Най-ниското от Вазов е по-високо от най-високото на който и да е днешен автор. Георги Господинов е по-висок от Петър Волгин.

На последните двама ще се спра допълнително малко по-надолу, а сега нека продължим резюмето за журналиста в българската ситуация. Казано тезисно, журналистът е слаб, защото държавата е силна. Поради същата причина писателят гледа да не е журналист и се концентрира в поезията и белетристиката. Преодоляването на този дисбаланс е основна задача на демократизацията в публичната сфера.

С риск да бъда заподозрян, че правя точно това, срещу което в други текстове съм аргументирал - а именно, че се опирам безкритично на чужди примери, - ще направя една симптоматична аналогия с американската ситуация. Тя не е съвършена, но принципът на организацията й е по-продуктивен. Там е обратното: държавата е слаба, а журналистът силен.

Разликата може би не е чак така абсолютна, но я има в максимална рязкост. Ако например в разговор с американци се наречеш "писател" (a writer), голяма е вероятността да откликнат: "Прекрасно. А за кой вестник пишете?" Тоест, в САЩ, първо, да си журналист не е низова статутна професия. Второ, там журналистът не само е писател, но обикновено е и първият тип писател, за който на човек му идва на ум. Там, още по-характерно, журналистът е активен в публичната сфера, а академичният интелектуалец-хуманитар е пасивен, периферен и в пряк сблъсък обикновено бяга или се оправдава. Публично активен е друг тип интелектуалец - общественикът (the public intellectual), който в преобладаващата част от аспектите си се слива с журналиста. Контрастът с нашата ситуация веднага бие на очи.

Американският журналист отдавна е изживял базисните борби за своя статут и няма нито занижен критерий към публичната си практика или ерудицията си, нито комплекси в тяхно направление. Това, че е журналист, а не академичен хуманитарист, въобще не го прави експерт втора ръка - и първа ръка лаик. Напротив, ако вземем предвид журналистите в една дълга верига медии с масов тираж или обхват, можем не без естетическо удоволствие да видим лекотата, с която те са в състояние да направят проницателен коментар на актуално събитие или социален проблем за деня, да го свържат с прецеденти от историята и да го подкрепят с уместни цитати от Кант или Дюи. Наистина, опозиция между тях и хуманитарните интелектуалци съществува - но доколкото сме в правото си да обобщаваме, тя не е опозиция между невежество и знание, а между ефикасно и неефикасно знание. Журналистът знае защо знае, хуманитаристът - не винаги. Журналистът е инструменталист, а хуманитаристът - колекционер на факти и идеи. Или: журналистът е ловец в джунглата на фактите и идеите, а хуманитаристът е началник склад "Факти".

В САЩ, въобще, медиите са на особена почит. Статутната важност на личния успех определя като нормално да се работи по 10-12 часа на ден 6-7 пъти в седмицата. Остатъкът от времето протича основно в дома, покрай радиото или пред телевизора. Пък и страната е огромна. С тяхна помощ, следователно, се осъществява комуникационното и информативно скачване между хората, които не се засичат на улицата, на работното място или в църквата. Основна част от общуването тече, тоест, чрез медиите и институциите. Чрез медиите като институции и чрез институциите като медии.

Освен това, както споменах, тамошната държава, в сравнение с нашата, има много по-ограничена власт. Съответно, медиите им са по-активни, разполагат с много луфтове за инициатива. Националната територия не е централизирана както тук. Спойката й не се събира вертикално в държавата, а се разстила в мрежа от хоризонтално-пазарни отношения, из която може да текат много линии на властова неравнопоставеност, но важните от тях не могат да бъдат подведени под формулировката "спуснато отгоре назначение". Частен пример: държавата нито може да централизира и уеднакви образованието, нито може да се обгради с професионален кръг от литературстващи интелектуалци, готови да я бранят срещу журналистите, които искат да научат и оповестят нещо за нея.

У нас обаче, докато държавата пие кръвта на журналистиката пряко или чрез подставени лица, журналистически комплекси - или поне притеснения - ще има. Понякога човек долавя ехо от такива дори на неочаквани места. Петър Волгин, радикалният радиожурналист, който разтръска доста силно системата на обществените ни табута с предаването си "Без контрол", а през 2001 г. взе дейно участие в протеста в националното радио, издаде през 2000 г. роман, озаглавен "Медиен апокалипсис". Заглавието дъха на сензация и постмодернизъм. Романът съответно беше разчетен от авторите на появилите се из печата рецензии именно като такова едно съчетание. Елитарстващата литературна идеология го нарече общо-взето (а) постмодерен, и (б) пошъл.

Честно казано, той не е нито едното, нито другото. Постмодерен е дотолкова доколкото в него покрай другите неща и ситуации става дума и за актуални идеи, като тези на Бодрияр. Със същото основание можем да наречем романа "Смелият чунг" на Димитър Ангелов "първобитен" поради това, че в него става дума за първобитни хора. Той обаче не е първобитен, а детско-юношески. Още по-малко "Медиен апокалипсис" е пошъл. Ако рецензентите бяха преодолели естетическия си шок пред ниските етажи на лексиката, които ги атакуват (не без пъклена усмивка в ъгълчетата на авторовата уста) още на първите страници, щяха да видят, че това е един съвсем класичен роман за индивидуалното съзряване, добре написан и в никакъв случай по-скандален отколкото са били скандални в своето време и място, примерно, първите романи на Олдъс Хъксли. Единствено по-несериозно в него е заглавието, но то пък е плод на прекомерно доверие в Бодрияр, което се лекува с времето.

Волгин обаче не е "професионален" писател (каквото и да означава това), а радиожурналист. В системата на предварителните назначения, които регулират литературното ни поле, това означава, че с романа си той се изявява като аматьор, краткосрочен турист, който се отморява с книга в ръка, само че не с четенето, а с писането й, и най-вече сензационен драскач, който търси да уцели пазарната конюнктура, вместо правилата на литературната вечност. Очевидно той сам съзнава несигурния си писателски статут и затова възможно най-класично се е постарал да се обзаведе с препоръка от страна на вече "професионален" писател: Георги Господинов, който е автор на предговора, както и на вариацията върху предговора отзад на гърба.

Забавното в тази ситуация е, че "Медиен апокалипсис" е по-качествена литература от всичко белетристично, което самият Георги Господинов някога е писал: имам предвид "Естествен роман" и серията разкази в периодиката, които излязоха между корици под заглавие "И други истории". "Естествен роман" е една "правилно" написана, "професионална" книга, в която обаче, извън модуса "аз съм писател" (свръхразработен в нашата традиционна литература) и постмодерната парадигма, която репликира, остават само няколко споменно-рефлективни къса с дъх на отходен Борис Виан. Друго няма. Резултантното ми впечатление е: скука, скука и пак скука.

Кое определя Господинов като професионален писател, който дори дава пропуски за литературното поле на "външни" хора? Това, че беше издигнат от кръг клакьори и няколко едри литературо-политически фигури до ранга на нещо като доморасъл литературен законодател, местен художествен феодал. Не може да му се отрече, че крайно добре продава малкото литературни достижения, които е реализирал засега в творчеството си: четирите му доста рехави откъм обем, съдържание и качество книжки бяха отрупани с безподобен брой награди и хвалебствия. За няколко години той се превърна в нещо като най-малкото общо кратно на средата. Литературната среда.

Практиката на литературното мнение, също като тази на общественото, се ориентира, уви, главно по външни белези. Подобно на всяка традиционна къща то притежава своите носещи греди, крайъгълни камъни и ветропоказатели. Литературното ни поле обхваща малцина на брой групови лидери и армия от резоньорстващи сенки, които се озъртат наоколо с надеждата да разберат за кого се говори в момента или как се пише в момента, след което светкавично се захващат с възпроизводство на видяното, чутото и усвоеното. Последните, разбира се, не са проблем, защото техен модус са прилежанието и принадлежността: чрез прилежание към принадлежност. С този модус в манталитета те са готови да усвоят в къс период от време дори взаимно изключващи се парадигми, при това без особен конфликт в съвестта. Проблем стават само при особено количествено надмощие. Когато един такъв мощен електорат захване да твърди в синхрон едно и също, хората, които усещат някакво различие във възгледите си, започват да се чудят какво става в света и дали в крайна сметка грешката не е в самите тях. Нерядко самите те тогава са склонни да пригласят на общия хор или поне да си мърдат нямо устните в знак, че пеят. Или пък, от позицията на публиката, да си доближават бързо дланите една до друга в знак, че ръкопляскат.

Когато дадено име на автор влезе удобно в резоньорската уста, то започва да се появява със и без повод, като ориентир, крайпътен камък или универсална илюстрация на наличната литературност. Възможността за това прави литературното мнение манипулируемо - като в случая. Защото Георги Господинов е продукт именно на такова ситуационно развитие, което моделира дори инцидентните изключения от самото себе си. Интересно ми беше в тази връзка да видя как професионалната театроведка Аве Иванова, разкритикувала неотдавна и с основание драматургията на Елин Рахнев, боязливо прибягва до името на Георги Господинов като илюстрация на изкуството, което, за разлика от Рахневото, цени (Иванова 2001). Не знам какво му цени. Двамата за мен са много близки. Изоморфни са като явления.

Предговора си към "Медиен апокалипсис" Георги Господинов е написал хитро, с привидна похвала, която обаче в подтекста си отгражда романа на Волгин, обезврежда го. "Големият български роман в последните десет години", казва той, "се оказаха медиите" и чрез по-нататъшната си бродерия върху тази метафора всъщност не допуска "Медиен апокалипсис" сред нормалните романни явления. Волгин остава все така отвъд, при медиите, не получава знак да се чувства уютно в литературното поле, също като сред свои - каквото заслужава. Дава му се знак единствено, че има право да бъде употребен. Че дори да не го приеме, литературата поне може да снизходи да се прикачи към медията му като към носител: "Писането на литература все повече ще се опитва да се притури към вестника, да се прикачи към медията изобщо, да се усили чрез нея, да се тиражира."

Което впрочем е лесно разбираемо като реторична цел. Защото, в сравнение с прикачането към масмедиите, за литературата има само една по-солидна опора - бюрократичната връзка. Оповестяването например на лоялност към управляващата партия и лично към шефа й Иван Костов. Нещо, което Господинов направи в интервю за "Труд" в началото на предизборната борба през 2001 г.

Въобще, гледам, че журналисти и писатели у нас са се раздалечили горе-долу като граждани и придворни. Толкова по-малко е поради това основанието на един гражданин да търси място сред придворните.

2001 г., пролетта

БИБЛИОГРАФИЯ

Иванова 2001: Иванова, А. Некои разлики. //Култура, 10, 16 март 2001.

Минков 2001: Минков, Б. Играй играта. (Интервю). // Егоист, № 50, март 2001.

Трендафилов 1999: Трендафилов, В. През седмица в литературния аквариум. София: Литературен форум (Българска сбирка), 1999.

© Владимир Трендафилов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 08.03.2006
Владимир Трендафилов. За рамките на литературата. Варна: LiterNet, 2006.

Други публикации:
Култура, № 12, 13 и 14 от 30.03., 6.04. и 13.04. 2001.
Владимир Трендафилов. За рамките на литературата. София: Изток-Запад, 2005.